Earticle

동양 예술은 ‘마음을 표현하는’ 예술이란 관점에서 볼 때 心, 性, 情, 意, 志등 은 실질적인 예술 범주와 연관이 있다. 그중에서 ‘意’는 동양 예술의 주체 정신의 자유 이면서 자각의 표지이고, 동양 예술 심미 관념의 核心이란 점에서 중요한 의미가 있다. 본 논문은 ‘意’가 갖는 미학적 성향을 儒家와 道家사상적 측면에서 고찰한 것이다. Ⅱ 장에서는 실제 삶에서 갖는 실천성으로 표현된 유가적 ‘意’를 살펴보았다. 구체적으로 ‘意’가 孟子와 朱子철학에서 각각 어떤 의미가 있는지를 밝히고자 하였다. 1절에서는 孟子의 인격적 이상과 ‘仁義’ 도덕적 설명이 이뤄진 배경 아래에서 ‘以意逆志’가 갖는 예 술론적 정감 표출을 살펴보았다. ‘以意逆志’는 독자의 정신을 작품에 몰입시켜 작품에 대한 ‘작자의 뜻〔志〕’과 융합하여 인격적 승화에 도달하는 것이다. 2절에서는 도덕적 동기론적 관점에서 朱子철학의 ‘意’ 개념과 ‘誠意’ 사상을 해석하여, ‘誠意’의 ‘意’는 학 습의 앎〔致知〕과 바른 마음〔正心〕사이의 도덕적 행위로 구체화 되는데 결정적 연 결고리로 작용함을 규명하였다. 이런 점에서 ‘意’는 유가 수양론적으로 인륜성이 담긴 미학적 성향이 강하게 나타났음을 밝혔다. Ⅲ장에서는 ‘意’의 도가 미학적 性向을 규명 하였다. 道家는 인위적 儒家사상을 부정하고, 초월적 · 주관적 특성에 맞춘 미적 주체 의식을 찾을 것을 강조하였다. 1절에서는 老子는 우주 만물의 ‘自然’ 원리를 통한 ‘意’를 예술 미학적 정신에서 밝혔으며, 이런 점은 후대 서예 및 예술 창작에 중요한 미학적 원칙을 제시한 것을 밝혔다. 2절에서는 莊子의 ‘得意忘言’에서 ‘意’는 ‘言’의 부자유스러 운 개념을 깨고, 초월 및 주관적 특성에 맞춘 미적 주체 의식 각성을 촉진시켰다는 점 에 초점을 맞추어 규명하였다. 이상과 같은 연구를 통해 동일한 ‘意’ 자를 사용해도 유 가와 도가는 각각 다른 사유를 보였음을 규명하였다.

From the perspective that Eastern art is about 'expressing the mind', concepts such as heart (心), nature (性), emotion (情), intention (意), and will (志) are closely related to the practical realm of art. Among them, 'Yi' (意) holds significant importance as it is the core of the aesthetic concept, representing both the freedom of the subjective spirit and the symbol of self-awareness in Eastern art. This paper examines the aesthetic inclination of 'Yi' from the perspectives of Confucian and Daoist aesthetics. Chapter II investigates the Confucian 'Yi', which is expressed through its practical application in real life. Specifically, it aims to clarify the meaning of 'Yi' in the philosophies of Mencius and Zhu Xi. Section 1 examines the artistic expression of sentiment inherent in the thought of gauging another's intention with one's own (以意逆志) under the background of Mencius's explanation of personal ideals and moral benevolent righteousness. The idea of gauging another's intention with one's own involves immersing the appreciator's spirit into the work, thereby integrating with the artist's will (志) and achieving personal sublimation. Section 2 interprets the concept of 'Yi' and the philosophy of 'Sincerity of Intention' in Zhu Xi's philosophy from a moral motivational perspective, determining that 'Yi' in 'Sincerity of Intention' acts as a decisive link in the moral act between learning knowledge (致 知) and having a correct mind (正心). In this regard, it reveals that 'Yi' strongly exhibits an aesthetic inclination imbued with Confucian ethical cultivation. Chapter III elucidates the Daoist aesthetic inclination of 'Yi'. Daoism rejects the artificial Confucian thought and emphasizes finding an aesthetic subjective consciousness tailored to transcendental and subjective characteristics. Section 1 reveals Laozi's 'Yi' through the principle of 'Nature' governing all things in the universe, in the spirit of artistic aesthetics, highlighting its suggestions of important aesthetic principles for future calligraphy and artistic creation. Section 2 focuses on 'Yi' in Zhuangzi's thought of forgetting words after achieving an intention, which breaks the restrictive concept of 'words' and promotes the awakening of aesthetic subjective consciousness tailored to transcendental and subjective characteristics. Through this study, I clarified that despite using the same character 'Yi', Confucianism and Daoism exhibit different thoughts.

본 논문은 남송 시기에 유행한 ‘매초월(梅梢月)’ 도상, 즉 매화와 달이 어우러진 이미지 형식의 미학적 의미와 내포하는 문화적·정신적 함의를 고찰하는 데 목적이 있 다. 기존 도상에 따르면, ‘매초월’ 양식의 이미지는 남송 시기에 처음 등장한 것으로 보 인다. 송 초기 임포(林逋)와 소식(蘇軾)의 시문에서 비롯된 시적 이미지가 사회 각 계 층에 걸쳐 점차 확산되며 유행함에 따라, 남송 시기에는 이 도상이 집중적으로 나타나 게 되었다. 송대에는 ‘담백하고 우아하며 그윽한 향’을 지닌 매화의 성격과 ‘청아하고 절제된’ 심미적 인격이 상호 작용하며, 달과 매화가 함께 비추는 이미지가 더해짐으로 써 매화의 은은한 향기와 고결하며 외로운 품성이 강조되는 것이 관찰된다. 이는 매화 와 달을 통해 인격적·정신적 이상이 시각적으로 형상화된 것으로 볼 수 있다. 송대에 정립된 새로운 영매(詠梅)의 정신적 전형은 그 내면적 배경으로 북송 사대부 계층이 숭상하던 ‘신유학(新儒学)’의 영향과 관련이 깊은 것으로 해석된다. 본 논문은 남송 마 원(馬遠)의 회화 및 관련 공예 미술에 나타난 ‘매초월’ 도상의 구현 양상을 분석함으로 써, 이 도상에 담긴 문화적 정신과 미학 가치, 송대 문인 정신이 지향한 ‘문화의 극치’ 와의 연관성을 고찰한다. 이를 통해 ‘매초월’이라는 전형적인 중국식 미학 도상의 상징 성과 그 내면 의미를 명확히 밝히고자 한다.

