Earticle

본 연구는 1784년 여름 대구 감영 징청각(澄淸閣)에서 열린 아집 장면을 묘사 한 〈징각아집도〉의 실체를 규명하기 위하여, 관련 문헌 기록과 김홍도의 필법·화풍· 화습(畵習)을 7단계에 걸쳐 분석하고, 시기별 특징과 양식적 변화를 중심으로 그 회화 적 전개 과정을 검토하였다. 성대중과 홍원섭의 간찰에 나타난 아집 장면은 발표작품 과 밀접하게 대응하며, 성근 오동나무 아래 차를 달이는 구도, 남종화풍 성서필획, 김 홍도 고유의 도상 습관이 뚜렷이 드러났다. 무엇보다 〈징각아집도〉낙관과 동일한 인장이 수록된 《元章愛餘》의 발견은 단순한 낙인의 경위를 넘어 해석적 감식안이 개 입된 조선 후기 문인화가 지향한 예술정신과 그 문화적 연대를 읽을 수 있는 귀중한 단 서가 되었다.〈징각아집도〉는 특정 연대, 특정 장소, 특정 인물들의 실제 아집 장면, 문인화풍의 진면목이 어떠하냐를 보여주는 화격과 자료적 가치를 지닌다.

This study aims to determine the authenticity of "Jinggak Ajipdo(澄閣雅集圖)", which depicts the ajip gathering held at Jingcheonggak(澄淸閣) in the Daegu provincial office during summer of 1784. For this purpose, related records of the ajip, together with Kim Hong-do's brush techniques, painting style and artistic practice, were empirically examined through a seven-stage process, focusing on the characteristics and stlistic changes of each period to examine the development of his pictorial art. The literary gathering scenes depicted in the letters of Seong Dae-jung and Hong Won-seop closely correspond to the published work, revealing a composition of tea brewing under an old paulownia tree, the Southern School-style Seongseo-brush techniques, and Kim Hong-do's unique iconographical habits are clearly evident. Above all, the discovery of the "Wonjang Aiyeo(元章愛餘)," which contains the same inscription as the "Jinggak Ajipdo(澄閣雅集圖)," goes beyond the simple circumstances of the stamp and provides valuable clues to the artistic spirit and cultural chronology pursued by late Joseon literati painters, with an interpretive eye. "Jinggak Ajipdo" possesses pictorial and documentary value, demonstrating the true nature of literati painting styles and actual scenes of a specific era, location, and personage.

1960년대 이후 서구 미술은 재현의 문제를 넘어 예술의 존재론적 구조를 탐구 하는 방향으로 전환되었다. 특히 개념미술은 예술의 본질을 물질적 형식에서 사유로 이동시키며, 언어를 시각적 사유의 매개로 삼았다. 이러한 언어적 전환은 예술작품을 재현의 대상이 아닌 ‘현전(現前)의 사건’으로 재정의하며 이를 시각화하기 위한 미술적 접근을 시도하게 되었다. 그러나 이러한 사유의 전환은 이미 동아시아 서예 전통 속에 서 오랜 세월 실현되어 온 것이기도 하다. 동양의 서예는 단순한 문자 행위가 아니라 사유가 시각적으로 현현(顯現)하는 행위적 사건이다. ‘문(文)’은 상징체계가 아니라 ‘도 (道)’의 흔적이며, 필획은 시간과 존재의 흔적을 드러낸다. 또한 ‘공(空)’은 의미와 감 응이 생성되는 장으로 기능하며, 필획과 여백의 상호작용 속에서 ‘부재를 통한 현존’의 역동성이 발생한다. 본 연구는 서예를 서구 개념미술의 예술적 원형으로 해석하며, 서예가 언어의 행위성, 행위의 흔적성, 필회과 여백을 통한 미적 조형성을 통해 개념미술의 미학적 논 리를 선취하고 있음을 제시한다. 궁극적으로 본 연구는 개념미술이 추구한 철학으로서 의 예술형식이 동아시아 서예전통의 원형에 담지해 있음을 해석적으로 논증함으로써, 동시대 미술과 대등한 위상에서 ‘동시대 서예(Contemporary Calligraphy)’의 철학 적 개념 정립을 위한 예술적 기반을 제시한다.

