Earticle

조선시대 교방의 기녀들은 서울과 지방 관아 사이에서 상호유대를 가지고 왕래하였으며 상호접촉과 기예의 교류가 활발하였기에 교방청의 여기들에 의해 각 지역에 정착되어 전승되어 오고 있는 향제교방검무는 예술적 형식(무복 및 무구, 반주음악, 춤사위, 대형)에 있어 보편적 특성과 각 지역의 특색을 반영한 향제(鄕制)의 서로 다른 양상을 동시에 지니고 있다. 본 논문에서는 향제교방검무 중 호남검무(한진옥류, 이매방류)에 나타난 공연양식의 보편적 특성과 류파별 특성을 고찰하였다. 첫째, 호남검무의 무복(舞服)은 의궤에 나타난 궁중검무의 복식인 치마․저고리․쾌자․전대․전립을 착용하는 보편성을 지니고 있지만 색상에 있어 류파의 특색을 담아 다르게 나타난다. 의궤에 나타나지 않는 한삼은 한진옥류 검무에 나타난다. 둘째, 호남검무의 무구(舞具)인 칼은 의궤에 나타난 칼과는 달리 철제재질의 꺾여 돌아가는 칼을 사용한다. 셋째, 호남검무에 사용되는 장단은 염불장단․타령장단․자진타령장단을 중심으로 구성되어 있는 보편성을 띠고 있는 반면 한진옥류 검무는 도드리장단, 이매방류 검무는 당악장단을 사용하여 류파별 특색을 나타내고 있다. 선율은 경기삼현육각을 바탕으로 나주삼현육각이 재현되어 연주되고 있다. 한진옥류 검무는 느린속도의 염불장단으로 시작하여 도드리장단, 타령장단,자진타령장단으로 속도를 몰아가다 타령장단으로 조금 속도를 늦춘 후 다시 자진타령장단으로 몰아서 맺는 구조로 되어있다. 이매방류 검무는 느린 염불장단으로 시작하여 타령장단, 자진타령장단, 당악장단으로 점점 속도를 몰아서 맺는 형식으로 구성되어 있어 류파별로 서로 다른 양상을 보인다. 넷째, 호남검무의 춤사위는 선 손춤․앉은 손춤․앉은 칼춤․선 칼춤․연풍대․제행이무로 구성되는 교방검무의 보편성을 지니고 있으며 춤사위는 각 류파의 특성을 반영한 다양한 동작들로 표출되어 진다. 호남검무는 다른 지역에 비해 상체의 숙임과 젖힘의 각도가 크게 나타나며 손목을 활용한 춤사위와 상오리동작, 호남의 농경문화적 특색을 반영한 우마발 사위, 쟁기사위 등이 공통적으로 나타난다. 반면 한진옥류 검무에는 한삼춤이 존재하고, 이매방류검무에는 당악장단에 따른 빠른 기교의 칼춤사위가 나타난다. 칼춤사위에서 한진옥류 검무는 재인계춤의 특성인 남성적 특징이 많아 춤사위가 외향적, 발산적, 확산적, 직선적, 상향적, 도약적, 진취적, 활동적인 반면 이매방류 검무는 기방계춤의 특성인 여성적이고 내향적으로 춤사위가 곱고 섬세하다. 다섯째, 호남검무는 검무의 역동성을 표현하기 위해 궁중검무와 마찬가지로 2열종대형(서로 마주보는 형태, 마주보고 전진하는 형태, 마주보고 뒤로 물러나는 형태, 서로 등을 대는 형태, 마주보고 어깨를 잡는 대형,마주보고 꿇어앉는 형태), 원대형(원형으로 회전하는 형태), 1열횡대형(전진하는 형태, 뒤로 물러나는 형태)으로 대형을 변화시키며 공간을 적극 활용하며 춤을 진행하는 보편성을 띠고 있다. 한편 한진옥류 검무에는 염불과 도드리 장단에 한삼춤이 추어지고 이에 따른 1열종대의 대형이 등장하며 네사람이 원의 중심을 향해 한칼을 맞대고 도는 독특한 대형이 나타난다. 이매방류 검무에는 당악에 맞춘 빠른 기교의 칼춤사위와 삼진삼퇴, 가새물리기대형 등이 등장하고 두사람이 어깨를 마주대고 제자리에서 회전하는 항아리사위 대형이 나타난다. 이상의 내용과 같이 호남검무는 교방검무가 지니는 보편적 특성(무복 및 무구,춤사위구성, 대형)을 띠는 동시에 각 류파별 특성을 반영하여 서로 다른 양상으로 공연되어지고 있다.

Since gisaengs that belong to Gyobangs(authorized offices for training gisaeng) managed by central and local authorities of the Joseon Dynasty era were on visiting terms based on mutual exchange of arts and techniques, regional sword dances performed and passed down by local gisaengs at different Gyobangs have not only universal features but also regional characteristics distinctive from others in the form of art such as costumes, instruments, accompaniments, moves, and formations. This study particularly inquires into universal features as well as distinctive features presented in the aspect of Honam sword dance; Hanjinok school and Imaebang school. Firstly, dance costumes of Honam sword dance take the universal features of royal sword dance such as skirt, jeogori, kwaeja, jeondae, and jeonrip presented in Uigwe, but have unique characteristics of each school in terms of color. Hansam that is not found in Uigwe is presented in the sword dance of Hanjinok school. Secondly, sword, the main instrument for Honam sword dance, is a rotatory one made of steel unlike usual ones in the Uigwe. Thirdly, the beats used in Honam sword dance include Buddhist prayer beat, Taryeong beat, and Jajin Taryeong beat, and hence show great universality. However, the sword dance of Hanjinok school uses Dodeuri beat, while that of Imaebang school uses Dangak beat. Meanwhile, the melody of the dances performed by these schools uses Naju Samhyeon Yukgak(Three wind instruments and six percussion instruments of Naju region) based on Gyeonggi Samhyeon Yukgak. The sword dance of Hanjinok school begins with slow Buddhist prayer beat, speeds up with Dodeuri beat, Taryeong beat, and Jajin Taryeong beat, slows down with Taryeong beat, and closes with fast Jajin Taryeong beat. In the meantime, the sword dance of Imaebang school begins with slow Buddhist prayer beat, and then speeds up with Taryeong beat, Jajin Taryeong beat, and Dangak beat, showing quite a discrepancy in the form by school. Fourthly, the moves of Honam sword dance have the universal features of Gyobang sword dances represented by manual dance in a standing or sitting position, sword dance in a standing or sitting position, Yeonpungdae(one of Korean traditional dance vocabularies, which refers to turning oneself around as dancer makes a big circle), and Jehaengimu (formation in a row). They are also expressed by more various moves that stand for the characteristics of each school. Honam sword dances show relatively intense level of bending forward and back than other regions, and have several moves in common, including wrist-based moves, Sangori moves as well as Umabal moves and Janggi moves that reflect the agricultural features of Honam region. Meanwhile, the sword dance of Hanjinok school has Hansam moves, while that of Imaebang school has fast sword moves based on Dangak beat. In addition, the sword dance of Hanjinok school is extrovert, divergent, extensive, straight, upward, saltatory, adventurous, and active with many masculine features of male dance genealogy, while that of Imaebang school is feminine and introvert with sophisticated features of female dance geneoalogy. Fifthly, Honam sword dance actively uses space to express dynamics of sword dance by changing formation into a variety of form; double file(facing one another, moving forward or backward face to face, leaning back to back, holding shoulders face to face, and kneeling down face to face), circular formation(rotating in a circle), and single row(moving forward or backward face to face). Meanwhile, the sword dance of Hanjinok school plays Hansam moves based on Buddhist prayer and Dodeuri beats, leading to a formation of single row and subsequent circular formation where four dancers rotate in a circle with their swords pointed at the same point. The sword dance of Imaebang school plays fast sword moves based on Dangak beat, leading to formations of Samjinsamtoe, Gasaemuligi, and Hangarisaewi, where two dancers spin at a fixed point with their shoulders leaned together. As stated above, Honam sword dances are played in different aspects, reflecting universal features of Gyobang sword dance such as costumes, instruments, moves, and formations as well as unique features of each school.

