Earticle

본 논문은 한국연구재단 연구과제인「이사동 종중묘역 금석문의 서예사적 가치 연구」와 관련, 첫 번째「이사동 종중묘역 등 금석문 찬·서·전자(撰書篆者)의 은진송씨 문중과의 관계성 고찰」에 이은 두 번째 주제로,「이사동 종중묘역 등 대전·충청권 금석문의 조선조 서예사에서 위치 및 가치 고찰」이다. 이사동 은진송씨종중 묘역에는 1499년 목사공 송요년(1429-1499)에서 시작되어 1,070여기의 분묘와 120여기의 금석문이 집적되어 있다. 이번 논문은 서체적 관점에서, 동 묘역을 중심으로 한 대전·충청권 금석문 서체(해서·해행서·예서)의 변화·정립과정이 조선 서예사에서의 위치와 가치를 고찰한다. 연구결과는 다음과 같다. 첫째, 해서(해행서) 서체와 관련, 대전·충청권 금석문 서체흐름이 시대적 상황에 따라 변화되었음이 확인된다. 15-16세기는 조선조 서예사에서 세조의 서체개혁을 통해 서체관련 기본방향이 제시되었다. 즉 조맹부를 필두로 왕희지·유공권체가 조선조 서체의 근간이 되었다. 이는 조선조 전체 서예사와 더불어 대전·충청권 금석문 서체의 근간이 되었다. 17-18세기에는 사회적 격변기, 지치적 주자성리학 사상이 대두되면서 서체가 중정해졌다. 왕희지 서풍의 영향을 받은 석봉체가 주류서체가 되었고, 대자용(大字用) 설암풍 서체가 석봉 대자천자문체에 힘입어 소자(小字)의 비갈서체로 활용이 확대되었다. 또한 석봉체를 토대로 우암과 동춘당에 의해 양송체가 생성되었고, 충신 안진경 서체가 정조에 의해 공식적 서체로 쓰여 지면서 대전·충청권 금석문에도 안체의 서풍이 싹트기 시작하였다. 19-20세기에는 고증학 영향으로 조선조에 한과 위진의 방필 서풍이 보이기 시작하였다. 이전에 잠재해 있던 구양순과 안진경 서풍도 좀 더 적극적으로 모습을 드러내는 등 금석문 서체와 서풍이 다양화되고 독창성을 띠었다. 그렇지만 조선전기 왕희지, 조맹부. 유공권 서풍의 기반은 조선말까지 계속 유지되었다. 둘째, 예서 서체와 관련, 대전·충청권 금석문에 예서가 17세기에 송준길의 <고흥유씨 묘갈>에 처음 등장했다. 서예가로는 문중별(은진송씨, 안동김씨, 광산김씨, 여흥민씨)로 송준길, 김수증, 김진상, 김양택 등이 대표적이다. 이들은 거의 동시대 사람으로 서로 밀접하게 교류하면서 예서와 관련하여 대전·충청권은 물론이고 조선 서예사에 있어서도 중심적 역할을 하였다. 이들 예서서풍은 처음에는 당예의 영향하에 있었으나, 고구려 광개토왕비 예서의 당당함을 머금은 조선식 예서풍을 창출해 나갔다. 18-19세기에는 해서와 마찬가지로 청의 금석학이 유입되면서 한예풍 예서가 나타났고, 전서 획이 가미된 다양하고 독창적인 예서풍도 출현하였다. 20세기에는 현대풍이 가미된 자유스러운 서풍이 발현되기도 하였다. 이와 같이 예서 금석문은 해서보다 시대적 상황에 좀 더 민감하여, 서예사적 관점에서 많은 중요한 단서를 제공하였다. 셋째, 양송체 태동과 유명 서예가 역할과 관련, 양송체의 태동은 양송의 스승인 김집으로부터 시작되었는데, 그 계보가 석봉체-김집-양송임이 확인된다. 즉 김집은 석봉체 영향을 받아 그의 중정하고 엄격한 서풍을 견지하였다. 이를 송시열은 안진경 서풍을 가미하여 중정하고 초솔한 풍격의 서풍을, 송준길은 이황의 영향을 받아 좀 중정하면서도 기운생동 한 서풍을 창출하였다. 이후 양송체는 대전·충청권 서맥의 근원이 되었고, 조선조에서 영향력있는 서체로 자리매김 하였다. 넷째, 대전·충청권 금석문에는 조선조 서예사에서 족적을 남겼던 유명 서예가들이 많이 참여하였다. 이들은 주로 은진송씨 문중과 관련 있는 다른 문중 인사, 학맥·정맥 등 다양한 관계 속에서 참여한 인사 등이다. 이들 중에는 예서에 특화된 김수중·김진상, 전서에 특화된 김상용·김수항·김진규·민진원·유척기 등 당대를 풍비한 서예가가 있다. 결론적으로 이사동 등 대전·충청권 금석문을 통해, 대전·충청권 서예문화의 정체성을 확인할 수 있었고, 당시 대전·충청권 정치적·사상적 여건에 힘입어 대전·충청권 서예문화를 넘어 조선조 서예사에서도 중요한 역할을 하였음을 확인할 수 있다.

