Earticle

궁중정재의 공연은 2000년대에 들어와 복원과 재현 중심에서 벗어나 일반 관객들이 쉽게 이해할 수 있는 형식의 변화를 추구하기 시작하였다. 역사의 숨결이 흐르는 궁이나 박물관 등에서 연행되는 극적 요소나 스토리텔링 구성 형식의 공연과 각종 역사적 문헌에 기록되어 있는 연향을 재현한 큰 규모의 공연 등이 하나의 흐름을 형성하고, 전통 정재를 토대로 새로운 해석을 곁들이고 여기에 다시금 창작을 더한 공연으로 궁중정재를 더 넓은 세계로 견인하고자 하는 또 다른 변화의 흐름이 있다. 이러한 변화의 양상을 볼 때, 관객과 소통해야 하는 세계화의 흐름 속에서 우리 춤문화의 발전과 다양성 확보를 위해서는 정재라는 전통문화가 어떻게 재탄생되고 있으며, 어떻게 새롭게 창작되어야 하는지 심층적인 연구가 필요한 시점이다. 따라서 본 연구에서는 명실 공히 궁중정재의 맥을 잇고 있는 국립국악원 무용단의 정재 공연을 대상으로 정재 공연 패러다임의 변화가 불기 시작한 1999년 11월 <궁중의 한나절 정취를 찾아서>공연 이후 2013년까지 연행된 정재 작품의 유형에 따라 안무 개념과 유사한 용어를 정리해 봄으로써, 추후 학문적으로 통일된 용어의 개념 정리를 위한 기초가 되도록 하였다. 또한 향발무를 모티브로 한 두 작품인 2007년 박성호 안무의 <향기로운 알레테이아 향발>과 2012년 양선희 안무의 <향가>, 정대업지무를 모티브로 한 2007년 최형선 안무의 <하늘마치>와 2013년 검기무를 모티브로 한 이종호 안무의 <황창의 비(飛)> 등 같은 정재 모티브를 바탕으로 한 두 안무자의 다른 작품과 검이라는 공통적인 의물춤을 토대로 한 두 안무자의 작품 등 네 개의 작품을 연구 대상으로 하였다. 연구 방법으로는 전통 문화원형 텍스트가 갖고 있는 고유의 특성에 따라 한교경이 정리한 서사적 모티브, 정서적 모티브, 사료적 모티브, 도상적 모티브로 소재의 유형화 기준을 네 범주로 나누어 다각적 분석을 함으로써 창작 요인과 창작 방식을 추출하였다.

Based on this awareness, this study listed up terms related to choreography for each Jeongjae performance category. This would be the basic study to define concepts of standard terms in this academic field. To this end, I looked over Jeongjae performances that had been delivered by National Gugak Center’s Performance Group considering that the institution is arguably the successor of Gungjungjeongjae’s tradition. The performances performed from November 1999, when Jeongjae went thorough paradigm shift, such as Looking out for mood of court in the afternoon, to 2013 were selected for this study. I also included two performances inspired by Hyangbalmu (court dance with a percussion instrument): choreographer Park Sungho’s 2007 work, Fragrant Aletheia Shades, and Yang Seonhui’s 2012 work, Folk Songs. I also selected Choe Hyeongseon’s 2007 work, Hanulmachi, inspired by Jungdaeyeopjimu (Korea’s traditional ritual dance) and Lee Jongho’s 2013 work, Rise to the Yellow Sky, motivated by the Korean traditional sword dance. Taken together, two choreographer’s two works with the Jeongjae motif and other two choreographer’s two works with the ritual dance motif were selected. In grouping the works based on type and criteria, I followed Han Hyogyeong’s categorization based on the distinctive characteristics of each prototype of traditional cultures: narrative motif, emotional motif, historical motif, and iconic motif. After this, multifaceted analysis came up with their motive and method of creation.

