Earticle

본 연구는 베트남 참전시기 한국영화에 나타난 식민주의적 의식의 양상을 조명하는 데 목적이 있다. 이를 통해 한국의 베트남 전쟁 인식을 파악해 보고자 한다. 전쟁이 진행되면서 공산주의로부터 자유주의를 수호한다는 참전 명분은 경제적·군사적 실 익으로 이동하였다. 실제로 한국은 베트남 전쟁을 통해 경제적 성과를 이룩하였으며, 이러한 현실은 한국이 베트남을 식민지 로 상상하도록 만들었다. 본 연구는 한국의 이러한 의식을 식민주의적 의식으로 바라본다. 베트남 전쟁에 대한 이와 같은 인 식은 전쟁시기 한국영화에서 찾아볼 수 있다. <여자 베트콩 18호>는 군사주의적 남성성으로 한국군을 그려냈으며, 베트남을 아오자이로 표상된 여성적 타자화로 재현하고 있다. 이를 통해 영화는 베트남을 남성성이 발휘되는 낭만적 공간으로 재현하 는 동시에 젠더적 위계질서 안으로 편입하고 있었다. <고보이 강의 다리> 역시 비슷한 재현양식을 가지고 있었다. 식민주의적 의식은 젠더의 차원에서만 이루어진 것이 아니라 심상지리적 차원에서도 작동하였다. <저 언덕을 넘어서>와 <바보 같은 사나 이>, <노래하는 박람회>는 서사적 차원에서 베트남을 착취하고 있었는데, 이러한 영화적 전략은 당시 극영화에 자연화된 양 식으로 정착된 것이다. 그러나 전쟁을 패배하면서 식민주의적 의식은 좌절을 겪게 되었고, <가위 바위 보>는 이 좌절을 이데 올로기적 차원으로 봉합하고 있었다. 본 연구는 한국영화사에서 조명받지 못했던 베트남 참전시기의 영화들을 주목하면서 베 트남 전쟁에 대한 인식을 분석했다는 점에서 그 의의가 있다.

This study aims to shed light on certain aspects of colonialist consciousness in Korean films during the Vietnam War. In doing so, it seeks to understand Korean perceptions of the Vietnam War. The perspective of this article is that South Korea viewed the Vietnam War from a colonialist perspective. In fact, South Korea 'othered' Vietnam and attempted to use the war as an opportunity for modernization. This study views this consciousness as colonialism. This perception of the Vietnam War was reflected in Korean films during the war. Female Viet Cong No. 18, represented Korea as militaristic masculinity and Vietnam as feminine otherness, as represented by Ao Dai. In doing so, the film is simultaneously recreating Vietnam as a romanticized battlefield and incorporating it into a gendered hierarchy. The Goboi Bridge has a similar representation. Colonialist consciousness operated not only at the level of gender but also at the level of psychogeography. Over the Hill, The Outraged Man, and Singing Fair exploited Vietnam on a narrative level and not a representational level, and this cinematic strategy became a natural part of cinema at the time. However, with the defeat of the war, the colonialist consciousness became fragmented, and Scissors, Rock, and Wrap sutured this fragmentation on an ideological level. The significance of this study is that it analyzes the perception of war by focusing on films from the Vietnam War period, which have been neglected in Korean film history.

플레이어 경험(Player experience)의 관점에서 튜토리얼은 게임 초반에 큰 비중을 차지한다. 본 연구는 튜토리얼을 게임 현지 화 과정 중 최적의 초기 플레이어 경험을 형성하는 데 중요한 디자인 요소로 인식하고, 이를 기반으로 한 현지화 맞춤형 게임 디자인 방안에 관한 고찰이다. 본 연구는 중국 시장에서 폭넓게 소비되는 게임의 디자인 요소를 기반으로, 중국 시장의 플레 이어 성향을 도출하고, 사용자 유형 헥사드 스케일에 근거하여 중국 게임 시장의 플레이어 유형 및 선호하는 게임 디자인 요 소를 정리하여 분석하였다. 그 결과, 중국 시장의 플레이어는 주로 Achiever 유형으로 구성되어 있다는 것을 확인하였다. 분 석한 플레이어 성향을 위한 요소와 튜토리얼 텍사노미 연구와 결합하여 <플랜츠 vs. 좀비 2> 게임의 글로벌 버전과 중국 버 전 초기 단계에 나타나는 튜토리얼 유형과 시계열 전개 순서를 시각적으로 정렬하였다. 이를 통해 동일한 게임이 튜토리얼의 기능적, 순서적 변화를 통해 타겟 시장의 유저에게 최적화된 플레이어 경험을 제공하도록 현지화된 사례와 이를 통한 시사점 을 제시하고자 한다.

