Earticle

이 연구의 목적은 화랑세기에 보이는 仙의 실체를 밝히는 것에 두었다. 먼저 선이 신라어일 가능성에 관해 논하고 다음은 仙道의 내용을 고찰하였다. 연구의 방법으로서는 이종욱이 역주한 화랑세기를 주요 텍스트로 하여 이를 분석하는 문헌방법을 채택 하였다. 연구의 결과는 다음과 같다. 1) 화랑세기에 보이는 선은 중국적 신선을 뜻하는 것이 아니라 신라어의‘ 산에서 수련한 사나이’를 말한다. 따라서 선의 무리는 신궁에서 천제를 주관하기 위한 실제적인 수련을 한 무리들이다. 2) 화랑세기에 보이는 선도에는 중국에서 발생한 도교의 장생불사적 의미는 없었다. 화랑들이 수행한 선도는 역사, 가무, 검술 등 실제적인 과목의 이수와 우주의 밝은 기를 습득하여 천과 합일하는 것인데 그 구체적인 방법은 기술되어 있지 않다.

This study attempts to investigate the hermit (仙[s∧n]) of Hwarangsegi written in Shilla dynasty. First of all, it discusses whether the hermit (仙) originated from Shilla language or not. Next it reviews the contents of curriculum for the hermit. The text analysis of Hwarangsegi translated into Hangul was employed for this study. The results of study are as followings: 1) The meaning of hermit represented in Hwarangsegi was totally different from that of Chinese hermit. The former referred to 'the manly men trained in mountains' where as the latter referred to the mythical beings. The hermits were the group participating in training camps on mountain areas to deal with and control the worship services for the heaven. 2) No meaning and content about eternal life, immortality in Chinese Taoism was found in the curriculum of the hermit. The hermit-curriculum which the Hwarangs had learned included history, and the practical courses such as singing and dancing and the art of fencing. They had also learned how to accomplish a unity between their bodies and the universe through acquiring the energy from the cosmos. However, no concrete methods for such unification were described in Hwarangsegi

한국 전통춤 중 검무는 이 땅의 역사만큼이나 오랜 연원을 지니고 있다. 삼국시대 황창검무로 시작이 되어 고려 후기에는 동자 가면무로 이어지다 조선 초기 세조와 성종 때에는 처용무와 함께 연희되었고 조선 후기 숙종 때에는 기녀에 의해 추어지는 춤사위가 부드러운 춤으로 바뀌면서 궁중의 향연에 추어지는 궁중무용의 하나로 정착되었다. 궁중여악의 한가지로 검무는 각 지방의 교방청으로 파급되면서 각 지방의 독특한 특색을 담은 현재의 검무 양식을 파생시켰다. 현재 각 지역에서 전승되는 검무는 이러한 역사적 근원을 지니며 한민족의 정체성을 잘 드러내는 예술적 가치가 뛰어난 춤이다. 지금까지 연구된 논문들은 시간상의 진행에 따른 검무의 진행방식에 관한 연구보다는 정지된 순간의 동작 즉 시간의 흐름(음악)과 무관하게 춤사위의 구성형식을 살펴보거나 혹은 춤사위와는 무관하게 음악을 따로 정리하여 비교분석하는 방법으로 연구되었다. 즉 음악과 춤의 유기적인 결합에 관하여 연구된 논문은 부재(不在)하였다. 따라서 본 논문에서는 시간적 진행(음악의 진행)에 따른 검무의 진행방식을 연구함으로써 한국의 전통 검무가 지니고 있는 진행방식의 보편적인 특성이 존재하는가를 살피고, 또한 지역적 특색이 무엇인가를 고찰하였다. 검무의 시간적 흐름에 의한 춤사위 구성형식을 살펴보면 첫째, 한삼춤→선 손춤→ 앉은 손춤→앉은 칼춤→선 칼춤→연풍대→제행이무→인사 둘째, 선 손춤→앉은 손춤 →앉은 칼춤→선 칼춤→연풍대→제행이무→인사의 유형으로 나뉜다. 남쪽의 검무인 진주검무, 통영검무, 호남검무는 전자의 방식으로 구성되어 있고 북쪽의 검무인 서 울․경기검무, 해주검무, 평양검무는 후자의 방식으로 구성되어 있다. 검무음악은 느린장단→자진타령장단에 이르는 전반부와 타령장단→자진타령장단 에 이르는 후반부로 나뉘고 전반부는 느린장단(A)과 자진타령장단(B)으로, 후반부는 타령장단(C)과 자진타령장단(B′)으로 구성되어있다. 즉 ABCB′의 형식을 지닌다. 음 악 전반부의 검무 진행은 한삼춤→선손춤→앉은손춤→앉은칼춤이고, 후반부의 검무 진행은 선 칼춤→연풍대→제행이무→인사 순(順)이다. 검무의 진행을 음악의 진행과 결부하여 설명하면 전반부는 느린 속도로 한삼이나 맨 손으로 서서 춤을 추다 춤의 성격을 변화시키기 위해 음악의 속도를 몰아앉아서 칼과 대무한 후 칼을 잡고 앉은 칼춤을 춘다. 후반부는 새로운 춤을 추기 위해 속도를 조금 늦추어 칼을 잡고 서서 춤을 추다가 속도를 몰아 칼춤을 격렬하게 추고 춤의 절정에 이르면 연풍대로 대형변화를 일으킨 후 일렬로 서서 춤을 맺는 것이 보편적인 진행 방식이다. 검무의 진행방식에 있어서 지역적인 특색은 음악의 전반부 즉 느린 장단에서 자진타령장단에 이르는 부분의 장단선택과 장단에 따른 춤사위 구성이 다르게 나타난다.

