Earticle

본 연구는 『세설신어(世說新語)』에 나타난 위진시대 광자(狂者)의 고독과 그 미학적 성격을 고찰하는 것을 목적으로 한다. 위진시대는 한대 유가 질서의 붕괴와 정치적 혼란이 겹친 시기로 기존의 예법과 도덕규범은 더 이상 인간 존재의 의미를 담아내지 못하였다. 본 연구는 이러한 조건 속에서 기존의 가치와 질서를 내면으로부 터 뒤집고 새로운 삶의 가능성을 열어간 인물들을 광자로 규정하고 그들의 언행이 수 반하는 고독에 주목하였다. Ⅱ장에서는 공자가 무절제와 혼란을 뜻하던 이전의 ‘광(狂)’을 진취의 기질로 전환하여 가치를 부여한 이래 유소(劉劭)의 『인물지(人物志)』를 거쳐 명대 도륭(屠隆 )의 ｢변광(辨狂)｣에 이르는 ‘광’ 개념의 사유와 유형을 검토하고 도륭이 제시한 심광( 心狂)과 형광(形狂)의 유형을 분석의 틀로 삼아 『세설신어』속 광자의 사상과 실천을 살폈다. Ⅲ장에서는 광자의 고독을 세 층위에서 분석하였다. 첫째, 통음(痛飮)·나체(裸 體)·기행(奇行)의 신체적 일탈은 예법으로 맺어진 관계와의 단절을 낳았다. 완적의 통음, 유령의 나체, 혜강의 절교는 모두 세속의 눈에 기이한 일탈로 비쳤으나 실상은 자신의 삶의 방식을 지키기 위한 선택이었다. 둘째, 음악과 자연은 예법의 언어가 닿지 못하는 감각의 소통을 열어주었으나 그 소통은 드물고 일회적이었다. 소문산의 장소( 長嘯)는 단 한 번의 감응이었고 형장의 <광릉산>은 지음(知音) 없는 연주였다. 셋째, 이 고독은 세 인물에게서 각기 다른 미학적 특성으로 드러났다. 완적은 갈 곳 잃은 정 (情)을 통곡과 시로 응축하였고 혜강은 단절의 일관성으로 고송(孤松)의 형상을 얻었 으며 유령은 고독을 천지 규모의 자기 세계로 확장하였다. 본 연구는 광자의 고독이 사교의 실패나 성격적 결함이 아니라 스스로 선택한 단절의 결과임을 밝혔다. 홀로 감당한 정과 삶이 시·형상·언어라는 형식을 얻는 순간 고독은 미학적 특성을 획득한다. 위진 광자의 기행을 방종으로 읽어온 통념과 달리 그 이면의 고독에 주목함으로써 광자의 삶을 하나의 미학으로 읽을 수 있는 길을 제시하였다는 데 본 연구의 의의가 있다.