본 연구는 학교 무용 교육의 전문성 및 체계성 제고를 위해 무용 교육의 활동 영역을 중심으로 각 영역별 개념 및 교육적 시사점을 분석하는 데 연구목적을 두고 있다. 무용을 이해하고 활용하는 능력 함양이라는 무용 교육 목표에 따라 무용 교육의 구성 역역을 감상, 창작, 그리고 공연으로 구분하고 각 영역별 미학적 개념 및 교육적 시사점을 논의하였다. 무용 교육에서 감상, 창작 및 공연 활동이 무용 교육 목표를 원활하게 달성하기 위해서는 예술 형식으로서 무용이 갖는 특성이 정확히 이해되어야 한다. 감상은 상당한 무용 지식 및 경험 등을 요구하고 있다는 점에서 감상은 무용 작품에 학생들이 익숙해지는 초기 단계에서부터 출발하여 점차 관련 지식과 경험이 쌓이면서 미적 특성의 인식 능력, 해석 능력, 비평 능력이 단계별로 개발되는 단계별 학습을 운영할 필요가 있다. 창작에서는 과정보다는 산물에 중점을 두고 학생들의 창작 역량 수준에 맞추어 무용 표현 및 작품 완성이 이루어질 수 있도록 적극 유도하여야 할 것이다. 공연은 단순히 춤추기를 통한 무용 이해 제고를 위한 교육 활동만이 아니라는 점에서 완성된 무용 표현 및 작품이 설득력 있게 관객에게 전달되는 데 필요한 무용수의 역할, 기능과 관련해서 공연 활동이 개념적으로 이해될 필요가 있다. 학생의 자율성 및 창의성을 촉진하는 측면에서 보면 무용 교육 창작 활동은 무용 교사 인도 아래 학생 주도로 진행되는 것이 이상적이다. 그러나 무용 교육 환경의 현실적 어려움을 감안할 때, 무용교사의 지시 아래 창작 활동이 수행되는 접근법도 고려될 수 있다. 학생들이 적극적으로 상상력을 발휘하여 무용교사의 지시를 이해하고 이를 창의적 움직임 표현 및 작품으로 구현할 수 있도록 무용 교사가 장려한다면 교사 주도의 창작 활동도 무용 교육으로서 충분한 가치가 있을 것으로 판단된다.

This study is purposed to analyze the aesthetic concepts of domains in dance education and discuss their implications in order to enhance expertise and organization of dance education. Based on the aim of dance eduction to cultivate the capacities of dance understanding and appreciation, domains in dance education are classified into appreciating, creating and performing. Considering that appreciating requires proper knowledge, understanding and experiences in dance, it may be necessary that the ability to appreciate dance works needs to be cultivated through the learning stages, conditioned on the student level. In the creating activity, the emphasis should be on the created products rather than on the creating process. Performing in dance education does not intend only for better dance understanding. Performing needs to be understood in terms of a dancer’s roles and functions, which are necessary for the dance work to be convincingly delivered to the audience. Finally, to promote autonomy and creativity in student dance activities, an ideal approach is that the dance teacher guides students in the creating of a dance, and intervenes as little as possible. However the teacher-directed approach may be used as an alternative, in which the dance teacher gives the direction to make a dance. When students are encouraged to understand and interpret those directions imaginatively, and translate their understanding into their movements, the teacher-directed approach may have education value as well.