Among Korean traditional dances, geommu(sword dance) has been long since it was originated. It appeared during Silla Dynasty, evolved through Coryeo Dynasty(918-1392), and finally became one of the court dances for royal banquet during Joseon Dynasty(1392-1910). As one of female court dances, sword dance spread to every provincial kyobangcheong, supervisory office for entertaining women, from which derived the present style of sword dance containing various features of each province. This study deals with the features of sword dance in the aspects of its progression with relation to the accompaniment of music. The results are as follows: In general, there are two ways of progression in sword dance: firstly, it begins with hansam-chum(scarf dance), then follows seon-son-chum(hand dance in a standing posture), anjeun-chum with son-chum and kal-chum(dance in a sitting posture with hand dance and sword dance), seon-kal-chum(sword dance in a standing posture), yeonpungdae(one of Korean traditional dance vocabularies, which refers to turning oneself around as dancer makes a big circle), jehaengimu(formation in a row), and bow; secondly, it goes without the first part, hansam-chum(scarf dance). Some sword dances originated from southern provinces such as Jinju geommu, Tongyoung geommu, and Honam geommu progress in the first way, whereas others from northern provinces such as Seoul & Gyeonggi geommu, Haeju geommu, Pyeongyang geommu in the second way. The music of sword dance consists of two parts: the first half begins with slow rhythm(A), winding up with jajintaryeong rhythm(B); the second half, taryeong rhythm(C), jajintaryeong rhythm(B′). That is, it progresses in the form of ABCB′. To the first half part of the music, sword dance progresses from hansam-chum, through seon-son-chum and anjeun-son-chum(hand dance in a sitting posture), to anjeun-kal-chum(sword dance in a sitting posture), and to the second half, it goes from seon-kal-chum, through yeonpungdae

본 연구는 중요문화재로 지정되어 있는 동해안 별신굿의 ‘무무(巫舞)의 종류 및 춤사위용어들을 분석하고, ‘무무’의 생성요인들을 살펴봄으로써 ‘무무’에 대한 내적구조를 살펴본다. 이에 다음과 같은 결론을 얻었다. 첫째, ‘무무’에 대한 춤과 춤사위 용어 정리가 전반적으로 잘 이루어졌다고 생각하 는 연구 자료에서 춤 및 춤사위 용어는 각기 다르게 제시되어 동해안 춤 및 춤사위 용어 정립이 우선시되어야 할 것이다. 둘째, ‘무무’의 연행이 관중에 의해 즉흥성을 가지고 있기 때문에 자료별로 다르고 무무의 명칭도 다양하다. 셋째, ‘무무’의 춤사위는 사람의 움직임을 흉내 낸 의태어가 주를 이룬다. 넷째, 지리적으로 항만활동에 불리한 동해안 자연조건으로 인해 어업이 주된 생계였던 동해안 마을 주민들은 불가피하게 마을 공동체의 굿을 하여 안정과 풍어를 기원하였다. 이것은 ‘동해안별신굿’전승의 활성화 및 동해안 대표 물고기이자 액운을 막아 주는 명태의 의미로 인해 ‘어포춤’, ‘명태 들고 추는 춤’이 유래되었을 것이다. 다섯째, 민속 어원적으로 동해시 방언의 단모음 음소는 10개가 주를 이루며 푸널이에서 ‘푸너리’춤, 검무에서 ‘거무’춤으로 유래되었을 것이다. 여섯째, 역사적으로 신라 지증왕(512)때 독도, 울릉도 영입을 비롯한 동해안 지역 확보 및 진흥왕(522)때 화랑도 설치 및 죽은 소년들을 애도하는 의미에서 ‘거무’춤이 유래되었을 것이다. 일곱번째, 종교적으로 신라는 동해안 지역 장악 및 삼국통일 이후 불교숭상정책 및 불교문화를 가지고 있다. 그러므로 ‘바라춤’, ‘중춤’, ‘탑등과 괫대 들고 추는 춤’, ‘나비춤’, ‘거령산춤’이 유래되었을 것이다.