식민지 시대 제국주의 일본은 중국과 한국의 예술가들에게 ‘민족주의와 국제주의와의 갈등’이라는 숙제를 안겨 주었다. 특히 일제가 파시즘을 강화하면서 민족말살 정책을 폈던 1930년대와 1940년대에는 이러한 갈등은 극에 달하게 된다. 이러한 동아시아 현대사 속에서 민족주의와 국제주의와의 갈등, 전통과 서구적 근대 문물 사이의 갈등을 몸으로 직접 겪으면서, 그것을 몸의 예술로 표현하려고 노력했던 중국과 한국의 동시대적 예술인이 곧 매란방(梅蘭芳, 1894~1961)과 최승희(1911~1967)였고, 이들에게서 직․간접적인 영향을 받았지만 이러한 동아시아 현대사의 격랑에서 조금 비켜 서있으면서 호남춤의 전통 속에서 ‘가장 조선적이 것이 가장 세계적’일 수 있는 가능성을 펼쳐 보인 예술인이 곧 호남춤의 명인 이매방(李梅芳, 1927~ )이었다. 중국의 매란방은 당시 불합리한 봉건적 혼인제도를 비판하기도 하고, 미신의 폐단과 무당의 사기극을 폭로하기도 하는 등 ‘구식 고립주의’에서 벗어나기 위한 경극개혁운동을 전개하였다. 이 시기는 전통적인 세계관과 근대적인 세계관이 서로 충돌하던 시기로 매란방은 근대적인 세계관으로 비록 미래에 대한 전망은 제시하지 못하였지만, 사회의 문제점을 들추어내고 그것을 비판하고 그것의 개혁을 열망했는데, 이러한 점은 시대적 요청에 발맞추고 시대적 역할을 다한 것이었다고 할 수 있겠다. 또한 고대시가, 회화, 조각, 무술 및 각 행당의 연기예술의 정화로부터 새로운 舞蹈[무용동작]을 대량으로 만들어 냄으로써 경극의 연기예술 중에서 노래하며 춤추는 이른바 ‘載歌載舞’의 특징을 강화시켰다. 경극 발전의 역사에서 보면 매란방의 이러한 ‘古裝新戱’ 공연은 노래를 위주로 하던 기존 경극의 형식에서 탈피하여 무도[무용]을 위주로 하는 새로운 연극 형식을 창조한 것으로 새로운 미감을 만들어내어 경극의 연기세계를 더 풍부하고 다채롭게 하였다고 할 수 있겠다. 동시대 예술인인 조선의 최승희에게 있어서 1930년대 초반만 하더라도 무용이란 단순한 예술 활동이 아닌 조선적인 것에 대한 집착이었고, 식민지 지식인으로서의 저항적인 의미를 담고자 하는 의도적 산물이었다. 그 시절 그녀가 무대에 올린 작품이 유독 ‘조선의 산물’이나 ‘학대받는 사람’에 대한 연민과 애정을 담고 있는 것도 이러한 이유에서 비롯된 것이라 할 수 있을 것이다. 하지만 일제는 파시즘을 강화하기 시작한 1930년대 중반부터 최승희가 동양인임을 강조하고 그녀에게 서구 초극의 욕망을 투사하며 서구를 대상으로 힘의 관계를 역전시키려 하였다. 그 이념적 거점이 동아시아 이데올로기였으며, 기만적인 내선일체론이 그 논리적 장치로 동원되었음은 물론이다. 서구와의 대결의식이 개입된 이 중층적 관계망 속에서 무희 최승희의 자기표현은 식민지 조선민족의 자기표현인 동시에 동양주의에 입각한 일본인의 자기표현으로도 활용되었던 것이다. 호남춤의 명인 이매방(李梅芳, 1927~ )은 매란방과 최승희보다 한 세대 뒤이기 때문에, 동아시아 현대사 속에서 매란방과 최승희가 몸으로 직접 겪었던 민족주의와 국제주의와의 갈등, 전통과 서구적 근대 문물 사이의 갈등에서 어느 정도 거리를 유지할 수 있었다. 1939년 그의 나이 12세에 북경에 있었던 큰 누나의 연결로 당대 최고의 경극 배우 매란방과 조우하게 되었고, 또 매란방의 공연을 접하고 이국적인 향취에 매료되어 그의 제자에게 장검무 등을 배우는 등 매란방의 영향을 받았지만, 그의 춤의 뿌리는 호남의 전통춤에 착근되어 있다. 이매방은 어린 시절 자주 공연을 보았던 최승희의 신무용에 대하여 비판적인 시각을 가지고 있었다. 최승희의 춤은 특이한 기교가 있고, 서구적인 몸매에서 나오는 관중을 사로잡는 힘이 있었다고 인정하면서도, 일본이 최승희를 정치적으로 이용했다는 기본적인 시각을 가지고 있기 때문에 궁극적으로 최승희의 춤은 한국춤은 아니라고 단언한다. 최승희의 16년 후배인 이매방은 최승희 영향을 어느 정도 받았겠지만, 이러한 최승희의 ‘조선춤’에 대해서 “최승희가 춤을 잘 추고 또 체격도 예쁘고 인물도 예쁘고 좋은데 춤은 잘 추는데 순수한 한국 춤이 아니야.”라고 평가하면서 그녀의 한계를 호남춤의 정서로 극복하려 하였던 것이다. 과거 우리 전통춤의 담당주체는 광대, 창우, 기생 등으로 민간예인들이었다. 그중에서 무계와 권번 계통의 춤을 정통으로 친다. 무계의 혈통을 타고나 전라도 일대의 권번을 두루 거쳐 호남춤의 다양한 갈래를 습득한 이매방은 이를 융합, 통합하여 호남류 전통춤을 독특한 미학으로 정식화한다. 이것이 곧 최승희류의 동양주의적 세계성의 한계를 극복할 수 있는 ‘호남춤의 세계성’을 나타내고 있는 것이다.