The aesthetic concept of "The Plum-and-Moon Motif" permeated all social strata during the Song Dynasty, leading to the widespread emergence of "plum-under-moon" imagery by the Southern Song period. In this era, the quiet elegance, subtle fragrance, and ethereal quality of plum blossoms resonated with the refined and restrained aesthetic sensibility of the literati. The incorporation of the moon further accentuated the symbolic dialogue and spiritual affinity between the faint fragrance of the plum blossom and the noble, reclusive character ideal. This period established a new spiritual paradigm in the tradition of plum blossom appreciation, which scholars often attribute to the influence of Neo-Confucianism embraced by Northern Song intellectuals. By examining representations of the "The Plum-and-Moon Motif" motif in paintings by Ma Yuan and related decorative arts from the Southern Song Dynasty, this paper explores the connection between the cultural spirit and aesthetic connotations of this imagery and the broader literati ethos of the Song Dynasty. Through this analysis, the significance of this classic Chinese aesthetic symbol is further elucidated.

황공망(黃公望)의 『부춘산거도(富春山居圖)』는 중국 고대 산수화의 정수로 평 가되며, 그 화폭에 남겨진 다양한 서법 제발은 단순한 텍스트 부기 이상의 예술적, 미학적 함의를 지닌다. 본 논문은 『부춘산거도』의 서법 제발을 중심으로, 회화 본체와 의 필묵 상호작용 및 도상-텍스트 간의 상호텍스트성(intertextuality) 메커니즘을 분석함으로써 문인화의 내면적 미학 구조를 규명하고자 한다. 이를 위해 본 연구는 다양한 시대에 걸친 제발의 필체, 서풍, 배치 방식 등을 구 체적으로 고찰하고, 황공망의 자서 행서를 비롯하여 명·청대 문인과 근대 학자들의 제 발이 회화의 구도 및 의경과 어떻게 시각적 조응을 이루는지 분석하였다. 동시에, 제발 을 둘러싼 권위 담론과 정치적 맥락, 진위 논란 및 소장사적 전개도 함께 고찰하여, ‘회 화 위에 기록된 문화의 궤적’으로서의 제발의 역사성과 미학적 층위를 밝혔다. 연구 결과, 『부춘산거도』의 서법 제발은 단순한 감상이나 해설을 넘어 회화의 시각적 구조 및 해석의 층위를 확장시키는 예술적 장치로 기능하며, 문인화 전통에서 시·서·화·인의 통합적 미학 구현을 실증적으로 입증한다. 본 논문은 회화-문자 간 상호 작용의 구체적 분석을 통해 동아시아 예술문화의 복합적 미학 구조를 해명하고자 하는 시도라는 점에서 학술적 의의를 지닌다.

Huang Gongwang's Dwelling in the Fuchun Mountains is widely regarded as a pinnacle of ancient Chinese landscape painting. The calligraphic colophons inscribed by generations of literati not only bear documentary value but also embody profound aesthetic significance. This study focuses on these inscriptions as the primary object of inquiry, exploring their intermedial interaction with the painted image to uncover the aesthetic mechanisms embedded within literati painting. Integrating theories of intertextuality and visual-textual interplay with historical philology, the research systematically analyzes the stylistic features, spatial arrangements, and scriptural forms of the colophons from the Yuan through the Qing and into the modern period. Particular attention is paid to how these calligraphic texts engage with pictorial elements such as composition, brushwork, and blank space. The study also investigates the role of political authority, connoisseurship, and authenticity discourse in shaping the colophon's evolution. Findings indicate that the colophons of the Fuchun scroll transcend mere annotation, serving as aesthetic devices that extend the visual narrative and spiritual depth of the painting. As a critical component of the poetics-calligraphy-painting-seal synthesis in literati tradition, these colophons exemplify the principle of image-text intermediality within East Asian aesthetics. This research provides a new path for the intermedial study of Chinese painting and opens up further perspectives on the hybrid structure of East Asian art.

黄公望的《富春山居图》被誉为中国古代山水画的巅峰之作，画面中多位文人所留下 的书法题跋不仅具备文献价值，更蕴含丰富的审美与美学内涵。本文以《富春山居图》的 书法题跋为主要研究对象，从其与绘画本体之间的笔墨互动出发，探讨图像—文本间的互 文机制，进而揭示文人画的内部结构与审美逻辑。 研究综合运用图像—文本互文性（intertextuality）理论与文献考据方法，系统分 析了从元代黄公望自题到明、清、民国时期多位文人所留下的题跋，重点关注其书风、章 法、空间布局等形式语言如何与画面构图、皴法、留白等要素产生视线互动与意境回应。 与此同时，本文亦考察了题跋在权力结构、鉴藏活动与历史政治语境中的演变，凸显其“绘 画之上的文化轨迹”属性。 研究表明，《富春山居图》中的题跋不仅是对画作的诠释与见证，更通过笔墨、布局 与语义，深化了画面本身的艺术结构与精神维度。在文人画传统中，题跋作为“诗书画印”整 合体系的关键组成部分，其书写实践真实体现了“图文互构”的东方美学机制。本文通过对题 跋视觉功能与文化叙事双重价值的探讨，为中国书画的跨媒介研究提供了新的路径，并拓 展了关于东亚艺术复合结构的研究视角，具有较强的理论意义与实践价值。