This paper examines the position and value of the change and establishment process of Geumseokmun(金石文) typeface in Daejeon Chungcheong Province(大田忠淸圈) in the history of Joseon calligraphy from a calligraphy perspective. The results of the study are as follows.First, it is confirmed that the flow of calligraphy at Geumseokmun in the Chungcheong area of Daejeon changed according to the circumstances of the times. In the 15th and 16th centuries, according to the reform of the calligraphy of King Sejo, the typeface of Wang Hui-ji(王羲之) and Yu Gong-gwon(柳公權) became the basis of the calligraphy of the Joseon Dynasty, led by Jo Maeng-bu typeface. This became the basis of the calligraphy style of the Daejeon Chungcheong region until the end of the Joseon Dynasty. In the 17th and 18th centuries, with the sudden rise of social upheaval and the spirit of Neo-Confucianism, the calligraphy style become solemn, and the Seokbong typeface take up one's seat in the mainstream calligraphy style. The Seolam calligraphy style for large letters expanded to include a small handwriting on a gravestone thanks to the creation of the Daejacheon typeface(大字千字文) of Seokbong(韓石峯). In addition, the creation of a Yang-song-che(兩宋體) based on Seokbongche(石峯體) helped establish the identity of calligraphy culture in Daejeon Chungcheong area. Anjingyeong typeface-style(顏眞卿書風) also began to appear little by little in Geumseokmun typeface-style(金石文書風) of Daejeon Chungcheong area. In the 19th and 20th centuries, as the Han & Wejin typeface was introduced due to the spread of exchanges with the Qing Dynasty, the calligraphy style of the Geumseokmun began to be seen in a sharp typeface. Gu Yang-soon and Anjin-gyeong's calligraphy style became more active than before, and the Geumseokmun style was added diversified and originality. However, Wang Hee-ji & Jo Maeng-bu style in the early Joseon Dynasty was still maintained until the end of the Joseon Dynasty.Second, in relation to Yeseo typeface(隸書), Yeseo first appeared in Song Jun-gil's "Gohungyu Clan Myogal(高興柳氏 墓碣)" in the 17th century in Daejeon Chungcheong area. Calligraphers include Song Jun-gil family of Eunjin Song Clan, Kim Soo-jeung of Andong Kim Clan, Kim Jin-sang of Gwangsan Kim Clan, and Kim Yang-taek of son. These are contemporaries and played a central role in the history of calligraphy in Joseon as well as in Daejeon Chungcheong area. Their calligraphy style was initially in the sphere of influence of Tangye(唐隷), but in addition to this, they created a Joseon-style calligraphy style that contained the confidence of Gwanggaetowangbi(廣開土王碑) of Goguryeo. In the late Joseon Dynasty, with the influx of Qing's Geumseokhak, Han Ye-style calligraphy began to appear, and various and original calligraphy styles including the Jeonseo-style(篆書風) also appeared. In the 20th century, a free calligraphy style with a modern style was also expressed. Yeseo Geumseokmun was more sensitive to the situation of the times than Haehae(楷書), providing many important clues from the perspective of calligraphy history.Third, the creation of a Yang-song-che(兩宋體) and the participation of nationally famous calligraphers became the basis for establishing an identity of the calligraphy culture in Daejeon Chungcheong Province and emerging as a central role in the history of calligraphy in the Joseon Dynasty.In conclusion, through the analysis of Geumseokmun typeface in Daejeon Chungcheong, it was possible to empirically confirm the position and value of calligraphy culture in n the history of calligraphy in the Joseon Dynasty with its local identity.

본 연구는 국내에서 조현병 환자를 대상으로 서예치료와 관련된 변화를 탐색적으로 검토한 초기 연구로서, 구조화된 서예치료가 주의집중력, 자아존중감 및 정신병적 증상과 관련된 변화를 확인하고자 수행되었다. 연구 대상은 지역사회 정신건강복지센터를 이용하는 조현병 환자였으며, 실험군과 대조군을 구성하여 생명윤리위원회(IRB)의 승인 하에 사전·사후 검사를 실시하였다. 서예치료 프로그램은 집필과 운필의 반복적 수행을 통해 주의집중, 반응 억제 및 정서적 안정과 같은 인지 정서적 기능을 통합적으로 자극하도록 구성되었다. 연구 도구로는 정신 증상 평가를 위한 BPRS, 주의집중력 평가를 위한 CAT, 자아존중감 평가를 위한 RSES, 전반적 기능 수준 평가를 위한 GAF를 사용하였으며, 자료는 반복측정 혼합모형 변량분석을 통해 집단과 시점 간의 상호작용 효과를 검증하였다. 연구 결과, 정신병적 증상(BPRS)에서 집단과 시점 간의 유의미한 상호작용 효과가 나타나 시간에 따른 증상 변화 양상이 집단 간 다르게 나타났음을 확인하였다. 전산화 주의력 검사(CAT)에서는 억제 지속주의력과 순방향 작업기억에서 유의미한 상호작용 효과가 관찰되었다. 또한 자아존중감(RSES)에서는 실험군에서 유의미한 변화가 나타났다. 다만 전반적 기능 수준(GAF)의 경우 시간에 따른 주효과는 유의하였으나 집단 간 상호작용 효과는 나타나지 않았으며, 시각 주의력에서도 유의미한 변화는 확인되지 않았다. 이러한 결과는 서예치료 참여와 관련된 인지 및 정서 영역의 변화 가능성을 시사한다. 특히 서예의 구조화된 수행 과정과 높은 집중을 요구하는 특성이 이러한 변화와 관련될 수 있음을 보여준다. 다만 본 연구는 소규모 표본을 대상으로 한 탐색적 연구로, 결과 해석에는 신중함이 필요하다.

Purpose: This study examined changes related to a structured calligraphy therapy program in psychiatric symptoms, global functioning, attention, and self-esteem among community-dwelling individuals with schizophrenia. Methods: A total of 24 participants were assigned to either an experimental group (n=12), receiving 10 sessions of calligraphy therapy, or a control group (n=12). Data were analyzed using descriptive statistics and repeated-measures mixed-model ANOVA to examine group-by-time interaction effects. Results: A significant interaction effect between group and time was found for Brief Psychiatric Rating Scale (BPRS) scores (F=6.540, p=.018), indicating a more favorable symptom trajectory in the experimental group. In the Computerized Attention Test (CAT), significant interaction effects were observed in inhibitory sustained attention (F=14.705, p=.001) and forward working memory (F=4.510, p=.045). The experimental group also showed a significant increase in self-esteem (RSES) (F=7.894, p=.010). Although a significant main effect of time was observed for Global Assessment of Functioning (GAF), no significant group-by-time interaction was found, and no significant effects were identified in visual attention. Conclusion: These findings suggest that calligraphy therapy may be associated with changes in cognitive control and self-related psychological processes in individuals with schizophrenia. The structured and attention-demanding nature of calligraphic practice may be related to neurocognitive and affective changes. This study represents an initial empirical attempt in Korea to apply and examine calligraphy therapy in individuals with schizophrenia.

