Earticle

본 논문은 한국 근현대 예술사에서 주목받는 書畵家중 한사람인 素荃孫在馨의 〈器皿折枝圖〉에 나타난 미학적 사유를 분석한 것이다. 손재형은 서예와 문인화뿐만 아니라, 산수·기명절지·화훼초충·사군자·소나무·포도·연·괴석·글방 그림 등 다양한 소재 를 소화하고 있는데, 특히 〈器皿折枝圖〉에는 당시 전문적인 화가들과 달리 다양한 화제를 서예적 筆勢와 文氣있는 작품 세계를 보여주고 있다. 조선말, 근대초 張承業, 徐丙五, 許鍊에서 출발한 〈器皿折枝圖〉의 예술적 특징 은 서양화법 수용과 남종산수화와 서예적 필묵법을 적용한 당시 문화 예술사적 풍토 속에서 나타났다. 손재형의 〈器皿折枝圖〉에는 유불도의 다양한 관점이 한 화면에 드 러나고 있기 때문에 하나의 특정한 관점을 추출해서 분석하기는 어렵다. 본 논문에서 는 유가적 관점에서 분석하고자 한 것이다. 이런 점을 구체적으로 첫째, 文人雅趣의 〈器皿折枝圖〉. 둘째, 君子之道의 〈器皿折枝圖〉. 셋째, 吉祥意趣의 〈器皿折枝圖〉 로 나눠 살펴보았다. 그 결과 손재형의 〈器皿折枝圖〉에는 그림 속에 서예적 필법이, 글씨 속에서 화의가 담겨 있음을 확인할 수 있었다. 즉 서법과 화법이 일체화되어 드러 나고 있음을 확인했다. 이런 점에서 손재형의 〈器皿折枝圖〉에 표현된 회화 세계는 특히 不似之似의 심미적 경계를 통한 書畫一致사유를 보여주고 있다. 본 논문에서는 이와 같이 손재형은 文氣와 書氣가 융합되는 書畫一致의 정신이 그의 〈器皿折枝圖〉 에 드러나고 있음을 확인했다.

Sojeon Son Jaehyeong(1903-1981) is a calligrapher and painter who represents the history of modern and contemporary art in Korea. In this study, I analyzed the aesthetic thought of his paintings of precious vessels with cut flowers. He created mainly calligraphy and literati paintings but left behind paintings of various subject matters such as landscapes, precious vessels with cut flowers, flowers, insects, the Four Gracious Plants, pine trees, grapes, lotus, oddly shaped stones, and a study room. Especially in the paintings of precious vessels with cut flowers, unlike the professional painters of the time, he expressed calligraphic brush vigor and literary energy in his paintings through the topic. The artistic characteristics of paintings of precious vessels with cut flowers, which originated from Jang Seung-up, Seo Byeong-o, and Heo Ryeon in the late Joseon Dynasty and early modern times, appeared in the cultural and artistic atmosphere of the time when they embraced Western painting methods and applied brush and ink techniques of literati landscape paintings and calligraphy. In Son Jaehyeong's paintings of precious vessels with cut flowers, there are various viewpoints of Confucianism, Buddhism, and Taoism on one screen, so it is difficult to extract and analyze one specific viewpoint. However, in this paper, I divided their features into three from a Confucian perspective. The first feature is the elegant taste of the literati. The second is the Way of a Man of Virtue. The third is the auspicious intentional taste. As a result, his pictures include calligraphic brush methods, and his calligraphy contains the intention of paintings, so I figured out that Son Jaehyeong unified the methods of calligraphy and painting in his paintings of precious vessels with cut flowers. In this respect, it can be said that Son Jaehyeong's world of painting shows the aesthetic view of dissimilar resemblance and the unity of calligraphy and painting. Through this, I confirmed that Son Jaehyeong expressed the spirit of unifying calligraphy and painting and tried to put literary spirit and calligraphic energy into his works.

본 논문은 우리나라 각 지역에 분포해 있는 석조미술의 현황을 살펴보고 석조미 술이 갖는 지역문화 유산의 의미를 일깨우고자 하는 데 의의를 두었다. 우리나라는 ‘돌 의 나라’로 불리고 있다. 하지만 석조미술의 의미와 각 지역에는 어떤 유물이 있는지, 또 역사적 의미는 무엇인지 등 일반인들이 구체적으로 아는 데 한계가 있다고 본다. 또 한 석조미술이 우리 민족의 훌륭한 유산임에도 불구하고 가치를 인식함에 소홀히 한 점도 없지 않다. 이에 본 연구는 우리나라 석조미술을 이해하는 데 필요한 기초적인 자 료 제공하고자 하였다. 우리나라 지역마다 분포해 있는 많은 종류의 석조미술을 제대 로 이해하고 그 가치를 아는 것은 지방자치단체의 문화적 사업과 지역주민들의 자긍심 을 갖게 하는 데 유의미한 일일 것이다. 한국 석조미술은 대부분 국보나 보물 혹은 지 역문화 유산으로 등재되어 있다. 이러한 각 지역에 숨겨져 있는 석조미술을 분석하여 그 가치를 활용한다면 지역문화를 외부에 알리는 역할을 할 뿐 아니라 석조미술의 예 술적 가치도 알게 하고, 지방자치단체의 번영에도 크게 도움이 될 것이다.

This paper sought to understand the aesthetic, cultural, and asset value of stone art distributed in each region of Korea and to awaken the meaning of the local cultural heritage of stone art. Our country is called the ‘country of stones.’ However, most people had little opportunity to know exactly what stone art was, what relics there were in each region, and what their historical significance was. Therefore, we have neglected to recognize the value of stone art as a great heritage of our people. Properly understanding the many types of stone art and publicizing its value is meaningful for the cultural projects of local governments and for building pride in local residents. Most of domestic stone art is registered as a national treasure, treasure, or local cultural heritage, but it is true that its value is not recognized. Accordingly, if stone art hidden in each region is analyzed and its value is utilized, it will not only play a role in promoting local culture to the outside world, but will also greatly contribute to the prosperity of local governments.