본 고는 정조의 어필로 이루어진 수원 화성 현판 書의 논리구조를 통한 미의식 이, 창작 상에서 어떻게 구현되는지 그 조형적 특징을 규명한 논문이다. 정조는 수원화성을 축성하면서 자연 지형을 따르되 봄날의 아름다운 버들잎 모 양으로 둘러라고 주문하여 자연과 인간과의 조화를 중시하는 미의식을 펼쳐 보였다. 이는 ‘모든 사람들이 보고 즐기는 서예’를 강조하고 서예를 心畵의 차원에서 추구했던 그의 溫柔敦厚한 심미의식과도 맞닿아 있다. 따라서 수원화성 어필 현판 書창작의 기 저에는 儒家에서 강조하는 인간의 본질적인 仁心의 요구에 부합하는 德政의 도덕적 내 용이 내포되어 있다. 또한 특별한 권력의 수단으로써 포상이라는 정치적 탕평으로 보 여주고 있으며, 모범과 경계의 표상으로써 의도 또한 孝誠을 통해 극명하게 드러난다. 정조의 심미의식은 현판 書창작 상에도 구현되는바, 자신과 자연을 유기적인 관계로 파악하고 이 둘의 조화를 추구하는 融化美의경이 <華城將臺>와 <華城行宮>을 통해 드러난다. 또한 부드럽고 온화하며 성실한 人品의 典雅美의경을 <壯南軒>과 <長 樂堂>을 통해 획득했으며, 一陰一陽이라는 易理의 균제적 中和美가 <得中亭>과 <福內 堂>을 통해 유감없이 발휘되고 있다. 따라서 화성행궁 내 정조 어필 현판 書에는 단정 하고 정갈하게 정제되면서, 자연스럽지만 빈틈없는 결구의 독자적인 심미의식과 조형 성이 표출되어 진솔한 그만의 감성과 진실미를 엿볼 수 있다.

This paper clarifies the formative features of the calligraphy on the hanging boards of Hwaseong Fortress by King Jeongjo. It examines how his aesthetic consciousness, expressed through logical structure, is realized in the creative process. While constructing Hwaseong Fortress, Jeongjo ordered the fortress to follow the natural terrain, encircling it in the shape of beautiful willow leaves in spring, emphasizing an aesthetic consciousness that values the harmony between nature and humans. That aligns with his gentle and sincere aesthetic consciousness, which emphasized "calligraphy enjoyed by all" and pursued calligraphy as a dimension of mind painting (心畵). Thus, the basis for creating the royal calligraphy on the hanging boards in Hwaseong Fortress includes Confucian thought, which encompasses the moral content of virtuous governance that corresponds to the essential demands of a benevolent mind(仁心). Additionally, it is shown as a political balance through rewards as a means of authority, and its intention as a symbol of example and boundary is vividly revealed through filial piety (孝誠). King Jeongjo's aesthetic consciousness is also realized in his creations, as he understood himself and nature in an organic relationship and pursued the harmony of the two. The hanging boards <Hwaseong Jangdae (華城將臺)> and <Hwaseong Haenggung (華城行宮)> exemplify the aesthetic boundary of fusion-harmonious beauty (融化美). Similarly, the aesthetic boundary of classic-elegant beauty (典雅美) is embodied through gentle, mild, and sincere human qualities in <Jangnamheon (壯南軒)> and <Jangrakdang (長樂堂)>. The alternation of yin and yang (一陰一陽), representing the equilibrium-harmonious beauty (中和美) of the principle of changes, is realized in <Deukjungjeong (得中亭)> and <Boknaedang (福內堂)>. Therefore, King Jeongjo's royal calligraphy on the hanging boards in Hwaseong Haenggung expresses a unique aesthetic consciousness and formative characteristics through a neat, refined, and natural yet flawless structure, allowing one to glimpse King Jeongjo's sincere emotions and truthfulness.

황빈홍(黃賓虹, 1865~1955)은 학문적 소양, 예술적 창조력, 이론적 사유를 겸 비한 중국 근현대 서화사의 대표적인 인물로, 그의 서예 예술은 전통을 계승하는 동시 에 금석학(金石學), 첩학(帖學), 회화 이념을 융합하여 독자적인 미학 체계를 형성하 였다. 그간 황빈홍에 관한 연구는 산수화를 중심으로 진행되었으며 서예 주제의 연구 는 미진하였다. 이에 본 논문은 황빈홍의 서예관(書藝觀)을 중심으로 그 서예 풍격 형 성의 역사적·문화적 배경, 예술적 진화 과정 및 이론적 함의를 체계적으로 고찰하였다. 제Ⅰ장 서론에서는 연구의 배경, 기존 연구 동향 및 연구 방법론을 정리함으로 써 본 논문의 목적과 의의를 밝혔다. 제Ⅱ장에서는 가학(家學) 전통, 고문학 수양, 인 생의 전환기 및 만년의 깨달음을 중심으로, 황빈홍 서예의 역사적·정신적 기반을 분석 하였다. 제Ⅲ장에서는 그의 서예 풍격 전개 과정을 중점적으로 다루며, 안진경(顏真卿) 체를 출발점으로 하여 삼대 금문과 비각을 아우르는 “由帖入碑, 融碑入篆”의 수법 계보 를 규명하고, “서화동원(書畫同源)”의 인식, “민학(民學)” 정신, “내미(內美)” 추구 등을 통해 독특한 서예 양식을 형성한 과정을 고찰하였다. 제Ⅳ장에서는 “오필칠묵(五筆七 墨)” 이론에 기초한 필묵관, 금문과 비·첩(碑·帖)의 융합에 의한 금석미학 의식, “중봉 (中鋒)”을 핵심으로 하는 “세(勢)”와 “중용(中庸)”의 필법 철학 등 황빈홍 서예관의 핵 심 이론을 심층적으로 분석하였다. 이를 통해 본 논문은 그동안 상대적으로 조명되지 않았던 황빈홍의 서예 사유와 예술 창작의 실천 과정을 체계적으로 정리하고 분석함으로써, 그의 서예관이 지닌 문 화적 함의와 미학적 가치를 심층적으로 고찰하였다. 특히 전통 서예의 계승과 변용, 금 석학과 회화 사유의 융합, 서예에 대한 철학적 인식 등을 통합적으로 조명함으로써, 황 빈홍이 형성한 독자적인 예술 세계의 이론적 기반을 명확히 하였다. 이러한 연구는 문 인 서예의 이론적 지평을 확장하는 데 기여할 뿐만 아니라, 현대 서예 창작의 방향성과 미학 체계 수립에 중요한 이론적 기초를 제공한다는 점에서 의의가 있다. 나아가 황빈 홍의 서예관을 통해 동아시아 서예 전통의 현대적 계승 가능성을 모색하고, 예술적 창 조와 철학적 사유가 결합된 서예의 본질을 재조명하는 데에도 중요한 학술적 가치를 지닌다고 할 수 있다.