본 연구는 전통적으로 물질적 우연성에 기반해 온 수채화가 생성형 인공지능(AI)을 통한 알고리즘적 재매개 과정을 거치며 겪는 심층적인 존재론적 전환을 탐구한 것이다. 역사적으로 수채화는 인간의 완전한 통제에 저항하는 매체로 정의되어 왔다. 이는 유동 역학, 광물 안료, 그리고 종이 섬유의 모세관 작용 사이의 확률적이고 비가역적인 상호작용 속에서 미적 가치가 생성되는 “생산적 취약성(productive vulnerability)”의 실천을 뜻한다. 이러한 전통적 맥락에서 불확실성은 단순한 스타일적 선택이 아니라, 작품에 ‘아우라(aura)’와 진정성을 부여하는 생산의 근본 조건으로 작용한다. 그러나 잠재 확산 모델(Latent Diffusion Models, LDM)과 대규모 텍스트-이미지 생성 기술의 등장은 중대한 인식론적 단절을 야기한다. 이러한 계산적 시스템은 안료의 입자화, 젖은 상태에서의 번짐(wet-in-wet), 자연스러운 물자국 등 ‘우연성’을 나타내는 시각적 표지를 물리적 위험이나 재료적 개입 없이도 고충실도로 시뮬레이션할 수 있게 한다. 본 논문은 이러한 현상을 “통제의 역설(Paradox of Control)”로 개념화했다. 이는 자발성의 시각적 기호들은 미적 필터로서 정교하게 보존되는 반면, 생성 과정 자체는 엄격한 수학적 확률과 통계적 환각(statistical hallucination)에 의해 완전히 통제되는 상태를 의미한다. 본 연구는 물질의 행위성(agency of matter)과 알고리즘의 논리(logic of the algorithm) 사이의 긴장을 분석함으로써 수채화 미학의 시뮬레이션이 예술적 과정과 물질적 진실 간의 분리를 초래한다고 보았다. 이러한 전치는 창작자와 감상자 모두에게 인지적 부조화를 발생시키는데, 이는 ‘사건의 흔적(trace of the event)’이 ‘사전 계산된 효과(pre-computed effect)’로 대체되기 때문이다. 결과적으로 포스트 디지털 시대에서 예술 실천의 지속 가능성은 더 이상 물리적 도구에 대한 숙련에 의존하지 않으며, 오히려 ‘창조적 주권(creative sovereignty)’의 전략적 재조정에 달려 있다. 이에 본 연구는 매체의 생명력을 유지하기 위해 예술가는 형식의 실행자에서 벗어나 ‘잠재 공간(latent space)’의 비판적 큐레이터로 전환해야 한다고 결론을 도출했다. 즉, 인간의 의도와 알고리즘적 결정론 사이의 간극을 탐색함으로써 새로운 형태의 ‘디지털 아우라(digital aura)’를 회복해야 한다는 인식이다.

This research interrogates the profound ontological shift within watercolor painting—a medium historically anchored in material contingency—as it undergoes a radical process of algorithmic remediation via generative artificial intelligence (AI). Historically, watercolor has been defined by its inherent resistance to total human volition; it is a practice of "productive vulnerability," where aesthetic value emerges from the stochastic and irreversible interactions between fluid dynamics, mineral pigments, and the capillary action of cellulose fibers. In this traditional framework, uncertainty functions not as a stylistic choice, but as a foundational condition of production that confers "aura" and authenticity upon the work. However, the emergence of Latent Diffusion Models (LDM) and Large-Scale Text-to-Image synthesis introduces a critical epistemic rupture. These computational systems allow for the high-fidelity simulation of "accidental" visual markers—such as pigment granulation, wet-in-wet bleeds, and organic waterlines—without the prerequisite of physical risk or material engagement. This paper conceptualizes this phenomenon as the "Paradox of Control": a state where the visual signifiers of spontaneity are meticulously preserved as aesthetic filters, while the generative process itself is entirely governed by rigid mathematical probability and statistical hallucination. By analyzing the tension between the "agency of matter" and the "logic of the algorithm," this study argues that the simulation of watercolor aesthetics leads to a decoupling of artistic process from material truth. This displacement creates a form of cognitive dissonance for both the creator and the viewer, as the "trace of the event" is replaced by a "pre-computed effect." Consequently, the sustainability of artistic practice in the post-digital era is no longer contingent upon the mastery of physical tools, but rather upon a strategic recalibration of "creative sovereignty." The investigation concludes that to maintain the vitality of the medium, artists must transition from being executors of form to becoming critical curators of the "latent space," navigating the interval between human intent and algorithmic determinism to reclaim a new form of "digital aura."

본 논문은 당대 여성 제재 공필 인물화에（工笔人物画）나타나는 질감(肌理) 표현과 그 창작적 전환을 연구의 중심 대상으로 삼고, 허자잉(何家英)과 뤄한레이(羅寒蕾) 등 대표적 화가들의 작품 분석 및 『근색년화(堇色年華)』 연작의 창작 실천을 주요 사례로 하여, 당대 여성 제재 공필 인물화에서 기리 표현의 형성 배경, 기법 유형, 예술적 기능 및 실천적 의의를 체계적으로 고찰하였다. 다원적 문화 환경과 현대적 미감의 전환 속에서 여성 제재 공필 인물화는 전통적인 직녀도(仕女圖) 양식의 단일한 심미 틀을 점차 벗어나, 보다 생활감과 현실감, 그리고 주체 의식을 반영하는 이미지 구성으로 나아가고 있다. 논문은 먼저 “기리” 개념의 고전적 연원과 현대적 전이를 검토하면서, 그것이 시학적 개념과 물리적 질감의 차원에서 현대 회화의 표층 조직 언어로 확장되는 과정을 정리하였다. 다음으로 돌출 선 장식 기법(瀝粉法), 색채 충돌 기법(撞色法), 분무 점 형성법(噴點法) 등 주요 기법을 중심으로, 서로 다른 기리 방식이 물성의 표현, 화면 의경의 형성, 그리고 작가의 정서 전달에서 어떠한 역할을 수행하는지 분석하였다. 이어 허자잉과 뤄한레이의 작품 사례를 통해, 기리가 재료와 기법의 차원을 넘어 인물 형상과 시대적 분위기의 구축으로까지 확장되는 양상을 논의하였다. 마지막으로 『우아함(謐)』, 『한가함(遣)』, 『편안함(愜)』 세 작품의 구체적 창작 과정을 바탕으로, 의복, 기물, 배경, 바닥의 기리 처리를 통해 여성의 실내 독서, 오후의 휴식, 애프터눈 티 장면이 어떻게 시각적으로 전환되는지를 살펴보고, 그것이 생활의 질서감, 공간의 층위감, 일상적 정서 분위기의 형성에 어떠한 의미를 갖는지 고찰하였다. 연구 결과, 당대 여성 제재 공필 인물화에서의 기리 표현은 단순한 보조적 기법의 차원을 넘어 구조성, 심미성, 정서성을 아우르는 종합적 언어로 전환되고 있음을 확인할 수 있었다. 그 가치는 사물의 질감을 강화하는 데에만 있지 않고, 여성의 경험, 생활 방식, 그리고 당대적 시각 인식의 총체적 구성에까지 미친다. 따라서 기리 표현의 심화된 활용은 당대 공필 인물화의 표현 층위를 확장할 뿐 아니라, 여성 제재 공필 화의 현대적 창작 갱신 가능성을 여는 중요한 계기를 제공한다고 할 수 있다.