This study examines the solitude of the gwangja (狂者) as portrayed in the Sesol Sinu (世說新語) and its aesthetic character. The Wei-Jin period was an era in which the collapse of the Han Confucian order coincided with political turmoil, and the established rites and moral norms could no longer sustain the meaning of human existence. This study regards the gwangja as figures who, under these conditions, overturned the existing values and order from within and opened new possibilities of life, and attends to the solitude embodied in their words and deeds. Chapter Ⅱ traces the thought and typology of gwang (狂) from Confucius, who transformed the term, which had formerly denoted intemperance and disorder, into a quality of forward-striving spirit and endowed it with value, through Yu So's (劉劭) Inmulji (人物志), to the "Byeon-gwang" (辨狂) of Do Ryung (屠隆) in the Ming dynasty. Taking Do Ryung's typology of simgwang (心狂) and hyeonggwang (形狂) as its analytical framework, the chapter surveys the thought and practice of the gwangja in the Sesol Sinu. Chapter Ⅲ analyzes the solitude of the gwangja on three levels. First, the bodily transgressions of heavy drinking (痛飮), nakedness (裸體), and eccentric conduct (奇行) severed the gwangja from relationships bound by ritual propriety. Wan Jeok's drinking, Yu Ryeong's nakedness, and Hye Gang's severance of ties all appeared to the secular eye as strange deviations, yet each was in fact a choice made to preserve one's own way of life. Second, music and nature opened channels of sensory communion beyond the reach of ritual language, yet such communion remained rare and unrepeatable: the long whistling (長嘯) at Mount Somun was a single moment of resonance, and the Gwangneungsan at the execution ground was a performance without a jieum (知音), a true listener. Third, this solitude was revealed in each of the three figures as a distinct aesthetic character: Wan Jeok condensed his feelings, deprived of any outlet, into wailing and poetry; Hye Gang, through the unwavering consistency of his severance, attained the image of a solitary pine (孤松); and Yu Ryeong expanded his solitude into a self-world of cosmic scale. This study has shown that the solitude of the gwangja was not a failure of sociability or a flaw of character but the consequence of a self-chosen severance. The moment the feelings and the life borne alone acquire form in poetry, image, and language, solitude takes on an aesthetic character. Against the conventional reading of the eccentricity of the Wei-Jin gwangja as mere dissipation, this study offers a way of reading their lives as an aesthetic by attending to the solitude beneath it, and herein lies its significance.

본 연구는 동양 회화의 전통적 장황(粧潢)을 니콜라 부리오(Nicolas Bourriaud)의 ‘관계미학(Relational Aesthetics)’ 이론을 통해 재해석함으로써 장황의 현대 예술적 가능성을 고찰하는 것을 목적으로 한다. 기존의 장황 연구는 미술사와 문화재 보존 분야에 집중되어 왔으며, 장황을 하나의 미학적 체계로 해석한 연구는 상대적으로 부족하였다. 이에 본고는 장황을 단순한 보존 및 장식 기술이 아니라 인간과 작품, 감상자 사이의 관계를 형성하고 확장하는 조형적 장치로 이해하였다. 연구는 장황의 특성을 이동성, 와유(臥遊)를 통한 참여성, 접(接)을 통한 확장성이라는 세 가지 측면에서 분석하였다. 먼저 장황은 종이의 이동성과 동양 건축의 공간 구조를 바탕으로 발전한 조형 형식으로서, 서양 회화의 고정적 전시 방식과 구별되는 관계적 특성을 지닌다. 다음으로 와유 개념은 감상자의 정신이 화면 안으로 참여하도록 함으로써 화면을 다수의 감상자가 만나는 ‘만남의 광장’으로 기능하게 한다. 마지막으로 『몽유도원도(夢遊桃園圖)』횡축, 『세한도(歲寒圖)』횡축, 백납병(百衲屛)의 사례를 통해 장황은 새로운 관계를 수용하며 작품의 의미를 지속적으로 확장하는 개방적 구조임을 확인하였다. 이러한 분석을 통해 본고는 부리오가 관계미학에서 개념화한 관계·참여·확장의 구조와 상응하는 양상을 장황의 전통적 실천에서 확인하였다. 다만 본고는 관계미학을 동양의 장황에 소급하여 동일시하기보다, 부리오의 개념을 장황의 관계 구조를 분석하기 위한 제한적이고 비교적인 틀로 활용한다. 특히 『몽유도원도』, 『세한도』, 백납병은 각각 서로 다른 역사적 맥락에서 형성되었으나, 장황을 매개로 기획자, 제작자, 소장자, 감상자 등의 관계가 새롭게 조직되고 작품의 의미가 확장된다는 공통점을 보인다. 이를 바탕으로 장황의 이동성·참여성·확장성이 근대 서구 중심의 전시 및 작품 개념을 재검토하는 탈식민주의적 논의와 접속할 수 있는 가능성을 제시한다.