본 연구는 신체 표현 활동 향상을 위한 유아 손놀이 프로그램을 개발하여 적용한 효과를 사전․사후 검사를 통해 입증하고, 현장의 유아 교육자에게 손놀이에 관련한 효과적인 정보를 제공하는 데 그 목적이 있다. 먼저 유아의 신체 표현 활동을 위한 손놀이 프로그램 개발 과정에서, 신체 표현 활동의 하위 영역인 동작의 다양성을 위하여 여러 가지 손뼉치기와 손놀이를 도입하였고, 방향성을 위하여 상․하․좌․우․전․후 손뼉치기 교육을 하였다. 시간성을 위하여 손뼉치기의 빠르기 변화를 점진적으로 다양하게 교육하였고, 흐름성을 위하여 또래와 협동하여야 하는 손놀이 교육을 통해 자연스럽게 다음 동작과 연결할 수 있도록 하였으며, 표현성을 위해 재미있는 단어에 리듬을 붙여 보는 교육을 통해 의성어, 의태어를 비롯한 여러 가지 표현성이 향상하도록 교수․학습 지도안을 구안하였다. 구안한 유아 손놀이 프로그램 적용이 만 4~5세 유아의 신체 표현 능력에 어떠한 영향을 미치는지 사전․사후 검사한 주요 결과는 다음과 같다. 손놀이를 활용한 프로그램이 만 4~5세 유아의 신체 표현 활동에 주는 변화를 검증한 결과 신체 표현 능력의 점수가 12.60% 상승하는 것으로 나타났다. 신체 표현 능력의 모든 하위 영역도 손놀이 프로그램을 적용한 후 적용 전보다 동작의 다양성은 13%, 동작의 방향성은 13%, 동작의 시간성은 12%, 동작의 흐름성은 13%, 동작의 표현성은 12%가 상승하는 효과를 보였다. 동작의 다양성에 있어 프로그램 적용 전 유아들은 ‘나뭇잎’을 표현할 때 나뭇잎이 되어 정지한 채 몸을 흔들었지만, 적용 후 유아들은 나뭇잎이 바람에 흔들려 땅에 떨어지고, 손으로 구르는 표현을 하는 등 다양한 표현을 하였다. 동작의 방향성에 있어 프로그램 적용 전 유아들은 나뭇잎이 떨어지는 것을 표현할 때 위에서 아래로 떨어지는 모습만 표현했는데, 적용 후 유아들은 위, 아래, 오른쪽, 왼쪽, 앞, 뒤 등 다양한 방향 변화를 표현하였다. 동작의 시간성에 있어 프로그램 적용 전 유아들은 비눗방울을 표현할 때 일정한 속도로 움직였는데, 적용 후 유아들은 일정한 속도로 움직이기 보다는 빠르게 움직이거나 느리게 움직이며 비눗방울이 하늘을 나는 모습을 표현하였다. 동작의 연결성 며넹서 프로그램 적용 전의 유아들은 치약을 표현할 때 치약이 튜브에서 나오는 모양만을 표현했는데, 적용 후 유아들은 서로 역할을 부여하기도 하고 표현의 흐름이 자연스럽게 유지하며 앞의 동작을 다음 동작과 연결하였다. 동작의 표현성에 있어서 프로그램 적용 전 유아들은 비눗방울을 표현할 때 둥그런 원을 그리는 것이 대부분인 반면, 적용 후 유아들은 비눗방울이 점점 커지거나 작아지는 것을 표현하였고 협동하여 큰 비눗방울을 만들기도 하였다. 이상의 내용을 종합할 때, 본 연구의 결과는 손놀이 프로그램이 유아의 신체 표현 능력에 유의미하다는 사실을 증명하였다.