This study recognizes the tutorial as a critical design element in forming an optimal early experience during the game localization process, as it plays a significant role in the early stages of the game from the perspective of the player experience. The study discusses customized localization design approaches based on this concept. The research analyzed user types and preferred game design elements based on the User Types Hexad Scale, utilizing design elements from games widely played in the Chinese market, to derive player preferences in the Chinese market. The findings confirm that the Chinese market is dominated by the Achiever personality type. The analyzed player preference factors were visually organized by combining the tutorial taxonomy with research, focusing on tutorial types and the chronological development sequence of the 'Plants vs. Zombies 2' game's global and Chinese versions in the early stages. The study intends to present localized cases demonstrating how the same game can provide an optimized experience for target market users via functional and sequential changes in the tutorial, as well as implications drawn from these cases.

디지털 기술의 도입을 통해 상호작용성, 가변성 그리고 가상 세계의 창조와 같은 미디어 활용의 변화가 가능하게 되었다. 디 지털 미디어로 촉발된 변화는 양적 확장과 질적 발전으로 요약할 수 있다. 영화의 경우에도 그러하여 영화의 내적 구조와 관 객이 영화를 인지하는 방식도 변화하였다. <포레스트 검프>(1994)와 <엔칸토>(2021) 사례를 살펴보면서 본 논문은 영화제작 자들이 어떻게 디지털 기술을 활용하였는지 알아보려고 한다. 그 결과 영상제작자들은 여러 가지 기법을 동원하여 핍진성 있 고 또한 인간의 지각에 사실적으로 인지되는 영상을 창출하게 되었다. 이를 통해 결과적으로 기의 없는 기표가 창출되었으며 아울러 관객의 이해나 일상생활의 경험에 일치하도록 디지털 영상이 제작될 수 있다는 점을 지적하였다. 그리고 이러한 현상 을 해석함에 있어서 컴퓨터 작업을 통해 일종의 대안적 세계가 창조될 수 있고 현실을 디자인할 수 있는 가능성이 확보될 수 있다는 점을 부각시켰다. 본 논문은 이러한 맥락을 ‘지각적 리얼리즘’ 개념과 ‘디지털 가상’ 개념으로 고찰하였다.

The introduction of digital technology has allowed greater interactivity, variability and the creation of new imaginary worlds. The impact of digital images on media has led to quantitative expansion and qualitative development in this industry. The shift to digital images has also changed the internal structure of film and the way audiences perceive film media. Digital technology has transformed film and television into qualitatively different media, with new possibilities for creation and perception. Through a study of the movies Forrest Gump (1994) and Encanto (2021), this paper explores how filmmakers can now write, storyboard, shoot and edit their films inside the box, without the need for external intervention. By considering a nested hierarchy of cues such as light, color, texture, movement and sound, a moving image can build verisimilitude and achieve perceptual fidelity. It is sufficient to generate the signified without a signifier, and to set cues that correspond to the audience’s own understanding and everyday life experiences. People sitting in front of computers are able to create alternative worlds, to design realities and thus themselves, by computing their senses into perceptions, emotions, desires and insights. This paper describes this context through the concepts of ‘perceptual realism’ and ‘digital apparitions’.