The purpose of this study is to examine the possibilities of traditional East Asian painting mounting (janghwang, 粧潢) as a form of contemporary art by reinterpreting it through Nicolas Bourriaud’s theory of Relational Aesthetics. Existing studies on janghwang have primarily focused on art history and the conservation of cultural heritage, while relatively little research has interpreted janghwang as an aesthetic system in its own right. Accordingly, this study understands janghwang not merely as a technique of preservation and decoration, but as a formative device that establishes and expands relationships among humans, artworks, and viewers. The study analyzes the characteristics of janghwang from three perspectives: mobility, participation through wayu (臥遊), and expansiveness through jeop (接). First, janghwang is a formative practice that developed on the basis of the mobility of paper and the spatial structures of East Asian architecture, and thus possesses relational characteristics distinct from the fixed modes of display associated with Western painting. Second, the concept of wayu enables the viewer’s mind to participate within the pictorial space, allowing the painting to function as a “public square of encounter” where multiple viewers can meet. Finally, through the examples of the horizontal scroll of Mongyudo-wondo (夢遊桃源圖), the horizontal scroll of Sehando (歲寒圖), and Baeknapbyeong (百衲屛), this study demonstrates that janghwang constitutes an open structure that accommodates new relationships and continuously expands the meaning of an artwork. Through this analysis, the study identifies aspects within the traditional practice of janghwang that correspond to the structures of relation, participation, and expansion conceptualized by Bourriaud in his theories of Relational Aesthetics. However, rather than retrospectively equating janghwang with Relational Aesthetics, this study employs Bourriaud’s concepts as a limited and comparative framework for analyzing the relational structures inherent in janghwang. In particular, although Mongyudo-wondo, Sehando, and Baeknapbyeong were formed within different historical contexts, they share the characteristic that janghwang reorganizes relationships among planners, makers, collectors, and viewers while simultaneously expanding the meanings of the artworks. On this basis, the study suggests the possibility that the mobility, participation, and expansiveness of janghwang may be connected to postcolonial discussions that reconsider modern Western-centered concepts of exhibition and the artwork.

본 논문은 조선시대 관동팔경도를 단순한 실경산수화나 명승도가 아니라 기록회화, 장소기억, 기념 실천이라는 새로운 관점에서 재해석한 연구이다. 기존 연구가 진경산수화의 양식적 특징이나 금강산도와의 관계에 집중한 것과 달리, 본고는 관동팔경도가 특정 장소를 선택·조직하여 사회적 기억을 형성하고 공유하는 시각적 매체였다는 점에 주목하였다. 먼저 관동팔경은 자연적으로 형성된 명승의 목록이 아니라, 시문과 유람, 회화 제작이 반복되는 과정에서 문화적으로 구성된 장소 체계임을 밝혔다. 총석정, 삼일포, 청간정, 낙산사, 경포대, 죽서루, 망양정, 월송정 등은 오랜 문학 전통과 유람 문화 속에서 조선 문인 사회가 공유하는 대표적 명승으로 정착하였으며, 이러한 장소 인식이 관동팔경도의 성립 배경이 되었다. 이어 관동팔경도의 시각적 특징을 분석하였다. 작품들은 각 명승의 지형적 특성에 따라 서로 다른 시점과 화면 구성을 채택하였으며, 누정·해안·산수의 표현을 통해 각 장소를 상징적으로 인식할 수 있는 시각적 기호를 형성하였다. 특히 정선의 관동 명승도는 실제 풍경을 단순히 재현한 것이 아니라 핵심 경관을 압축하여 장소의 상징성을 강화함으로써 관동 명승 이미지의 표준화를 이끌었다고 보았다. 이후 허필, 박사해 등은 이러한 전통을 계승하면서도 사의적 표현을 가미하여 새로운 관동팔경도의 양식을 전개하였다. 또한 관동팔경도의 수용과 재생산 과정을 통해 이 그림이 다양한 계층에서 어떻게 소비되었는지를 고찰하였다. 화첩과 병풍은 실제 유람을 대신하는 와유(臥遊)의 매체로 기능하였으며, 왕실과 사대부는 물론 민간에서도 관동의 명승을 기억하고 감상하는 시각적 장치로 활용되었다. 특히 김하종의 《해산도첩》사례를 통해 동일한 관동 명승이라 하더라도 주문자와 유람 경험, 제작 목적에 따라 장소의 재현 방식이 달라졌음을 밝혔다. 마지막으로 본 논문은 기억·기념·재현이라는 문화기억 이론을 적용하여 관동팔경도의 의미를 새롭게 해석하였다. 관동팔경도는 실제 자연을 있는 그대로 기록한 풍경화가 아니라, 특정 장소를 선택·배열하여 공동체의 문화적 기억을 조직하고, 유람 경험과 문학적 전통을 기념하며, 관동이라는 공간의 문화적·정치적 의미를 지속적으로 재생산하는 시각적 실천이었다. 따라서 관동팔경도는 조선 후기 실경산수화의 한 유형을 넘어, 장소기억을 구축하고 공유하는 문화적 매체로 이해할 수 있음을 본 논문은 제시하였다.