Since the 1960s, Western art has shifted beyond the problem of representation toward an exploration of the ontological structure of art. Conceptual art, in particular, relocated the essence of art from material form to the realm of thought, adopting language as a medium of visual cognition. This linguistic turn redefined the artwork not as an object of representation but as an event of presence, opening new visual strategies for manifesting such philosophical inquiry. Yet this transformation of thought had already been realized for centuries within the East Asian tradition of calligraphy. In East Asia, calligraphy is not a mere act of writing but a performative event in which thought manifests itself visually. Wen (文) signifies not a symbolic system but the trace of the Dao (道), while each brushstroke reveals the temporal and existential traces of being. Moreover, emptiness (kong, 空) functions as the generative field of meaning and resonance, where the dynamic of “presence through absence” emerges from the interplay between stroke and void. This study interprets East Asian calligraphy as the proto-form of Western conceptual art, arguing that calligraphy prefigures the aesthetic logic of conceptual art through the performativity of language, the trace of action, and the aesthetic structuring of brushstroke and emptiness. Ultimately, it demonstrates that the philosophical form of art pursued by conceptual art was already embodied within the archetype of East Asian calligraphy, thereby establishing an artistic foundation for articulating the philosophical concept of Contemporary Calligraphy as a counterpart to contemporary art.

본 연구는 예측 불가능성이 심화되는 AI시대에 인간이 경험하는 기대감과 두려움이라는 양가감정에 주목하여 인간 감정의 철학적 의미를 재조명하고 퇴계 이황의 감정철학을 바탕으로 AI 감성설계의 미학적 방향을 모색한다. 인간만의 고유한 특성으로 여겨지던 ‘감정’은 이제 인공지능이 이해해야 할 핵심 요소로 부상하고 있으며, AI의 기술이 적극적으로 활용될수록 그 결과를 예측하기는 점점 어려워지고 있다. 인간은 기술에 대한 경이와 불안 속에서 양가적 감정의 근원과 방향성을 이해함으로써 인간 중심의 가치를 회복하고자 한다. 퇴계의 ｢심통성정도｣에서 ‘심(心)’을 중심으로 성(性)과 정(情)을 통합한 감정 구조는 감정을 진정한 자기 이해의 과정으로 제시한다. 퇴계는 모든 감정의 발현을 선한 것으로 감정의 본질을 명확히 하였으며, 감정의 왜곡은 마음이 제 역할을 다하지 못한 ‘심불통(心不統)’ 상태에서 비롯된 인식의 오류임을 밝혔다. 이는 마음의 주재를 통해 올바른 생각과 판단을 실천하는 근거가 된다. 감정의 올바른 이해는 인간이 더 나은 판단과 선택을 내릴 수 있는 능력을 기르고, 인간의 존엄과 공동의 행복을 실현하는 길을 연다. 따라서 퇴계의 감정철학은 오늘날 인간과 AI의 상호관계를 이해하는 데 중요한 철학적 기반을 제공한다.

This study examines the ambivalent emotions of expectation and fear ex perienced by humans in the increasingly unpredictable age of AI, reinter preting the philosophical meaning of human emotion and exploring the a esthetic orientation of AI affective design based on Toegye Yi Hwang’s p hilosophy of emotion. Emotion, once regarded as a uniquely human faculty, has now emerged as a central element that AI must learn to understand. As AI technologi es become more actively integrated into society, their outcomes have bec ome increasingly difficult to predict. Humanity, situated between awe an d anxiety toward technology, seeks to comprehend the origins and orient ation of these ambivalent emotions in order to recover human-centered v alues within technological progress. In Toegye’s <Diagram of the Mind Governing Nature and Emotion>, the e motional structure that unites nature (性) and emotion (情) under the go vernance of the mind (心) presents emotion as a process of genuine selfunderstanding. Toegye regarded all emotional manifestations as fundame ntally good, clarifying the essential nature of emotion, and argued that emotional distortion arises not from the evil of emotion itself but from a n epistemic error (心不統) in which the mind fails to fulfill its guiding fu nction. This view provides the philosophical foundation for moral judgme nt and right action through the proper governance of the mind. A correct understanding of emotion enables human beings to cultivate so und judgment and moral discernment, thereby realizing human dignity a nd collective well-being. Accordingly, Toegye’s philosophy of emotion offe rs an essential philosophical foundation for understanding the contempor ary relationship between humans and AI.