This study takes texture (肌理) expression in contemporary female- themed gongbi figure painting (工笔画) and its transformation in artistic practice as its central subject. Drawing on analyses of representative painters such as He Jiaying (何家英) and Luo Hanlei (罗寒蕾), and using the Jinse Nianhua (堇色年华) series as the principal case study, it systematically examines the formative background, technical types, artistic functions, and practical significance of texture expression in contemporary female-themed gongbi figure painting. Under the combined influence of multicultural contexts and shifts in contemporary aesthetic sensibilities, female-themed gongbi figure painting has gradually moved beyond the single aesthetic framework of the traditional shinv tu paradigm (仕女图) and turned toward image construction that more fully reflects everyday life, lived reality, and female subjectivity. The article first revisits the classical origins and modern transformation of the concept of “texture,” tracing its shift from a poetic and material notion to an organizing language of pictorial surface in modern painting. It then focuses on several major techniques, including relief-paste application (沥粉法), color collision (撞色法), and spray-dot (喷点法) methods, in order to analyze how different forms of texture function in the rendering of material qualities, the construction of pictorial mood, and the communication of artistic emotion. Through case studies of works by He Jiaying and Luo Hanlei, the discussion further shows how texture extends from the level of materials and techniques to the formation of figure imagery and the articulation of a contemporary sensibility. Finally, returning to the three works Mi (谧), Qian (遣), and Qie (惬), the study explores how texture is transformed in specific scenes of women reading at home, resting in the afternoon, and preparing afternoon tea through the treatment of clothing, objects, backgrounds, and floors, while also reflecting on its role in generating a sense of domestic order, spatial layering, and everyday emotional atmosphere. The study argues that texture expression in contemporary female-themed gongbi figure painting has evolved from a supplementary technique into a composite language that integrates structural, aesthetic, and emotional dimensions. Its significance lies not only in strengthening the materiality of depicted objects, but also in shaping women’s experience, modes of living, and contemporary visual perception as a whole. In this sense, the deepened use of texture not only expands the expressive range of contemporary gongbi figure painting, but also opens up new possibilities for the renewal of female-themed gongbi painting in the contemporary context.

本文以當代女性題材工筆人物畫中的肌理表現及其創作轉化為研究中心，結合何家英、羅寒蕾等代表性畫家的作品分析，並以『堇色年華』系列創作實踐為主要個案，系統探討當代女性題材工筆人物畫中肌理表現的生成背景、技法類型、藝術功能與實踐意義。在多元文化背景與當代審美轉向的共同作用下，女性題材工筆人物畫已逐漸突破傳統仕女圖式的單一審美框架，轉向更具生活氣息、現實感受與主體意識的圖像建構。文章首先從“肌理”概念的古典來源與現代轉義入手，梳理其由詩學概念、物理質地向現代繪畫表層組織語言轉化的過程；其次結合沥粉法、撞色法與噴點法等常見技法，分析不同肌理方式在物品質感表現、畫面意境營造以及畫家情感傳達中的作用；再次通過何家英、羅寒蕾等畫家的作品個案，說明肌理如何由材料與技法層面進一步延伸至人物塑造與時代氣息的建構；最後回到『謐』『遣』『愜』三件作品的具體創作，分別從服飾、器物、背景與地面的肌理處理出發，討論肌理在女性居家閱讀、午後休憩與下午茶場景中的具體轉化方式，並反思其在營造生活秩序感、空間層次感與日常情緒氛圍中的作用。 研究認為，當代女性題材工筆人物畫中的肌理表現，已由單純的技法補充轉化為兼具結構性、審美性與情感性的綜合語言，其價值不僅體現在物象質感的強化上，更體現在對女性經驗、生活方式與當代視覺感知的整體建構之中。由此可見，肌理表現的深化運用，既拓展了當代工筆人物畫的表達層次，也為女性題材工筆畫在當代語境中的創作更新提供了新的可能。

본 연구는 명대(1368~1644) 도교 신선도가 원대의 종교적·신비적 성격에서 벗어나 세속적이고 친근한 형상으로 변모하는 과정을 고찰하고, 그 변화의 핵심 동력 가운데 하나가 문인 문화의 확산과 장자(莊子) 철학, 특히 「소요유(逍遙遊)」의 재해석에 있었음을 밝히는 데 목적이 있다. 원대까지 도관 벽화의 형식으로 제작되어 종교 의례의 중심에서 기능하였던 신선도는, 명대에 이르러 개인이 소장하는 족자와 병풍의 형식으로 전환되면서 일상적 감상과 기복, 심미적 향유의 대상이 되었다.　본 연구는 이러한 변화가 단순한 세속화에 그치지 않고, 신선도가 종교 회화에서 철학적 사유를 담는 ‘사상 회화(思想繪畫)’로 이행하는 과정이었음에 주목한다. 명대 문인들은 신선을 도교 경전 속 신격으로만 이해하지 않고, 세속의 속박을 벗어나 자유롭게 유람하는 장자적 이상을 구현한 존재로 재해석하였다. 이에 따라 신선도의 도상은 규범적 신격에서 개성적 인격으로, 양식은 정교한 채색 중심의 표현에서 사의적(寫意的) 수묵 중심의 표현으로, 기능은 집단적 숭배에서 개인적 감상과 정신적 공감의 차원으로 이동하였다. 연구 방법으로는 왕세정(王世貞)의 『예원치언(藝苑卮言)』을 비롯한 당대 문헌과 작품에 남겨진 제발문(題跋文)을 검토하고, 상희(商喜), 유준(劉俊), 오위(吳偉), 정운붕(丁雲鵬), 진홍수(陳洪綬) 등의 작품을 분석하였다. 이를 통해 명대 문인들이 신선도를 장자 철학의 미학적 기준 속에서 감상하고 창작하였으며, 기형적이거나 해학적인 인물 형상, 자연 속 유람의 장면, 사의적 필묵과 고졸한 조형 감각 등이 「소요유」의 사유를 시각적으로 번역하는 방식으로 작동하였음을 확인하였다. 결론적으로 명대 도교 신선도의 변모는 종교성의 약화와 세속성의 강화라는 단선적 도식만으로 설명될 수 없으며, 사회경제적 변동과 예술 시장의 확대, 문인 문화의 확산 속에서 신선도가 철학적 의미를 획득해 가는 복합적 과정으로 이해되어야 한다. 본 연구는 이러한 변화를 ‘소요유의 시각화’라는 관점에서 해석함으로써, 기존의 도상학적·양식사적 연구를 넘어 명대 신선도를 사상적 표현물로 읽어내는 새로운 시각을 제시한다. 다만 명대 신선도는 장자 철학으로만 환원될 수 없는 복합적 이미지이며, 세속적 기복성과 철학적 사유가 공존하는 긴장 속에서 그 의미가 형성된다는 점 또한 함께 확인하였다.

