Earticle

로잘린 크라우스(Rosalind Krauss)는 초기 비디오 매체를 나르시시즘의 미학으로 해석한 연구가 있다. 초기 비디오가 지닌 미학적 특징은 기본적으로 비디오 모니터를 ‘가리키는 작가’와 거울반사로 ‘가리킴을 당하는 작가’라는 양분화 상황에서 발생 한다. 이런 상황을 극복하기 위해 주체가 비디오라는 거울에 투영된 허상적 현실과 동일시하는 과정에서 나르시시즘이 발생 하기 때문이다. 이러한 미학적 특성은 현대의 숏폼(short-form) 플랫폼에서도 동일하게 나타난다. 틱톡(TikTok)으로 대표되 는 숏폼 플랫폼에서도 그러한 나르시시즘의 미학이 동일하게 드러나지만, 숏폼 플랫폼은 오히려 양분화 상황의 순간에 대면 하는 미세한 인간의 감정 변화를 초기 비디오 매체보다 더욱 잘 담아내고 있다. 그런데 실상과 허상 사이의 균열을 봉합하기 위한 허상적 일치를 유발하는 비디오의 나르시시즘적 특성을 크라우스는 ‘자기 캡슐화’(Self-encapsulation)라고 설명한다. 이 것은 초기 비디오 작품에서 흔히 발견되는 또 다른 특징인 ‘즉각적인 피드백’(Instant Feedback)과 더불어 비디오가 지닌 폐 쇄회로의 특성을 집약하고 있다. 초기 비디오와 달리 카메라와 모니터가 일체화된 현대의 숏폼 플랫폼에서 ‘자기 캡슐화’와 ‘즉각적인 피드백’은 숏폼 플랫폼이 지닌 나르시시즘의 의미를 강화하는 수단이 되고 있다. 숏폼 플랫폼은 ‘댓글’이나 ‘좋아요’ 와 같은 구독자의 반응을 창작자에게 즉각적으로 피드백해주며 다시 작품에 반영하게 하면서 ‘자기 캡슐화’ 현상을 가속화시 키기 때문이다.

Rosalind Krauss has studied early video media as an aesthetic of narcissism. The aesthetic characteristics of early video basically arise from the dichotomy of ‘an artist who points to a video monitor’ and ‘an artist who is pointed at by a mirror reflection’, as narcissism occurs when the subject identifies with the imaginary reality projected on the mirror of a video in order to overcome this situation. These aesthetic characteristics are identical in modern short-form platforms. The same aesthetics of narcissism is revealed on the short-form platform represented by TikTok, rather capturing the subtle changes in human emotions facing a moment of ambivalence better than early video media. However, Krauss describes the narcissistic characteristic of videos that induce an imaginary coincidence to close the gap between the real and the imaginary reality as ‘self-encapsulation’. In addition to ‘Instant Feedback’, another characteristic commonly found in early video works, it incorporates the closed-circuit characteristics of video. Unlike early video, ‘self-encapsulation’ and ‘immediate feedback’ in the modern short-form video platform in which the camera and monitor are integrated are means of reinforcing the meaning of narcissism in the short-form platform because the short-form platform accelerates the phenomenon of ‘self-encapsulation’ by providing immediate feedback in the form of reactions by subscribers, such as ‘comments’ and ‘likes’, to the creator and reflecting them back into the work.

다큐멘터리의 제작자들은 그 자체로 주관성의 현현임에도 불구하고 다양한 방식으로 스스로를 가시화했다. 이에 따라 제작주 체가 자신을 각인하는 방식은 관찰 카메라의 롱테이크, 인터뷰의 목소리나 퍼포먼스, 보이스오버 내레이션이나 설명 자막 등 우리가 다큐멘터리의 미학이라 말하는 대부분의 형식적 요소들로 완성되어왔다. 이러한 양상이 일종의 현상이 되자 다큐멘터 리 제작주체의 의미에 주목해온 연구자들은 이를 제작자의 ‘자기각인’이라 불렀다. 이제 더 이상 다큐멘터리 제작자, 연구자 들은 다큐멘터리가 현실을 있는 그대로 관찰하여 객관적으로 재현한 결과라고 말하지 않는다. 그렇다고 이 재현물이 상상적 허구에 의한 완전한 가공물이라고도 말하지도 않는다. 라캉의 실재 개념을 이 연구가 주목한 것은 다큐멘터리가 완전히 객관 적일 수 있다는 낙관론도, 전 영화적 현실과의 완전한 괴리에 의해 지표성을 상실할 수밖에 없다는 비관론도 아닌 그 사이를 말해볼 수 있기 때문이다. 즉 주관화된 어떤 재현물을 우리가 여전히 다큐멘터리라고 규정할 수 있는 것은 재현된 결과물에 표현된 실재의 징후들 때문 아닌가 하는 관점을 말이다. 이에 대한 형식 분석을 위해 시각장의 실재 개념으로서 응시와 왜상이 적용된 봉합 이론을 경유하고자 한다. 이를 통해 잉여 응시가 지금 보고 있는 것을 초과하는 그 이상의 것을 소환한다면, 상호 주관적인 그물망에 속하지 않는 실재의 것이 작품과 관객 사이에 보이지 않는 어떤 것으로 순환한다고 볼 수 있을 것이다.