그간 윤두서를 다룬 대부분의 연구는 회화사 방면에서 이루어졌다. 그가 남긴 작품의 대부분이 회화인 점에 기인한바 크다. 그러나 공재는 서화에 공히 뛰어난 인물 이며, 전각 또한 조선 후기 문인전각사에서 매우 중요한 위치에 있음을 간과할 수 없 다. 그의 서화와 전각이 하나의 맥락에서 고르게 연구되어야 서․화․각 삼절로서 공 재 예술의 위상이 재정립될 수 있다. 이 논문에서는 윤두서의 전각예술을 확인하기 위하여 『근역인수』소재 인영과 가전유물을 중심으로 종류별로 정리하여 그의 확실한 인장만을 대상으로 목록화하였 다. 이를 통해 그의 전각적 특징을 몇 가지로 정리하면 첫째, 남인계로서 미수전의 흔 적이 짙은 인풍이 드러난다. 둘째, 일반적으로 인장을 새길 때 성명인은 두터운 획의 음각으로, 자호인은 가는 획의 양각으로 새기는 방식이 보편적이지만, 공재의 전각은 음․양각과 굵기 변화의 구분이 없다. 이러한 현상은 명대(明代) 호정언(胡正言)이 편 찬하여 해남 윤씨 문중에 소장된 『인존현람』의 인풍과 유사성을 띄므로 공재가 이 인보의 영향을 적지 않게 받았음을 확인할 수 있다. 셋째, 서체적 측면에서 공재는 고 전(古篆)과 소전(小篆), 인전(印篆) 등을 자유롭게 구사하고 있으며, 특히 같은 문구 의 인장에서 다양한 실험을 하고 있다는 점이 발견된다. 윤두서 전각예술에 있어 또 다른 시점에서 눈여겨보아야 할 부분은 회화 속에서 전각의 효용을 극대화하고 있다는 점이다. 조선에서 기존의 화가들이 인장의 효용을 작가의 작품임을 증명하는 도구로 쓰거나 혹은 찍지 않는 사례도 흔히 발견된다. 그러 나 공재는 화면 안에서 인장의 위치를 절묘하게 배치함으로써 화면의 효과를 극대화하 고 있다는 점을 발견할 수 있다. 또한 공재의 그림은 화제를 쓴 경우가 적고, 작가의 이름이나 자호(字號) 조차 쓰지 않은 경우가 많으며, 이 공간을 대부분 인장으로 대체 한 점이 공통적으로 발견된다. 바로 이 점이 공재 회화의 특징 중 하나이며, 작품의 회 화성을 더욱 짙게 만드는 요소로 작용하고 있다.

Until now, most of the research on Yoon Doo-seo has been in terms of painting. This is because most of his works are paintings. However, he is an outstanding figure in calligraphy and painting, and seal art is also in a very important position in the history of seal art in the late Joseon Dynasty. His artistic status can be established only when his calligraphy, painting, and seal art are studied evenly in one context. Another important feature of Yoon Doo-seo's painting art is that it maximizes the utility of the seal in the painting. It is often found that existing artists in the Joseon Dynasty used or did not photograph the utility of the seal as a tool to prove that it was an artist's work. However, it can be found that he maximizes the effect of the screen by exquisitely arranging the position of the seal on the screen. It is also common to find that in his paintings, letters are rarely written, and the artist's name or nickname is not even used, and most of this space has been replaced with seals. This is one of the characteristics of Yoon Doo-seo's paintings and acts as an element that makes the painting more picturesque.

가장 한국적인 것이 세계적인 것이라는 측면에서 ‘한글’은 가장 한국적인 문 화유산이라고 해도 과언이 아니다. 『훈민정음』해례본은 최초의 한글 설명서로서 한 글 창제의 원리를 설명했다는 점에서 중요하게 여겨진다. 그뿐만 아니라 한글 서체의 典範이자 標準으로 제시된 『훈민정음』해례본의 한글 서체, 즉 훈민정음체에 한글 창 제의 철학적 원리가 담겨 있어서 더욱 중요한 의미를 갖는다. 한글 창제의 철학적 원리는 우주 자연 현상의 생성·변화 발전 규율에 관한 형이상학적 원리이다. 이것은 易철학에서 강조하는 만물 만상의 生生之理이며 밖으로 드러나지 않고 은밀하게 내재하는 것이다. 복희씨가 자연 현상의 이치를 卦象으로 부호화한 것처럼, 세종대왕은 이러한 원리를 추상하여 훈민정음체에 담아냈다. 역대 서예가들은 이러한 生生之理에 따라 생성·변화 발전하는 자연의 모습에서 生生之意를 취하여 서예에 드러내야 한다고 주장했다. 이러한 사유는 한국미학자들이 한국미에 대해서 논하는 주제와도 같다. 본 연구는 최초의 한글 문자형태인 ‘훈민정음체’에 한글 창제의 철학적 원리가 어떻게 심미의식으로 발현되었는지, 그래서 어떠한 풍격미가 있는지, 그리고 미학적 의미가 무엇인지에 관한 것이다. 변화가 많은 곡선 획으로 이루어진 非定型의 한자 서체는 변화가 없고 厚重한 직선 획으로 구성된 定型의 한글 서체(훈민정음체)와 대조적인 풍격미를 발한다. 이 두 서체 간에 획의 굵기 변화, 획의 형태, 결구와 글자 외형의 형태, 氣勢의 動ㆍ靜등, 서예적 요소를 조형적ㆍ서사 기법적ㆍ서예 미학적으로 접근하여 비교하고 분석하였다. 훈민정음체와 한자 서체의 독특한 풍격을 통해 상반·상성 관계를 밝혔다. 『훈민정음』해례본에 陰柔的인 한자 서체는 後景的역할을 하고 陽剛的인 훈민정음체는 前景的효과를 갖게 되면서 두 서체가 妙融하게 된다. 이로써 中正의 형이상학적 원리인 훈민정음 창제 원리를 오롯이 추상하여 드러내면서도 자연의 음과 양의 조화로운 현상을 표현했다. 이를 통해 『훈민정음』해례본 제작의 우수성과 그에 담긴 예술성을 알아볼 수 있다.