Mei Lanfang (simplified Chinese：梅兰芳; traditional Chinese：梅蘭芳; pinyin：Méi Lánfāng) (October 22, 1894~August 8, 1961) was one of the most famous Peking opera artists in modern history, exclusively known for his qingyi roles, a type of dan role. Méi Lánfāng is his stage name, and in Chinese it is generally considered a feminine name. His real name was Méi Lán (Chinese：梅瀾). In his 50-year stage career, he maintained strong continuity while always working on new techniques. His most famous roles were those of female characters; skillful portrayal of women won him international acclaim, and his smooth, perfectly timed, poised style has come to be known in opera circles as the “Méi School.” He also played an important part in continuing the performance tradition of Kūnqǔ, noted particularly for his interpretations of Dù Lìniáng (杜麗娘; in The Peony Pavilion) and Bái Sùzhēn (白素貞; in Leifeng Pagoda) and Beauty Yu (in Farewell My Concubine). Mei’s famous portrayal of Beauty Yu was so historically moving that Wenting Song say he is one of the greatest vocal artists in modern China. In July 1937, the Marco Polo Bridge Incident occurred. The Imperial Japanese Army soon occupied Beijing. The commander of the Japanese Army ordered Mei to perform for them and appointed Mei to a high rank official position. But Mei refused to sing throughout the duration of the war and endured an impoverished lifestyle until the war ended in 1945. During the colonial period, the literary society of Chosun was mainly interested in discovering the ‘mind of Chosun’. Choi Seung-hee also tried to find it in the living culture of the native and common people. She developed the Korean traditional dancing as a performing art and established it firmly as a traditional art. Also, for the globalization of the native qualities, she moved around and performed in America, Europe, South America, etc. From the late 30’s, Japan enforced the policy of NE_Sun_Il-Che(Korea and Japan are one body) and tried to eliminate the sprit of Chosun. Choi Seung-hee comprised her art with orientalism supported by Japan during this era, but she actually treated Chosun, Japan, and China equally and found the oriental characteristic by examining the traditional dancing of each country. After all, cultural colonialism of the imperialistic Japan drove the ‘Choi Seung-hee Boom’ in the pre-modern Japan. On the other hand, it showed the ambivalence of the intellectuals who dreamt of irreverence under the colonial ruling. Amidst the abnormal and uninstitutional cultural floating of the colonial era, her dancing had multi-level meanings. Lee Mae-bang was born in Mokpo in 1927 and he liked to dance since childhood. He began to learn to dance Seungmu, Bubgo, Gummu and has been pushing on the Korean traditional dancing for almost 80 years. The distinctive feature of Lee Mae-bang dance shown in his lifelong dance and his main 12 works is the combination of static and dynamic movement in ita highest reach of naturalness. There are very delicate foot treads specific in Honam(Southeastern Region) in his dance and these are extremely womanly dance performed by man. His personal performance are invariably on his main works inherited and succeeded as the quintessence of Honam(Southeastern Region) traditional dance. Especially, the Seungmu and the Salpuri dance which are the best in his dances has succeeded to the tradition of Honam dance. There is the natural beauty of Honam Gibang art in his dance. The dance of Lee Mae-bang succeed to genealogy of Honam dance is enough to call excellent culture properties of people.

본 연구는 한국과 일본의 국회전자도서관의 데이터베이스(DB)에 수록된 석․박사 학위논문과 학술지논문을 대상으로 자료를 수집, 분석하여 학술적 연구 성과의 한일비교에 목적을 두었다. 키워드는 ‘북한무용’, ‘북한춤’, ‘조선무용’, ‘조선춤’, ‘최승희’로 검색하였으며, 특히 최승희는 북한에서의 활동을 주된 내용으로 다루고 있는 논문만을 연구대상에 포함시켰다. 분석은 연대별, 연구방법별, 연구영역별, 연구내용별로 나누어 고찰한 결과, 한국에서 검색된 논문자료의 연구방법은 많은 한계를 보이면서도 연구영역에 있어서는 북한의 이념적 체제와 정책에 관심이 집중되어 있던 연구초기 형태에서 벗어나 나름 다양한 시각에서 접근하려는 시도가 2000년대 이후부터 보이고 있다고 할 수 있다. 이에 반해 한국보다 앞서 다문화를 수용하고 이에 대한 연구를 활발히 전개해 온 일본의 경우는 연구자 각자의 독특한 발상을 토대로 타문화에 접근함으로써 자료의 빈약함에도 불구하고 보다 폭넓은 관점과 시각에서 내용을 전개하고 있다고 하겠다. 한국과 일본의 연구자들 모두 북한춤을 아시아의 하나의 춤으로 인식하고 다각적인 측면에서 연구활동을 펼쳐 나가야 할 것이다.

This study, the electronic library of the National Assembly of South Korea and Japan in the database (DB), master’s and doctoral dissertation and journal papers, data collection, and analysis. Then, was aimed to compare the academic research in South Korea and Japan. ‘North Korea dance’, ‘North Korea Choom’, ‘Choseon dance’, ‘Choseon Choom’, ‘Choi Seung Hee’ as a keyword search. In particular, Choi Seung Hee of the study was the only paper that covers the activity information from the North. The study’s analysis of the chronological, methods and areas, content divided by study began. Korea In the study area, showing the limits a lot of research on how the attempt to approach from the diverse perspectives from the form of the initial research was a focus on North Korea’s policy and ideological tsetse since the 2000s, has shown. In contrast, Japan is ahead of Korea and actively engaged the research for this has been. Of researchers because of its unique concept on the basis of other cultures are approaching. In addition, even though other types of data, and deploy the contents from a broad perspective and vision. Researchers in South Korea and Japan, North Korea, and is recognized as one of Asia’s dance multifaceted aspects of research activities in the future will be

폴라니의 인식론을 통한 춤창작 교육은 춤의 지식이 머리로만 배우는 것이 아니라 몸으로 익히고 배우는 수행적 지식으로 몸의 습득을 통해 ‘관계적 지식’을 배워야함을 인지하였다. 이러한 그의 관계적 지식은 암묵적지식의 실체로 직접적으로 사물을 인식하는 초점적요소외에 공헌하는 실체에 주의를 기울여 의식에 의해서 사물을 아는 종속적요소를 통해 춤에서도 몸을 확대하고 모든 감각을 몸으로 흡수 시켜서 움직임을 행해야 한다는 것이다. 이를 위해 ‘춤을 어떻게 아는가’와 ‘무엇으로 춤을 느끼는가’를 교육적으로 살펴보았다. ‘춤을 어떻게 아는가’는 모든 행위는 사고를 통해 이루어지고 사고의 실용적 형성으로 자신의 신체를 통해 ‘생각하기(thinking)’와 알아차리기 (recognizing)’를 통한 교육으로 춤 의식의 측면을 열어 두는 것에 중점을 두었다. ‘무엇으로 춤을 느끼는가’는 움직임을 이용하여 동작을 만들어내고 감정을 표현해 내어 창조할 때, 나타나는 삶의 수행된 경험으로 종합적으로 실재(reality)를 인식하여 지각하는 방법으로 체득하는 것에 있었다. 이 두 가지를 통해 춤은 단순히 감정적인 지시나 직선의 디자인을 만들어가는 표상적인 표현이 아니라 암묵적지식이 종속적 요소로 수반되는 움직임을 통해 지탱해 나가는 것이다. 이에 체험으로 실재 환경과 창조적 의미들을 구축하고, 내재된 종속적 관계인식의 제공을 통해 창조자들에게 신체와 정신으로 몸을 인식하는 구성의 가능성을 허용하게 된다. 이에 폴라니를 통한 암묵적 지식은 창조적 감각에 의해 춤동작의 발생성을 도우며 신체적인 의식을 통해 춤창작교육을 의식적인 움직임의 기능을 사용하는 이중적 구조로 인식하는 것의 의미를 제공하였다. 이 철학적 접근은 폴라니의 인식론에 의한 춤창작교육과의 의사소통에 있으며, 이를 통해 춤에 구체적인 움직임의 영향력을 행사하며 배움의 능력을 증진시키는 일이 될 것이다.