This study reinterprets the Gwandong Palgyeongdo of the Joseon Dynasty not merely as true-view landscape paintings, but as visual media that documented, commemorated, and transmitted place memory. It argues that the Eight Scenic Views of Gwandong were not naturally fixed landscapes, but culturally constructed places formed through poetry, travel writing, and repeated pictorial representation. The study examines how artists selected and organized scenic sites such as Chongseokjeong, Samilpo, Cheongganjeong, Naksansa, Gyeongpodae, Jukseoru, Mangyangjeong, and Wolsongjeong through distinctive viewpoints and compositional strategies. In particular, Jeong Seon’s paintings distilled the essential features of each site and established a symbolic visual vocabulary that later painters inherited and transformed. The paper further explores the reception of Gwandong Palgyeongdo in albums and folding screens, showing that these works functioned as media of wayu(臥遊)—armchair travel—through which royal, literati, and wider audiences could remember and appreciate the famous landscapes of Gwandong. Finally, by applying the framework of cultural memory, this study argues that Gwandong Palgyeongdo should be understood as a cultural medium through which place memory was constructed, commemorated, and shared.

이 연구는 일본의 중세부터 전승되어 온 『百鬼夜行絵巻』에 나타나는 요괴들, 즉 인간에 버림받은 물건의 정령, 소위 ‘츠쿠모가미’와, 근대 민예론에서 촉발된 ‘도구와 인간의 관계’에 대한 재고의 문제를 통해 일본인의 모노(物)에 대한 의식과 감성은 어떤 것인지를 밝히고자 하는 것이다. 이러한 연구는 일본인의 미의식, 나아가서는 동양인의 인간과 자연, 인간과 도구에 대한 생각들을 재고해 봄으로서 현대 과학문명의 이기가 가져다 준 물건의 남용과 오용에 대해서도 생각해 볼 수 있는 계기가 될 것이다 츠쿠모가미(付喪神)는 일본의 민간 신앙과 요괴 전설에 등장하는 존재로, 이 츠쿠모가미가 사용되고 낡아서 인간에게 버리받은 후 원한을 가진 요괴가 되었다가 불교에 귀의하여 구원받는 이야기를 묘사한 것이 『付喪神絵巻』이며, 이들의 행진을 예술적인 동시에 매우 인상적으로 묘사했던 것이 일본의 전형적인 기물요괴 도상으로 알려진 『百鬼夜行絵巻』이다. 한편 근대 일본 사회에서 도구를 계속 소유하고 사용함으로써 그 미적 가치와 사용 가치가 증가한다는 것의 의의를 최초로 설파한 이는 야나기 무네요시이다. 그는 물건을 단지 사람이 사용하는 무생물의 도구로만 파악하지 않고, 생활의 반려자로 생각하여 그것을 ‘제작하는, 그리고 사용하는 사람의 마음과 물건과의 일원적 파악’을 설파하는 ‘물심일여(物心一如)’의 도구관을 주장하였다. 이러한 야나기의 사상은 일본의 츠쿠모가미 요괴화 나타나는 일본인들의 모노에 관한 시각과 상당히 중첩되고 있다. 그것은 첫째, 사람과 도구와의 관계에 주목하게 한다는 점이며, 두 번째로는, 물건에도 정령이 있다는 애니미즘 사상이다. 마지막으로 세 번째는 둘 다 정토교 사상에 근거하고 있다는 점이다. 그리고 일본의 요괴화에 등장하는 츠쿠모가미에 대한 일본인들의 신앙과, 야나기가 개척한 민예미학은 단지 일본인들의 가진 취향의 한 양식미로 환원되는 왜소한 문제라기 보다 현재, 풍부한 물질사회에서 넘쳐나는 일회용품과 환경문제에 직면하는 우리들에게 인간과 자연, 그리고 도구와의 관계를 재고하는 데에 크게 시사하는 부분이 있다고 생각된다.