This study examines the transformation of Daoist immortal paintings during the Ming dynasty (1368–1644), tracing their shift from the predominantly religious and mystical character they held in the Yuan period toward increasingly secular and approachable visual forms. It argues that one of the principal forces behind this transformation was the spread of literati culture and the reinterpretation of Zhuangzi’s philosophy, especially the concept of Xiaoyaoyou (逍遙遊, “free and easy wandering”). Prior to the Ming, immortal paintings were produced largely as temple murals and functioned as integral components of Daoist ritual practice. During the Ming dynasty, however, the genre underwent a significant material and functional shift: works moved from sacred institutional spaces into private domestic settings in the form of hanging scrolls and folding screens, where they became objects of everyday appreciation, auspicious invocation, and aesthetic contemplation. This study argues that this transformation cannot be explained simply as a process of secularization. Rather, it represents a more complex development in which immortal paintings evolved from devotional religious images into what may be called “thought-paintings,” that is, visual embodiments of philosophical ideas. Ming literati no longer understood immortals primarily as divine figures prescribed by Daoist canonical texts; instead, they reinterpreted them as personifications of the Zhuangzian ideal of spiritual freedom and unrestrained wandering. This conceptual shift produced notable changes in the genre: iconographically, normative divine representations gave way to individualized figures; stylistically, meticulous polychrome painting yielded to more expressive, ink-oriented modes; and functionally, the locus of reception shifted from collective ritual worship to private contemplation and philosophical resonance. Methodologically, this study combines contemporaneous textual sources—including Wang Shizhen’s Yiyuan Zhiyan (藝苑卮言) and inscriptions and colophons attached to extant works—with close visual analysis of representative paintings by Shang Xi, Liu Jun, Wu Wei, Ding Yunpeng, and Chen Hongshou. Through this approach, it demonstrates that Ming literati both appreciated and produced immortal paintings according to aesthetic criteria informed by Zhuangzian thought, and that such visual features as grotesque or humorous figural types, scenes of wandering in nature, expressive brushwork, and deliberately archaic visual idioms functioned as pictorial translations of Xiaoyaoyou. In conclusion, the transformation of Daoist immortal paintings in the Ming dynasty cannot be reduced to a simple narrative of religious decline and secular expansion. Rather, it should be understood as a complex process through which the genre acquired philosophical significance within the broader context of socioeconomic change, the expansion of the art market, and the growing influence of literati culture. By interpreting this development through the analytical lens of the “visualization of Xiaoyaoyou,” this study moves beyond conventional iconographic and stylistic analysis and proposes a new way of reading Ming immortal paintings as ideological and philosophical expressions. At the same time, it acknowledges that Ming immortal paintings cannot be wholly reduced to a Zhuangzian framework, since their meanings were formed through the tension between secular auspicious functions and philosophical reflection.

본 논문은 중국 하남성 신밀시(新密市) 타호정(打虎亭) 한 화상석묘(M1)를 주요 연구 대상으로 삼고, 기존의 도상 제재 중심 연구에서 나아가 연구 시각을 ‘도상 내용 해석’에서 ‘도상 구조 분석’으로 전환하였다. 이를 통해 한대 묘실 도상이 공간 구조 속에서 어떠한 방식으로 조직되고 시각적 질서를 형성하는지를 고찰하고자 하였다. 본고는 1호묘(M1) 화상석(畫像石)의 공간 분포와 구도 관계를 체계적으로 정리하고, 묘실의 “용도(甬道)－전실(前室)－중실(中室)－후실(後室)” 구조와 연계하여 도상의 전개 방식과 서사 구조를 분석하였다. 연구 결과, 타호정(打虎亭) 1호묘의 도상 체계는 묘실 공간의 흐름에 따라 조직되며, 도상의 배치와 위치를 통해 시간성을 지닌 서사 구조를 형성하고 있음이 확인되었다. 특히 진헌(進獻)과 배알(拜謁) 장면은 공간 이동 경로에 따라 점진적으로 전개되며, 외부에서 내부로 이어지는 단계적 질서를 보여준다. 또한 중실 공간은 기능적 분화를 통해 제의 기능을 강화하고 있으며, 이는 지상 사당의 기능이 지하 묘실 내부로 내재화되는 경향을 반영한다. 도상 내용과 관념의 측면에서 볼 때, 묘실 도상은 신화적 세계관에서 세속적 예의 질서로 변화하는 양상을 드러낸다. 서왕모(西王母) 등 선인(仙人) 형상은 중심 숭배 대상에서 도상 서사를 보조하는 상징 요소로 전환되었으며, 이는 동한 후기 묘장 관념이 승선(升仙) 신앙 중심에서 현실 권력과 질서의 재현으로 이동하고 있음을 보여준다. 또한 밀현(密縣) 후사곽(后士郭) 한묘, 서주 백집한묘(白集漢墓), 산동 의남 북채한묘(沂南北寨漢墓)와의 비교를 통해, 중원 지역 묘장 도상이 기존 모티프를 계승하면서도 묘실 공간을 기반으로 한 서사적 특징을 형성하였음을 확인할 수 있었다. 타호정(打虎亭) 1호묘는 다층적 공간 구조와 도상 조직을 통해 묘실 공간, 제의 절차, 시각 표현을 통합하고 있으며, 이는 동한 후기 묘장 미술이 구조적 차원에서 중요한 전환을 이루고 있음을 보여준다.

This study takes the Han Dynasty stone relief tomb at Dahuting (M1) in Xinmi City, Henan Province, China, as its primary research object. Building upon previous studies focused on pictorial themes, it shifts the analytical perspective from the “interpretation of image content” to the “analysis of pictorial structure,” with particular emphasis on the visual organization and generative mechanisms of tomb imagery within spatial construction during the Han Dynasty. Through a systematic examination of the spatial distribution and compositional relationships of the stone relief images in Tomb No. 1 (M1), and in connection with the tomb’s spatial sequence of “corridor–front chamber–middle chamber–rear chamber,” this study analyzes the organizational methods and narrative logic of the images throughout the progression of space. The research demonstrates that the pictorial system of Dahuting Tomb No. 1 unfolds in close relation to the tomb chamber space, constructing a narrative structure with temporal dimensions through the arrangement of image content and placement. Scenes of tribute and audience gradually develop along the spatial route, forming a progressive process from the exterior to the interior. Meanwhile, the middle chamber reinforces ritual functions through functional spatial divisions, reflecting the tendency for the ceremonial functions of above-ground ancestral shrines to become internalized within underground tomb spaces. At the level of pictorial content and funerary ideology, the tomb imagery reveals a transformation from a mythological world toward secular ritual representation. Immortal figures such as the Queen Mother of the West (Xiwangmu) shifted from being central objects of worship to becoming auxiliary symbols within the visual narrative, reflecting a broader change in late Eastern Han funerary concepts from beliefs in transcendence and immortality toward the assertion of secular authority and social order. Through comparative analysis with the Houshiguo Han Tomb in Mixian, the Baiji Han Tomb in Xuzhou, and the Yinan Beizhai Han Tomb in Shandong, this study demonstrates that tomb imagery in the Central Plains region developed a narrative mode grounded in tomb spatiality while inheriting established iconographic motifs. By integrating multiple spatial layers with pictorial organization, Dahuting Tomb No. 1 achieved a synthesis of tomb space, ritual procedure, and visual expression, thereby exemplifying a significant structural transformation in late Eastern Han funerary art.