본 연구는 『훈민정음 언해본』서체의 조형적 특징과 그 철학적 기반을 중심으 로, 서체에 내재된 서예미학적 구조를 규명하는 것을 목적으로 한다. 1459년에 간행된 『언해본』은 세종의 「서문[御製]」과 「예의(例義)」를 한글로 번역한 최초의 목판 서체이다. 문자 창제의 이념이 조형적 실천으로 전환된 구체적 양상을 보여주는 예술 적 산물로, 한글 서예사에서 중요한 전환점을 이룬다. 연구는 『언해본』서체를 음양오행과 삼재(天地人)의 상징적 조형 원리, 여백 과 공간의 호흡, 민본주의적 가치의 시각화, 필법·자법·장법을 중심으로 한 서예미학 의 구현이라는 네 가지 분석 축으로 고찰하였다. 분석 결과, 『언해본』서체는 정방 형 결구의 질서와 균형, 필획의 절제와 구조적 조화 속에서 성리학적 질서미와 유교적 조화관, 그리고 민본주의적 실용 정신을 시각적으로 형상화하였다. 특히 여백을 활용 한 허실상생(虛實相生)의 공간미, 절제와 생동이 공존하는 필획의 기운생동(氣韻生 動), 그리고 민중을 위한 보편성과 평등성의 구현은 한글 서체의 미학적 특성을 잘 드 러낸다. 목판 인쇄의 기술적 제약 속에서도 『언해본』서체는 필획의 긴장감과 공간 구 도의 질서를 유지하며, 중심축의 안정, 획의 장단·강약 조절, 공간 대비 등 서예의 조 형 원리를 충실히 반영하였다. 이러한 조형적 완결성은 필서(筆書)의 필의(筆意)와 인 쇄의 정제된 형식이 결합된 결과로, 한글 서체가 단순한 문자 기록을 넘어 한글서예 예 술의 미학적 언어로 승화되었음을 보여준다. 이러한 본 연구는 『언해본』을 한글 서예의 미학적 원형으로 재조명함으로써, 한글 서체 연구의 새로운 방향을 제시하고자 한다. 『언해본』서체는 문자 조형 속에 철학과 심미의식이 결합된 통합적 예술체로서, 한국 서체문화가 지향한 인간 중심의 미학과 심미적 가치를 구현한 시각적 증거라 할 수 있다.

This study aims to examine the structural principles and philosophical foundations of the calligraphic form found in the Hunminjeongeum Eonhaebon (Annotated Edition of the Hunminjeongeum), and to elucidate the calligraphic aesthetics inherent in its type style. Published in 1459, the Eonhaebon represents the first woodblock-printed edition that visually embodies King Sejong’s minbonjuui (people-oriented) philosophy and linguistic thought. As a work that transformed the conceptual principles of Hangul’s creation into a tangible visual practice, it occupies a pivotal position in the history of Korean calligraphy. The research investigates the aesthetic structure of the Eonhaebon through four analytical dimensions: (1) the symbolic formative principles of Yin–Yang and the Three Powers (Cheonjiin, 天地人), (2) the spatial aesthetics of void and fullness, (3) the visualization of minbon ideals, and (4) the realization of calligraphic aesthetics through brush technique (pilbeop), character composition (jabeop), and overall layout (jangbeop). The analysis reveals that the Eonhaebon typeface embodies Neo-Confucian aesthetics of order and harmony through its square composition, balanced structure, restrained brush strokes, and visual discipline. Moreover, the interplay of emptiness and fullness (heosil sangsaeng, 虛實相生), the dynamic energy of the brush movement (giun saengdong, 氣韻生動), and the expression of universality and equality reflect the aesthetic essence of Hangul calligraphy. Despite the technical limitations of woodblock printing, the Eonhaebon maintains visual tension and spatial order, faithfully reflecting the fundamental calligraphic principles of axial stability, rhythmic control of stroke length and thickness, and spatial contrast. Such formal completeness demonstrates how the synthesis of brush intention (pilui, 筆意) and refined printmaking elevated Hangul from a medium of linguistic transcription to a visual language of artistic expression. By reinterpreting the Hunminjeongeum Eonhaebon as the aesthetic prototype of Hangul calligraphy, this study offers a new perspective on the formative and philosophical foundations of Korean script culture. The Eonhaebon stands as a comprehensive artistic system in which philosophy and aesthetics converge within the structure of the written form, serving as visual evidence of the human-centered aesthetics and moral idealism that underpin Korean calligraphic tradition.