Huang Binhong was a pivotal figure in the history of modern Chinese painting and calligraphy, distinguished for integrating scholarly cultivation, artistic innovation, and theoretical reflection. His calligraphy, while rooted in traditional practices, creatively merged the aesthetics of epigraphy, model-calligraphy (tiexue), and painting, thereby forming a uniquely personal artistic system. This paper focuses on Huang Binhong’s calligraphic aesthetic thought, offering a systematic investigation into the historical context, stylistic evolution, and theoretical implications of his work. Chapter One provides an introduction, outlining the research background, literature review, and methodology, while clarifying the objectives and significance of this study. Chapter Two examines the historical and cultural foundations of Huang's calligraphy, analyzing his family tradition, classical education, personal life transitions, and late-life artistic awakening. Chapter Three traces the evolution of his calligraphic style, from early studies of Yan Zhenqing’s regular script to his later integration of inscriptions from the Bronze, Qin, and Han dynasties, establishing a trajectory of “from model-copies to steles, and from steles to seal-script.” Emphasis is placed on his commitment to the concept of “calligraphy and painting sharing the same origin,” the spirit of “popular learning” (minxue), and the pursuit of “inner beauty” (neimei), all of which contributed to the development of his unique stylistic identity. Chapter Four explores the core theoretical characteristics of Huang’s calligraphic aesthetics, including his conception of brush and ink articulated in the “wubi qimo” , his synthesis of seal-script and stele inscriptions into a distinct epigraphic aesthetic, and his philosophy of brushwork centered on the use of “center-tip technique” (zhongfeng), embodying the principles of dynamic momentum (shi) and Confucian moderation (zhongyong). By systematically examining Huang Binhong’s calligraphic ideas and practices, this study aims to illuminate the cultural depth and aesthetic value of his artistic vision, contribute to a deeper understanding of literati calligraphy theory, and offer theoretical insights relevant to contemporary calligraphic creation and aesthetic discourse.

본 연구는 ‘持敬’에 입각한 朱子와 退溪서예창작정신의 同異점을 비교 고찰한 것이다. 예로부터 유학자들은 성인이 되고자 하였는데, ‘敬’은 성인이 되는 방법의 요점 이고 성인이 되는 학문의 처음과 끝으로 여겼다. 주자와 퇴계는 공통적으로 ‘지경’ 철학 을 추구하는데, 이들이 지향한 철학정신은 예술창작에 그대로 적용되어 心畵의 서예창 작론을 펼쳤지만 다른점도 있었다. 이에 본 논문은 朱子와 退溪의 서예창작정신의 同 異점을 규명하고자 한 것이다. 먼저 Ⅱ장에서는 朱子의 서예창작정신을 첫째, 二程의 지경적 서예창작정신, 둘째, 朱子의 ‘持敬’ 및 ‘古法’ 준수의 서예창작정신을 통해 살펴 보았다. Ⅲ장에서는 退溪의 서예창작정신을 첫째, ‘持敬’에 입각한 心畵의 서예창작정 신, 둘째, ‘古法’ 및 ‘理發’의 ‘方正端重’한 서예창작정신을 살펴보았다. Ⅳ장에서는 朱子 와 退溪서예창작정신의 同異점을 첫째, 同점은 지경적 창작론, 둘째, 異점은 서체에 담긴 기상론에 초점을 맞추어 살펴보았다. 이상과 같은 내용을 통해 퇴계의 글씨는 程 子와 朱子의 법도를 따른 점이 있지만 실체 서체에서는 다른 점이 있다는 것을 알 수 있었다. 주자의 글씨는 지경을 통한 경외적 삶을 요구하고 중화미학을 추구하면서도 때론 은일하고자 하는 삶이 書에 담겨있다 보니 方正함보다는 약간의 곡선을 運用하면 서 부드러워 溫柔敦厚한 ‘陰柔之美’가 담겨있음을 알 수 있다. 이에 비해 퇴계의 글씨는 學藝一致의 창작세계를 펼쳐 서예 창작 결과물이 ‘理發’ 지향의 ‘方正端重’한 ‘退筆’로 드 러났다. 이것은 퇴계가 서예 창작을 할 때 방일한 운필을 억제하고 방정하면서도 中節 된 중화미의 筆劃을 추구한 결과이다. 결과적으로 퇴계의 서예작품은 방정하면서도 整 齊嚴肅한 특징을 보이며 筆劃의 筋骨도 강건하여 ‘陽剛之美’가 담겨있는데, 그것은 퇴 계의 기상이 서체에 반영된 것이다.

This study compares the similarities and differences in the calligraphy creation spirit of Zhu Xi and Toegye, concentrating on the concept of holding respectfulness (持敬). Historically, Confucian scholars aspired to become sages, viewing respectfulness (敬) as essential to this goal. It was considered both the beginning and the end of the journey to become a sage. Both Zhu Xi and Toegye embraced the philosophy of holding respectfulness, which they applied directly to their artistic creation, leading to their theories of calligraphy based on mind painting (心畵). However, there are notable differences between their approaches. This paper aims to analyze and contrast the calligraphy creation spirit of Zhu Xi and Toegye. In Chapter II, I delve into Zhu Xi's calligraphy spirit by first examining the principles of calligraphy as articulated by Chengzi, and then analyzing Zhu Xi's commitment to holding respectfulness and following ancient methods. In Chapter III, I delve into Toegye's calligraphy creation spirit: first, focusing on the creation spirit of calligraphy as mind painting derived from holding respectfulness; and second, analyzing the square, upright, neat, and serious (方正端重) spirit of calligraphy based on ancient methods and issues of principle (理 發). Chapter IV examines the similarities and differences in the calligraphy creation spirits of Zhu Xi and Toegye. It first highlights their shared emphasis on the theory of holding respectfulness, and then explores the differing interpretations of the spirit embodied in their calligraphy. This analysis reveals that while Toegye's calligraphy adhered to Zhu Xi's principles, distinct differences remain. Zhu Xi's calligraphy reflects a life characterized by respectfulness and righteousness, achieved through the practice of holding respectfulness, embracing equilibrium-harmonious aesthetics, and conveying a sense of seclusion. His style utilizes gentle curves rather than square and upright forms, embodying the beauty of softness and gentleness. In contrast, Toegye's calligraphy represents a fusion of learning and art, characterized by Toepil (退筆), which is square, upright, neat, and serious, and emphasizes the issue of principle. This approach showcases Toegye's restraint in brushwork, emphasizing the balanced beauty of equilibrium and harmony through disciplined and moderate strokes. Consequently, Toegye's calligraphy exhibits orderly and solemn characteristics, with robust brush strokes reflecting the beauty of strength and masculinity.