Documentary filmmakers have exposed themselves in many ways in their films. Although their presence is subjectivity itself, they do not hesitate to use their own performance as an esthetic form, such as an observatory long take, an interview, voice-over narration, and other means. As it has become a phenomenon, researchers call it the filmmakers’ ‘self-inscription’. Researchers and filmmakers will no longer say that documentaries can represent reality objectively and that it is the completely imaginary fiction. I focus on Lacanian conception because it is believed that The Real lands somewhere between optimism, in which documentaries can be completely objective, and pessimism, in which they are subjective artificials that are fully changed from profilmics. I assume that our belief that documentaries are documentaries, despite subjective treatment, may be a symptoms of The Real as triggered and evoked by filmmakers’ self-inscription. To analyze this form, I apply the film theory of suture, which includes concept, gaze and anamorphosis as the visual version of The Real. I would like to suggest that filmmakers’ self-inscriptions could become anamorphosis as they use themselves as the screen, aiming to rupture unstable representations. During this process, one can imagine that something real and free from intersubjective traps circulates between the films and the audience via a surplus gaze and the corresponding anamorphic image.

파운드 푸티지는 기존에 만들어진 영화, 뉴스, 광고 등의 영상을 재활용하여 새로운 영상을 탄생시키는 기법이다. 빌 모리슨 (Bill Morrison)의 <그녀에 대한 영화(The Film of Her)>(1996)는 파운드 푸티지 기법을 활용하여 보이스 오버 내레이터가 필름아키비스트로서 일했던 기억을 펼쳐낸다. 필름 아키비스트는 도서관의 저작권 섹션에서 작업하다가 도서관 보관소에서 영화필름을 종이에 인쇄한 종이프린트(paper prints)를 우연히 발견하고, 그것의 가치를 알리는 영상을 제작하게 된다. <그녀 에 대한 영화>에서 등장한 중심인물은 초기 영화사에 등장하는 여인들로서 모두 종이프린트로 인쇄된 파편들의 모음이다. 멜 리어스의 영화에서 초상화 캔버스에서 살아나온 여인 장면에서나 조쉬 삼촌이 응큼한 남자로부터 여인을 구출하려고 스크린 으로 뛰어든 것에서도 확인할 수 있는 것은 초기 영화사에서 여인들의 모습을 필름에 담기 위해 다양한 촬영이 시도되었다는 점이다. 무엇보다도 출처를 알 수 없는 누드 차림의 여성이 이 영화의 의미를 더욱 더 강조한다. 보이스 오버 내레이터는 젊 은 상태의 그녀(HER)가 시간 속에 얼어붙은 상태에 머물러 있었지만, 파운드 푸티지 기법에 의해 다시 부활하면서, 질 들뢰 즈가 제안하는 ‘차이와 반복(difference and repetition)’의 미학을 드러낸다. 다양한 시대의 이미지들이 연쇄적으로 혹은 동시 에 펼쳐지기 때문에 모리슨의 관객은 순수 과거로서의 시간과 살아있는 현재를 체험하게 된다. 관객은 다중의 시간이 한 시점 에 모여 서로의 비추며 반사하는 상태, 즉 아카이브 이미지들이 공존하고 유착하는 이미지를 연상하게 되고, 반복이지만 단순 한 재현에 그치지 않는 반복, 즉 차이 있는 반복을 경험하게 된다.

Found footage is a technique for creating new images by recycling images such as movies, news, and advertisements. Bill Morrison's The Film of Her (1996) utilizes found footage techniques to unfold a woman’s memories of working as a film archivist by a voice-over narrator. A film archivist, while working in the library's copyright section, stumbles upon paper prints of a film printed on paper in the library's archives, and introduces a video announcing its value. The central characters appearing in The Film of Her are women in early film history. The frequent appearance of women in early film history is evidenced by the scene of a woman coming alive from the canvas of a portrait in Melius's films, or when a character named Uncle Josh jumps into the screen to rescue a woman from a ghastly man. Above all, a woman in a nude outfit of unknown origin further emphasizes the meaning of the film. The narrator reveals that she (HER) in her youthful state remained frozen in her time but that she was resurrected by the found footage technique. Bill Morrison's found footage is an acknowledgment of the archive fever and desire for creation and signifies the promise of a new film through the recycling of archive collections. As images from various eras unfold sequentially or simultaneously, Morrison's audience experiences the resonance effect of time and the puissance of difference and repetition.