진진거래(陳巨來)는 20세기 중국 인단(印壇)을 대표하는 전각가로서, 원주문(元朱文) 전각에서 예술과 이론 양 측면 모두에 걸쳐 전범적 의의를 지닌 인물이다. 본 연구는은 문헌 고찰과 예술작품 분석을 연구 방법으로 그의 전각 예술이 지니는 특성 과 풍격 형성 요인, 그리고 이론적 기여를 체계적으로 고찰하였다. 우선 장법·전법·도 법·선조 네 측면에서 진거래 원주문 인장의 예술적 특징을 규명하고, 그 인풍이 “균정 한 장법(佈置勻整)”, “『설문(說文)』에 순종한 전법(純宗《說文》)”, “충각과 절각의 병용(沖切並用)”, “아정하고 수려한 선조(雅靜秀潤)”라는 미적 풍모를 통해 드러남을 강조하였다. 나아가 학식과 수양, 개성적 기질, 시대적 환경, 창작 상태가 인풍 형성에 미친 영향을 분석하고 진거래가 “합고이불니고(合古而不泥古)”라는 원칙 아래 전통과 혁신의 통일을 구현하였음을 밝혔다. 또한 ≪안지정사인집(安持精舍印冣)≫ 및 관련 논저에 대한 분석을 통해, 장법·전법·도법 및 유파 평가에 관한 그의 이론적 구축 과정 을 정리하고, 그 논의가 합리적 비평과 학술적 체계화를 지향하고 있음을 논증하였다. 끝으로 진거래의 예술과 이론이 후대에 미친 심원한 영향을 정리하면서, 이른바 “안지 학파(安持學派)”의 형성과 계승·전파에 기여하였을 뿐 아니라, 현대 전각 교육과 연구 에 방법론적 지침을 제공하였음을 제시하였다. 본 연구는 진거래가 원주문 전각의 집 대성자이자 근현대 인학(印學) 이론의 중요한 구축자이며, 그의 예술 실천과 학술 사 상이 중국 전각사의 전개 과정에서 과거를 계승하고 미래를 여는(承前啟後) 의의를 지 닌다는 점을 밝히고자 한다.

Chen Julai (陳巨來) was a representative seal carver in twentieth-century China, achieving original accomplishments in both the artistic and theoretical dimensions of Yuan-style Zhu-wen (元朱文) seal carving. Based on literature review and work analysis, this study systematically examines his artistic features, formative factors, and theoretical contributions. From the four aspects of composition (zhangfa,章法), script usage (zhuanfa,篆法), knife technique (daofa,刀法), and line quality (xiantiao,线条), it identifies the aesthetic traits of Yuan-style Zhu-wen seal carving, summarized as “balanced composition, script usage grounded in Shuowen, refined knife technique, and elegant lines.” The paper further demonstrates how erudition and self-cultivation, personal temperament, historical environment, and creative attitude interacted to shape Chen’s distinctive style. In particular, under the guiding principle of “assimilating antiquity without slavish imitation” (合古而不泥古), he realized a synthesis of tradition and innovation.Through Anchi jingshe yincun (《安持精舍印冣》) and other writings, Chen established a value system centered on composition and offered critical evaluations of different schools, thereby contributing to the academic transformation of modern seal studies. Finally, the study points out that his artistic practice and theoretical thought were transmitted through disciples and later generations, influencing education and research, and continue to hold broad scholarly and artistic significance today. This paper argues that Chen Julai was both a synthesizer of Yuan-style Zhu-wen seal carving and an important architect of modern seal theory, whose thought and art constituted the dual pillars of inheritance and innovation in the development of Chinese seal art.

본 연구는 3D 펜을 매개로 전통 한국화의 조형 원리를 현대적 조형 언어로 변용하는 데 목적을 두었다. 연구의 핵심 개념은 필선(筆線)·기운생동(氣韻生動)·여백(餘 白)이며, 디지털 물질성과 신체 행위가 결합하는 수행적(遂行的) 조형 실험을 통해 한 국화의 미학을 입체 공간 속에서 새롭게 해석하고자 하였다. 이를 위해 먼저 3D 펜의 온도·압출 속도·손의 움직임에 따라 선의 구조와 질감이 어떻게 달라지는지를 관찰하는 기초 실험을 수행하였고, 그 과정에서 감각과 물성이 상호 반응하는 감응적 조형 특성 을 확인하였다. 실험 1 「국향군자(國香君子)」에서는 추사 김정희의 필선 정신을 3D 펜의 선 적 조형 행위로 변용하였다. 필라멘트의 중첩과 점성 조절을 통해 붓의 농담과 운필의 흐름을 입체적으로 형상화하였으며, 잎의 방향성과 조명에 따른 그림자의 변화 속에서 한국화의 여백이 공간적 거리와 깊이로 전개되는 양상을 관찰하였다. 실험 2 「인왕제색도(仁王霽色圖)」에서는 정선의 묵찰법과 여백의 미학을 디지 털 물성으로 치환하여, 회색·검정·투명 필라멘트의 색층 대비와 투시적 배치를 활용해 기(氣)의 흐름을 다층적 구조로 시각화하였다. 실험 결과, 3D 펜은 단순한 기술 장치가 아니라 작가의 신체 감각과 재료의 반 응이 교차하는 수행적 매체임을 확인하였다. 더불어 여백은 평면의 비움이 아니라 빛, 간극, 거리의 상호작용 속에서 감각되는 입체적 공간으로 변모하였다. 본 연구는 디지 털 조형 매체에서 전통 한국화의 정신성과 수공적 감각을 재해석함으로써, 한국화 미 학의 조형적 가능성이 새로운 공간 구조와 물질적 표현으로 전개될 수 있음을 탐색하 였다.