This study attempted to approach the generative factors of ‘Mumu’ from diverse angles through its synthetic research and analysis of ‘Mumu’ of Byeolshingut in the East Coast designated as the important cultural property. As a result, the following findings were obtained: 1. It is necessary to give priority to establishing the terminology of East-coast dance and its motions or movements thus far diversely used based on six research materials thought to be well-organized in relation to the terminology of ‘Mumu’ dance and its movements. 2. The number of kinds of Mumu dances in six research materials is diverse because the motion of ‘Mumu’ has improvisation by the audience. 3. The movement of ‘Mumu’ is composed of mimetic words imitating the human movements. 4. Residents in the East-coast villages whose livelihood was fishing due to the natural conditions of the East Coast naturally and geographically unfavorable to the harbor activity invoked stability and large catch by performing the exorcism of the village community inevitably. ‘Eopochum Dance’, ‘Dance with Alaska Pollack’ were derived from the meaning of the Alaska pollack which revitalizes the transmission of ‘East-coast Byelshingut’, is the representative fish of the East Coast and prevents misfortunes. 5. The phoneme of the single vowel of the dialect used in the East Coast in terms of ethnogenesis largely contains 10. ‘Puneorichum Dance’ would be derived from Puneolri and ‘Geomuchum Dance' from Kummu. 6. Historically, ‘Geomuchum Dance’ would be derived from the occupation of the East-coast area including the incorporation of Dokdo and Ulreungdo at the time of King Jijeung in the Shilla Kingdom(512) and the establishment of Hwarangdo at the reigning period of King Jiheung(522) and the meaning of expressing the sorrow at the dead boy. 7. Religiously, the Shilla Kingdom occupied the East Coast area and developed the Buddhism-respecting policy and the Buddhistic culture since the unification of three ancient states. Therefore, therefrom derived ‘Barachum Dance’, ‘Jungchum Dance’, ‘Butterfly Dance’, ‘Georyeongsanchum Dance’ and the like.

일반적으로 불교에서는 계율 상 가무를 금지하고 있다. 그러나 무용의 종교적 의미와 교화적 기능에 대해서는 여러 경전들에 밝혀놓고 있다. 춤과 음악을 석존은 부정적으로 보았음을 알 수 있는데 이것은 세속적인 흥취에 빠지는 것을 경계하여 수도승들이 오락에 뜻을 두게 될 경우 출가수도자 본래의 의의를 망각할 수 있기 때문에 엄격하게 금지한 것이라 하겠다. 또한 석존은 대중들이 아름다운 춤과 음악을 마음을 다해서 공양하면 모두 불도를 이루게 되리라고 하였다. 이것은 춤과 음악의 긍정적면을 강조하고 있음을 알 수 있다. 불교무용의 기원이 환희용약(歡喜踊躍)에서 비롯된 것임을 알 수 있고, 또한 환희용약은 깊은 신앙의 결과에서 얻어진 것임을 알 수 있다. 따라서 불교에서 무용은 신앙의 행위적 표현이며, 의식무용으로 전개될 수 있는 소지를 내포하고 있었던 것이다. 불교무용의 기원을 인도무용의 기원과 인도 공희기원설, 영산회상기원설, 인도 오명의 기원설, 밀교의 기원설 등으로 살펴볼 수 있는데 인도남부사원의 예배에서 반드시 무용이 수반되었으며, 불교사원의 조각에 공양무를 추는 무용수의 모습이 있음을 알 수 있다. 또한 힌두신앙에서 공양의식으로 공희와 뿌자를 통해서 예경하는 의식이 점점 예술적인 불교무용으로 발전했을 것으로 추측할 수 있다. 영산회상기원설에서는 부처님의 설법을 듣고 환희용약하는 대중들의 법회광경과 묘음보살이 청동천녀와 함께 꽃과 향으로서 공양하고 기악과 가무로써 찬탄하였던 광경이 예술적으로 승화되었다고 볼 수 있다. 현재 영산재를 중심으로 불교무용이 전승보급 되는 점을 감안할 때 가장 많이 불교무용에 영향을 주었으리라 생각한다. 다음의 인도 오명설은 바라춤에 내명, 인명, 성명 등의 용어가 직접 거명된 점을 볼 때 불교 무용 바라춤이 오명에 기초했다고 말할 수 있다. 다음으로 밀교의 기원설은 바라춤의 경우 대부분이 다라니와 진언으로 구성되어있는 점과 나비춤의 옴남작법에서와 같이 진언으로 구성된 사설에 맞추어 나비춤을 추는 경우와 다른 사설 중간에 진언을 하는 동안 나비춤을 추는 형식을 볼 때 밀교의 기원설도 불교무용에 상당한 영향을 주었다고 할 수 있다. 하지만 어느 시대에 누구에 의해서 현재와 같은 작법이 생겨났는지는 아직까지 밝혀지지 않고 있다. 다만 스승의 입을 통해서 지금까지 제자에게 전승되는 독특한 방식으로 내려왔다는 사실은 더 많은 조사연구가 필요하겠다. 불교무용의 사적전개는 인도의 사원에서의 무용수를 양성한 것과 사원의 조각작품, 그리고 까다칼리의 몸짓언어와 실제 영산재관욕작법에서 쓰이는 결인의 유사성을 살필 수 있었다. 중국의 천궁기악도에서 보살들은 악기를 연주하고 춤을 추는 동작은 우리의 나비춤에 영향을 주었으리라 추측할 수 있다. 티베트의 경우는 실제로 승려들이 불교무용을 한다는 점에서는 동일하다고 볼 수 있는데 주로 동물의 탈을 쓰거나 악귀를 쫒는 등 권선징악의 의미를 담아 추는 포교무극이 주를 이룬다. 이러한 점을 종합해 볼 때 한국에서의 불교무용은 원효대사의 교화무(敎化舞)인 무애무가 기원이 되어 조선시대에는 영산재의 형식 속에 불교무용이 의식적으로 한층 발전을 보게 되었다고 말할 수 있다. 하지만 어느 시대에 누구에 의해서 현재와 같은 작법이 생겨났는지는 아직까지 밝혀지지 않고 있다. 다만 스승의 입을 통해서 지금까지 제자에게 전승 되는 독특한 방식으로 내려왔다는 사실은 더 많은 조사연구가 필요하겠다.