It is not an exaggeration to say that the 'Hangeul' character is the most Korean cultural heritage in terms of what is most Korean is world-class. Therefore, the 『Hunminjeongeum』Haerye is considered important in that it explained the principle of the creation of Hanguel as the first Korean manual. In addition, it is more important because the philosophical principle of the creation of Hanguel is contained in the Hanguel font of the 『Hunminjeongeum』Haerye, which was presented as a standard for Hanguel font. The philosophical principles of the creation of Hanguel is the metaphysical principles for the discipline of the creation, change, and development of natural phenomena in the universe. This is the principle of life to life in all things emphasized in the philosophy of 易 and is not revealed but secretly inherent. Just as Bok-hee encoded the principles of natural phenomena in guà xiàng(卦象), King Sejong abstracted these principles and secretly contained them in Hunminjeongeum font. Historical calligraphers asserted that the will of life to life should be taken from the appearance of nature in creating, changing and developing according to this principle of life to life and revealed in calligraphy. This thought is the same as the subject of Korean aesthetic scholars discussing Korean beauty. This study is about how the philosophical principles of the creation of Hanguel were expressed as aesthetic consciousness in Hunminjeongeum font, the first form of Hanguel characters, and what kind of distictive character it has, and what aesthetic meaning it has. In contrast to the Hanguel typeface of the regular shape, which consists of a thick and straight strokes without change, the Chinese character typeface of the irregular shape has a distinctive style. Between these two fonts, calligraphic elements such as changes in the thickness of the stroke, the shapes of the stroke, the structure and the letter, movement and station of spirit, etc were compared and analyzed in a formative, handwriting technique, and calligraphy aesthetics. The conflict and correlation relationship were revealed through the unique style of Hunminjeongeum font and Chinese characters. On 『Hunminjeongeum』Haerye, the yin and tender(陰柔) Chinese characters play a background role, and the yang and strong(陽剛) Hunminjeongeum type has an effect of main character, leading orphical fusion in two types. This completely abstracted and revealed the principle of creating Hunminjeongeum font, the metaphysical principle of impartiality( 中正), while expressing the harmonious phenomenon of yin and yang in nature. Through this, it was possible to find out the excellence of the production of the 『Hunminjeongeum』Haerye and the artistry contained in it.

춤은 시간의 예술이자 공간을 펼치면서 지속되는 여운의 예술이다. 현실에서의 시간상과는 유리된 특수한 공간에서 철학적 관념이 존재한다. 한국춤의 미학적 특수성 가운데 ‘엇박’은 ‘어긋나다’, ‘비정형이다’, ‘규칙적이지 않다’ 등 뭔가 ‘정(正)’의 존재에서 차이 되는 개념에 있다. 곧 정박에 어긋나는 시간적 개념이 그것인데, 이러한 시간은 개념이 되는 순간 ‘의미에서의 공간’이라는 질적 정의의 또 다른 해석을 필요로 하였다. 본 연구에서는 춤과 음악이라는 동일한 시간단위에서의 리듬과 몸의 동조화 현상인 엇박과 춤사위의 흐름으로 인한 호흡의 미적 규정, 내면의식과 세계관의 반영 등 예술적 양상을 의미화 한다. 이는 한국춤의 멋과 여유, 여백과 회귀의 현상에 관해 독자적 ‘어긋남의 미’의 규칙을 찾고 내면의 세계관까지 읽어냄을 의미한다. 한국춤 멋의 미학적 규정에 관한 예술의 내면발화의 기교적 의미와 미감의 시공간적 구조라고 할 수 있다.

Dance is the art of time and the art of lingering emotions that persist as space unfolds. Philosophical ideas exist in a special space that is different from the reality of time. Among the aesthetic particularities of Korean dance, 'misplacement' lies in the concept of 'deviation', 'amorphous', 'irregular', etc., which differ from the existence of 'jung'. In other words, it is a concept of time that is not anchored, and this time requires another conceptual definition of the qualitative definition of 'space in meaning' as soon as it becomes a concept. In this study, artistic aspects such as the aesthetic regulation of breathing, the reflection of inner consciousness and worldview due to the flow of dance and rhythm, which are phenomena of rhythm and body synchrony in the same time unit of dance and music, are signified. This means finding the unique rules of 'beauty of deviation' regarding the beauty of Korean dance, the phenomenon of margins and regressions, and reading the inner worldview. It can be said that it is the spatial and temporal structure of the inner utterance of moving art and the aesthetic sense of Korean dance.