This study aims to elucidate the consciousness and sensibility of the Japanese people toward ‘mono’ (objects) by examining the yokai (monsters) depicted in the Hyakki Yagyō Emaki (Scroll of the Night Parade of One Hundred Demons), which has been handed down since medieval Japan. Specifically, it explores the spirits of discarded human possessions—the so-called Tsukumogami—alongside a reconsideration of the "relationship between tools and humans" triggered by modern Mingei (Folk Crafts) theory. Yanagi Muneyoshi was the first to preach the significance of how the continuous possession and use of utensils in modern Japanese society enhances both their aesthetic and utilitarian value. Rather than identifying objects merely as inanimate tools for human use, he regarded them as lifelong companions, advocating a perspective of tools rooted in Busshin-Ibyo (Monogokoro-Ichinyo, the oneness of matter and mind). This concept emphasizes an integrated understanding of the object and the mind of the person who crafts and uses it. Yanagi's philosophy significantly overlaps with the Japanese perspective on mono manifested in the transformation of Tsukumogami into yokai. First, both draw attention to the relationship between humans and tools. Second, both embody animistic beliefs that even inanimate objects possess spirits. Third, both are fundamentally grounded in Pure Land Buddhist (Jodo Shu) thought. Furthermore, the Japanese faith in the Tsukumogami appearing in yokai paintings, as well as the Mingei aesthetics pioneered by Yanagi, cannot be reduced to a trivial matter of mere stylistic preference among the Japanese. Instead, for us today, as we face environmental issues and a deluge of disposable goods in an affluent material society, these concepts offer profound implications for reconsidering the interconnected relationships among humans, nature, and tools.

본 논문은 당대(唐代)를 대표하는 서예이론가 손과정(孫過庭, 약 648~703)과 장회관(張懷瓘, 생졸 미상)의 서론(書論)을 비교분석하여, 두 이론가의 핵심적인 서예미학 개념과 특징을 고찰한 글이다. 당대는 전대(前代)에 형성된 여러 서체가 확립되고 전통적인 서예이론이 체계화된 중국 서예사의 번성기였다. 이에 초당(初唐)의 손과정과 성당(盛唐)의 장회관이 남긴 서론을 통하여 당대 서예이론의 흐름과 변화 과정을 살펴보았다. 연구 대상은 손과정의『서보(書譜)』와 장회관의『서단(書斷)』등을 중심으로 하였으며, 두 이론가의 서예미학을 발생론․미론․비평론․창작론으로 나누어 비교하였다. 첫째, 손과정과 장회관은 모두 『주역(周易)』의 상(象)에서 서예 발생의 근거를 찾고, 음양대대(陰陽對待)의 이치를 서예의 변화와 조화의 원리로 인식하였다. 손과정은 관물취상(觀物取象)을 통하여 자연의 상이 몸을 매개로 점획과 결구의 형상으로 전환되는 과정에 주목한 반면, 장회관은 법상(法象)과 하도낙서(河圖洛書)를 통하여 자연의 이치가 괘상에서 문자로, 다시 서예로 이어지는 발생 원리를 체계적으로 논의하였다. 둘째, 서예미의 본질에서 손과정은 질문삼변(質文三變)과 문질빈빈(文質彬彬)을 통하여 질(質)과 문(文), 고(古)와 금(今)의 조화를 강조한 반면, 장회관은 작품에 드러나는 신채(神采)를 중시하고 무성지음․무형지상(無聲之音․無形之相) 등의 의상론(意象論)을 통하여 서예의 독자적인 예술적 특성을 밝혔다. 셋째, 손과정은 사현(四賢)의 우열을 논한 반면, 장회관은 풍신골기(風神骨氣)를 중시하는 삼품론(三品論)을 전개하였다. 이왕(二王) 평가에서는 손과정이 중화(中和)의 심미관을 드러내고, 장회관은 기(奇)․일(逸)의 미학을 강조하였다. 