본 연구는 한국 영화사상 가장 도전적이고 창의적인 감독으로 평가받는 배용균의 작품에 관한 연구다. 비내러티브성이 강조 된 배용균의 두 작품 <달마가 동쪽으로 간 까닭은?>과 <검으나 땅에 희나 백성>에서 영화 이미지들은 인물의 행동과 대사에 크게 기대지 않은 채 스크린에 부유하는 신비롭고 경이로운 어떤 것처럼 보인다. 배용균의 작품세계가 구성하는 모호한 시각 이미지와 정교한 청각 이미지 그리고 선문답처럼 던져지는 대사의 함축성 등은 무매개적으로 접합되며 새로운 의미를 생성한 다. 이 이미지들을 단순히 명상적으로 깊이 있고 뛰어난 시적 아름다움을 제시한다는 관점으로만 논하기에는 부족한 지점이 있어 보인다. 명확한 의미를 파악하기 어려운 선문답의 세계와 같이, 배용균의 영화 이미지들은 그것이 보여주는 인물과 자연 에 명확한 형상을 부여하기보단 질료를 드러내는 방식으로 다가가기에 이를 본 연구자는 ‘무(無)의 역량’으로서 이미지라는 관점에서 분석하고자 한다. 미완이자 불확실성이라는 예외적 성격을 띠는 배용균의 영화 이미지는 내러티브 측면에서 벗어나 영화라는 매체와 그것이 보여주는 불확정적인 이미지를 통해 영화를 보는 나 자신에 대한 성찰을 요구한다. 본 연구는 본래적 실존을 중시한 실존주의자들이 주창한 ‘무(無)’ 개념을 전유해 배용균의 작품을 더욱 분명히 이해하는 것을 목표로 한다. 실존 주의자들에게 있어 ‘무’란, 비(非)존재 혹은 공허한 것으로 파악되는 것을 넘어서서 존재를 위한 불안 개념으로 자주 설명된 다. 본래적 실존이라는 것은 ‘무’를 통한 불안과 자유에 의해 주체성을 확립해 나가는 동시에 자기 자신을 자각하는 데, 바로 이 지점이 배용균의 영화 이미지와 공명하는 점이라 할 수 있다. 따라서 본 연구는 배용균의 두 작품에서 공통적으로 감지되 는 탈중심적 시간으로서의 몽타주, 불안 영역으로서의 외화면이 ‘무의 역량’으로 작동해 영화를 사유하는 이미지로 확장하는 사태를 깊이 있게 탐구하는 것을 목표로 한다.

This study examines the work of Bae Yongkyun, who is regarded as one of the most challenging and creative directors in Korean cinema. In Bae's two highly non-narrative films, <Why Has Bodhi-Dharma Left for the East?> and <The People In White>, the cinematic images seem to be something mysterious and wondrous, floating on the screen without much reliance on the actions and dialogues of the characters. The ambiguous visual images, elaborate auditory images, and the implications of the dialogues, which are thrown around like Zen Kōan, are interwoven and generate new meanings. There is a point at which it is not enough to discuss these images simply in terms of their meditative depth and outstanding poetic beauty. Like the world of Zen Kōan, where it is difficult to grasp a clear meaning, Bae's cinematic images approach the people and nature they show in a way that reveals their texture rather than giving them a clear shape, so this researcher would like to analyze them from the perspective of the image as a 'ability of nothingness'. Bae's cinematic images, with their exceptional character of incompleteness and uncertainty, call for a reflection on the viewer's own self through the medium of film and the indeterminate images it presents, away from the narrative aspect. This study aims to understand Bae's work more clearly by appropriating the concept of 'nothingness' advocated by existentialists who emphasized existence in nature. For existentialists, 'nothingness' is often described as a concept of anxiety for existence beyond what is identified as non-being or emptiness. The original existence is able to recognize itself by establishing subjectivity through anxiety and freedom through 'nothingness', and this is the point that resonates with Bae Yongkyun's film images. Therefore, this study aims to explore in depth the situation in which montage as a decentered time and exteriority as a zone of anxiety, which are common to Bae's two works, operate as a 'capacity of nothingness' and expand the film into a contemplative image.

본 논문에서는 라캉의 거울단계와 스크린 이론에서 다루는 시선의 문제와 미셸 푸코의 "감시와 처벌" 이론을 바탕으로 영화 <놉> 속 외계 생명체의 감시와 역감시의 개념을 분석하였다. 푸코의 파놉티콘 개념을 통해, 영화에서 외계 생명체의 감시자 역할과 그로 인한 캐릭터들의 행동 변화를 조명하였다. 또한, 영화 속 시선의 권력 관계와 카메라와 관객의 상호작용을 통한 영화적 경험의 조절 방식을 검토하였다. 영화 <놉>에서의 감시는 단순한 관찰을 넘어서 관음증과 보이지 않는 감시의 욕망을 은유적으로 탐구하며, 이는 현대 사회에서의 감시와 권력의 복잡한 관계를 반영한다. 본 연구는 감시와 시선, 은유적 표현으 로써의 시선, 그리고 감시와 역감시라는 세 가지 주요 주제를 통해 이러한 개념들을 체계적으로 분석하고, <놉>을 통해 현대 사회의 감시 문화에 대한 비판적 시각을 제공한다. 또한 이러한 시선에 대응하는 여러 가지 방법론을 제시했다고 판단되는 다른 영화와 비디오 아트 작품들을 예로 들어, 현대사회에서 감시에 관한 인식이 미디어에 의해 어떻게 조명되고 있는지에 대한 제안을 하였다.