본 논문은 현대문화의 주요한 콘텐츠로 자리잡은 ‘요괴문화 중 하나인 도깨비의 기원과 감성적 특질에 관하여 살펴보고자 하는 것이다. 대개 요괴는 구전을 통해서 전해지고 계승되었지만, 무엇보다도 여러 사람들의 입으로 전해 내려온 옛이야기 속에는 그 민족이 오랜 세월 살아오면서 생활 속에 녹여온 해학과 풍자, 염원과 절망 등 그들의 사상과 가치관 등이 고스란히 녹아있다. 요괴관이라는 것은 단순히 요괴의 정의만을 밝히는 것이 아니라, 동시에 사람들이 요괴라는 개념을 어떻게 인식해 왔는지에 관한 문제이기 때문이다. 본 연구에서는 특히 도깨비의 기원을 파악하는 데에 있어 같은 동아시아권이며 이웃한 나라인 중국과 일본의 요괴론에 관한 자료를 바탕으로 도깨비의 기원이라고 생각해오던 요괴들에 관하여 살펴 봄으로써, 도깨비의 기원과 유래에 관하여 고찰해 보고자 한다. 중세이전에 도깨비를 지칭하는 한자어 ‘독각귀’는 도깨비의 기원으로 보이는 요 괴로서, 삼국에 공통으로 존재하는 외다리 요괴이다. 이 한·중·일 독각귀의 특징을 비 교해 보았을 때, 공통으로 외다리의 요괴인 동시에 수목정령에 기반을 둔 농경신이라 는 특성과, 인간과 마찬가지로 긍정적인 면과 부정적인 면의 양면성이 보인다는 점에 서 매우 유사성을 가진다. 그러나 한국의 도깨비는 유독 인간과의 친근성, 어리숙함, 등을 특징으로 한다. 이는 중국과 일본, 특히 일본 독각귀의 경우 설녀(유키온나)의 설 화와 융합되어, 여성으로 둔갑한 후 남자를 잡아먹는 외다리 요괴 설화가 널리 전해져 오는 것과 비교해 볼 때, 덩치가 우람하며 인간에게 잘 속는, 그래서 풍어신으로서 모 셔질 때조차 ‘김서방’으로 불리는 한국의 도깨비는 중국과 일본의 독각귀와는 상당히 차별성을 가진다. 즉, 한국의 독각귀 설화에서는 아득히 먼 고대부터 인간을 살해할 만큼 악독하 지 않고, 인간의 꾀에 넘어가 초자연적 힘을 이용당하는 미련함을 보이거나, 인간들의 요구로 하룻밤 만에 다리를 놓아주는 친근한 특성이 후대로 내려갈수록 확산되고 있는 것이 특징적이다. 이러한 것은 아무래도 문학이나 예술에서 거대한 자연환경을 배경으 로 신비함과 함께 기괴함으로 공포를 주는 중국의 요괴나, 차가움, 비애, 애상 등의 감 성적 측면이 두드러지는 일본의 요괴문화와 비교할 때, 유머스러움, 친근함, 해학 등의 한국인이 가진 민중적 감성이 도깨비 민담과 설화에서도 두드러지게 표출된 것으로 생 각된다.

This paper aims to examine the origin and emotional characteristics of Dokkaebi. In most cases, Yokai were passed down through word of mouth, but these old stories contain the thoughts and values that the people have incorporated into their lives over a long period of time. This is because the concept of Yokai is not simply about clarifying the definition of Yokai, but is also about how people have perceived the concept of Yokai. In this study, we examine data on Yokai that can be seen as the origins of Dokkaebi in China and Japan, the same East Asian region, and compare and analyze such Yokai with Korean Dokkaebi to consider the origin and origin of goblins. The Chinese character for Dokkaebi before the Middle Ages, ‘Sole-legged yokai’, is a Yokai that appears to be the origin of Dokkaebi and is a Sole-legged yokai common to the three kingdoms. When comparing the characteristics of these Yokais, they are similar in that they are both Sole-legged yokai in Korea, China, and Japan, and that they are both agricultural gods, and that, like humans, they have both positive and negative sides. However, Korean Dokkaebi are particularly characterized by their friendliness to humans and their foolishness. This is in China and Japan, especially in the case of the Japanese Sole-legged yokai, which is fused with the tale of the snow woman. Compared to the widely spread tale of a Sole-legged yokai that disguises itself as a woman and eats men, it is bulky and gullible to humans, and is therefore the God of good fishing. The Korean Dokkaebi, called 'Kim Seobang' even when worshiped as the kind of God, is quite different from the Sole-legged yokai of China and Japan. Compared to Chinese Yokais, which give great depth of mystery and fear in literature and art, or Japanese Yokais culture, where sensibilities such as coldness, sorrow, and sorrow are prominent, I think this is because folk sensibilities, such as Korean humor and humor, appear prominently in Dokkaebi tales.