This study aims to reinterpret the foundational formative principles of traditional Korean painting (Hangukhwa) as a contemporary spatial language through the medium of the 3D pen. Focusing on the three core concepts of pilseon (筆線, brush-line aesthetics), giyun saengdong (氣韻生 動, Spirit Resonance), and yobaek (餘白, the aesthetic of emptiness), the research investigates how these principles can be rearticulated in three-dimensional space through performative experiments that merge digital materiality with embodied hand movement. A preliminary experiment examined how variations in temperature, extrusion speed, and the movement of the hand affect the physical properties of lines, thereby identifying the responsive interaction between sensory action and material behavior. Experiment 1, based on Gukhyanggunja (The Noble Fragrance of the Orchid), translated the brush-line aesthetics of Chusa Kim Jeong-hui’s ink orchid painting into spatial form using the 3D pen. Through adjustments in filament layering and viscosity, the tonal variation and flow of pilseon were embodied in three-dimensional structure. The directional tendencies of the leaves and the interplay of projected shadows further demonstrated how yobaek expands from planar emptiness into spatial depth. Experiment 2, based on Inwang Jesaekdo (Clearing After Rain on Mount Inwang), transposed Jeong Seon’s mukchalbeop (墨擦法, ink-rubbing technique) and the aesthetics of yobaek into digital materiality. By employing gray, black, and transparent filaments in stratified arrangements, the flow of gi (氣) was visualized as a multilayered spatial structure shaped by tonal contrast and perspective placement. The results confirm that the 3D pen operates not merely as a technological tool but as a performative medium in which the artist’s physical gestures and the material’s reactions intersect. Moreover, yobaek is redefined as a tangible spatial experience formed through the interplay of light, distance, and intervals between material structures rather than as a flat pictorial void. By reinterpreting the spiritual and tactile sensibilities of traditional Korean painting within a digital formative medium, this study highlights the potential for its aesthetic principles to unfold into new spatial structures and material expressions.

팔대산인(朱耷)은 명말 청초의 화가이자 서예가로서, 그의 서예 예술은 복합적 인 문화적 함의와 심오한 철학적 사유를 내포하고 있다. 본 연구는 도가의 “대상무형 (大象無形)” 미학 개념을 이론적 관점으로 삼아, 팔대산인 서예 작품에 나타난 선도 미 학의 구체적 구현과 필묵 표현의 예술적 특성을 심층적으로 탐구한다. “대상무형”은 『도덕경』에서 제시된 궁극적 미학 경지로, 형상의 제약을 초월하여 무한히 오묘한 경지에 도달함을 강조하며, 이는 선종의 핵심 개념인 “공(空)”, “적(寂)”, “오(悟)”와 깊 이 상응한다. 양자는 팔대산인 서예 창작의 이론적 토대를 함께 구축하였다. 연구 방법으로는 이론적 해석과 작품 분석을 병행하여, 팔대산인의 대표 서예 작품을 텍스트 해석과 시각적 분석을 통해 체계적으로 검토하였다. 연구 결과, 팔대산 인은 필법 운용에서 “무법이 곧 법(無法而法)”의 선도 정신을 구현하여, 겉보기에는 자 유로우나 실제로는 정밀하게 조절된 필묵을 구사하였다. 공간 구성에서는 “계백당흑(計 白當黑)” 원리를 적용하여 허실이 상생하는 선적 의경을 창출하였으며, 전체적 양식에 서는 “형산신취(形散神聚)”의 미학적 효과를 달성하여 “대상무형”이 지향하는 초월적 경 지를 드러냈다. 본 연구는 팔대산인 서예에서 선종의 “공령(空靈)”과 도가의 “현묘(玄妙)”가 유기 적으로 결합된 양상을 규명하고, 그의 작품에서 나타난 서예 오요소의 형식미, 의경미, 철리미를 분석하였다. 팔대산인의 필묵 언어는 전통 서예 기법의 정수를 계승하면서도 독창적인 선도 미학 표현 방식을 개척하였다. 이러한 융합은 중국 서예 예술의 표현 차 원을 풍부하게 할 뿐만 아니라, 중국 전통문화 속 다원 사상 통합의 심층적 논리를 이 해하는 중요한 자료를 제공한다. 본 연구의 성과는 중화 미학 이론 연구의 심화와 현대 서예 창작 실천에 있어 중요한 학문적 가치와 현실적 의의를 지닌다.