The purpose of this study was to develop a hand game program for young children to improve their physical expression activities, prove its effect through pre-test and post-test, and provide early childhood educators with effective information related to hand games. For the development of a hand game program for young children's physical expression activities, various clapping and hand games were introduced for the variety of activities in the physical expression activities. The children were taught to clap up, down, left, right, forward, and backward for the sense of directions, and the speed of clapping was varied for the sense of time. They were also taught to proceed to other actions through cooperative hand games with peers for the sense of fluidity. The program also involved applying rhythms to fun onomatopoeia and mimetic words for the sense of expression. The following summarizes the findings of pre-test and post-test on how the young children's hand game program of this study affected the physical expression skills of children in 4-5 years of age. As a result of examining the how the hand game program affects the physical expression activities of children in 4-5 years of age, the physical expression skills improved by 12.60%. All sub-factors of physical expression skills also improved with the hand game program; in detail, variety improved by 13%, direction by 13%, sense of time by 12%, fluidity by 13%, and expression by 12%. In terms of variety, the children simply shook their body to express 'leaves' before the program, but they also expressed falling to the ground and rolling on the ground after the program. In terms of direction, the children simply expressed falling down for the leaves before the program, but they also expressed falling down, to the right or left, forward and backward after the program. In terms of time, the children moved at a consistent speed to express bubbles before the program, but they moved faster or slower to express the bubbles flying in the air after the program. In terms of fluidity, the children simply expressed the toothpaste coming out of the tube before the program, but they assigned roles to one another and smoothly linked the expression to other movements after the program. In terms of expression, the children mostly drew circles to express bubbles before the program, but they expressed the bubbles getting bigger or smaller or cooperated with one another to make big bubbles after the program. Based on the above findings, it has been proven that the hand game program is significant for the children's physical expression skills.

이 연구는 최근 인기의 정상에 있는 케이팝 걸그룹 댄스를 중심으로 나타나는 움직임 특질을 에포트 분석 이론을 활용하여 분석하고, 그 춤이 상징하는 움직임 코드를 발견하는 것에 목적이 있다. 이 연구를 통해 도출해 낸 움직임 코드는 다음과 같다. 첫째, 부각된 신체성을 지닌 드러냄 코드이다. 이는 열정 충동으로서 주로 ‘관능적’이고, ‘본능적이면서도 직감적’으로, ‘휘두르는’ 느낌을 표출하는 적극적으로 움직임을 표현하는 것이다. 둘째, 매력적인 여성성을 나타내는 걸크러쉬 코드이다. 이는 마술 충동으로서 주로 ‘매혹적’이고, ‘예언적’인 느낌이 표출되고 강하고 당당한 여성상을 보여 주는 특징이 있다. 셋째, 청순한 여성미를 지닌 성애적 코드이다. 이는 ‘꿈꾸는 것’ 같고, ‘요정과 같은’, ‘회상하는’ 느낌을 표출하고 청순한 여성미를 환상적으로 보여 주고 있다. 이를 통해, 본 연구의 의의는 미래 케이팝 문화의 새로운 방향을 제안하고 미래 케이팝 댄스 문화콘텐츠 산업의 창조적 기반을 확충하는 등 케이팝 문화에 대한 연구의 자극제로서 그리고 새로운 움직임 코드를 창조할 수 있는 기반을 마련하는 것이다.

This study aims to analyze the movement characteristics of K-Pop girl group dance at the top popularity by using Effort analysis and to explore the movement code represented by the dance. The movement code deduced by the study is as follows. The first code is ‘revelation-code with obvious corporeality’, which is the passion impetus to express the ‘sensual’, ‘visceral and instinctual’, and ‘brandishing’ sense in actual ways. The second code is ‘girl-crush-code that represent attracting feminity’, which is the magic passion with ‘enchanting’ and ‘foreseeing’ features characterized by female images with strengths and self-esteem. The third code is sexuality code with pure aesthetics of women, which presents the emotion of dream, fairy, and reminiscence with pure and fantastic beauty of women. In this regard, the implication of this study is to suggest new directions of K-Pop culture in the future and establish the creative foundation of dance cultural content industry. Therefore, the basis for creating original movement codes can be prepared as a stimulus for K-Pop culture studies.