2010년 이래 구미에서 추상미술을 대상으로 한 전시기획과 연구의 주제가 여성, 제3세계, 인종과 성소수자 등으로 구체화되는 현상이 나타나고 있는 가운데, 한·중·일의 추상미술에 대한 전 세계 미술계의 관심도 증가하고 있다. 한국과 일본의 추상미술은 단 색화와 구타이·모노하 등을 중심으로 다각도로 재조명된 데 반해 중국 추상미술에 대한 연구와 분석은 여전히 부족한 실정이다. 1980년대 초반까지만 해도 검열과 통제의 대상 으로서 사회적으로 비판을 받았던 중국의 추상미술은 지난 40여 년간 수많은 곡절을 겪 으며 발전해 왔고, 오늘날에는 중국 동시대미술의 가치를 다양화하며 그 영역을 확장하고 있다. 중국의 현대사는 2차 세계대전보다는 1949년 중화인민공화국 정부 수립 이후의 국 내 정치 상황에 더 큰 영향을 받았기 때문에 전 세계적 변화의 흐름과는 별개로 자국의 독특한 현대 미술사를 구축했다. 1989년 이래 중국 동시대미술의 해외 진출이 본격적으 로 시작되었으나 1980년대에 출현한 새로운 미술의 흐름이 사회적·문화적 비판에 집중되 어 있었기 때문에 추상미술에 대한 관심은 상대적으로 빈약했다. 구상회화와 설치미술, 개념미술 등의 주류화로 인해 주변부로 밀려난 중국의 추상미술은 2000년 이후부터 체계 적으로 해외에 소개되었다. 본 논문은 2000년대 중반부터 중국 추상미술에 대한 국제 미 술계의 인식이 제고되었다는 점에 주목하여 2000년 이래 중국 동시대 추상미술의 해외전 시 개최 양상과 그 배경을 분석하였다. 1989년 중국 동시대미술이 국제 미술계에 데뷔한 이래, 해외에서 활동하는 중국 큐레이터가 증가하면서 중국 동시대미술 전시가 해외에서 개최되는 경우가 늘어났고 이에 따라 추상미술이 포함된 국제전의 숫자가 늘어났다. 이들 은 자국의 현대 및 동시대미술에 대한 이해를 바탕으로 동시대 추상미술에 관한 새로운 관점을 제시했다. 2000년대에 중국의 동시대 추상미술이 주로 상업화랑을 통해 해외로 진출했다면, 2010년대에는 사립미술관에서 개최된 전시에 중국의 현대 및 동시대 추상미 술이 포함되는 사례가 점차 증가했고 추상미술을 단독 주제로 한 전시도 개최되었다. 이 러한 과정을 통해 동시대미술을 구성하는 한 양식으로서 중국의 동시대 추상미술이 점차 주목을 받게 되었다. 중국의 동시대 추상미술은 지배적 양식에 대한 저항이자 표현의 자 유를 상징하는 양식이었다. 그러나 2000년 이래 주류화, 세계화, 미술시장으로의 편입 등 으로 인해 추상미술의 경제적 가치는 높아지고 그들이 본래 지녔던 전위정신은 약화되는 양상을 보였다. 추상미술의 상업화와는 별개로 중국 동시대 추상미술에 대한 연구는 여전 히 미흡하며 향후 더 많은 발전을 보일 것으로 기대된다.

Chinese abstract art, which was socially criticized as an object of censorship and control until the early 1980s, has developed through numerous twists and turns over the past 40 years, and today it is expanding its scope by diversifying the value of Chinese contemporary art. Chinese abstract has been collectively introduced overseas since 2000. From the mid-2000s, as interest in and attention to figurative painting has decreased, overseas private galleries have begun to hold abstract art exhibitions. Meanwhile, as the number of Chinese curators working overseas has increased, more exhibitions planned were curated on the basis of understanding of Chinese art history and theory, the number of overseas exhibitions including abstract art has increased accordingly. While in the 2000s, Chinese contemporary abstract art mainly advanced overseas through commercial galleries, in the 2010s, the number of cases where Chinese contemporary abstract art was included in exhibitions held at private art museums gradually increased, and abstract art was the sole theme. Chinese contemporary abstract art was a style that symbolized resistance to dominant styles and freedom of expression. However, since 2000, due to globalization and incorporation into the art market, the economic value of abstract art has increased and its original avant-garde spirit has been weakened. Regardless of the commercialization of abstract art, research on Chinese contemporary abstract art is still insufficient and is expected to see further development in the future.

본 연구는 19세기의 한글 간본문헌에 나타나는 한글 서체의 변천 과정을 추적하 고 그 양상을 점검하여 조형적 특징을 밝히는 것이다. 대상 자료는 19세기에 간행된 한글 간본문헌 가운데 국가기관, 불암사 등의 사찰, 학부편집국, 선교회, 각 방각소 및 특정 개인이 간행한 문헌에서 선정하였으며, 홍성원이 간행한 『주해천자문(註解千字 文)』(1804)을 시작으로 연활자본인 『독립신문』(1899)에 이르기까지 약 1세기 동 안에 간행된 문헌 100여 종을 발굴하여 서지사항과 주제를 분류하여 정리하였다. 19세기는 18세기 한글문헌 중흥기인 영ㆍ정조 시대와는 달리 내용에 따라 간행 형태와 방식에 많은 변화가 일어나 한글 문헌 간행의 변환기(1801~1899)라고 할 수 있다. 초기에는 관판본이 몇몇 종류에만 그치고 중기부터 방각본 소설 등 여러 양상으 로 나타나지만, 방각본의 경우 실용성이 강조되어 서체미는 상대적으로 쇠퇴하였다. 또한 천주교의 유입으로 인해 서양으로부터 납활자가 도입되고 여러 종류의 서적이 간 행되면서 한글 간본문헌의 다양화 시대가 열리게 된 것이다. 뿐만아니라 국가에서 주 도한 교육기관이 생기면서 교과서가 발행되어 서체적으로도 매우 주목되는 시기이다. 이러한 요인들로 인해 다양한 특징을 보이고 있는 19세기 한글 간본문헌 서체의 특징과 서예사적 의의는 다음과 같다. 1. 19세기 간본은 목판본, 활판본, 연활자본이 함께 출현한 시기이다. 2. 19세기 한글 간본문헌에는 초기 한글 자형인 훈민정음해례본체의 흔적이 완 전히 사라지고 균형 잡힌 필서체의 자형으로 변화된 시기이다. 3. 도교에 관련된 간행물들이 성행하였고, 고소설의 방각본이 유행하기 시작하 였으며, 19세기 후반의 『소학독본』(1895),『상례언해』(1870),『천로역정』 (1895) 등에서는 각기 다른 간행 방법에 대한 서체를 볼 수 있다. 예컨대 조형적, 시 각적 완숙미가 돋보이는 균형 잡힌 자형인 명조체가 나타나고 『경석자지문』(1882) 에는 연활자로 주조된 현대 궁체의 모습을 보이고 있어, 한글 문헌이 궁체로 간행된 간 본은 대개 19세기 문헌들이라 할 수 있다. 4. 학부편집국에서는 교과용 도서를 운각인서체자 활자를 사용하여 국한 혼용체 로 간행하였으나 자획이 기계적이어서 자형이 조화롭지 못하고 조악한 조형을 보이기 도 한다. 5. 19세기 한글 간본문헌 서체의 특징은 각 문헌의 문자는 작으면서 필획과 자 형이 유연한 서체가 등장하고, 방각 소설의 등장과 서양종교의 출현으로 인한 연활자 의 도입으로 인해 인쇄방식에 따른 서체의 특징이 다양하다.