The “long sleeve” motif in musical and dance imagery on Han dynasty pictorial stones is a highly stylized visual pattern. Its widespread presence across regions and contexts points to deep cultural meanings. Taking the “long sleeve” motif as its focus, this study integrates literature review and image analysis to construct an analytical framework of “image → function → iconographic origin.” It begins with a “form-establishing” (lixiang) analysis of the “long sleeve” imagery in Han pictorial stones, examining the morphological genealogy of the motif, its codified movements, and compositional principles. On this basis, the study proceeds from “instrument to Dao,” exploring the “long sleeve” as a bodily technique, a form of ritual space, and a medium for communicating with the spiritual realm. Finally, through tracing the origins of meaning, it discusses the concept of “ritual protocol” as generated through three layers of imagery associated with the long sleeve motif. The study shows that the “long sleeve” motif functions as a visual-cultural symbol that condenses the core spiritual concepts of the Han dynasty. Its mechanism of core image formation reveals the fundamental logic of Han art, in which embodied ritual practices mediate between Heaven and humanity and reconcile life and death within a framework of “ritual protocol.” This research provides a micro-level interpretive case for understanding the aesthetic spirit of the Han era—marked by vitality within simplicity and lightness within solidity.

汉代画像石乐舞图像中的“长袖”，是一个高度程式化的艺术图形视觉母题，其超越地域与场景的普遍存在，指向深层的文化意涵。本研究以“长袖”母题为对象，综合运用文献法与图像分析法，构建了“图像→功能→意象溯源”的研究框架。首先对汉代画像石中乐舞“长袖”图形的“立象”分析，考察长袖母题的形态谱系、动作程式与构图法则；然后，在“立象”图形分析基础上，“由器入道”探讨“长袖”作为身体技术、仪式空间与通神功能；最终，通过探意寻源，讨论长袖母题由三重意象生成的“仪轨”观念。研究表明，“长袖”母题是凝结汉代精神核心观念的视觉-文化符号，其核心意象生成机制揭示了汉代艺术通过身体化仪式实践沟通天人、调和生死等“仪轨”观念的根本逻辑。本研究为理解汉代“朴拙中的灵动”、“厚重中的飘逸”的时代美学精神提供了“以微见著”的阐释个案。

중국 현대미술 속 ‘문자’는 타 지역과 중국을 구분할 수 있는 매체로 중국의 문화적 전통이자 기록으로서의 의미 전달과 선적 예술성을 넘어 신체와 비디오, 설치를 통한 실험적 방식을 통해 예술가의 개인적 기억과 경험을 접목하여 새로운 시각적 해석을 진행하였다. 본 논문의 목적은 중국 문자의 해체와 재구성 과정을 통해 문자의 재매개화를 전개한 중국 현대미술 작품에 대해 논의함으로써 중국의 지역적 정체성과 문화적 특성을 보여준 대표적인 중국 현대 예술가들의 문자 예술이 동시대 중국 미술에서 어떠한 형식으로 그 영역을 확대하였는지 살펴보고자 한다. 중국 현대미술은 사회, 정치적으로 마오쩌둥(毛泽东, 1893- 1976)의 극좌 사회주의 체제를 거치며 자유로운 창작 공간이 제한되었고 예술가들은 서구와 중국의 전통 미술 형식에 대한 수많은 해체를 시도하였다. 이들은 문화대혁명(文化大革命)과 사회주의 계획경제 시대, 서구 자본주의 황금기 등 여러 시대를 거치며 극단적인 사회 형태를 모두 경험함으로써 더 다양한 관점으로 중국 문자를 이해하고 재해석하였다. 개혁개방 이후 중국 예술가들은 ‘문자’를 활용해 다양한 매체 실험을 진행한 작품을 제시하는데 이는 중국의 정치, 사회적 경험과 변화를 반영한 결과물이 되었다. 1980년대와 1990년대 세계 무대에서 선보인 문자를 주제로 한 다양한 매체의 작업은 동양과 서양이라는 이분법적 틀을 벗어나 독특한 중국의 문화적 특성과 세계적 담론을 동시에 내포한 작업이 되었다. 다시 말해, 중국의 현대미술은 지역과 세계를 넘나들며 관객들이 공감할 수 있는 재료를 발견하고 활용하는 데 전념하였다. 특히 구원다(谷文达, 1955- )는 전통적인 수묵화에 대한 이해를 바탕으로 문자를 해체하고 조합하여 제작한 작품에서 한자, 문화, 지역성, 세계화 등의 키워드를 중심으로 중국의 전통과 현대, 동양과 서양의 문화적 차이 등을 현대적으로 재해석하며 세계 속 중국의 위치에 대해 탐구한다. 이러한 과정에서 그는 ‘중국’이라는 지역적, 문화적 특수성을 지닌 ‘문자’의 예술적 표현을 선택하게 되었다. 국내외에서 문자를 소재로 작업을 진행한 중국 예술가들 역시 전통을 거부하기보다 전통 문화의 계승과 재해석을 강조하며 문자의 다양한 가능성을 실천하고 있다.

In contemporary Chinese art, ‘characters’ serve as a medium that distinguishes China from other regions; moving beyond their role as a cultural tradition and a means of conveying meaning through written records, as well as their linear artistic qualities, they have been used to create new visual interpretations by incorporating the artist’s personal memories and experiences through experimental approaches involving the body, video and installation. The aim of this paper is to examine how the calligraphic art of leading contemporary Chinese artists—which demonstrates China’s regional identity and cultural characteristics—has expanded its scope within contemporary Chinese art, by discussing works of modern Chinese art that have explored the remediation of characters through their deconstruction and reconstruction. Contemporary Chinese art saw its creative freedom restricted during the socio-political era of Mao Zedong’s ultra-left socialist regime, prompting artists to attempt numerous deconstructions of both Western and traditional Chinese artistic forms. Having experienced extreme social systems across various eras—including the Cultural Revolution, the era of the socialist planned economy, and the golden age of Western capitalism—they came to understand and reinterpret Chinese characters from a wider range of perspectives. Following the Reform and Opening-up, numerous Chinese artists presented works utilising ‘characters’ to conduct experiments across various media; these became outcomes reflecting China’s political and social experiences and transformations. The works in various media centred on characters, presented on the global stage in the 1980s and 1990s, transcended the dichotomous framework of East and West, becoming works that simultaneously embodied unique Chinese cultural characteristics and global discourse. In other words, Chinese contemporary art has been dedicated to discovering and utilising materials that resonate with audiences, traversing the boundaries between the local and the global. In particular, Gu Wenda (1955– ) explores China’s position within the global context by deconstructing and reassembling characters—based on his understanding of traditional ink wash painting—to create works centred on keywords such as Chinese characters, culture, regional identity and globalisation. Through these works, he offers a contemporary reinterpretation of China’s traditions and modernity, as well as the cultural differences between East and West. Through this process, he has chosen the artistic expression of ‘characters’—which possess the regional and cultural specificity of ‘China’—as his medium. Chinese artists working with characters both domestically and internationally are likewise exploring the diverse possibilities of the medium, emphasising the inheritance and reinterpretation of traditional culture rather than rejecting tradition.