본 논문의 목적은 한국 전통춤, 특히 살풀이춤에 구현된 접화군생(接化群生)의 미학적 구조를 규명하는 데 있다. 접화군생은 최치원의 「난랑비서」에 등장하는 풍류도의 핵심 개념으로, 유·불·도를 아우르며 존재 간 감응과 변화를 통해 공동체적 융화를 지향하는 한국 고유의 사상이다. 연구는 먼저 문헌 고찰을 통해 풍류도의 사상적 맥락과 접화군생의 철학적 의미를 분석하였다. 이어 한성준의 서울·경기 살풀이춤과 김숙자의 경기시나위 도살풀이춤을 사례로, ‘내재적 접화’에서 ‘공동체적 접화’로 확장되는 구조가 어떻게 미학적으로 구현되는지를 고찰하였다. 그 결과, 살풀이춤은 수양–관계적 공간–놀이의 과정을 통해 신명의 전이를 매개하며, 개인적 치유와 공동체적 감화를 동시에 실현하는 장(場)으로 기능함을 확인할 수 있었다. 또한, 동시대 예술 환경에서 접화군생 사상의 확장 가능성을 탐구하였다. 소매틱(somatics)은 신체 감각의 자각과 정서적 조율의 차원에서 살풀이춤의 수양성과 접목될 수 있으며, 인공지능(AI)은 인간–기계 간 감응적 상호작용을 통해 디지털 관계망 속에서 새로운 공동체적 접화를 가능하게 한다. 이를 통해 접화군생은 전통적인 인간–자연–공동체 관계를 넘어, 기계와의 감응까지 포괄하는 확장된 미학적 원리로 재해석될 수 있음을 시사한다. 결론적으로, 살풀이춤은 한국의 토착적 사상을 내포함과 동시에 접화군생 사상을 동시대에 구현하는 실천적 예술로서의 가치를 지닌다. 본 연구는 접화군생을 통한 한국춤 미학의 구조적 분석을 심화함으로써 향후 한국무용미학 연구의 이론적·실천적 기반을 제공하고자 한다.

The purpose of this study is to elucidate the aesthetic structure of Jeophwa-gunsaeng (接化群生) as embodied in Korean traditional dance, with a particular focus on Salpuri dance. Jeophwa-gunsaeng, a core concept of Pungnyudo (風流道) mentioned in Choi Chi-won’s Nangnangbiseo, is an indigenous Korean philosophy that inherently contains aspects of Confucianism, Buddhism, and Daoism while pursuing communal harmony through inter-sensory resonance and transformative interaction. This research first analyzes the philosophical meaning of Jeophwa-gunsaeng within the intellectual context of Pungnyudo through a literature review. It then examines two representative lineages of Salpuri—Han Sung-jun’s Seoul–Gyeonggi Salpuri and Kim Suk-ja’s Gyeonggi Sinawi Do-Salpuri— to investigate how the structure expands from “internal Jeophwa” to “communal Jeophwa” in aesthetic practice. The findings reveal that Salpuri mediates the transmission of Shinmyeong (divine ecstasy) through the process of cultivation, relational space, and play, thereby functioning as a site of both individual healing and communal inspiration. Furthermore, the study explores the contemporary applicability of Jeophwa-gunsaeng. Somatics, with its emphasis on bodily awareness and emotional regulation, resonates with the cultivational dimension of Salpuri dance, while Artificial Intelligence (AI), through affective interactions between humans and machines, opens the possibility for new forms of communal Jeophwa in digital space. In this respect, Jeophwa-gunsaeng can be reinterpreted as an expanded aesthetic principle that transcends traditional human–nature–community relations to encompass resonance with machines. In conclusion, Salpuri embodies not only indigenous Korean thought but also the practical artistic value of realizing the philosophy of Jeophwa-gunsaeng in contemporary contexts. By deepening the structural analysis of Korean dance aesthetics through Jeophwa-gunsaeng, this study seeks to provide a theoretical and practical foundation for future research in Korean dance aesthetics.

세종대왕이 훈민정음을 창제한 이후로 실용의 차원에서 한글의 서체가 다양하게 변천해왔다. 그 속에는 한국적인 아름다움이 다양하게 내재하고 서예로 표현되어 있다. 가장 한국적인 문화유산, 한글을 대상으로 하는 서예가 국가무형유산으로 지정되면서 더욱 그 위상과 가치를 확인하게 되었다. 그러나 한글서예의 서체 명칭 중에서 ‘판본체’ 라는 명칭이 70여 년 전부터 무분별하게 쓰이면서 그 위상을 제대로 세우지 못하고 있 다. 판본체라는 명칭의 문제점을 20여 년 전부터 많은 학자와 서예가들이 지적하며 통 일된 합당한 명칭을 찾으려고 노력했지만, 합의를 보지 못했다. 그러는 사이 여전히 서 예계에서 ‘판본체’라는 명칭을 사용하며 한글서예를 교육하고 있다. 세종대왕이 최초로 자음과 모음 28자를 만들고 이를 ‘훈민정음’이라고 이름 지었 다. 세종대왕이 창제원리를 담아 최초의 한글 문자형태에 제시한 것은 문자를 창제한 철학적 사유에 더하여 중요한 의미가 있다. 일제로부터 해방 직후 한국의 정체성을 확 립하기 위해 서예의 선구자들이 해례본에 제시한 ‘字倣古篆’에서 힌트를 얻어 세종대왕 이 훈민정음에 담아낸 철학과 정신을 찾아 서예로 승화시키려 노력했다. 세종대왕이 제시한 최초의 한글문자를 서예라는 예술로 승화시켰다는 점에서 그 근원에 근거하여 ‘훈민정음체’라고 해야 할 것이다. 1990년대부터 정부의 공인과 관인을 ‘훈민정음체’로 바꾸고, ‘문체부 훈민정음체’ 라는 폰트를 개발하여 대중화시켰다. 이에 발맞추어 한글서예의 서체 명칭도 ‘판본체’ 가 아닌 ‘훈민정음체’로 불러야 할 것이다.