This study aims to trace the changing process in the Hangeul calligraphic script that appears in published Hangeul documents from the 19th century, examine their change aspects, and reveal their formative characteristics. The target materials were the documents published by national institutions, Buddhist temples such as Buramsa Temple, Hakbupyeonjipguk, missionary societies, commercial printing offices, and specific individuals among the Hangeul documents published in the 19th century. In addition, I discovered documents from Annotated Thousand Character Classic(1804) published by Hong Seongwon to Dongnipsinmun(1899), a lead type printed edition, over 100 kinds of literature published over about a century and categorized and organized bibliographic information and the topics. The 19th century can be said to be a period of transformation( 1801-1899) in the publication of Hangeul literature, in which many changes occurred in the form and method of publication depending on the content, unlike the reign of King Jeongjo and Yeongjo, the period of revival of Hangeul literature in the 18th century. In the early days, there were only a few types of government-printed books, and from the middle period, commercially printed novels appeared in various aspects. However, in the case of commercially printed books, practicality was rather significant, so the beauty of calligraphic script declined relatively. In addition, with the introduction of Catholicism, various types of books were published in lead type print from the West, so printed literature in Hangeul became more diverse. Furthermore, as the government established educational institutions and published textbooks, this period drew great attention in terms of calligraphic scripts. Due to these factors, the characteristics of the calligraphic script of published Hangeul documents in the 19th century of the Joseon Dynasty and their significance in calligraphy history are as follows. 1. In the 19th century, woodblock, letterpress, and lead-type printed books appeared together. 2. In the 19th century, all traces of Hunminjeongeum Haeryebon script, the early Hangeul character shape, completely disappeared from the published Hangeul documents, and the character shapes changed into the balanced handwriting script. 3. Publications related to Taoism became prevalent, and commercially printed editions of classical novels became popular. In the late 19th century, different editions of books such as Sohakdokbon(1895), Sangryeeonhae(1870), and Pilgrim's Progress(1895) show the different scripts by different publication methods. For example, the Myeongjo font, a balanced character form that stands out for its formative and visual maturity, appears. Gyeongseokjajimun(1882) shows a perfect modern court-style calligraphic script cast with lead type, so most of the copies of Hangeul literature published in the court-style script of Hangeul calligraphy were probably printed and published in the 19th century. 4. Hakbupyeonjipguk published textbooks in a mixed script of Hangeul and classical Chinese characters using Ungaginseocheja font. The shapes were not harmonious and sometimes showed shoddy form because the strokes were artificial. 5. The size of the characters is small, and the strokes and shapes become flexible. The characteristics of fonts vary depending on the printing method due to the introduction of lead-type print through the emergence of commercially printed novels and Western religions.

남북한 서예문화는 80여년 동안 분단으로 상당히 이질화되어 있음에도 이에 대 한 학술적 연구는 거의 이루어지지 않았다. 본 연구자는 좀 늦은 감이 있지만 남북간의 서예문화 이질화 폭을 좁히고 향후 통일에 대비하여 “남북문화 동질성 회복을 위한 북 한서예문화 현황 고찰”이라는 큰 주제로 연구과제를 수행하고 있다. 연구는 여러 개의 소주제를 정하여 단계적으로 수행하는데, 첫 번째로 분단 이 전 남북이 하나였을 때부터 시작하여 남북한 간에 서예문화 분화가 일어나기 시작한 초기단계에 집중하여 우선 고찰하였다. 연구범위는 일제가 조선침략의 손길을 뻗기 시 작한 1897년 강화도조약과 갑오개혁시기를 기점으로 해방기 북한체제가 아직 공고화 되지 않은 6.25한국전쟁 이전 시기까지로 하였다. 연구목적은 남북한 서예문화 분화가 어느 시점에서 어떠한 과정을 거쳐서 진행 되었는가를 도출해내는 것이다. 19세기 제국주의 시기 일제는 조선에 대한 야욕을 잠재적으로 드러내며 불평등 조약인 강화도조약을 체결하고 갑오개혁에 간접적 역할을 하였다. 이어서 을사늑약과 1910년 한일합방을 통해 일제는 단계적으로 소기의 목적을 달성해 갔다. 이러한 일제 에 대한 항일투쟁과정에서 태동한 것이 김일성 사회주의이고, 이어서 2차대전 종식에 이은 해방을 계기로 남북은 갈라지게 되었다. 연구결과 첫째, 남북간 서예문화 분화의 기반은 강화도조약과 갑오개혁기에 일 제의 침략의 불씨가 잠재적으로 심어지면서 향후 남북 서예문화 분화의 기반이 조성되 기 시작하였다. 우리 고유의 서예가 ‘습자’과목으로 축소·변질되면서 일제의 영향을 간 접적으로 받게 된다. 이 ‘습자’과목도 결국에는 일어·조선어·한어과목의 부속 수업과정 으로 전락하게 된다. 둘째, 한일합방이후 일제의 조선어말살정책에 대하여 김일성 사회주의는 항일혁 명투쟁의 주요수단으로 서예문화의 뿌리인 우리말과 글에 대한 교육의 중요성을 특히 강조하였다. 또 민족주의계열과의 사상적 배경 등과 차이로 교육현장에서 남북간 서예 문화에 대한 분화조짐이 점차적으로 조금씩 노출된다. 셋째, 해방이후 해방공간에, 북한은 일제강점기 압제상황에서 민족어인 한글의 가치와 중요성을 깨닫고, 또한 모든 인민이 쉽게 배우고 소통할 수 있는 한글의 효용성 을 인정하게 된다. 이에 따라 ①한글전용 ②한자폐지 ③한글가로쓰기 ④한글연구사업 의 토대마련 ⑤표준어 개념의 재정의 등의 사업을 공식화하여 한글교육을 강화해 나간 다. 이로 인해 문자예술인 서예가, 북한에서는 일반적으로 쓰이는 한문서예가 배재 되고 거의 한글서예로만 자연스럽게 자리 잡게 된다. 이를 계기로 남북한 서예문화 분 화에 이은 이질화가 심화되면서 오늘날 이르고 있게 된 것이다.