제노(齊魯) 지역의 전통 건축은 중국 북방 전통 건축의 대표적 유형으로 평가되며, 본 연구는 태산의 다이묘(岱廟)를 사례로 설정하여 태안 지역 전통 건축에 내재된 문화적 인자를 추출하고 이를 현대 건축 설계에 적용하고자 한다. 아울러 문헌연구 방법을 통해 전통 건축 문양 자료를 수집하고, 형태문법(shape grammar)을 활용하여 공간 인자, 구조 인자, 조형 인자 및 재료 인자를 체계적으로 도출하고 또한 AHP 계층 정량적 연구 방법을 적용하여 각 인자가 전통 문양 인지 및 판단에 미치는 작용 메커니즘을 분석하고 이를 바탕으로 인자 재구성 모델을 구축하고자 한다. 나아가 도출된 결과를 기반으로 형태문법을 활용하여 전통 요소를 현대적 디자인 언어로 전환하였으며, 전통 다이묘 문양과 현대 제품 디자인을 유기적으로 결합함으로써 전통 문화의 계승과 현대 디자인 발전 방향을 동시에 충족하는 설계 방안을 제시한다.

Qilu traditional architecture is an outstanding representative of traditional architecture in northern China. Taking the Dai Temple as an example, the cultural factors in Tai'an traditional architecture are extracted and applied to modern architectural design. Based on the literature research method, the traditional architectural pattern data are collected, and the spatial factor, structural factor, modeling factor and material factor are extracted using shape grammar. With the help of quantitative research methods, the mechanism of each factor affecting people's judgment on traditional patterns is calculated, and a recombinant factor model is established. Based on this conclusion, the obtained elements are translated into modern design language using shape grammar. The traditional Dai Temple pattern is organically combined with modern product design, which not only inherits traditional culture but also conforms to the development of modern design.

본 연구는 일제강점기 한글서예 교육자료를 수집하고 그 내용과 서체의 특징을 분석함으로써, 이 시기 한글서예 교육의 실제 양상과 의의를 밝히는 데 목적이 있다. 이를 위해 교육자료는 1910년대부터 1930년대까지 간행된 한글서예 교본과 습자자료를 중심으로 정리하고, 작품은 1920년대부터 1940년대까지 발표된 사례를 함께 검토하였다. 연구 대상은 『보통학교학도용습자첩』, 『보통학교습자첩』, 『몽학필독』, 『신편언문체법』, 『한선문청년사자요경』, 『언문톄첩』, 『언간필법』, 『반초언문척독』, 『궁체 쓰는 법』, 『서방수본』등이다. 연구 결과, 일제강점기 한글서예 교육자료는 교과서형 습자첩, 궁체 교본, 언간 및 척독 형식의 필법서 등 다양한 형태로 존재하였으며, 전반적으로 궁체를 중심으로 구성되어 있음을 확인할 수 있었다. 초기 자료가 글자를 익히고 쓰는 문자 습득 중심의 성격을 보인다면, 이후의 교본들에서는 궁체 정자, 반흘림, 진흘림 등 보다 체계적인 서체 학습과 필법 교육이 나타났다. 이는 일제강점기 한글서예 교육이 단순한 습자교육에 머물지 않고 점차 서체의 미감과 필세를 익히는 방향으로 전개되었음을 보여준다. 아울러 당시 한글서예 작품의 발표 현황과 주요 사례를 함께 검토한 결과, 확인 가능한 작품은 모두 궁체를 중심으로 제작되었으며, 교육자료에서 지속적으로 제시된 궁체 중심의 서체가 실제 작품 형성에도 이어졌음을 확인할 수 있었다. 따라서 일제강점기 한글서예 교육자료는 한글을 지키고 계승하려는 시대적 노력의 산물인 동시에, 궁체를 중심으로 한 한글서예 교육의 체계를 마련하고 이후 작품화의 기반을 형성한 중요한 자료라고 할 수 있다. 본 연구는 그동안 충분히 조명되지 못했던 일제강점기 한글서예 교육자료를 수집·정리하고 분석하였다는 점에서 의의를 가지며, 향후 근대 한글서예사 연구와 한글서예 교육자료의 아카이빙을 위한 기초 자료로 활용될 수 있다.

This study examines Korean calligraphy education materials published from the 1910s to the 1930s and also reviews Korean calligraphy works presented from the 1920s to the 1940s in order to clarify the relationship between education and the formation of calligraphic works. For this purpose, the study surveys Korean calligraphy textbooks and copybooks published between the 1910s and the 1930s, focusing on the composition of each text, its contents, and the script features shown in the reproduced examples. The materials examined include Botonghakgyo Hakdoyong Seupjacheop, Botonghakgyo Seupjacheop, Monghak Pildok, Sinpyeon Eonmun Chebeop, Hanseonmun Cheongnyeon Sajayo-gyeong, Eonmun Cheopcheop, Eongan Pilbeop, and Bancho Eonmun Cheokdok. The study finds that Korean calligraphy education materials from the 1910s to the 1930s existed in various forms, including school copybooks, Gungche manuals, and practical letter-writing guides based on eongan and cheokdok. Overall, these materials were centered on the Gungche style. While the earlier materials focused mainly on the acquisition of letters and handwriting practice, the later textbooks developed into more systematic training in script forms and brush methods, including Gungche jeongja, banheullim, and jinheullim. This shows that Korean calligraphy education during the colonial period gradually moved beyond basic penmanship toward the learning of script aesthetics and brushwork. In addition, an examination of Korean calligraphy works presented from the 1920s to the 1940s shows that all identifiable works were produced in Gungche, indicating that the Gungche-centered scripts consistently presented in educational materials were also carried over into actual calligraphic works. In particular, works shown in the Seohwa Hyeophoe Exhibition, the Joseon Art Exhibition, and the National Student Art Exhibition reveal a close connection with the Gungche tradition formed through educational materials. Therefore, Korean calligraphy education materials produced during the Japanese colonial period can be understood not only as the result of efforts to preserve and transmit Hangeul, but also as important materials that established a Gungche-centered system of Korean calligraphy education and laid the foundation for the later formation of calligraphic works. This study is meaningful in that it collects, organizes, and analyzes Korean calligraphy education materials from the colonial period, and it may serve as a basic resource for future studies on modern Korean calligraphy history and for the archiving of Korean calligraphy education materials.