<영산회상>의 악기 편성은 상호 유기적 관계이다. 풍류방에서 거문고와 관악기로 주로 연주하였다고 전해져 왔다. 양금은 유입 시기가 다소 늦었던 악기임에도 불구하고 정확한 음정과 깔끔한 주법 때문에 풍류객들이 애호하던 악기라 전해지고 있다. 본고에서는 양금의 가장 오래된 악보라 추정되는 ｢구라철사금자보｣(1817)와 동시대에 편찬된 것으로 알려진 ｢동대금보｣(1813), ｢동대가야금보｣(1813)의 ‘만령산’ 선율을 비교하여 양금․거문고․가야금 세 악기 선율의 흐름을 분석해 보았다. 동일 선율, 유사 선율, 상이 선율의 세 가지 관계로 분석한 후 19세기 초기의 양금 선율은 거문고, 가야금의 선율과 어떠한 관계가 있는지를 알아보았다. 그 결과 현행 ‘상령산’에 해당하는 <영산회상> 대(靈山會上大)에서 나온 양금 선율은 가야금 선율보다는 오히려 거문고 선율과 훨씬 많은 부분이 동일하고 유사한 선율로 진행되었다는 사실을 알 수 있다.

In general, it is told that geomungo and wind instruments were played at pungnyubang. Despite its late import, yanggeum was favored by performers at pungnyu because of its accurate pitch and neat techniques. This paper compares and analyzes yanggeum melodies of ‘Mannyeongsan’ in yanggeum’s oldest score Guracheolsageumjabo(1817) with Dongdaegeumbo(1813) and Dongdaegaya- geumbo(1813) to compare the yanggeum melodies with those of geomungo and gayageum. I compare the same, similar, and different melodies of the three instruments and analyze the relationship of yanggeum’s melodies with those of geomungo and gayageum in the early 19th century. The characteristics of yanggeum’s melodies of ‘Yeongsanhoesangdae’(today’s ‘Sang- nyeongsan’)” informs that yanggeum’s melodies are more similar to that of geomungo than that of gayageum.

본 논문은 3ㆍ11대지진 이후 일본 연극에 나타나는 비일상성을 연구하는 데에 그 목적이 있다. 1990년대부터 일본 소극장 연극의 주류로 떠오른 소위 ‘조용한 연극’의 대표 연출가들은 장면을 전환하지 않거나 객석에 등을 지고 연기하는 등 극사실적인 방법으로 일상성을 강조해왔다. 80년대의 버블경제 붕괴 이후 침체한 일본 사회를 반영하기도 했던 이러한 흐름은 2000년대가 되면서 더욱 심화되어 보는 사람들로 하여금 힘이 빠지게 만든다는 의미로 ‘탈진계’라고 명명될 정도로 나른하고 무기력과 반복에 찌든 신체를 무대에 올렸다. 그러나 3ㆍ11 대지진은 그러한 현대 일본 연극의 흐름에 변화를 야기한 사건이었다. 특히 독일의 공립 극장으로부터 의뢰를 받아 제작된 다니노 구로의 <물우리>는 독일의 중년 남자 배우에게 일본의 노인 분장을 시켜, 편집증적인 망상 장애를 연기하도록 했다. 대지진과 원전 사고에 대한 사람들의 불안과 오해, 여기에 일본에 대한 편견과 오리엔탈리즘까지 곁들여 재난 속의 일본을 단 한 명의 몸에 집약시켜 그로테스크한 행동으로 표현한 작품이었다. 연극의 마지막에는 그가 다시 분장을 지우고 독일 국적의 백인 중년 남자의 몸으로 되돌아와 공연 내내 표현했던 모든 것을 전복시키는 장면을 연출했다. 한편, 대지진의 가장 큰 피해 지역인 도호쿠 지역에서 만들어 낸 <지진 택시>도 큰 주목을 받았다. 대지진 직후 모든 교통수단이 마비된 도호쿠에서 서로 알지 못하는 사람들이 택시에 몸을 구겨 넣는다는 설정이다. 이 연극의 특징은 어느 연출가가 모르는 사람과 함께 택시를 타고 가는, 마치 실제 있었던 일을 보여 주는 것 같으면서도 그 주인공의 눈에 옛날 소설 속 인물이 등장한다는 작은 판타지를 삽입했다는 것이다. 택시라는 일상적인 소재와 대지진이라는 비일상적인 소재의 틈에 이와 같은 작은 환영을 넣은 것으로, 허구의 인물은 판타지로 등장했다가 곧바로 길가에 있는 사람으로 변신하기도 한다. 이는 일상과 비일상의 전복, 그리고 그 체험의 감각을 설득시키기 위한 장치라고 할 수 있다. 2011년 3월 11일에 발생한 동일본 대지진은 후쿠시마 원자력 발전소 사고를 동반하였다는 점에서 유례를 찾기 힘든 사고가 되었고, 그 직후 극장의 문을 닫아야 했던 일본의 공연예술계는 ‘왜 극장이 문을 열어야 하는가?’라는 질문의 답을 행동으로 보여 주어야만 했다. 피난민들을 위한 순회공연이 기획되고, 사고로 인해 드러난 일본 사회의 면면들을 고발하는 작품들이 주목을 받았다. 그러나 재해와 재난이라는 현실을 직시하고, 기록해나가기 위해서는 무엇보다 관객으로부터 공감을 불러일으킬 수 있는 콘텐츠를 개발해야 한다. 그런 의미에서 현재 일본 연극에 일어나고 있는 거대한 움직임은 주목할 필요가 있다.