Since King Sejong invented Hunminjeongeum, Hangul's font has changed in various ways in terms of practical use. Korean beauty is inherent in it in various ways and is expressed as calligraphy. As the most Korean cultural heritage, Hangul, with which is calligraphy targeting was designated as a national intangible heritage, its status and value were further confirmed. However, among the font names of Hangul calligraphy, the name ‘Pansbonche〔printing style〕’ has been used indiscriminately since 70 years ago, and its status has not been properly established. Scholars and calligraphers have pointed out the problem of the name ‘Pansbonche’ for more than 20 years and tried to find a unified and reasonable name, but failed to reach an agreement. Meanwhile, the calligraphy community is still teaching Hangul calligraphy by using the name ‘Pansbonche’. King Sejong created the first 28 consonants and vowels and named them ‘Hunminjeongeum’. King Sejong‘s presentation of the principles of creation in the first Korean alphabet has important implications in addition to the philosophical thinking that created the letters. In order to establish Korea’s identity right after liberation from Japanese colony, the pioneers of Korean calligraphy took a hint from the ‘the letter style of Hunminjeongeum gotten idea from the ancient letter of 篆’ presented in the Haerye Book, and tried to sublimate King Sejong's philosophy and spirit in Hunminjeongeum into their own calligraphy works. Based on the source, it should be called 'Hunminjeongeum font' in that the first Korean letters presented by King Sejong were sublimated into the art of calligraphy. Since the 1990s, the government’s public and official stamps have been ‘Hunminjeongeumche’ has been developed and popularized. In line with this, the name of the font of Hangul calligraphy should also be called ‘Hunminjeongeumche’ rather than ‘Pansbonche’.

《서원아집도(西园雅集图)》는 중국 문인들의 이상적인 생활을 보여주는 대표적 인 도상으로, 조선 후기에 새롭게 해석되며 궁정 정치와 문화 질서의 상징적 도상으로 제도화되었다. 본고는 이건희가 소장한 8폭의 병풍인 《서원아집도》를 연구의 핵심 대상으로 삼아, 도상 분석과 역사 문헌 고증을 결합하여, 그 구도 방식, 시각 기호와 문화적 은유가 구축하는 정치적 맥락을 규명한다. 이 그림은 ‘S자형’ 구도, 청록색 채 색과 인물의 위계적 배열을 통해 왕선(王詵)을 주도로 하는 위계적 도상 구도를 형성 하고, 소식(苏轼)의 형상을 사대부의 이상적 인격의 투사 매개체로 전환함으로써 왕권 의 정당성과 사대부 정체성 사이의 시각적 연계를 강화하였다. 이 병풍은 승정원 관원 이 단체로 맞춤형 제작하여, 왕실에서 공자를 모시는 의례에 사용되었으며, 계병(稧屏) 의 제도적 신분과 정치적 기능을 명확히 구현한다. 연구는 이 그림이 단순히 중국 도상 의 모티프를 현지화 전환한 것에 그치지 않고, 조선 후기에 도상을 통해 문화적 통합과 정치적 정당성을 실현한 전형적인 사례임을 지적한다. 이는 동아시아 시각 문화 속에 서의 도상 전파, 제도적 구조와 문화 정체성 형성을 이해하는 데 핵심적인 사례이자 중 요한 이론적 참조를 제공한다.

As a classic image of the ideal life of Chinese literati, the "Elegant Gathering in the West Garden" was reinterpreted and institutionalised as a symbolic image of political and cultural order of the court in the later period of the Joseon Dynasty. This article focuses on the eight screen paintings collected by Lee Kun-hee, the "Elegant Gathering in the West Garden," and combines image analysis and historical literature research to reveal the political contexts constructed by its compositional patterns, visual symbols, and cultural metaphors. Through the "S-shaped" composition, traditional green-and-blue colouring, and the hierarchical arrangement of the figures, the picture constructs a hierarchical image structure dominated by the king, and transforms Su Shi's image into a medium for projecting the ideal personality of the scholar, reinforcing the visual connection between the legitimacy of royal power and the identification of scholars. The screen was collectively customised by the officials of the Seungjeongwon for the royal rituals of Confucius, clearly reflecting its institutional identity and political function as a screen. The study points out that this image is not only a local transformation of the Chinese image motif, but also a typical example of cultural domination and political legitimacy achieved through images in the later period of the Joseon Dynasty. It provides an important case study and theoretical references for image dissemination, institutional structure, and the construction of cultural identity in East Asian visual culture.

20세기 초까지 중국현대미술에서 여성 이미지는 극좌 사회주의 운동인 문화대혁명(文化大革命) 시기를 거치면서 혁명 전선에 앞장서는 강인한 여성으로 재현되는 것이 일반적이었고 개혁개방 이후 대중문화의 유입은 여성의 섹슈얼한 이미지를 소비 의 대상으로 상품화하였다. 사회주의 이념과 소비 이데올로기 사이에서 여성의 몸 자 체는 직접적으로 소비가 이루어지는 장소가 되었고 남성 혹은 자본이라는 강력한 권력 앞에서 소유의 대상으로 부각되었으며 여성의 정형화된 ‘미(美)’에 대한 욕망을 표출하 는 결과를 가져왔다. 이러한 배경을 바탕으로 본 논문은 1990년대 이후 중국의 상업화된 대중문화의 테두리에서 여성 이미지를 고찰하고 기존의 남성 중심 사회에서 남성의 기대와 시선으 로 규정된 여성 이미지에 문제를 제기하고자 한다. 이는 아름다움에 대한 시대적 인식 전환이라는 것을 통해 여성 이미지에 대한 새로운 관점을 제시한다는 것에서 연구의 필요성이 있다. 중국현대미술에서 여성 이미지에 대한 시각의 전환은 기이함, 두려움, 공포, 불 안 등을 의미하는 지그문트 프로이트(Sigmund Freud, 1856-1939)의 두려운 낯설 음이라는 ‘언캐니(Uncanny)’의 개념으로 해석할 수 있다. 이 개념을 일본의 로봇공학 자 모리 마사히로(森政弘, 1927-2025)는 ‘언캐니 밸리(uncanny valley)’, 즉 ‘불쾌 한 골짜기’ 이론으로 발전시켜 인간의 형상을 하고 있지만 인간이 아닌 어설픈 인간의 외형에서 오는 불쾌한 감정을 설명한다. 특히 중국의 개혁개방 이후 만화, 애니메이션, SF소설에 익숙한 신세대들은 이 러한 언캐니한 작업에 몰두하였는데 이들은 여성 이미지를 ‘잔인한 아름다움’이나 ‘불쾌 한 아름다움’으로 해석하고 있어 향후 여성 이미지 형성에 중요한 참고 자료가 될 수 있다는 것에서 연구의 가치가 있다.