Buddhism, in general, prohibits songs and dances according to ś�īla (戒 rules) and vinaya (律 disciplines). However, the religious significance and educational functions are well explained in many sutras. In principle, the Buddha prohibited songs and dances. If practicing monks are into the secular pleasures, they are apt to forget the original purpose of practice. That's the reason why the Buddha has a negative view of songs and dances. However, the Buddha also expresses a positive view of songs and dances. If ordinary people perform songs and dances for the ritual service with their heart, it will help to the path to the Buddhahood. The origin of the Buddhist dance is derived from joy and elation that was caused by deep faith. Accordingly, the dance in Buddhism is a performing expression of religious faith. So it can be developed into ritual dance that could enhance our faith. There are many theories in the origin of Buddhist dance, i.e, the theory of Indian dance, the theory of Indian offering, the assembly at Grdhrakuta Mountain (靈山會上) theory, the five studies of India (五明 pa.ca-vidyā) theory, and esoteric Buddhism (密敎) theory. In South Indian temples, dances were always performed in worship services and we find offering dances depicted the sculptures of Buddhist temples. Also we can suppose that Hindu worship rituals and offering services gradually developed into an artistic Buddhist dance. In the assembly at Grdhrakuta Mountain theory, after hearing the sermon of the Buddha, the rejoicing masses and Gadgadasvara (妙音菩薩 Wonderful sound Bodhisattva) praised the Buddha by offering flowers and incense and playing songs and dances. This elated scene seemed to have been sublimated (sublimed) in art. As Buddhist dance has been transmitted mainly through Yeongsan-jae (靈山齋 Grdhrakuta mountain ceremony; the seven times seven days of funeral services; the forty-ninth day), the Grdhrakuta Mountain theory is very plausible. It can be said that the Buddhist dance, Bara-chum (Cymbals Dance) is based on the five studies of India (五明 pa.ca-vidyā) theory because the term such as śzabda (聲明, grammar and composition), hetu (因明, logic) and adhyātma (內明, philosophy) are mentioned directly in Bara-chum (Cymbals Dance). Next, esoteric Buddhism theory has greatly influenced Buddhist dance, as we can see Bara-chum (Cymbals Dance) mostly consists of dhāraṇzī and mantra. For example, when Omnam Dharma-making of Nabi-chum (Butterfly Dance) is performed, chattering is done with mantras. However, when and where this kind of Dharma-making performance was made and transmitted is unknown. The fact that this kin! d of performance has been transmitted by word of mouth from teacher to student. So we need more study about this lineage transmission. The development of Buddhist dance can be traced back to the historical fact that dancers were trained in Indian temples and we can find sculptures of dancers in temples. In addition to those, through the body language of Kadacali and the mudra used in Yeongsan-jae (靈 山齋), we can see the character of Buddhist dance. In China, in such painting as 'The Chart of eavenly Instrument (天宮伎樂圖), pictures of bodhisattvas playing instruments and dancing might have influenced Nabi-chum (Butterfly Dance). In Tibet, we can find the traits of Buddhist dance in the propagation dramas which encourage good and deflect evil. Traditionally, in Korea, Korean Buddhist dance started with Wonhyo's educational Muae-mu (No hindrance dance) in the Silla (新羅) period and then developed into Yeongsan-jae (靈山齋 Grdhrakuta mountain ceremony) in the Joseon (朝鮮) period. However, when and where this kind of Dharma-making performance was made and transmitted is unknown. The fact that this kind of performance has been transmitted by word of mouth from teacher to student. So we need more specific study about this lineage transmission.