The dance creation education through Michael Polanyi’s epistemology recognizes that ‘relational knowledge’ should be learned by the body through performative knowledge which is the acquisition of dance through familiarization of the body and not just in theory. The relational knowledge of Polanyi is referring to tacit knowledge, and it is suggesting that movements must be performed by expanding the body and absorbing all the senses through the body even in dancing. This is done through the dependent elements that consciously recognize objects by focusing on the contributive reality other than the focused elements that recognize objects directly. For this purpose, ‘how do we come to know a dance’ and ‘with what do we feel a dance’ was observed in an educational sense. The former suggests that all acts are performed by thoughts and it focuses on leaving the aspect of dance awareness open through the education of ‘thinking’ and ‘recognizing’ through one’s body by forming thoughts into practical action. The latter focuses on the method of learning through perception by recognizing the reality through life experiences that occur in creation such as acts created from movements and expression of emotion. The two types tell us dance isn’t just emotional instructions or figurative expressions that create linear designs, but it is sustained through movement that entails dependent elements from tacit knowledge. Accordingly, real environment and creative meaning are established through experience and give the creators the possible make-up of recognizing the body through mind and body by providing recognition of the dependent relationship which is inherent. Thus, the tacit knowledge of Polanyi helps with the concurrency of dance movements from creative senses and provides exceptional meaning to recognizing dual structure that uses the workings of conscious movements for dance creation education through physical consciousness. This philosophical approach is based on the communication of dance creation education through Polanyi’s epistemology, and this will exert the influence of specific dance movements and increase learning ability.

본 연구의 목적은 발레뤼스에서 상징주의의 경향을 띄는 브노아의 무대예술을 작품을 살펴보는 데 있었다. 첫째, 브노아(Alexandre Benois)의 『아르미르의 별장』은 화려한 발레 속에서도 꾸밈없는 선을 통해 이를 단순함(simplification)으로 창출하고자하였다. 그의 작품에 등장하는 백작(Viscount)의 의상은 음영을 통한 굵은 선을 사용하며 수직적인 선과 단순한 면의 기하학적 모양을 사용하였다. 『아르미르의 별장(Le Pavillon d’Armide)』은 기둥에 수직구도를 따라 기다란 면과 선을 이용한 상징주의 경향을 드러내고 있다. 특히 기둥 뒤 공간에 대한 사용은 무대장치로 하여금 상징주의자들이 주고자 하는 상상의 세계를 담고 있었다. 『아르미르의 별장』작품을 통해 브노아는 프랑스와 러시아 예술의 특징을 미묘하게 배합하면서도 그가 추구하는 무대예술의 장식적 단위를 선보였다. 둘째, 『레실피드(Les Sylphides)』를 통해 브노아는 사실적 재현이 아닌 꿈이 주는 몽롱한 세계의 분출하는 아름다움을 그려내며 인간의 내면으로부터 일어나는 감정적 세계의 존재를 선사하는 무대예술을 추구 하였다. 브노아는 『레실피드』에서 나무를 따라 형태를 만들어내며 보다 긴 수직적 직선을 사용하여 숲을 이루고 무대 속 깊은 뒤편에서 무언가를 암시(suggestion)하는 상징적 기호를 만들어 내는 것으로 예술적 상상력의 극대화를 추구하여 발레의 회화적 이미지를 제시하였다. 그는 『레실피드』가 지니는 춤의 선율에 따라 브노아는 상징적 구도를 그의 무대예술에 부합시키며 암시(suggestion)로서 주제를 강화시키고 무대 위에서 자연의 환상과 아름다움을 강조하였다. 브노아는 발레뤼스에서 상징주의를 통해 무대장치의 화려함을 단순함의 예술적 멋과 결합시켰고, 그가 실험하고자 하였던 의상과 무대장치는 평면적인 선에 자신의 예술세계를 그려 넣으며 이와 더불어 강렬함을 옮겨놓았다. 이로서 브노아는 자신의 상상적 재료를 갖고 관객들의 의지에로 자유로운 상상의 무대를 느낄 수 있는 실험을 유도하며 관객과 폭넓은 대화를 시도하였다. 브노아의 무대예술은 새로운 공연예술의 중요한 대상이 되었고 이를 통해 완전한 조화를 실현시키며 무대예술이라는 표현의 기반위에 신비스러움을 추구하며 성공적인 예술작업으로 창출해고 있다.

The purpose of this study is to observe the performing artworks of Benois that conveys symbolism in Ballets Russes. First, Benois’ <Le Pavillon d’Armide> sought to create simplification through lines that are straightforward and simple even in colorful ballets. The costume of the Viscount who appears in the piece brings his ideals to life through the use bold lines created by shading and the vertical lines and geometric shapes of simple sides. The paintings of columns and vertical composition that appear on the stage of <Le Pavillon d’Armide> has colorful expression as in accordance with the characteristics of the ballet genre, but tendencies of symbolism is also revealed through long sides and lines. Especially, the use of the space behind the columns contains the imaginary world which the symbolists try to reveal through stage equipment. Through <Le Pavillon d’Armide>, Benois created a subtle mix of French and Russian artistic characteristics and at the same time introduced his decorative aspects of performing arts. Second, Benois used <Les Sylphides> to bring forth beauty that flows from the dreamy world and not realistic reproduction of events and tried to pursue performing arts that draws the existence of the emotional world inside the human mind. Benois created a stage that goes beyond static existence in <Les Sylphides> by making forms according to the trees and creating a forest using vertical straight lines, and also by creating a symbolic sign that suggests something special in the deep end of the stage. He is connecting the recovery of the forest to the stage through the simplicity that contains natural and dynamic movements. Benois coincides symbolic composition to his performing arts according to the dance melody within <Les Sylphides>, and strengthened the theme through suggestion and emphasized the beauty of nature and fantasy on the stage. Benois combined the colorfulness of stage equipment with the artistic beauty in simplicity through symbolism in Ballets Russes. The costumes and stage equipment which he tried to experiment with was drawn with his artistic vision in two-dimensional lines to covey intensity. Benois’s theater arts became an important subject of a new performing arts and perfect harmony is achieved through this. And it adds mystic atmosphere to the expression of theater arts which is currently creating successful artistic works.