이 연구는 방송에서의 장애 재현과 관련한 최근의 국내 연구가 미흡하다는 문제의식 하에 대중적 콘텐츠 <이상한 변호사 우영우>에서 장애가 어떻게 재현되었고, 그 의미가 무엇인지를 밝히는 것을 목적으로 했다. 이를 위해 텔레비전 드라마 텍스트 에서 장애가 어떻게 재현되었는지를 중심으로 서사 분석을 수행했으며, 관련 기사의 담론 분석을 보조적으로 수행하여 장애 재현의 의미를 찾아보고자 했다. 분석 결과 이 드라마는 기존의 전형적인 장애(인) 이미지를 다변화시켰으며, 장애(인)의 관계 성을 낭만화 하는 경향이 있었다. 하지만 드라마는 이러한 낭만에 현실성을 입히면서 대중들이 현실의 장애 문제를 인식하게 하는 힘을 가지고 있었다. 이러한 텍스트에 대한 대중적 호응은 장애에 대한 다양한 담론을 만들어내면서 장애에 대한 대중들 의 인식과 관심을 높이는데 기여한 측면이 있었다.

The study aimed to uncover how disability was represented and what it meant in the Extraordinary Attorney Woo, conscious of the lack of recent domestic research on the representation of disability in broadcasting. To this end, a narrative analysis focusing on how disability was represented in the show was utilized, as was a discourse analysis of the relevant articles, which was auxiliary to determine the meaning of the representation of disability. In the analysis results, the show diversified the typical disability images of disabled people and tended to romanticize the relationship between a disabled person and others. However, by adding realism to this romanticized text, it had the power to make the public aware of the problem of disability in reality. The public response to this show has contributed to various discourses on disability, thereby increasing both public awareness and interest in disability.

밈(Meme)은 유전자와 같이 유전, 확산되는 문화적 정보의 단위이다. 넓은 의미에서 '모방'의 과정을 통해 복제되는 모든 정보 는 밈으로 간주된다. 이때 밈을 전파하는 주체는 밈의 결정적 요인으로서 기호의 방법을 통해 밈을 매개로 한다. 실제 문화는 기호로 구성되며, 인류는 기호의 세계에서 그 문화를 이어가고 있다. 연구자는 밈의 기호학적 특성에 주목하고, 스튜어트 홀 의 인코딩, 디코딩 이론을 바탕으로 밈의 전파 과정을 설명하고자 한다. 나아가 밈의 전파에 영향을 끼치는 요소들을 외부 경 험, 내부 경험, 정동으로 나누고, 유전, 변이, 선택의 세 가지 단계를 통한 문화의 전개를 해석하고자 한다. 연구자는 개인 경 험의 주체성이 밈의 인코딩과 디코딩을 반복을 통해 문화가 형성, 확산된다고 보고 있다. 보다 구체적으로 지리적 상이함으로 인한 차(茶) 등의 문화적 현상을 통해 문화의 진화를 설명하고자 한다. 즉 세부적인 사례를 통해 밈의 유전, 변이, 선택 과정 에 의한 것임을 증명하고자 하는 것이다. 이를 통해 밈의 관점에서 바라보는 문화의 전개를 설명하고자 한다.

A meme is a unit of cultural information that spreads like a gene. In a broad sense, all information reproduced through the process of 'imitation' is considered a meme. The subject that propagates the meme is a decisive factor in the meme, mediating the meme through symbols. The researcher pays attention to the semiotic characteristics of the meme and attempts to explain the propagation process of the meme based on Stuart Hall's encoding and decoding theory. Furthermore, the factors affecting the spread of memes are defined as external experiences, internal experiences, and emotions, and cultural development is interpreted through the three stages of heredity, variation, and selection. This study attempts to explain the evolution of culture through cultural phenomena, such as how tea evolved due to geographical differences. In other words, through detailed examples, the heredity, variation, and selection process of memes is the result of an evolutionary process that is not based on genetic factors but rather on the evolutionary process of the individual who created them. In this study, I explain the development of culture from the perspective of memes.