임진왜란기 조선에 항복해 온 왜인들 중 검술에 능한 也叱己․沙古愁 戒․幹乃飛雲所․幹老愁戒․照音妙牛․呂汝文․山所于등이 있었으며, 이들 중 여여문과 산소우는 아동들의 왜검교습에 종사하였다. 후일의 포수와 살수를 양성하기 위해 설치된 아동대를 통한 왜검 교습은 宣祖27年 12月 庚午 이후에 본격적으로 행해졌으나, 선조 29년(1596) 11월경에 아동대 폐지 논의가 이루어진 것으로 봐서, 이후 왜검교습에 영향을 미쳤을 것으로 보인다. 설치초기에는 각 35명 정도로 좌우 邊으로 나누어 실력향상을 도모하였으며, 이후에는 1기를 더 설치해 왜검에 능한 이들의 양성에 주력하였다. 항왜들로부터 전습한 왜검은 이후무예제보번역속집에 수록되었는데, 무예제보번역속집의 왜검은 구체적으로 몸의 이동과 타격부위를 제시하며, 2인이 서로 부딪혀가며 검술을 익히는 형태라는 특징을 지니고 있어, 무예도보통지에 수록된 왜검보다는 교전과 가깝다는 것을 알려준다. 무예제보번역속집왜검에는 무예도보통지와 달리 중국식 세 명이 붙어 있는데, 이는 조선 병사들이 이미 중국식 세 명에 익숙해져 있으므로, 훈련의 효율을 높이기 위한 방법으로 중국 검법이나, 곤법 등에서 비슷한 동작의 세 명을 빌려왔을 것으로 보인다. 또한 임진왜란 이후 일본의 기예를 배우는 것에 대한 반감이 사회 보편적으로 퍼져 있었을 것이다. 따라서 중국식 세 명을 붙인 것은 일본에서 유래된 검법이라는 점을 희석시키고자 한 의도도 어느 정도 반영되었을 것으로 여겨진다.

The Wae-geom(倭劍, Japanese swordmanship) in the Muyejebobeonyeoksokjip(武藝諸譜飜譯 續集) was introduced from Japanese soldiers who had been submitted in Joeseon(朝鮮) during the Japanese invasion of Korea in 1592. Jeoseon was organized the squad was enlisted boys who talented swordmanship. and then instructed them Japanese swordmanship by the Japanese soldiers who had been submitted in Joeseon and the Korean soldier who had been mastered the Japanese swordmanship. This has caused The Wae-geom to be recorded in the Muyejebobeonyeoksokjip. In the way that be paired with practicing, the Wae-geom in the Muyejebobeonyeoksokjip is similar to the Kyojeon(交戰) than the Wae-geom in the Muyedotongji(武藝圖譜通志). The Wae-geom's Se(勢) in the Muyejebobeonyeoksokjip was named in the chinese style. It was borrowed from the other martial art which came from Chinese. there are two reasons; (1) Korean soldiers already are accustomed to the chinese style. So it was named the chinese style for practicing the skill easily. (2) there are anti-japanese feeling in the Jeoseon after the Japanese invasion of Korea in 1592 generally. So need to let down that feeling for practicing Japanese swordmanship.

본 연구는 무용 사회학의 관점에서 한국 춤의 미학을 재조명하고자 시도하였다. 예술 은 사회적 현상이라는 기저 아래, 무용예술과 사회와의 관계를 살펴보았으며 특히, 무용의 표현매체인 신체에 대한 사회, 문화적 상(像)과 무용과의 관계를 고찰함으로서 한국 춤의 미적 특성에 내재된 신체관을 도출하였다. 연구 결과는 다음과 같다. 첫째, 무용은 사회적 행동이며, 사회적 현상의 예술이다. 둘째, 신체관은 사회 문화적으로 형성되며 이는 무용에 영향을 미친다. 셋째, 한국 춤의 미적 특성은 신체관과 밀접한 관계가 있다. 이를 통해 한국 춤의 독특한 미적특성이 사회적으로 형성된 가치인식과 깊은 관련이 있음을 발견할 수 있었다. 이에 대해서는 앞으로 많은 심도 있고 다각적인 무용 사회학적 연구가 필요하다.