본 논문은 지역축제와 무용공연활성화를 위하여 대한민국 대표축제인 안동국제탈춤페스티벌과 천안흥타령 춤축제를 중심으로 살펴보았다. 대한민국의 대표축제로 선정된 안동국제탈춤페스티벌과 최우수문화관광축제로 선정된 천안흥타령축제는 탈춤이든 춤이든 무용공연과 무용경연을 주된 테마로 설정하여 여러 해를 거듭하는 동안 성공적으로 이끌어 왔다. 이는 다른 어느 지역 축제보다도 무용의 발전과 활성화에 기여했다고 할 수 있다. 지역의 춤축제 속에서 춤공연과 춤경연의 참여는 무용의 발전을 이루었다. 본 논문에서는 춤을 테마로 하는 축제만을 선택했기 때문에 안동과 천안의 두 지역축제만을 다룬 점에 제한점이 있었다. 그리고 향후 지역축제 속에서 무용공연의 활성화를 위한 방안을 제시하였다. 지역축제 속에서 무용공연의 활성화를 위해서는 무용전문가들이 개최시기 이전에 기획이나 행정에 적극적으로 참여해야한다. 경연대회에서는 공정성과 관객과의 공감형성을 위해 최소한의 비율이나마 일반인의 평가가 반영되어도 좋을 것이다. 향후 무용인들만을 위한 공연보다는 일반 관람객이 호응할 수 있는 다함께 춤을 신명나게 출 수 있는 지역축제로 이끌어야 할 것이다. 그리고 축제 지역을 방문하는 관람객을 위한 교통편의를 제공해야한다. 이러한 축제를 통해서 무용에 대한 관심도를 높이고 관람자의 감상 수준을 끌어 올려서 순수예술무용공연을 위한 극장무용공연에도 많은 관객을 모을 수 있고 실제로 무용을 체험할 수 있고 공연 후에도 무용가와 관객이 서로 대화의 장을 갖는 것이 바람직하다고 사려된다. 그리고 천안흥타령축제에서 시작하여 이제는 춤축제라는 이름을 강조하여 천안흥타령춤축제로 명명하게된 것을 보아도 무용에 기여한 지역축제라고 할 수 있다. 끝으로 안동, 천안지역에서 춤이 주된 테마로 성공을 거두어 왔으므로 이를 바탕으로 향후에도 거듭 성공할 수 있도록 무용인의 힘을 모아야하며 이외의 지역축제에서도 춤을 널리 인식 시키고 춤축제로서 발전할 수 있도록 기관의 적극적인 인적, 행정적, 재정적 지원이 필요하다고 사려된다.

This study is purposed on the community festival and promoting dance performances based on Andong International Mask Dance festival and Cheonan Heungtaryeong Dance Festival. Andong International Mask Dance was selected as representative of the Korean festival and Cheonan Heungtaryeong Dance Festival was selected as the best festival of Korean Festival by Ministry of Culture and Tourism. Thease were held successfully with the theme of Dance performance and dance competition over the years. And also contributed to promoting dance performances. Dance performances and dance competitions have been developed over the years in community festival. There are some limits in this paper which descrived only about Andong International Mask Dance Festival and Cheonan World Dance Festival. And it is suggested some points of opinion for the promoting dance performances in the community festival for the future. It is needed to corporate dance experts and city publicians for developing and promoting the dance performances. They need to participate to make plan and administrate each other before held the festival. Some of audiences need to participate as a judge to evaluate even though at least portion in dance copmpetition to make fairness and sharing with audiences. Not only dance performances for dance experts but also dance performances for audiences in the future. It needs to leading festival for feeling dance and dancing delightfully all together with audiences. And they also support audiences to transportation conviniences to visit the communities where held festival. Hopefully many dancers and choreographers can have a performance with more audiences interested in dance through these community festival. It is preferable to have a discussion with artists and audiences after the performance. Cheonan Heungtaryeong Dance Festival particularly contributed to dance promotion as a community festival, started from Cheonan Heungtaryeong Festival, but now it is named dance additionally. Finally, all dancers and choreographers need to corporate and make efforts for promoting dance performances to keep on helding succesfully dance fesstival which has been held succesfully in Andong and Cheonan city so far and they need more human resources, administrative and financial support for the future.

19세기 문화혼합의 주요 거점이었던 뉴올리언스에서 흑인․백인․혼혈인들은 서로를 주시하며 거부감 없이 춤 혼합을 이루었다. 아프리카의 토속춤 요소에 유럽의 민속춤이 섞이고 사교춤의 형식이 더해지며 재즈가 탄생하였다. 그리고 재즈는 민스트럴쇼를 통해 전문화되었다. 이 공연에서 주바댄스와 탭댄스가 이루어졌는데 이 댄스들은 오늘날 재즈댄스의 전신이라 할 수 있다. 뉴욕에서 탭댄스는 벅앤버블스를 통해 흑인춤으로 거듭났다. 탭댄스는 브로드웨이에서 뮤지컬로 인기를 끌었고 백인 뮤지컬 스타들이 영화에서 활약하면서 전성기를 구가하였다. 1930년대 또 다른 인기 재즈는 스윙이었다. 스윙으로 인해 재즈는 주류문화로 편입하였고 백인들은 스스로 창조적인 방향으로 재즈를 주도하였다. 재즈의 인기와 주류적 성격은 브로드웨이 뮤지컬에서의 성공을 이끌었다. 우리나라에서 재즈댄스가 1920년대 후반부터 시작되어 오늘날에는 방송댄스로 도 활용되고 있다. 이렇듯 재즈는 역사 속에서 여러 문화를 용광로처럼 녹이는 잡종적 형태를 보이며 ‘미국적’인 방식으로 발전한 광범위한 ‘미국춤’이라 할 수 있다. 따라서 재즈는 동작 형태의 공통점 보다는 역사적 맥락에서의 공통점을 갖는 춤이라 할 수 있으며 공연자의 개성, 오프비트의 춤사위, 즉흥성은 여전히 재즈에 살아있음을 확인할 수 있었다.

Blacks, whites, and mixed-bloods kept an eye each other in 19th century New Orleans which was a major hotspot and dancing was blended without hostility. African vernacular mixed with European folk dance and social dance and then jazz was born. It was diffused through Minstrel Show. Juba dance and Tap dance in this show were performed, which can be formerly contemporary jazz. Tap dance was reformed by Buck&Bubbles in New York. It was popular as musical in Broadway and had their heyday while white musical stars were doing active in musical movies. Swing is also popular jazz in 1930s. Jazz because of swing has incorporated into mainstream culture and whites started to take lead jazz themselves to creative way. Finally, jazz was a box office hit in Broadway. In Korea, jazz started in the late 1920s. It has been utilized as pop-dance as well. Like this, jazz has developed in the manner of American style which melted multi-culture like melting pot in history and it can be called ‘American Dance’. Thus, jazz is a dance which is common denominator in the history context rather than that in aspect of movement. Personality of a dancer, movement of off-bear and improvisation is still survival in jazz.