The calligraphy culture of North and South Korea is quite heterogeneous after being divided for over 80 years, but academic research on this is absolutely insufficient. Accordingly, among the major topics of “review of the current state of North Korean calligraphy culture to restore the homogeneity of South and North Korean culture,” this researcher first focused on the initial stage of differentiation of calligraphy culture between North and South Korea, starting from the time when North and South Korea were one before the division of North and South Korea. . In North Korea, the identity of the regime is based on the anti- Japanese revolutionary struggle. Accordingly, the scope of the study was set from the 1897 Ganghwa Island Treaty and the Gabo Reform period, when Japan began to extend its reach to invade Joseon, to the period before the Korean War when the North Korean regime had not yet been consolidated during the liberation period. The purpose of the study is to determine at what point and through what process the division of calligraphy culture between North and South Korea took place. During the period of imperialism in the 19th century, Japan potentially revealed its ambitions toward Joseon and signed the Ganghwado Treaty, an unequal treaty, and played an indirect role in the Gabo Reform. Subsequently, through the Japan-Korea Treaty and the Japanese annexation of Korea in 1910, Japan gradually achieved its intended goals. Kim Il-sung socialism was born during the anti-Japanese struggle, and the liberation following the end of World War II led to the division of North and South Korea. Research results: First, the basis for the differentiation of calligraphy culture between North and South Korea began to be laid as the spark of Japanese invasion was potentially planted during the Ganghwa Island Treaty and the Gabo Reform period. In other words, during the Gabo Reform period, the “Primary School Ordinance” was enacted and our unique calligraphy was reduced and degenerated into a ‘calligraphy’ subject in the curriculum, indirectly being influenced by the Japanese. This ‘Learning Character’ subject was initially maintained as an independent subject, but as ‘Japanese’ was incorporated as a regular subject during the Japanese colonial period, it was relegated to an adjunct course to Japanese, Korean, and Chinese subjects. Second, in response to Japan's policy of destroying the Korean language after Japan's annexation of Korea, Kim Il-sung's socialist government especially emphasized the importance of education on Korean language and writing, the roots of calligraphy culture, as the main means of the anti-Japanese revolutionary struggle. In addition, it is confirmed that signs of differentiation in the calligraphy culture between North and South Korea were gradually exposed in the educational field due to differences in ideological background from the nationalist group. Third, in the space of liberation after liberation, North Korea realized the value and importance of Hangeul, the national language, in the oppressive situation during the Japanese colonial period, and also recognized the utility of Hangeul, which all people can easily learn and communicate with. Accordingly, Hangul education will be strengthened by formalizing projects such as ① exclusive use of Hangul, ② abolition of Chinese characters, ③ horizontal writing of Hangul, ④ laying the foundation for Hangul research projects, and ⑤ redefinition of standard language concepts. As a result, calligraphy, which is a written art, was excluded from the Chinese calligraphy commonly used in North Korea, and naturally became established almost exclusively as Hangul calligraphy. It is confirmed that this led to the deepening of heterogeneity following the differentiation of calligraphy culture between North and South Korea,

본 연구는 중국 송·원대 고분벽화 속에 ‘재현된 그림’을 주제로 아직까지 연구가 미흡한 고분벽화의 시각문화사적 가치를 탐구한다. 송대 이전까지의 그림은 주로 장엄 을 위한 도구로서 시각적 환영을 재현하는 장치로 활용되다가 이후 餘技이자 지적, 문 화적인 수준을 드러내기 위한 수단으로 변화하였다. 이에 따라 전통의 회화 매체였던 벽과 병풍이 점차 회화예술에서 그 지위를 상실해간 반면, 이동 가능한 매체, 가령 卷, 軸, 扇등을 이용한 그림 제작과 감상이 증가한 바 있다. 그러나 지금까지의 연구는 이 처럼 매체나 감상의 방식보다는 현전하는 그림을 중심으로 회화의 주제, 기법, 양식의 변화에 집중해왔다. 이러한 한정된 관심사 속에서 송대 이후 회화예술의 감상 방식과 관람자와의 관계 변화를 포괄하는 그림의 인식 문제는 다루어질 기회가 없었다. 이에 본 연구는 비록 현실을 모방한 가공된 공간이지만 그림 감상의 환경과 맥락을 제공하 는 고분 속에서 벽화로 재창조된 그림들을 살펴, 이들이 시대에 따라 어떻게 인식되어 왔는지를 살펴보고자 한다. 구체적으로 고분벽화에 병풍, 축, 권 등 다양한 기물로 표 현된 그림 이미지가 어떻게 표현되고 배치되는지 살펴봄으로써, 당 말 이후의 회화 예 술의 사회적 가치와 인식의 변화를 추적한다.