Bada Shanren (Zhu Da), a painter and calligrapher of the late Ming and early Qing dynasties, imbued his calligraphic art with complex cultural connotations and profound philosophical reflection. This study adopts the Daoist aesthetic concept of “Formless Greatness (大象無形)” as a theoretical framework to investigate the concrete embodiment of Zen-Dao aesthetics and the artistic features of brush-and-ink expression in Bada Shanren’s calligraphy. “Formless Greatness,” presented in the Dao De Jing as the ultimate aesthetic state, emphasizes transcending the constraints of form to attain an infinitely mysterious realm, resonating deeply with Zen’s core notions of emptiness (空), stillness (寂), and enlightenment (悟). Together, these ideas form the theoretical foundation of Bada Shanren’s calligraphic practice. Methodologically, the study combines theoretical interpretation with artwork analysis, systematically examining representative works of Bada Shanren through textual exegesis and visual analysis. The findings reveal that in brush technique, Bada Shanren embodies the Zen-Dao principle of “method beyond method (無法而法),” pursuing brushwork that appears spontaneous yet is precisely controlled. In spatial composition, he applies the principle of “reserving white as black (計白當黑),” creating a Zen-Dao artistic realm where void and fullness mutually generate. In overall style, he achieves the aesthetic effect of “dispersed form yet unified spirit (形散神聚),” reflecting the transcendence of appearances and direct access to essence sought by “Formless Greatness.” This study demonstrates the organic integration of Zen’s ethereality (空 靈) and Daoism’s mystical profundity (玄妙) in Bada Shanren’s calligraphy, and analyzes the formal, atmospheric, and philosophical beauty of the five essential elements of calligraphy as manifested in his works. His brush-and-ink language inherits the technical essence of traditional calligraphy while pioneering a distinctive mode of Zen-Dao aesthetic expression. Such integration not only enriches the expressive dimensions of Chinese calligraphic art but also provides a crucial textual basis for understanding the deep logic of integrating diverse intellectual traditions in Chinese culture. The findings hold significant academic value for advancing Chinese aesthetic theory and guiding contemporary calligraphy practice.

중국화의 담론 속에서 사의(寫意)와 공필(工筆)은 대립하는 두 가지 기법 체계로 인식되어왔다. 사의가 붓의 자유로운 운용을 통한 주관적 의식의 표현이라면, 공필은 객 관적 형상의 묘사로, 보다 세밀하고 정밀한 조형으로 나타난다는 것이다. 형식주의의 영 향과 전통에 대한 오독(誤讀) 속에서 이러한 인식은 점차 강화되어 후대에 ‘사의·공필’의 이원적 대립 구도를 구축하게 되었다. 본 연구의 목적은 이러한 이원적 대립 구도의 기원 과 과정을 살펴봄으로써 중국화의 근원적인 지향점이 공필이나 사의의 형식상의 구분이 아닌 ‘의(意)’의 표현에 있음을 밝히고자 함이다. 서론에서는 2024년 중앙미술학원 대학원 졸업전에서 촉발된 “국화과(國畫係)가 망했다”는 여론을 출발점으로 삼아, “사의와 공필 중 어느 것이 우월한가”라는 논쟁이 사실 장기간 지속되어 온 편견과 가치의 오독을 반영 하고 있음을 지적한다. 2장에서는 ‘사의’와 ‘공필’의 관념적 분화 과정을 살펴보고, 많은 이들이 오독함으로써 대립적 구도를 촉발하게 된 소식(蘇軾)의 형사(形似)에 관한 언급의 진의를 살펴본다. 이어서 3장에서는 시서화인(詩書畫印)의 일체성에 기반한 예술 전통을 고찰하며, 중국 예술은 언제나 달의(達意, 뜻을 전하는 것)를 핵심 가치로 삼아왔음을 논 증한다. 이러한 고찰은 예술의 본질이란 형식의 고수가 아닌 감정과 사상의 진실한 표현 에 있음을 보여준다. 즉, 사의와 공필은 서로 다른 표현 방식을 갖지만 궁극적으로 의(意) 의 전달을 목적으로 하는 것이다. 그러므로 오늘날 중국화가 추구해야 할 방향성 역시 사 의나 공필의 형식적 구분이 아닌 ‘의(意)를 드러내고 있는가’라는 예술의 근원적 기준으로 돌아가야 함을 제시한다. 그럴 때 비로소 중국화는 형식의 추구에서 벗어나 내면의 표 현으로서 현대적 예술 맥락 안에서 새로운 생명력을 획득할 수 있을 것이다.