이 논문에서는 인천 부평 지역의 삼산동에 전승되는 농악의 전통을 찾고 그 지역적ㆍ음악적 정체성과 문화적 의미를 살펴보았다. 연구는 마을 주민들과의 인터뷰, 남겨진 음원자료와 사진, 기존의 보고서 등을 토대로 삼산농악의 옛 모습을 살펴보고 그것을 토대로 논의를 진행하였다. 연구 결과는 다음과 같다. 첫째, 삼산마을에는 도당제, 두레풍장, 기세배와 합굿, 지신밟기와 고사반, 호미걸이와 우물고사, 풋굿, 4월 초파일 난장 등 다양한 농악관련 세시풍속과 의례가 전승되던 곳이었다. 특히 주변의 소규모 마을굿의 영좌두레로서 화려한 농악 연주를 자랑하던 곳이었음을 알 수 있다. 또한 근대화 이후에도 마을의 각종 행사에 농악을 연주하였고, 풍물경연대회 참가를 하는 등 여러 기능으로 농악을 활용해 왔다. 현재 전승이 약화되어 있는 것은 사실이지만 남아 있는 연주자와 옛 기억을 가진 고로들이 존재하고 있으며, 옛 상쇠의 가락들이 녹음으로 남아 있어 옛 모습을 조금 살펴볼 수 있다. 둘째, 부평 삼산 농악은 지리적으로 경기남부의 전통을 잇고 있으며, 다른 지역과 마찬가지로 전문풍물패인 남사당패 농악의 가락에서 영향을 받았음을 알 수 있다. 하지만 삼산 농악은 논농사와 관련된 농악의 연주만이 아니라 1년의 세시 주기에 따른 주민들의 여러 행사를 모두 했었다는 점에 큰 의의가 있다. 또한 이러한 행사들은 모두 농신에 대한 믿음과 풍요 기원의 신념이 바탕이 되고 있으므로 더욱 중요하다고 할 것이다. 셋째, 삼산 농악의 음악적 특성으로는 길군악칠채의 가락 구조와 암가락과 수가락의 존재, 가속에 의한 가락변화, 단순한 진풀이와 투박한 가락 연주, 겹가락의 활용을 통한 신명 추구와 반고와 제금의 사용 등을 들 수 있다. 이러한 음악적 특성은 지역적 정체성을 드러내는 요소이기도 하다. 인천은 전통문화의 전승이 활발하지 않은 대도시이다. 그런 상황에서 삼산 농악이 일반적인 두레풍장의 소박함과 전문 풍물패의 세련됨을 동시에 갖춘 농악으로서 문화적 콘텐츠로 충분히 활용될 수 있을 것이으로 본다. 도시화․산업화가 진행될수록 전통문화와 무형문화자산은 우리에게 더욱 소중한 가치로 거듭나고 있다. 전통문화유산은 과거의 유물로만 존재하는 것이 아니라 지역민들의 단결과 자긍심을 이끌어 낼 수 있는 정신문화적 토대로 재해석되어야 한다. 남에게 우리를 알리는 문화콘텐츠로 개발해야 할 대상이 되는 것이다. 삼산농악이 제대로 복원되어 부평 풍물굿 축제를 비롯한 인천 지역의 각종 문화행사와 공연, 교육 분야 등에 주요한 문화콘텐츠로 널리 활용될 수 있기를 기대한다.

This article examines the tradition of Nongak which is transmitted in Samsang Dong, Bupyung, Incheon and attempts to observe the regional, musical identity along with its cultural meaning. The research examined the traces of Samsan Nongak based on the interviews with the town residence, remaining sound sources and pictures, and existing reports. The following is the result. Firstly, Samsan town has been a place where various nongak-related customs and rituals have been transmitted such as Dodangje, Durepungjang, Kisebae, Hapgut, Jisinbalgi, Gosaban, Homiguli, Umulgosa, Putgut, and April market. Especially, it had been a place for splendid nongak performance as Youngjwadure among the neighboring towns. After the modernization, nongak was played for various town events along with Pungmul contest. Although its transmission has become weak, there are players and elders with the memory from the past. Also, there are recordings of the old Sangsoi rhythms, making it possible to restore to the old form. Secondly, Durepungjang of Samsan, Bupyung is connected with the southern Kyunggi regionally, and is influenced by tunes of namsadangpae nongak, a group of professional performers. However, Samsan Durepungjang deals not only with Pungmulgut related to rice farming but also with all kinds of events of the villagers in accordance of the annul customs. All these events are based on the faith on the farming god and prosperity, which make them all the more significant. Thirdly, pursuit of merriness, and the use of bango and jaegeum can be named as the musical characteristics of Samsan nongak, throughthe use of the tune structure of Gilgunakchilchae, the existence of female and male tune, the change of tune according to acceleration, simple Jinpulli, rough tune play, the application of double tune. These musical features are elements that show the regional identity. Samsan Durepungjag along with all these features need to be restored to be recognized as Pungmulgut to represent only Bupyung but also Incheon. Samsan nongak can be used as a cultural content equipped with modesty of general Durepungjang and sophistication of professional Pungmul performance. Traditional culture and intangible cultural asset become more precious as urbanization and industrialization progress. Traditional cultural heritage need to be re-interpretated as a foundation for moral culture to generate the solidarity and pride of the local residence. It becomes an object through which we can make ourselves known to others. The day should arrive soon when fully-restored Samsan nongak is utilized widely for Bupyung Pungmulgut festival, cultural events and performances of Incheon areas.

한국의 옛 문화에는 책을 읽을 때 소리 내어 마치 노래하듯이 읽는 전통이 있다. 어린이들이 글자를 처음 배울 때 내용을 외우기 위한 방편의 하나로 소리내어 암송하기도 하지만, 성인이나 학문의 수준이 매우 높은 학자들의 경우도, 한문으로 쓰여진 책을 읽을 때 소리내어 노래하듯이 읽는다. 뿐만 아니라 한시를 읊을 때는 산문체의 글을 읽을 때보다 더 음악성을 강화하여 노래하듯이 소리 내어 읊는다. 이의 영향을 받아 옛날 한국의 음악인들은 이야기책을 노래하듯이 읽는 송서(誦書)와 한시를 음악적으로 세련되게 노래하는 시창(詩唱)이라는 장르를 공연 레퍼토리의 하나로 발전시켰으며, 이들은 지금도 한국 전통음악의 한 장르로 전승되고 있다. 그동안 한국 음악학계에서는 전문음악인들의 독서성관련 장르인 송서와 시창에 대하여는 학문적인 관심을 가졌지만, 실제 교육현장이나 학자들의 독서성에 대해서는 연구된바가 많지 않았다. 그래서 필자는 1990년대 후반에 한국의 몇몇 지역 한학자(漢學者)들의 독서성을 채록(採錄)․연구한 바 있으나, 이 연구는 일부 지역에 국한되었다는 한계가 있었다. 그 이후 2000년대에 들어와서 국립민속국악원에서는 3년에 걸쳐 한국의 여러 지역 한학자들의 독서성을 조사한 바 있으며, 3권의 보고서와 함께 음향자료를 Audio-CD에 담아 출간하였다. 지금까지 축적된 자료를 통하여 독서성의 전국적인 지역적 특성을 살펴볼 수 있게 되었다. 주지하다시피 한국의 민요는 그 음조직에 지역적인 특징을 강하게 드러내고 있는데, 독서성의 경우도 민요처럼 지역성을 지니고 있는지가 매우 궁금하다. 따라서 이 글에서는 지금까지 학계에 보고된 독서성 음향자료를 분석하여 독서성도 민요와 같이 지역적인 특징을 지니고 있는지 살펴보고자 하였다. 이와 함께 독서성의 리듬구조와 음계 등 다양한 음악양식도 함께 살펴보았다. 그 결과 모든 독서성이 해당 지역의 음악성을 드러내지는 않지만, 한학자 중에는 해당 지역의 민요와 동일한 음조직으로 책을 읽는 경우가 있음을 발견하였다. 이 결과는 향후 독서성의 지역성을 논의하는 토대가 될 수 있을 것이다. 아울러 독서성은 조선시대 지배계층인 양반․사대부들의 교육과정과 독서생활에서 음악적인 기능을 통하여 이들의 정서에 영향을 미쳤다는 점에서 문화적으로 중요한 가치를 지니고 있다고 생각된다.