넷째, 손과정은 삼시삼변론(三時三變論)으로 정리되는 평정(平正)→험절(險絶)→평정(平正)의 삼단계 발전과정을 제시하고, 오합․오괴(五合․五乖)를 통해 최적의 창작 조건과 자적(自適)의 미를 논하였다. 장회관은 천부자연론(天賦自然論)을 통해 품부받은 천성을 우선하고, 자연의 도(道)에 부합하는 무위자연(無爲自然)의 창작 경지를 중시하였다. 또한 손과정은 의선필후론(意先筆後論)을 통해 체득된 법을 뜻에 따라 운용하는 창작을, 장회관은 법(法)의 변통에 나타난 무법지법론(無法之法論)을 통해 체득된 법을 자유롭게 운용하는 창작을 강조하였다. 이상과 같이 본 연구는 손과정과 장회관의 서예이론을 비교하여 초당에서 성당에 이르는 서예미학사상의 변화와 전개 양상을 살펴보았다. 또한 두 이론가의 서론에 나타난 공통점과 차이 및 유가․도가 사유의 특징을 파악하여 서예의 본질과 가치에 대한 이해를 넓히고, 두 이론가의 심미 기준을 서예 작품의 감상과 비평에 상호 보완적으로 활용할 수 있는 관점을 제시하였다. 아울러 실제 창작과의 연계를 모색할 수 있는 이론적 단초를 마련하였다는 점에 본 연구의 의의가 있다.

This study conducts a comparative analysis of the treatises on calligraphy by Sun Guoting (孫過庭, c. 648–703) and Zhang Huaiguan (張懷瓘, dates unknown), two representative theorists of the Tang dynasty, in order to examine the major concepts and characteristics of their Calligraphic Aesthetics. The Tang dynasty was a flourishing period in the history of Chinese calligraphy, during which the various script styles formed in preceding dynasties were established and traditional calligraphy theory was systematized. Accordingly, this study examined the trends and evolution of Tang dynasty calligraphy theory through the treatises on calligraphy left by Sun Guoting of the early Tang dynasty and Zhang Huaiguan of the high Tang dynasty. The study focused primarily on Sun Guoting’s Shupu(書譜, Treatise on Calligraphy) and Zhang Huaiguan’s Shuduan(書斷, Judgments on Calligraphy), comparing their calligraphic aesthetics by categorizing them into the theory of origin, the theory of aesthetics, the theory of criticism, and the theory of artistic creation. First, both Sun Guoting and Zhang Huaiguan find the basis for the origin of calligraphy in xiang (象) in the Zhouyi (周易), and understand Yinyang Duidai (陰陽對待) as a principle of change and harmony in calligraphy. Through guanwu quxiang (觀物取象), Sun Guoting focuses on the process in which images of nature are mediated through the body and transformed into the forms of dots, strokes, and structural composition. Zhang Huaiguan, by contrast, discusses the origin of calligraphy more systematically through faxiang (法象) and the Hetu and Luoshu (河圖洛書), explaining how the principles of nature proceed from hexagram images to written characters and ultimately to calligraphy. Second, regarding the nature of calligraphic beauty, Sun Guoting emphasizes harmony between zhi (質) and wen (文), as well as between the ancient and the contemporary, through Zhiwen Sanbian (質文三變) and Wenzhi Binbin (文質彬彬). Zhang Huaiguan, on the other hand, places importance on Shencai (神采) as manifested in the work and clarifies the distinctive artistic characteristics of calligraphy through his theory of yixiang (意象), including the notions of “soundless music” and “formless image” (無聲之音·無形之相). Third, Sun Guoting discusses the relative