In the discourse of Chinese painting, Xieyi (寫意) and Gongbi (工筆) have traditionally been perceived as two opposing technical systems. While Xieyi emphasizes the expression of subjective consciousness through free brushwork, Gongbi focuses on the depiction of objective forms with greater precision and detail. Under the influence of formalism and certain misinterpretations of tradition, this perception gradually solidified, eventually establishing a dualistic opposition between Xieyi and Gongbi. The purpose of this study is to examine the origins and development of this dualistic framework, revealing that the fundamental orientation of Chinese painting lies not in the formal distinction between Xieyi and Gongbi, but in the expression of Yi (意). In the introduction, the study takes the 2024 graduate exhibition at the Central Academy of Fine Arts as a starting point, where public commentary claiming that the “Chinese painting department is finished” highlighted how debates over the superiority of Xieyi or Gongbi reflect long-standing prejudices and misinterpretations of artistic value. Chapter 2 explores the conceptual differentiation of Xieyi and Gongbi, and examines SuShi’s（蘇軾） discussion of Xingsi (形似,) to clarify its original intent and how its misreading contributed to the perception of opposition. Chapter 3 investigates the artistic tradition based on the unity of poetry, calligraphy, painting, and seal carving (詩書畫印), demonstrating that Chinese art has consistently regarded the communication of meaning (達意) as its core value. This analysis shows that the essence of art lies not in strict adherence to formal conventions, but in the truthful expression of emotion and thought. In other words, although Xieyi and Gongbi employ different modes of expression, both ultimately aim to convey Yi. Accordingly, the contemporary direction of Chinese painting should return to this fundamental criterion: whether a work effectively expresses yi, rather than whether it conforms to the formal distinction of Xieyi or Gongbi. Only by prioritizing inner expression over mere formal technique can Chinese painting gain renewed vitality within the context of contemporary art.

본 연구의 목적은 넷플릭스 에니메이션 영화인 K-pop 데몬헌터스의 의상디자인에 나타난 한국 전통복식미의 특성 중 색채와 문양의 상징성에 대해 고찰하는 것이 다. 연구의 범위는 K-pop 데몬헌터스의 주요인물인 헌트릭스 멤버 루미(Rumi), 미 라(Mira), 조이(Joey)의 무대의상을 중심으로 하고, 연구 방법은 한국 전통복식미와 K-pop 의상디자인 관련 선행연구를 다룬 문헌연구와 데몬헌터스에서 공개된 공연의 무대의상 자료를 바탕으로 색채와 문양의 관점에서 전통복식미의 상징성을 고찰한다. 고찰의 결과, K-pop 데몬헌터스의 의상디자인에 차용된 전통 색채와 문양은 다음과 같은 양상으로 나타났다. 헌트릭스의 무대의상은 전통 오방색 체계를 기반으로 색채를 사용하여 상징적 메시지를 전달하고 있다. 흑색은 전사의 강인함과 힘을, 황색은 극중 리더의 중심인물이자 핵심적 에너지를 표현하는 장치로, 신뢰가 중요한 등장인물의 의 상에는 청색을, 생명력과 긴장을 강조해야 하는 등장인물의 의상에는 적색을 사용하여 그 캐릭터를 표현하는 등 K-pop 데몬헌터스의 의상에서는 오방색의 의미가 현대적으 로 차용되어 글로벌하게 재해석되고 있는 것으로 나타났다. 전통 문양은 주요인물의 재킷에 장식된 운문과, 상의에 장식된 연화문, 십장생문양(산문양), 어깨장식과 허리벨 트 및 곳곳에 장식된 병아리매듭, 국화매듭 노리개 등 다양한 전통 문양을 현대적으로 재해석하여 의상에 상징성을 부각하고 있다. 이상에서 K-pop 데몬헌터스 의상에 표현 된 한국 전통 색채와 문양은 단순한 미적 장식을 넘어 상징성과 등장인물의 성격, 역할 및 세계관을 드러내는 기능을 수행하고 있다는 것을 확인할 수 있다.

The purpose of this study is to review the symbolism of colors and patterns among the the stage costume design of K-pop Demon Hunters, a Netflix animation film. The scope of the review focuses on the stage costumes of Rumi, Mira and Joey, the main characters of K-pop girl group Huntr/x, and the research method is to examine the symbolism of traditional costume from the perspective of colors and patterns based on literature research on Korean traditional costume and stage costume images of performances released by K-pop Demon Hunters. As a result of the review, the traditional colors and patterns borrowed from the costume design of K-pop Demon Hunters appeared in the following patterns. Huntr/x's stage costumes deliver symbolic messages by strategically deploying colors based on the traditional five-way color system. Black is the strength and power of the warrior, yellow is the central character of the leader and a device that expresses core energy, and blue is the character's costume, which is important in trust, and red is used for the character's costume, which is important in vitality & tention, and the meaning of the five colors is modernly borrowed and reinterpreted globally in K-pop Demon Hunters' stage costumes. Traditional patterns highlight symbolism in costumes by modern reinterpreting various traditional patterns such as cloud pattern decorated on the jacket of the main character, lotus pattern decorated on the top, Sipjangsaeng pattern(mountain), shoulder decoration, waist belt, knots Norigae decorated everywhere. From the above, it can be seen that the traditional Korean colors and patterns expressed in the Huntr/x’s costume perform a function that reveals symbolism of characters, and worldview beyond simple aesthetic decorations.