Until the early 20th century, women in Chinese Contemporary art were typically portrayed as strong leaders of the revolutionary movement during the Cultural Revolution, an extreme leftist socialist movement. Following reform and opening up, popular culture commodified sexual images of women as objects of consumption. Caught between socialist and consumer ideologies, women's bodies became objects of direct consumption, highlighted as possessions in the face of powerful forces such as men and capital. This resulted in the expression of desires for women's stereotypical “beauty.” Against this backdrop, the present study examines the relationship between popular culture and images of women in the context of China’s commercialized popular culture since the 1990s. It also raises questions about how men’s expectations and gazes define images of women in a traditional, male-centered society. This study is necessary because it offers a fresh perspective on female imagery by examining changes in beauty standards. The change in perspective on female images in Chinese Contemporary art can be interpreted as the concept of ‘uncanny’, a fearful unfamiliarity by Sigmund Freud(1856-1939), which means strangeness, fear, horror, and anxiety. Japanese roboticist Masahiro Mori(1927-2025) developed this concept into the theory of ‘uncanny valley’, to explain the unpleasant feelings that come from the clumsy appearance of a human being that has a human form but is not human. In particular, since China's reform and opening up, the new generation familiar with cartoon, animation, and science fiction novels have been absorbed in this work. They interpret female images as “cruel beauty” or “unpleasant beauty” and so the value of this study lies in the fact that it can serve as important reference material for the formation of the female image of the millennial generation in the future.

회화 본질 언어의 표현 형식 이상으로의 회귀는 회화 언어 진화의 적극적인 선 택이다. 형식과 이미지는 대립적인 의미를 지니며, 형식은 관계를 제시하고 이미지는 내용을 전달한다. 전통 시대에는 서사적 내용을 묘사하는 회화적 모형을 중시했으나, 시대적 인식의 변화에 따라 형식적 이미지의 추상적 사고가 예술 언어의 진화적 요구 로 대두되었다. 이는 이미지 해석을 간결화하고, 형식이 직접 의미를 표출하는 본질 언 어 및 형식화의 추구로 이어진다.본 논문은 선행 연구를 바탕으로 문헌 연구법, 이미지 분석법, 귀납적·연역적 추론법 등을 활용하여 형식과 이미지의 본질적 의미를 정리하 고, 형식을 우선하여 이미지를 표현하는 언어 구조, 즉 형식화된 언어 틀을 구축한다. 형식 우선의 평면성 창조, 형식 구조의 공간 체계, 형식에 적응하는 통합된 도저, 흔적 을 통해 의미를 표출하는 평면 질서의 네 측면에서 형식과 이미지 언어의 전달 과정에 서 나타나는 경쟁적 연관성과 논리적 질서를 고찰한다. 평면 형식 창조 과정에서는 형 식 공간이 이미지의 전사를 요구하며, 도상 원리가 평면적 도상 언어로 전환되어 형식 화된 언어 모델을 형성하게 된다. 이를 바탕으로 추상적 사고에 의한 의미 구조를 확립 하고, 형식과 이미지를 도저 형식으로 이해하여 통일된 언어적 흔적으로 전환하고 발 생시킨다. 이러한 흔적 표의의 형식적 의도는 추상화된 언어 규칙, 즉 평면적 절차의 형식적 결과에 적응해야 한다.결론적으로 형식과 이미지는 본질 언어를 표현하는 추상 적 절차로 발생하며, 형식이 직접 의미를 표출함으로써 언어의 본질을 고양시킨다. 형 식 본질 언어에 대한 연구는 회화 언어 진화의 요청이자 형식화된 언어 요소를 해석하 는 연구 관점으로서, 형식적 사고를 통해 언어 본질의 실현 가능성과 방법론적 준거를 탐색할 수 있음을 시사한다.사유 형식 본체는 언어를 연구하는리 론을 운용 하여 가치 는 예술사 발전을 심화하는 과정에 대한 회화 언어 방식의 본질을 이해하 며 사유 맥을 형성 함 으로써 중국의 전통 예술과 이념적 재구성, 계시 시대 예술의 관념의 변혁, 동 시에 학술리 론 연구 성과 실천 방법론의 선도를 형성하는 전형적인 예술 작품의 본체 는 언어의 화면 수요 분석에서 검증 했다.현대예술창작은 더욱 직관적인 형식에 의미 를 내포해야 하며 추상적인 형식을 통해 뜻을 직접 표현하고 언어의 론리에 의거하여 형식의 이미지를 나타낼것을 요구한다.형식화된 언어 입장은 동시에 전통 미학의 이론 적 근원과 예술 언어의 시대적 변화에 대한 더 많은 차원의 연구를 포함한다. 이는 본 글의 향후 연구 방향이다.