본 연구는 전각(篆刻) 개념의 형성 과정에서 금석학(金石學)과 인장(印章) 범주가 어떠한 방식으로 교차하였는지를 검토함으로써, 전각이 단일한 예술 범주로 곧바로 정립된 것이 아니라 서로 다른 역사적 조건 속에서 복합적으로 이해되어 왔음을 밝히고자 하였다. 기존 연구가 전각의 시대적 전개, 문인 전각의 성립, 서예와 전각의 미학적 관계, 작가별 인풍과 작품 분석을 중심으로 성과를 축적해 왔다면, 본 연구는 금석학의 자료적 시야와 인장 제도의 실용적·제도적 질서가 전각 개념 형성에 함께 관여한 방식을 분석 대상으로 삼는다. 이를 위해 먼저 금석학이 인장과 전각을 수집·탁본·편찬의 대상으로 조직하며 문자와 기물의 자료로 파악한 과정을 살폈다. 이어 인장 제도의 변화와 문인 전각의 등장을 검토함으로써, 실용 기물로서의 인장이 문인의 자각적 창작과 해석의 대상으로 전환되는 과정을 고찰하였다. 나아가 인보(印譜)의 편찬과 인외구인(印外求印)의 실천을 통해 자료와 제도의 교차가 전각 개념 안에서 어떻게 구체화되었는지를 분석하였다. 그 결과 전각 개념은 금석학의 자료성, 인장 제도의 제도성, 문인 전각 이후의 형식성이 순차적으로 대체되며 형성된 것이 아니라, 서로 중첩된 채 축적되는 과정 속에서 형성되었음을 확인하였다. 따라서 전각을 둘러싼 범주 혼용은 단순한 개념 미정리의 문제가 아니라, 전각이 금석 자료이자 인장 기물이며 동시에 예술적 형식으로 이해되어 온 역사적 조건을 반영하는 구조적 특징으로 파악될 필요가 있다.

This study examines how epigraphic studies(金石學) and the category of seals intersected in the formation of the concept of seal engraving, in order to clarify that seal engraving was not established from the outset as a single independent artistic category, but was understood through multiple historical conditions. While previous studies have mainly focused on the historical development of seal engraving, the emergence of literati seal engraving, the aesthetic relationship between calligraphy and seal engraving, and the analysis of individual artists’ styles and works, this study takes as its object the way in which the documentary perspective of epigraphic studies and the practical and institutional order of seals jointly contributed to the formation of the concept of seal engraving. To this end, the study first investigates how epigraphic studies organized seals and seal engraving as objects of collection, rubbing, and compilation, thereby treating them as documentary materials of characters and artifacts. It then examines changes in the seal institution and the emergence of literati seal engraving, showing how seals, originally practical objects, came to be transformed into objects of self-conscious creation and interpretation by literati. Furthermore, by analyzing the compilation of seal catalogues(印譜) and the practice of yinwai qiuyin(印外求印), the study explores how the intersection of documentary and institutional dimensions was concretely embodied within the concept of seal engraving. As a result, this study argues that the concept of seal engraving was not formed through the sequential replacement of the documentary character of epigraphic studies, the institutional character of seals, and the formal character of literati seal engraving. Rather, these dimensions were accumulated and superimposed upon one another. Therefore, the category confusion surrounding seal engraving should not be understood as mere conceptual imprecision, but as a structural feature that reflects the historical conditions under which seal engraving was understood as epigraphic material, as a seal object, and at the same time as an artistic form.

본 연구는 개화파 지식인이자 대한제국기 고위 관료를 역임하고, 경술국치 이후 항일 독립운동에 투신한 동농(東農) 김가진(金嘉鎭, 1846-1922)의 유묵을 중심으로 그의 서예적 특징과 그 저변에 흐르는 미학 사상을 고찰하는 데 목적이 있다. 김가진의 서예는 그가 처했던 격동의 시대 상황과 밀접한 연관을 맺고 있다. 을사늑약 이후 실천한 '퇴은(退隱)'의 삶은 시문서화(詩文書畫)를 통한 예술적 활동으로 이어졌으며, 이 과정에서 남겨진 유묵에는 국가적 위기를 극복하고자 했던 지식인의 주체적 의지가 투영되어 있다. 그의 서예 미학은 안동 김문의 가학(家學)에 뿌리를 둔 유가적 가치관과 도가적 풍류가 혼융된 양상을 띤다. 인왕산 백운동천(白雲洞天) 각자(刻字)와 별서 백운장(白雲莊)에서의 생활은 현실을 벗어난 외적 은거가 아닌, 일상의 공간에서 절조를 지키는 ‘선경불원인(仙境不遠人)’적 삶의 지향을 보여준다. 또한 1916년 이후 유묵에 자주 사용된 ‘종오소호(從吾所好)’ 수인(首印)은 식민지 권력의 기득권을 부정하고 ‘존천리 거인욕(存天理 去人欲)’을 실천하려는 유가적 은일의 경지를 상징한다. 결론적으로 김가진의 유묵은 세독충정(世篤忠貞)에 기반한 유교적 충절과 자연에 귀의한 도가적 심미의식이 결합한 예술적 결정체이다. 이는 단순한 서예 작품을 넘어, 근대 전환기 지식인이 마주했던 복잡다단한 내면세계와 시대정신을 규명하는 중요한 지표가 된다는 점에서 학술적 의의가 크다.

This study aims to examine the calligraphic characteristics and underlying aesthetic philosophy of Dongnong Kim Ga-jin(1846–1922), an Enlightenment intellectual who served as a high-ranking official during the Korean Empire and dedicated himself to the anti-Japanese independence movement following the Annexation of Korea by Japan, focusing on his surviving calligraphy. Kim Ga-jin’s calligraphy is closely linked to the turbulent times he faced. His life of "reclusive retreat" practiced after the Eulsa Treaty led to artistic activities involving poetry, prose, calligraphy, and painting; the surviving calligraphy left behind from this process reflects the independent will of an intellectual seeking to overcome national crises. His calligraphic aesthetics exhibit a blend of Confucian values ​​rooted in the family scholarship of the Andong Kim clan and Taoist elegance. The inscription on Baegundongcheon in Inwangsan Mountain and the life at the detached villa Baegunjang demonstrate a pursuit of a life of "immortal realms not far from humans," maintaining integrity within the confines of daily life rather than an external retreat detached from reality. Furthermore, the seal "Jong-o So-ho," frequently used in his calligraphy after 1916, symbolizes a state of Confucian reclusion that rejects the vested interests of colonial power and seeks to practice "preserving the principles of heaven and discarding human desires." In conclusion, Kim Ga-jin's calligraphy is an artistic masterpiece combining Confucian loyalty based on unwavering devotion to the world with a Taoist aesthetic consciousness that returns to nature. This holds great academic significance as it goes beyond a simple calligraphy work and serves as an important indicator for elucidating the complex inner world and zeitgeist faced by intellectuals during the transition to modernity.