In the old Korean culture, there was a tradition to read a book as if you were singing. This way of reading is called ‘Doksusung’. Children used to read aloud in order to memorize the content when learning to read first. However, also, in the case of adults and cultivated scholars, they read aloud as if singing when reading the books written in Chinese characters. Also, reading Chinese poems, they read aloud, strengthening musicality more than reading prose. Influenced by this, the musicians from the old Korea developed Songseo, reading books as if singing, and Sichang, singing poems in a sophisticated manner as a part of performance repertoire, and they are being transmitted as a genre of Korean traditional music. Until now, a great deal of academic interests have been paid to Songseo and Sichang, a genre of Doksusung of professional musicians in Korean music academia. However, only a little research has been conducted on actual education field and Doksusung of scholars. The researcher recorded and studied Doksusung of several Chinese Classics scholars in the late 1990’s, however, this study is limited to only a certain region. In 2000’s, Namwon National Gugak Center has conducted a research on Doksusung of Chinese classics scholars in numerous regions over 3 years and released audio materials in Audio-CD with three volumes of report. Through examining the accumulated data sofar, a nationwide regional characteristics of Doksusung was found. Korean folksongs display strong regional features in their tonal system, it is worth examining if Doksusung has such regional features. Therefore, this article analyzed Doksusung sound materials reported in the academia so see if Doksusung has the regional features such as folk songs. Along with this, rhythm organization of Doksusung and scales were examined. As a result, although all Doksusung does not show musicality of particular regions, Chinese classic scholars do read books in the same way as a folksong in the particular region is sung. This result can be a foundation to discuss the future regionality of Doksusung. In addition, it has an important cultural value in the sense that Doksusung influenced the mind set of the ruling class, Yangban, in Joseon Dynasty through its musical function in education curriculum and reading life.

본 논문은 고악보에 수록된 가사를 중심으로 십이가사의 전창시기를 비롯하여, 현행 십이가사의 선율 비교를 고악보 수록 십이가사의 선법을 중점적으로 살펴본 글이다. 현행과 같은 12곡의 십이가사가 불리기 시작한 시기는 『가람본 청구영언』때부터인 것으로 보인다. 특이할 만한 사항은 현행 임기준 전창으로 전해지는 4종류의 가사 중 <양양가>는 『육당본 청구영언(1852)』에 처음으로 등장하며, <수양산가>는 그 보다 후대인 『가람본 가곡원류(1876)』에 처음 나타난다. 따라서 임기준에 의하여 전해진 4가지 가사는 하규일에 의하여 전해진 가사보다 후기에 형성된 것으로 보인다. 현행 십이가사의 선율은 각 고악보의 선율과 유사한 점을 많이 지니고 있지만, 구성음의 차이와 그 구성음의 중요도에서 차이를 보이는 악곡이 몇 편 있었다. 또한 고악보의 십이가사는 re음으로 종지하는 변격 re선법의 평조선법이었으나, 현행의 십이가사는 변격 re선법이 <어부사>에서만 나타날 뿐 대부분의 악곡이 정격sol선법으로 이루어져 있다. 따라서 십이가사는 변격 re선법이 현행에서는 정격 sol선법으로 변화되어 전해졌음을 알 수 있다. 이러한 변화 현상이 고악보 십이가사에서는 뚜렷이 보이지 않으므로, 비슷한 시기 악보의 다른 악곡들이 참고 되어야할 것이다.

This paper mainly deals with the songs of Gasa found in old scores to find the period when entire pieces of twelve Gasa was performed. The melodies of contemporary songs of Gasa are compared to the modes of Gasa listed in old scores. The period from when the contemporary twelve songs of Gasa to be performed is traced back to when the 『Garambon Cheongguyeongeon』was published. It is worthwhile to notice that of 4 songs of Gasa currently performed by Im, Gi-Joon, “Yangyangga’ first appeared in 『Yukdangbon Cheongguyeongeon』and ‘Suyangsanga’, a little later, in 『Garambon Gagokwonryu(1876)』. Therefore, the four songs of Gasa transmitted by Im, Gi-Joon must have been created later than the ones preserved by Ha, Gyu-Il. Though much similarity is found in both melodies of contemporary Twelve Gasa and the ones listed in old scores, a number of songs show critical differences in constitutional tones and their importance. The Twelve Gasa in old scores ends in re, showing features of plagal re mode or pyeongjo mode, whereas only ‘Eobusa’ uses plagal re mode of contemporary Twelve Gasa. The other pieces of contemporary Twelve Gasa employs authentic sol mode. Therefore, it is quite possible to assume a modal change of the Twelve Gasa from ‘plagal re mode’ to contemporary ‘authentic sol mode’. However, such change is not clearly found in the Twelve Gasa in old scores. Therefore, further study should be carried out to compare other music pieces of the equivalent times.

본 연구는 통합의학센터에 내원한 청소년기 우울증 환자를 대상으로 한 연극치료기법 연구이다. 고려대학교 안암병원에서는 2011년 2월 통합의학센터를 개소하였으며 국내 최초로 연극치료를 의료행위로 채택하였다. 본 연구자는 홍유진 연극심리학박사와 이성재 의학박사가 협진한 연극치료 프로그램을 연구 분석하여 당시 세션에 적용된 연극치료기법을 정리하고 체계화하였다. 그 이유는 2년여 동안 S대 병원 정신과에서 상담과 약물치료를 받았으나 증상이 호전되지 않았던 우울증 환자가 통합의학센터에서 진행된 연극치료 프로그램을 통하여 증상의 호전을 나타내었기 때문이다. 연극치료 프로그램은 홍박사의 주도하에 설계되었으며 8명의 보조치료사와 함께 2011년 3월부터 11월까지 총 9개월간 시행되었다. 연극치료기법은 Landy의 투사적 모델과 역할모델, Johnson의 DvT모델, Jennings의 EPR모델을 중심으로 구성되었다. 더불어 치유명상, 미술기법, 음악기법, 동작기법 등 다양한 통합예술치료기법들이 적용되었다. 연극치료 프로그램의 목표는 환자의 심리적 문제 중 우울감, 자존감, 불안감, 적대감, 신체화의 변화에 초점을 맞추었으며 증상의 변화는 초기－중기－후기 단계에 진행된 Aron Beck-우울척도와 Coopersmith의 자아존중감 검사 그리고 간이정신진단검사를 통하여 증상이 호전된 것을 볼 수 있었다. 그러한 증상을 호전시킨 연극치료기법의 적용, 치료과정의 동영상 분석, 관찰일지를 토대로 연극치료 프로그램을 분석하였다. 본 연구는 연극치료 프로그램이 국내 대학병원에서 정식 의료행위로 채택된 첫 사례로써 다양한 통합예술치료기법이 적용된 최초의 연구이다. 일반적으로 연극치료가 병원 이외의 장소에서 진행되고 있는 점으로 볼 때, 본 연구의 대상자는 신뢰성이 높은 병원이라는 장소에서 연극치료 진료를 받음으로써 자신의 심리문제에 보다 안전하게 접근할 수 있었다. 뿐만 아니라 통합예술치료적인 접근방법이 연극치료의 단일모델로 프로그램을 구성했을 때보다 환자의 심리 변화에 도움이 되었을 것으로 추정한다. 이 연구를 통하여 신생학문으로써 연극치료가 정식 의료행위로써 한 단계 더 도약 할 수 있는 단초를 제공하기를 희망한다.