Returning to the ideal form of expression in the ontological language of painting is an active choice for the evolution of painting language. Form and image are regarded as opposing semantics, with form presenting the relationship and image expressing the content. In the traditional period, there was a demand for graphic models depicting plots. With different understandings of The Times, the abstract thinking of formal imagery as an evolutionary demand for artistic language simplifies image interpretation, and the direct expression of meaning through form becomes the pursuit of ontological language and formalization. Based on previous research, this article employs research methods such as literature review, image analysis, and inductive deduction to sort out the ontological semantics of form and image, and establish a language framework that prioritizes form in expressing imagery, that is, a formalized language structure. This paper elaborates on the competitive relationship and logical order between form and image language transfer from four aspects: the creation of planarity with form taking precedence, the spatial system of the formal framework, the unified picture base adapted to form, and the planar order of signs and meanings. It is believed that in the creation of planar forms, the form space requires image transcription, graphic transformation into planar carrier language, and the realization of a formal language model. On this basis, an abstract thinking semantic structure is established. The form and image are understood as the form at the bottom of the picture, transformed and presented, and generated into a unified language sign. The formal intention that represents the meaning of the sign needs to adapt to the abstract language rules, that is, the formal result of the plane program. Therefore, form and image give rise to abstract programs expressed in the ontological language. Form directly conveys meaning and elevates the essence of language. The study of formal ontological language is the evolutionary demand of graphic painting language. The research perspective of formal deductive language factors suggests the feasible value and methodological reference of exploring the language ontology with formal thinking.The theoretical value of applying formal thinking to study ontological language lies in deepening the essential understanding of the language mode of painting in the development of art history, thereby forming a thinking context with the construction of traditional Chinese art concepts, enlightening the conceptual transformation of contemporary art, and at the same time, the academic theoretical research results serve as the forerunner of practical methodology, verifying the picture requirements of ontological language in the analysis of typical art works. Contemporary art creation requires more intuitive formal implications. It directly conveys meaning through simplified abstract forms and demands the presentation of formal imagery based on language logic. The formalized language stance simultaneously involves the theoretical origin of traditional aesthetics and more aspects of research on the evolution of artistic language in different eras. This is the future research direction of this article.

回归绘画本体语言表述形式理想是绘画语言进化的积极选择，形式与图像作为对立 语义，形式呈现关系，图像表述内容。传统时期诉求描绘情节的图绘模本，时代理解不 同，形式意象的抽象思维作为艺术语言的进化需求，简化图像演绎，形式直接表意成为本 体语言与形式化的追求。文章在前人研究的基础上，运用文献研究法、图像分析法、归纳 演绎法等研究方法，梳理形式与图像的本体语义，建立形式为先表述意象的语言框架，即 形式化的语言结构。分别从形式在先的平面性创建、形式框架的空间体系、适应形式的统 一图底、迹象表意的平面秩序四个方面阐述形式与图像语言转递的竞争关联及逻辑秩序， 认为平面形式创建中形式空间需求图像转写，图理转化平面图载语言，实现形式化语言模 型，在此基础上建立抽象思维语义结构，形式与图像理解为图底形式，转化呈现并生发为 统一的语言迹象，作为迹象表意的形式意图需要适应抽象化的语言规则，即平面程序的形 式结果。因此，形式与图像生发为本体语言表述的抽象程序，形式直接表意，升华语言本 质。形式本体语言研究是图绘语言的进化诉求，形式化演绎语言因素的研究视角，提示运 用形式思维探索语言本体的可行价值及方法参照。运用形式思维研究本体语言的理论价值 在于深化艺术史发展中对绘画语言方式的本质理解，从而与中国传统艺术理念建构形成思 维文脉，启示时代艺术的观念变革，同时学术理论研究成果形成实践方法论的先导，在典 型艺术作品的分析中验证了本体语言的画面需求。当代艺术创作需要更加直观的形式寓 意，通过简化的抽象形式直接表意，诉求依据语言逻辑呈现形式意象。形式化的语言立场 同时涉及传统美学的理论溯源以及艺术语言时代演变更多层面的研究，这是本文未来的研 究方向。

본 논문은 미적 인식 방법의 하나인 ‘ 섭정(攝情)’ 개념을 명말 청초 문인화가 운수평(惲壽平, 1633~1690)의 화훼화에 적용해 고찰한다. 현대 동양화에서 점차 약화 하고 있는 자연과의 감응을 통한 생명 표현의 철학, 즉 동양 회화의 근본적인 심미적 의식을 회복하고자 하는 문제의식에서 출발하여, 운수평의 ‘섭정’을 단순한 감정의 투 영이 아닌 성리학의 인식론인 ‘격물치지(格物致知)’와 연결된 회화적 수양의 과정으로 재해석한다. 나아가 운수평이 몰골법(沒骨法)을 바탕으로 한 채색 화조화를 통해 감정 을 억누르거나 방임하는 것이 아니라, 이를 정화하고 관조하는 태도를 구현하였음을 밝힌다. 그는 자연의 기운과 본성에 감응하며, 이를 조형적으로 형상화함으로써 심성 과 자연의 합일을 추구하였다. 또한 그의 화훼화에 나타난 생명성, 정정(淨靜)의 아름 다움, 여운, 운치 등은 단지 화법의 독창성에 머물지 않고, 감응을 통한 존재론적 미학 으로 확장된다. 이러한 분석을 통해 운수평의 화훼화는 동양 회화의 수양 미학과 인식 론적 기반을 계승함과 동시에, 새로운 채색 화법의 전환점을 이룬 창작적 성취로 재조 명된다. 나아가 이는 오늘날 한국화의 철학적·심미적 방향성에 깊은 사유적 자극을 제 공할 수 있음을 논증한다.

This study investigates the concept of Seopjeong (攝情), one of the aesthetic approaches employed by Yun Shouping (惲壽平, 1633–1690), a renowned literati painter of the late Ming and early Qing dynasties. Focusing on his flower-and-bird paintings, the paper examines the characteristics of his pictorial practice and color techniques. Motivated by a critical awareness of the weakening aesthetic consciousness in contemporary East Asian painting—particularly the loss of the traditional philosophy that sought to express life through resonance with nature— this study reinterprets Yun’s Seopjeong not as a mere projection of emotion, but as a process of artistic self-cultivation grounded in the Neo-Confucian epistemology of Gewu Zhizhi (格物致知), or “investigating things to extend knowledge.” This research reveals that Yun Shouping, through his use of the Mogu (沒骨, “boneless”) technique in colored flower-and-bird painting, neither suppressed nor indulged in emotion, but instead pursued its purification and contemplative refinement. By responding to the qi (vital energy) and essence of nature, Yun sought to embody the unity of mind and nature through pictorial expression. His works reflect not only the vitality of life, the beauty of emptiness, and the spiritual clarity of jingjing (淨 靜), but also extend beyond technical innovation into an ontological aesthetics grounded in resonance. Through this analysis, Yun’s flower paintings are re-evaluated as a creative turning point that both inherits the epistemological and self-cultivational aesthetics of traditional East Asian painting and opens new possibilities for colored ink painting. Ultimately, the study argues that Yun’s artistic philosophy provides profound philosophical and aesthetic insight for the future direction of contemporary Korean painting.