The purpose of this paper is to study the non-daily expressions exhibited in Japanese plays since the 3ㆍ11 Great Earthquake. Renowned directors of so-called ‘silent plays’ which has become the mainstream in Japanese little theaters since 1990’s have stressed everydayness by employing hyper-realistic methods such as no changes of scenes on stages or actors acting with their backs to the audience. This trend was also reflective of depressed Japanese societies after the economic collapse in the 80’s. The trend had intensified in 2000’s, and lethargic characters worn out by pathetic routine life were brought up on to the stages. This type of performance was called “Datsuryoku-kei(tension-removing)” as it is known to sap energy out of the audience. In any case, however, the 3ㆍ11 Great Earthquake was an important event which triggered a change in the then-prevailing trend of hyper-realismin the world of Japanese theaters. One of the most monumental plays post Great Earthquake era was Cage of water, originally commissioned by Germany’s public theater and produced by Tanino Kuro. In this play, a middle-aged German actor impersonated an old and paranoid Japanese man who suffered from a delusional disorder. This work portrayed Japan in disaster through just one man whose soul is stuffed with the general public’s overwhelming uneasiness and misunderstanding about the earthquake and nuclear plant incident as well as prejudice against Japan and orientalism. The play ended with a scene where the actor shed his makeup and returned to his own body of a middle-aged white man and overturned all of the previous scenes expressed throughout the play. Another piece of work that has come into the spotlight was Earthquake disaster taxi from the Tohoku region where it has been hit the hardest during the earthquake. The play’s plot was about total strangers being crammed into one taxi after all the means of the transportation has been paralyzed due to the earthquake. One interesting point about this play is that its plot mixed a seemingly everyday event where some strangers get to share a taxi with a fantasy where fictional characters from old novels appear in the eyes of the main character of the play. Shreds of small fantasies have been inserted between a realistic everyday object – taxi – and unusual and unrealistic event – Great Earthquake. The fictional characters from the novels appeared on the stage all of a sudden and then just as suddenly turned into unknown pedestrians. This extraordinary plot was implemented as a device to convince the audience of the unusual experience and sensation of the repetitive cycle of daily and non-daily events. The Great Eastern Japan Earthquake on March 11, 2011 was an unprecedented event as the earthquake caused the meltdown of Fukushima nuclear power plants. The Japanese performing arts community, which had been forced to be shut down after the earthquake, had to provide in action an answer to the very important following question, “why must the theaters be open?” Performance shows on tour were then organized, and plays that depicted the uncomfortable truths about the Japanese society, the secrets which only surfaced after the incident, had attracted the audience’s attention. In order to face the reality of disasters and to proceed with recording of the truths, the performing arts community must develop contents with which the audience could also sympathize. And therefore it would be worthwhile to closely monitor a crucial movement that Is being set in motion in the Japanese performing arts community.