본 연구는 이응노의 1962년 콜라주 작품 <구성(composition)> 시리즈를 중심 으로, 동양 미학의 핵심 개념인 ‘흥(興)’이 시각예술에서 어떻게 구체화될 수 있는지를 고찰한다. ‘흥(興)’은 『문심조룡(文心雕龍)』과 『시경(詩經)』등을 비롯한 고대 중국의 예술론과 시론에서, 외물로부터 감정이 유발되는 구조로 정의되며, 이는 수동적 감상 이 아닌 주체적 감정 형성과 해석의 출발점으로 기능한다. 이응노는 파리 체류기 동안 콜라주라는 매체를 통해 기존의 문자추상에서 벗어나, 찢기, 겹치기, 붙이기 등 즉흥적 이고 물질적인 조형 행위를 실험하였다. 특히 그의 <구성> 시리즈는 서구 아방가르드 양식과 동양적 정신성을 융합하여, 감응과 공명의 미학을 화면 위에 구체화한 대표적 사례라 할 수 있다. 또한 파편성과 여백, 즉흥성과 질감의 대비를 통해 비완결적인 조 형 구조를 만들어내며, 감상자에게 정서적 개입과 해석의 여지를 열어둔다. 이는 감정 이 외부의 형상적 자극을 통해 자연스럽게 일어나도록 유도하는 감응적 구조로 볼 수 있으며, 전통 미학의 ‘흥’ 개념과 밀접하게 연관된다. 한편 콜라주 작품에서 얻을 수 있 는 미학적 감정을 ‘신선한 발견, 자유의 해방감, 틀에서 벗어난 창조의 쾌감’, 곧 서양 미학에서 ‘쾌’의 예측 불가한 시적 울림으로도 이해해볼 수 있다. 본 연구는 첫째, ‘흥’이라는 개념이 어떠한 미학적 원리와 감정 유도 방식으로 정 의되어 왔는지를 고찰한다. 둘째, 이응노의 콜라주가 지닌 조형적 특징이 ‘흥’의 구조와 어떻게 연결되는지를 분석하며 감상자와 작품 사이에 형성되는 감응의 흐름을 시각적 소통의 관점에서 해석하고자 한다. 이러한 과정을 통해 이응노의 콜라주 작업은 단순한 형식 실험이 아니라, 정서 적 감응과 미학적 공명을 실천하는 예술적 실천으로 자리매김할 수 있다. 나아가 동양 의 전통 정서 개념이 현대 시각예술 속에서 어떻게 변형·확장되고 있는지를 보여주는 하나의 사례로서, 전통과 현대의 연결 가능성을 제시한다.

This study examines how the core aesthetic concept of heung (興) in East Asian philosophy can be visualized in contemporary visual art, focusing on Lee Ungno’s 1962 collage series Composition. In classical Chinese literary and aesthetic theories—such as those found in Wenxin Diaolong and the Book of Songs—heung refers to a structure in which emotions are evoked by external stimuli, thereby functioning as the origin of active emotional formation and interpretation, rather than passive reception. During his years in Paris, Lee Ungno moved away from his earlier character- based abstractions and began experimenting with the collage medium, exploring spontaneous, material-based gestures such as tearing, layering, and pasting. The Composition series exemplifies a fusion between the experimental aesthetics of the Western avant-garde and the contemplative spirit of East Asian thought. By employing fragmentation, emptiness, spontaneity, and tactile contrasts, Lee constructed intentionally incomplete compositional structures that invite emotional engagement and interpretive involvement from the viewer. This visual structure encourages an organic emotional response through perceptual stimuli, closely aligning with the traditional notion of heung. The affective responses elicited by these collages—“fresh discoveries,” “liberation of the self,” and “pleasure of creative deviation”—can also be understood in terms of the poetic unpredictability of pleasure (kwei) in Western aesthetics. This study first explores how heung has been historically defined as an aesthetic principle and a means of emotional elicitation. Second, it analyzes how the formal features of Lee Ungno’s collages resonate with the structure of heung, interpreting the flow of resonance between artwork and viewer from the perspective of visual communication. Ultimately, this research positions Lee Ungno’s collage practice not merely as a formal experiment, but as an artistic enactment of emotional resonance and aesthetic sympathy. It also presents his work as a compelling case for how traditional East Asian emotional concepts can be transformed and expanded within the context of contemporary visual art, offering a new interpretive framework that bridges tradition and modernity.