This research delves into the visual and cultural-historical significance of mural paintings within the tombs of the Song and Yuan dynasties in China, with a specific focus on the rarely explored theme of 'reproduced painting images.' Before the Song Dynasty, paintings primarily functioned as instruments for visually representing the sublime in religious contexts, undergoing a transformation into a medium for expressing intellectual and cultural nuances. This evolution is perceptible in the diminishing prominence of traditional painting mediums, such as walls and screens, and concurrently, a notable surge in the creation and appreciation of artworks using portable formats, including hand scrolls (卷), hanging scrolls (軸), and fans (扇). Despite the wealth of prior research concentrating on the thematic elements and techniques of pictorial art, there exists a notable gap in the comprehensive exploration of how these shifts in painting reflect changes in art perception and the painting- viewer relationship, particularly after the Song Dynasty. Consequently, this study aims to investigate the significance of the use and appreciation of painting by scrutinizing paintings reimagined in tomb murals, which offer a unique environment and context for appreciation. Specifically, through the analysis of how images conveyed through diverse objects, such as screens, hanging scrolls, and hand scrolls, are represented and arranged within tomb murals, the research seeks to trace societal values and shifts in the perception of painting art during the post-Tang Dynasty period.

형‧신에 관한 논의는 회화 창작에 있어 조형과 작가정신에 관련한 문제이다. 본 논문에서 주목한 것은 형신론과 회화창작과의 연관성이었다. 형신론에 대한 배경은 중 국 상고시대의 종교관과 선진의 음양관에서 시작되었고, 이는 제자백가의 영향 하에 다양한 관점으로 전개 되었다. 문예창작에 형신의 문제를 본격적으로 적용한 위진남북 조 시대에 고개지와 사혁은 ‘전신(傳神)’의 개념을 논했다. 인물화를 그리는데 있어서 형(形)보다 그 대상이 지닌 정신(神)이 그림 안에 담겨져야 한다는 점을 강조했는데, 이는 ‘형사(形似)’, ‘신사(神似)’ 개념으로 확장 되어 그림을 품평하는 기준이 되었다. 춘추전국시대에서 한대까지의 회화는 교화적(敎化的) 내용의 형을 중심으로 하 는 중형사(重形似) 회화양식이 주류였다. 위진남북조 시기에 들어서는 ‘형사’, ‘신사’의 관계를 중요시하였다. 당(唐)대에서는 신사적 요소를 중시하면서도 형을 경시하지는 않았다. 그러나 송‧원(宋‧元)대에 들어서면서 산수화가 성행하고, 문인화의 사의성을 추구하며 신사를 강조하고 형사를 경시하게 된다. 이후 명‧청(明‧淸)대에서는 전 시대 에 대한 반성으로 다시 ‘선형사 후신사(先形似後神似)’를 주장한다. 이러한 형신론의 변화과정은 시대의 사상적 변화의 영향을 받았으며, 자연스럽 게 화가들의 그림에 적용되었다. 형사와 신사에 대한 담론이 분분했어도 중국회화에서 중요하게 여기는 바는 중신사(重神似)이다. 형‧신의 개념을 회화창작의 문제에 적용해 볼 때, ‘형’은 전형적, 사실적 형태의 ‘형’을 의미하는 것이 아니라 대상의 형이 작가의 심의(心意)와 만나 이루어낸 상(象) 을 말하는 것이다. 신(神)의 개념을 회화창작과 연관지어보면 첫째, 대상이 지닌 고유 한 정신, 둘째는 작가가 지니고 있는 성정(性情), 셋째는 대상과 작가가 만나 만들어낸 작품에서 나오는 ‘아우라(Aura)’ 라고 할 수 있다. 그러므로 회화창작에서는 형‧신의 상호관계 뿐 아니라, 대상과 작가의 정경교융(情景交融)을 통해 독자적 세계를 구현해 내는 것이 중요하리라 본다.

The discussion of form and spirit is a matter related to formative and artistic spirit in painting creation. What I paid attention to in this paper was the relationship between "theory of form and spirit" and painting creation. The background of the "theory of form and spirit" began with the religious view of China's "Sangsang era" and the "Yinyang notion" of the "advanced era," which was developed from various perspectives under the influence of the "Jeja Baekga." In the era of the Weijin Northern and Southern Dynasties, which applied the problem of Hyungshin to literary creation in earnest, 'Gogaeji' and 'Sahyeok' discussed the concept of 'delivering the spirit'. It was emphasized that the 'spirit of the object rather than the form' should be contained in the painting in the painting, which expanded to the concepts of 'drawing mainly based on form' and 'drawing mainly based on revealing the spirit' and became the standard for painting. Paintings from the 'Chunchu Warring States Period' to the 'Han Dynasty' were mainstream in the 'shape-like painting' style with edifying content. Entering the 'Wijin Northern and Southern Dynasties', the relationship between 'drawing mainly on form' and 'drawing mainly on revealing the mind' was emphasized. In the Tang Dynasty, the importance of 'drawing mainly on revealing the spirit' was not neglected. However, when entering the Song and Yuan dynasties, 'sansuhwa' flourished, pursuing the 'sacredity' of 'literature', emphasizing 'drawing mainly on revealing the mind', and neglecting 'drawing mainly on form'. Later, in the Ming and Qing dynasties, they again argued that 'if you express your form well first, your mind should be revealed well next time' as a reflection on the previous era This process of change in morphology was influenced by ideological changes of the times and was naturally applied to the paintings of artists. Although discourses about "drawing mainly on form" and "drawing mainly on revealing the mind" were divided, what is important in Chinese painting is "drawing mainly on revealing the mind." When applying the concept of form and spirit to the problem of painting creation, it does not mean a realistic form of 'type', but a 'type' achieved by meeting the artist's 'mind and spirit'. If the concept of spirit is related to painting creation, first, the unique spirit of the object, second, the spirit and emotion of the artist, and third, the "Aura" from the work created by the object and the artist. Therefore, in painting creation, it is important to realize an independent world through the interaction between objects and artists as well as the interaction between form and spirit.