오늘날의 미디어 환경에서 영상을 기술적으로 분석하는 방법에 대한 요구가 증대하고 있다. 방대한 데이터로 구성된 영화 분 야에서는 영상의 정보를 분석하기 위한 효율적인 방법과 구조가 필요 불가결하다. 이에 본 연구는 무성영화 시대를 대표하는 감독 지가 베르토프의 <카메라를 든 사나이>를 무게 중심 알고리즘 및 기계학습 방법론을 통해 시퀀스(sequence)를 중심으 로, 쇼트(short) 분할과 영화 분석 방법 및 결과를 제시하였다. 기존 제안된 기계학습 방법론은 쇼트 분할에 소요되는 시간이 적지만 정확성에 한계가 있어 쇼트 분할에 있어 무게 중심 알고리즘 방법을 동시에 활용한다. 무게 중심 알고리즘은 명암, 채 도에 의해 이미지에서 무게 중심을 찾는 방법으로 중심 이동을 통해서 기계학습 방법론 대비 쇼트 분할 정확성이 높다. 방법 의 정확성을 검증하기 위하여 선행연구에서 제안한 알고리즘과 영화비평 전문가의 분석결과를 비교분석 하였다. 이로써 본 연구에서 제시하는 무게 중심 활용 방법이 기존 대비 높은 정확도를 지님을 입증하였다. 본 연구는 영화에 대한 특성 파악과 이해 증진뿐만 아니라 영화의 정량적 지표를 바탕으로 한 비평 도구로서 기여하고자 한다.

In today's media environment, there is an increasing demand for a method capable of technically analyzing moving images. In the field of film, which contains vast amounts of data, an efficient method and structure for analyzing moving image information is indispensable. This study presents short segmentation and film analysis methods and results, focusing on sequences through Barycenter algorithms and machine learning methodologies, in Dziga Vertov's "Man with a Movie Camera," a director representing the silent film era. The existing proposed machine learning methodology simultaneously utilizes the Barycenter algorithm method in short segmentation due to its limited accuracy, although the time required for short segmentation is short. The Barycenter algorithm is a method of finding the center of gravity in an image by brightness and saturation; it has high short segmentation accuracy compared to the machine learning methodology that relies on center movement. It is proved that the method of using the Barycenter algorithm presented in this study is more accurate than the existing method. This study aims to contribute as a criticism tool based on quantitative indicators of film as well as to improve our understanding and characterizations of films.

본 논문은 미디어아트의 한 양상 중 컴퓨터 그래픽으로 만들어진 디지털 아바타를 통한 감정표현의 방식을 살피고 있다. 우리 가 일상 속에서 접하는 이미지들이 점차 디지털로 전환되면서 예술가들 역시 감정의 표현을 CGI를 비롯한 기계적 방식으로 구현하는 추세이다. 최근에는 초고화질의 그래픽과 이를 구동시키기 위한 모션캡쳐 기술을 사용한 작품들도 나오는데, 대표 적인 예로 영국인 미디어 작가 에드 앳킨즈의 극사실적인 애니메이션을 들 수 있다. 그의 2021년 작품 <더 웜 (The Worm)> 에서는 어머니와 친밀한 전화 통화를 이어가는 작가의 모습이 3D 모델링 회사에서 초고화질로 생성한 디지털 아바타로 대체 되어 등장하고 있다. 디지털 아바타의 사실적 외관은 관객의 공감 가능성을 향상시키면서 마치 감정까지도 몰입시킬 수 있을 듯하지만, 감정의 흔들림이 예상되는 약 12분간의 어머니와의 대화를 통해서도, 초고해상도의 디지털 아바타는 오히려 그래 픽의 완벽한 기계적 감각을 부각시키면서 감정의 이입이나 전달을 저해하는 상황으로 전개된다. 작가는 이 작품을 통해 첨단 기술이 제공한 인간의 극사실적 이미지가 반드시 인간의 서정적이고 감성적인 측면까지도 사실적으로 잘 드러내는 것은 아니 라는 점을 시사한다.

This paper investigates how human emotions are portrayed through digital avatars created with computer graphics in media art. As overwhelming numbers of images we face in our everyday lives become digital, artists have begun to express not only the physical appearances but also the emotions of human beings via CGI (computer-generated imagery) or with other digital graphic devices. Prominently, the British media artist Ed Atkins uses cutting-edge technologies such as HD graphics and motion capture in his hyper-realistic animation works. One of these, The Worm (2021), casts a hyper-realistic digital avatar purchased from a 3D model creator's website to stand in as the self-image of the artist, showing the avatar making a call to his mother on a phone. Their 12-minute conversation would be a perfect condition to observe the visualization of the emotional expression of the digital avatar, as it involves one of the most advanced techniques to not only graphically realize the image but to capture the facial as well as other physical expressions of a human being. However, the perfected mechanical style of the graphic image seems to work against such identification. Per the artist’s intention, viewers are made to realize how technologically advanced hyper-realism does not immediately guarantee the realistic portrayal of the emotional and sentimental sides of human nature.