This is a study of a drama therapy technique intended for an adolescence depressed patient who came to the Center for Integrative Medicine in Korea University Anam Hospital (KUAH), Being the first medical center to adopt drama therapy as a medical practice in our country, KUAH opened the Center for Integrative Medicine in February, 2011. Through observation in a drama therapy program co-treated by Youjin Hong, a Ph.D in drama psychology, and Sung-jae Lee, a medical doctor in Korea University Anam Hospital, the researcher noticed improvement in symptoms of a depressed patient after undergoing the program. It was interesting to see the patient who had rarely improved before with a treatment of counselling and medication in the psychiatry department of S University Hospital for 2 years change gradually throughout the program. In this study, the researcher organized and systematized drama therapy techniques based on the medical treatment and daily record of the patient’s response from the drama therapy program conducted in the Center for Integrative Medicine in KUAH. The purpose of the study was to analyze the sessions of the program and show the effect of drama therapy. The drama therapy program was examined through therapy techniques, and videos and daily records of the program. The drama therapy technique used in this program was led and designed by Dr. Hong. With the assistance of 8 therapists, the program was implemented from March to November, 2011, for 9 months in total. It was based on Landy’s projective model and role model, Johnson’s DvT model, and Jennings’s EPR model. In addition, various techniques from integrative arts therapy such as healing meditation, art therapy technique, music therapy technique, and movement therapy technique were applied. The focus of the drama therapy program was to make the patient recover from psychological problems such as depression, self-regard, anxiety, hostility, and somatization. The patient’s psychological changes were measured by Aron Beck-Depression Inventory(BDI), Self-Esteem Inventories(SEI), and Symptom checklist-90-revision (SCL-90-R). This study was the first one to employ various integrative arts therapy techniques in a drama therapy program. Moreover, it was also new for a medical doctor to accept drama therapy as a co-treatment in a university hospital. Considering the fact that drama therapy programs are commonly held in places outside the hospital, the subject of this study was provided with the opportunity to respond to his psychological problems with trust because he was treated in a hospital. The subject seemed to show more psychological changes due to the integrative approach of this study. It is concluded that this study proposes innovative directions to future studies on drama therapy, a newly emerging research area which has not been developed yet.

본 연구는 한류 대중문화 생산의 주체인 한국사회를 성찰적으로 바라보고 이를 통해 현재 진행형의 문화 현상을 적확하게 이해하기 위해 언론이 한류 현상을 어떻게 재현하고 있는지 살펴보고자 하였다. 언론은 한류를 둘러싼 다양한 이해 당사자들을 포괄하는 가운데 이의 정치경제적, 사회문화적, 시대적 지형을 압축적으로 표상하는 이유에서이다. 이를 위해 주요 일간지 기사에 대한 텍스트분석과 담론분석을 병행하였다. 분석 결과 언론은 첫째, 국부창출의 원천, 문화상품, 부가가치 창출, 문화산업 등 문화경제론적 담론을 통해 한류현상 지속의 당위성을 역설하고 있었다. 둘째, 한류 문화의 우수성, 전 지구적 확산, 현지 교육 등의 언술을 통해 한국 문화에 대한 자부심을 드러냄과 동시에, 한국이 하위 문화제국으로 기능함을 보여주는 시각을 들 수 있다. 셋째, 다양함을 뒤섞어 놓은 혼종적 문화, 유교 문화권, 공통된 식민경험, 동질감의 산물, 개별적 문화 맥락 등의 언술을 통해 한류가 문화적 친연성과 문화적 혼종성에 기반하고 있음을 주장하고 있기도 하다. 복잡다기한 문화현상으로서의 한류에 관한 한국 언론의 주요담론이 신자유주의적, 산업적 층위에서 확대 재생산되고, 과거 한류를 설명하던 문화적 혼종성 담론이 적절하게 포착하기 어려운 유럽과 남미 등에서의 한국의 대중음악과 드라마 등이 확산되는 시점에서, 한류를 바라보는 한국사회의 지속적인 자기성찰이 필요할 때이다.

The purpose of this study is to critically examine the socio-cultural implications of the Korean Wave discourses, by analyzing how the Korean media represent the Korean Wave. For this, we utilized both textual and discourse analysis in analyzing the major daily newspapers’ articles, and our findings are as follows. First of all, the Korean society seems to perceive the Korean Wave from the undue perspective of cultural economies. Second, it has been confirmed that Korea is functioned as a sub-cultural imperialist through the Korean Wave. Lastly, a considerable amount of discourses were based on the cultural affinity and/or cultural hybridity from a slightly different perspective. Based on such findings, we contend that the Korean society will need a persistent self-reflexivity, especially when the Korean Wave is spreading out to Europe, Latin America, and others, beyond Asia.

디지털 테크놀로지가 수용, 결합되면서 퍼포먼스 분야의 창작 언어는 역동적으로 변화하고 있다. 다양한 기술적 접근이 반영된 인터페이스의 개발과 그에 맞는 상호작용 방식들이 고안되면서 디지털 테크놀로지는 작품의 핵심적인 요소로서 작품의 내용과 형식을 좌우하게 되었다. 디지털 인터페이스가 제공하는 소통방식은 시지각적 제한에서 벗어나 시간과 공간, 신체의 확장을 가능하게 하여 기존의 전통적인 작품과는 다른 미적 체험을 제공하고 있다. 본 연구에서는 실시간 인터랙티브 영상을 활용한 인터페이스 환경을 제작하고 이를 퍼포먼스에 적용하였다. 분리된 공간에 위치한 퍼포머와 관객이 인터페이스를 공유하고 두 집단 사이의 상호작용 과정을 디지털 공간 안에 반영하여 함께 작품을 만들어 가기 위한 인터페이스를 제작 구현하고자 하였다. 퍼포머와 관객들은 자신들의 신체를 움직여서 이미지를 만들고, 서로에게 반응하면서 하나의 움직임 이미지를 함께 만들어 가게 되는 과정이다. 여기에서는 두 대의 카메라를 통해 움직임 유무를 감지하고 실시간 데이터 처리 과정을 거쳐 이미지 결과를 프로젝션하는 구조로 제작되었는데, 이 과정에 대한 기술적인 설계와 구현 방법을 기술하였다. 본 연구는 행위자와 참여자가 시스템 환경 안에서 공동의 협력자로서 ‘움직임’이라는 소통 방식을 통해 함께 완성해나가는 과정적 경험을 제공하고자 한다. 또한, 상호작용적 관계를 인터페이스 작동 원리로 반영하여 이를 통한 공간 확장을 시도하였다.

As digital technology is being embraced and combined, creative language in the field of performance is transforming dynamically. The development of an interface reflecting various technical approach and the invention of relevant interactive methods has caused digital technology to become a critical aspect of a work and affects the content and form of the work. The mode of communication provided by digital interface transcends the visual-perceptual limits and allows the expansion of time, space and body, providing an artistic experience unlike traditional works. This research produces an interactive environment using real-time interactive image and applies it to performances. The goal was to create and realize an interface where the performers and audience, located in separate locations, can share an interface and create an artwork reflecting the interaction between the two groups within the digital space. Performers and audience create images by moving their bodies and reacting to each other’s movements. Two cameras monitored whether or not movement is taking place, and through real-time data process, image results were projected. This paper describes the technical design and implementation of this process. This study seeks to provide a process experience in which the performer and the audience, co-collaborators in a system environment, create a work together by communicating through movements. Also, expansion of space through application of interactive relationship in interface function principle was attempted.