This study conducts an analysis of the alien creature's gaze and surveillance in the film "Nope," grounded in Michel Foucault's "Discipline and Punish" theoretical framework. Utilizing Foucault's concept of the Panopticon, the film's portrayal of the extraterrestrial entity as a surveillant and its implications on the behaviors of the characters are illuminated. Additionally, the film's power dynamics of the gaze and the interaction between the camera and audience are scrutinized to understand the modulation of the cinematic experience. The surveillance depicted in 'Nope' transcends simple observation, metaphorically delving into voyeurism and the desire for unseen monitoring, thus mirroring the intricate interplay between surveillance and power in contemporary society. The research methodically dissects these notions through three principal themes: surveillance studies, the apparatus of spectatorship, and the representation of voyeurism and surveillance in cinema. It offers a critical viewpoint on the culture of surveillance in the current societal landscape, drawing parallels with other filmic and video art works that present various strategies to counteract such gazes, thereby proposing how media shapes the perception of surveillance in the modern age.

이 논문에서는 중국-홍콩-한국의 공동제작 네트워크가 형성되는 데 있어 중요한 정책적 배경이 되었던 2003년 중국과 홍콩 간에 맺어진 ‘포괄적 경제동반자협정(CEPA, the Closer Economic Partnership Agreement)’과 그로부터 시작된 홍콩 감독들 의 중국 영화시장으로의 진출을 살펴보고, 그 결과로 중국 자본과 홍콩 감독 및 양국의 배우들이 연합해 탄생한 이른바 ‘CEPA 영화’에 한국의 시각효과, 특수효과 및 사운드 등의 후반작업 회사들이 참여하게 되는 배경과 그 성과들을 들여다보면 서 중국-홍콩-한국의 공동제작 네트워크의 형성을 역사적으로 조명하고자 한다. 특히 단지 공동제작이 아닌 ‘네트워크’라는 표현을 적용해야만 하는 시대적이고 구조적인 이유가 무엇인지, 즉 이 공동제작 방식이 당시 할리우드의 제작사들이 구축한 글로벌 블록버스터 제작의 체계와 전략을 추구했는지를 함께 다룸으로써 이것을 21세기 영화 공동제작을 특징짓는 또 하나의 세부적 요소로 보고자 한다. 사례 분석으로서, 서극 감독의 CEPA 영화 중에서 특히 2014년도 작품 <타이거 마운틴 The Taking of the Tiger Mountain>의 서사 분석 및 시각효과 분석을 통해 중국-홍콩-한국의 공동제작 네트워크라는 이해관계, 즉 경쟁적, 문화적, 정치적, 경제적 담론 속에서 탄생한 중국 블록버스터 영화의 시대적 의미를 조망하고자 한다. 그것은 무엇 보다 이 작품은 흥행면에서만 아니라 작품의 주제 의식에서 21세기 글로벌 공동제작을 통해 형성된 중국 블록버스터의 전형 성을 대표하기 때문이다.

This paper aims to shed light on the historical formation of the collaborative production network between China, Hong Kong, and South Korea, focusing on the pivotal policy background established in 2003 between China and Hong Kong through the 'Closer Economic Partnership Agreement' (CEPA) and the subsequent entry of Hong Kong directors into the Chinese film market. It examines the emergence of what is commonly referred to as CEPA films, a collaborative effort involving Chinese capital, Hong Kong directors, and actors from both countries. Specifically, it delves into the background and outcomes that led to the participation of South Korean post-production companies specializing in visual effects, special effects, sound, and other post-production aspects in these CEPA films. This analysis aims to elucidate the historical context of the China-Hong Kong-South Korea collaborative production network. Particularly noteworthy is the application of the term 'network' instead of mere 'collaboration,' considering the contemporary and structural reasons behind this choice. By exploring whether this collaborative production approach sought to emulate the global blockbuster production system and strategies established by Hollywood studios at that time, this paper seeks to identify it as another distinctive element characterizing 21st-century film collaborative production. As a case study, I focus on the narrative and on a visual effects analysis of the 2014 film The Taking of Tiger Mountain, directed by a South Korean filmmaker within the CEPA framework. Through this analysis, this paper will gain insights into the dynamics of the China-Hong Kong-South Korea collaborative production network within competitive, cultural, political, and economic discourses. This paper also endeavors to explore the temporal significance of the emergence of Chinese blockbuster films within the context of this network. Notably, The Taking of Tiger Mountain represents not only commercial success but also typifies the thematic consciousness of 21st-century Chinese blockbusters formed through global collaborative production efforts.