This study is to reinvestigate the aesthetics of korean traditional dance through the sociological approach. The relationship between dance and society was examined under the basis of social phenomenon. Especially, through the relationship between dance and social, cultural image regarding the body which is the expression medium of dance, an idea on the body with the aesthetic characteristics was appeared. The results of this study are as follows: first of all, dance is the social behavior as well as the art of social phenomenon. second, idea on the body is made up of social, cultural elements, and has an effect to dance as well. third, the aesthetic characteristics of Korean traditional dance is deeply related to an idea on the body . Through this result, the considerable opinion is necessary for discussing the aesthetic characteristics of Korean traditional dance. The point of this discussion should be considered, and the many sidedness, in-depth study for sociology of dance should be required.

유럽에 기반을 둔 일본의 무용은 단기일내에 전후일본에서 빠른 속도로 받아들여졌으며, 세계대전 이후에 그들의 생활양식 및 취향이 급격히 서구화됨에 따라서 미의 개념에 대한 일본인의 태도에 변화를 초래하였다. 이러한 일본은 구미에 강한 열등의식을 가지면서도 무용에 있어서는 나름대로의 모방에서 창조로 발전시키다가 제2차 세계대전 중에는 한때 쇠퇴하였다가 다시 창작무용이란 이름으로 활발해졌다. 그로부터 150여년이 지난 21세기의 현재, 일본의 무용이란 일본인이 그 긴 세월 속에서 키워 온 전통적인 무용뿐만 아니라 주로 메이지이후(明治, 1868~)에 유입되어 정착되어온 외래무용(발레, 모던댄스, 컨템포러리댄스, 스페인무용, 힙합 등)이 일본의 무용문화 속에서 시민권을 얻고 있다. 말하자면 전통무용(노의 무용, 가부키무용, 민속무용 등) 과 외래무용이 서로 자극하며 혼재해 있는 것이다. 이러한 상황은 메이지이후의 서양 문명 수용의 역사 안에서 형성되어왔다. 그러나 서양화․구미화에 주력해오면서도 한편으로는 일본의 독자적인 전통문화를 잃어버려서는 안 된다는 전통유지의 자세는 항상 공존해 왔다. 본 논문은 일본의 서양무용의 수용과 신무용, 부토발생으로 나누어 각기 바라본 역사적 분류를 통하여 메이지 이후 서양문화의 수용과 일본으로의 흡수가 어떻게 이루어져나갔는지 현대무용의 시대적 고찰을 통하여 일본인의 정신과 육체, 무용으로서의 자세 등 다방면으로 일본의 무용을 살펴보고자 하였으며, 활동무용가와 단체, 대표적인 작품 및 내용을 시기별로 접근하여 조사 연구하였다. 본 연구를 통하여, 서양무용 형식에 재래의 일본무용을 접목시키고, 각 계파간의 문을 열면서 공동 작업을 펼치는 등 활발한 교류가 이루어져 일본 무용계는 한층 발전하여 근대무용으로서의 무용이 만개되었다는 점과 오늘날에도 일본의 무용에는 외래의 것과 일본 고유의 것이 교류 충돌함으로써 독자적인 무용을 만들고 있으며, 19세기말부터 20세기 초에 걸친 무용 혁신의 움직임, 20세기말에 일어난 컨템포러리댄스의 유행이 세계와 동시대적으로 일본에서도 일어나고 있다는 결과를 얻었다. 서양무용형식에 조선무용을 접목시킨 독자적인 창작 작품 활동과 시대를 앞서가는 예술적 탐구정신으로 우리의 예술은 세계에서 인정받기에 이르렀지만, 일본의 현대무용의 역사를 되짚어 보면서, 더욱더 우리민족의 주체성과 고유성을 회복하고 진정한 무용예술로의 정진이 요구된다.

Japanese dance, which is based on the modern European style, was accepted in Japan in a very short amount of time, and caused a different attitude towards beauty along with the westernized life style and tastes after the first world war. Japan developed the dance creatively, from only imitating with the strong feeling of inferiority, but it declined during World War 2, and since then it has been actively developed with the name 'Creative Dance'. Japanese dance in 21th century, 150 years after the that time, includes not only their traditional dance, which was developed for a long time, but also foreign dances (ballet, modern dance, comtemporary dance, spanish dancing and hiphop, etc) which were adopted and developed since the Meiji Age, and since civil rights were given in the Japanese culture. Meaning that the traditional dances (Noh's dance, Gabuki dance, folk dance, etc) and foreign dances were stimulated by each other and mixed together. This kind of situation has formed during the westernization since the Meiji Age. However, there was also a conservative attitude of maintaining their unique traditional culture in spite of the westernization and Americanizing. In this study, it is determined how the western culture has been accepted and absorbed into Japan through time, considering the historial aspect towards accepting western dance, new dance, and Butto formation in order to see the Japanese spiritual and physical aspect of dances, also it is a study of the present dancers, groups, and their representative works and contents in each period. Through this study, it was found that the Japanese dance field has developed into modern dance through active exchanges by grafting traditional Japanese dance to the rules of western dance and opening the doors to other kinds of dances, and even today independent dance styles are created through the clashing between western rules and Japanese rules in Japanese dance, moreover, in keeping with the world trends, there was a dance revolution movement from the end of the 19th century to the beginning of the 20th century, and popular contemporary dance began towards the end of the 20th century in Japan. Korean dance has reached the world level with the independent creative working activities that grafted the Choseon dance to the western dance type and with the artistic exploratory spirits, however in order to recover the Korean identification and uniqueness, and to go forward into the real dance art it is necessary to study the history of Japanese modern dance.

본 연구는 무용 전공 여고생의 성 역할 정체감이 일반여고생의 성 역할 정체감과 의미있는 차이가 있는지를 밝혀 특수한 경험과 학습을 거친 무용 전공 여고생의 성 역할 정체감을 실증적으로 규명하는 데 목적이 있다. 이같은 목적을 달성하기 위하여 서울 시소재 여자고등학교 여고생과 예술고등학교 무용 전공 여고생을 모집단으로 선정하여 유층 집락 무선 표집(systematic stratified clusterrandomsampling)으로 무작위할 당하여 100명씩 총 200명을 표집, 설문지를 배포하여 400부를 회수하여 391부를 본연 구의 분석 자료로 사용하였다. 설문지는 Bem(1974)의 성 역할 검사지(BSRI: Bem Sex Role Inventory)를 바탕으로 한국 실정에 맞게 제작한 김영희(1988)의 한국형 성역할 검사지(KSRI : Korean Sex Role Inventory)를 토대로 구성한 <무용 전공 여고생의 성 역할 정체감> 설문지를 사용하였고 수집된 자료는 일원변량 분석(One-way ANOVA)을 이용하여 분석하였다. 이상의 연구 방법을 사용하여 본 연구에서는 먼저 무용 전공 여고생의 성 역할 정체감을 규명하려는 목적으로 예술고등학교 여고생과 인문계 여고생의 성 역할 차이를 알아보았으며, 이 같은 방법으로 얻어진 연구 결과를 기초로 하여 다음과 같은 결론을 도출하였다. 무용 전공 여고생이 일반여고생에 비하여 남성성과 여성성, 중성성이 높게 나타났으며 통계적으로도 대부분 유의한 차이가 나타나서 본 연구의 가설은 모두 지지되었다. 무용 전공 여고생이 일반여고생에 비하여 남성성과 여성성, 중성성이 모두가 높다 는 본 연구의 결과는 무용이 남성성과 여성성 모두를 증가시켜 개인을 진보적인 방향으로 성역할 사회화시킨다는 점을 시사한다.

The purpose of this study was to define the sex-role identities of girl high school students who majored in dance and were exposed to special experience and learning course, by examining whether there would be any significant gap in sex-role identities between them and other girl high school students who were not dance major. The subjects in this study were 200 girl students selected by systematic stratified cluster random sampling, who included 100 from a girls' high school and 100 dance majors from an art high school in Seoul. After a survey was conducted, 400 questionnaires were collected. And the responses from 391 students were chosen for analysis. The instrument used in this study was the sex-role identity questionnaire for dance-major girl high school students based on Kim Young-hui's Korean Sex-Role Inventory(KSRI), which is a revised version of Bem(1974)'s Bem Sex-Role Inventory(BSRI) to fit our situations. The collected data were analyzed with one-way ANOVA. As a result of investigating the sex-role identities difference between the girl students in the art and regular high schools and trying to clarify the sex-role identities of the dance majors, the following findings were obtained: The girl students who majored in dance appeared to be more masculine, feminine and androgynous in sex-role identities, compared to the regular high school students, and the gap between the two groups was mostly significant. Therefore, the hypotheses posed in this study were all accepted. The findings of this study that the dance-major girl high school students had more masculine, feminine and androgynous sex-role identities suggest that dance served to increase the masculinity and femininity of students and to socialize their sex role identities in more forward manner.

본 연구는 공연 준비 과정에서 무용수들의 과다연습으로 인한 부작용을 분석하기 위해 과다연습 증후군 지표에 대한 심리적 요인을 분석하였다. 이를 위해 공연 일정 (-D20, -D10, -D1, +D1, +D2)에 따른 무용수들의 심리적 요인, 즉 심리적 정서상태 (POMS)를 분석한 그 결과 다음과 같은 결론을 얻었다. 공연일정에 따른 무용수의 심리적 정서 변화에서 긴장감(tension), 피로감(fatigue) 항목은 과다 연습에 의해 유의한 증가를 보였지만(p < .05), 우울감(de- pression), 노여움(anger), 활력감(vigor), 혼돈감 (confusion) 항목은 유의한 변화가 없었다(p>.05). 이상 같이 공연 준비 과정에서 대부분의 무용수들이 과다연습에 노출되어 있으며, 피로와 스트레스가 누적되어 있다는 것을 알 수 있었다. 즉, 과다연습에 의한 심리적 변인(POMS) 중 긴장감, 피로감 항목은 과다연습 증후군의 지표로서 이용될 수 있으며, 이런 항목들은 무용 현장에서 무용수들의 컨디션을 평가할 수 있는 지표로 활용될 수 있을 것이다. 특히 공연 준비 과정에서 지속적인 무용수들의 과다 연습은 무용수들 에게 긴장고조 및 스트레스 유발에 따른 무용수행력 저하는 물론 만성 피로와 스트레스성 면역질환을 초래할 수 있을 것이다.

The purpose of this study was analysis of physiological and psychological factors to over-practice syndrome for korea dancer. This study was to investigate the changes of physiological factor(weight, HR, BP, and maximal exercise time), information processing ability(RT and ART), physical fitness, energy substrate(blood glucose, lactate, LDH, and CK), stress hormone(norepinephrine, and cortisol), and emotion(profile of mood state) following performance schedule. The subject were 16 korea dance company in cheong-ju city. Over-practice program following performance schedule were composed of baseline practice phase(-D20, 20day before performance), over-practice phase(-D10, -D1; 20 and day before performance), recovery phase(+D1, +D2; 1 and 2day after performance). Blood samples was drawn from antecubital vein in resting. All data were analyzed by one-way ANOVA on of SPSS, accepting level for all significances was above α=.05. The results were summarized as follows: 1. The changes of weight and maximal exercise time following over-practice were significantly decreased. 2. The changes of information processing ability(RT, ART), and physical fitness were no significantly differences. 3. The changes of blood lactate, CK, and LDH following over-practice were significantly differences. 4. The changes of stress hormones(NE, cortisol)were significantly differences. 5. The changes of psychological emotion factors(tension and fatigue) were significantly differences. In conclusion, these indexes(weight maximal exercise time, blood lactate, LDH, CK, NE, and cortisol) were proposed as markers of for diagnosis of over-practice. Namely, over-practice induced harmful effects on weight, performance, energy substrate, stress hormone, and factors. Therefore, this results suggested that over-practice has associated with decreased performance capacity in dancer.

소리는 삶에 대한 이해를 두텁게 한다. 소리를 통해 우리는 주변의 세계를 해석하고 세계와 소통하며 자신을 표현한다. 시각적인 이미지와 청각적인 소리는 밀접하게 공유되어 있으며, 이것은 색상과 소리가 모두 진동과 파동으로 이루어져 있는 물리적인 성질을 공유하고 있는 것과 밀접 한 연관이 있다고 생각할 수 있다. 우리나라에서는 음양오행 사상에 의해 파랑, 빨강, 노랑, 흰색, 검정을 ‘오방정색’이라 불러 사용했으며, 사물놀이에 사용되는 꽹과리, 징, 장고, 북의 네 가지 타악기도 음향 오행을 바탕으로 하여, 우리 겨레의 사상과 정서, 성품과 기질이 잘 담겨 있다. 따라서 본 연구에서는 사물놀이의 악기의 개별적인 특성과, 악기별 주파수 특성에 따라 얻어지는 색상 및 전통 사상인 음향오행에서 상징되는 오방색과의 관계를 연결 지어 보고자 한다. 또한 사물놀이가 연주되는 순서에 따라 나타나는 가락별 특성을 구분하고, 그 가락별로 디지털 방식에 의거하여 사운드 분석을 함으로써 시각 공간의 형상화를 얻어냄을 목적으로 한다.

The sound is perfect understanding about life. We interpret the world around us and communicate in the world, express ourself through the sound. Visual image bound up with sound, because that color and sound both have the same physical properties Currently, meaning of five direction color that blue, red, yellow, white, black puts a character in positive and negative principles five manners philosophy and then small gong, thinking, with a scratch, gong four tradition percussion instruments Samulnori also puts that philosophy. And it filled as which thought, sentiment, character, disposition of our nation. Therefore, this study make an analysis of characteristic of samulnori instrument, color and five direction color corresponding according to frequency. Also, the goal of this study has visual expression through it divide characteristic of samulnori tune, analysis that sound on the ground digital method.