merits of the Four Worthies (四賢), whereas Zhang Huaiguan develops a three-grade theory (三品論) that emphasizes fengshen guqi (風神骨氣). Their evaluations of the Two Wangs (二王) also reveal different aesthetic criteria. Sun Guoting presents an aesthetic outlook centered on zhonghe (中和), while Zhang Huaiguan places greater emphasis on the aesthetics of qi (奇) and yi (逸). Fourth, Sun Guoting presents a three-stage development of calligraphy—pingzheng (平正) → xianjue (險絕) → pingzheng (平正)—through his theory of Sanshi Sanbian (三時三變論). Through the Five Concordances and Five Discordances (五合·五乖), he also discusses the optimal conditions for artistic creation and the beauty of zishi (自適). Zhang Huaiguan, through the theory of Tianfu Ziran (天賦自然論), gives priority to innate disposition and emphasizes a creative state of Wuwei Ziran (無爲自然) that accords with the Dao (道) of nature. In addition, through the theory of Yixian Bihou (意先筆後論), Sun Guoting emphasizes artistic creation in which internalized principles are applied according to intention. Zhang Huaiguan, by contrast, emphasizes the free application of internalized principles through the theory of Wufa Zhi Fa (無法之法論), which is manifested in the flexible adaptation of fa (法). In conclusion, by comparing the calligraphic theories of Sun Guoting and Zhang Huaiguan, this study examines the changes and development of calligraphic aesthetic thought from the early Tang to the High Tang. It also identifies the commonalities and differences in their theories, together with the characteristics of Confucian and Daoist thought, thereby broadening the understanding of the nature and value of calligraphy. Furthermore, it offers a perspective from which the aesthetic criteria of the two theorists may be applied complementarily to the appreciation and criticism of calligraphic works. The significance of this study also lies in providing a theoretical basis for exploring connections between these theories and actual artistic practice.

본 연구는 조선시대 왕실 한글편지에 나타난 격식의 형식미를 유교적 예 의식과 미학의 관점에서 고찰하는 데 목적이 있다. 한글편지는 단순한 의사소통의 수단이 아니라 관습과 예속(禮俗)에 따라 형성된 사적 문서로서, 인간관계의 질서와 윤리를 문자 형식 속에 구현한 문화적 산물이다. 특히 왕실 한글편지는 유교적 예 의식이 가장 엄격하게 실천된 자료로서 조선 사회의 인간관계와 미의식을 살필 수 있는 중요한 문자문화 자료이다. 기존 연구는 한글편지의 자료 발굴과 판독, 국어사·여성사·생활사·서체 연구를 중심으로 이루어졌으나, 격식을 유교적 예 의식과 형식미의 관점에서 종합적으로 해석한 연구는 드물었다. 이에 본 연구는 조선시대 전반에 걸친 왕실 한글편지를 대상으로 대두법·간자법·이행법·차소법 등 다양한 격식 요소를 분석하고, 그 미학적 의미를 고찰하였다. 연구 결과, 대두법·간자법·이행법 등의 대우 격식은 내면의 공경심을 외적으로 구현한 지공(至恭)의 형식미를, 차소법은 자신을 낮추어 상대를 높이는 겸양(謙讓)의 형식미를 나타내는 것으로 확인되었다. 또한 편지 내지의 회문식 구성과 여성 수신자를 고려한 한글 표기 방식은 상대에 대한 배려와 소통의 특성을 보여준다. 이러한 형식미의 바탕에는 상대를 향한 정성과 진실한 마음이 자리하고 있으며, 이는 지공과 겸양의 격식을 뒷받침하는 진정성의 미학으로 이해할 수 있다. 이를 통해 왕실 한글편지의 격식은 유교적 예의식과 인간적 정감을 문자 형식으로 구현한 미적 표현임을 밝혔다. 본 연구는 조선시대 왕실 한글편지의 격식을 단순한 문서 작성의 관행이 아니라 유교적 예 의식과 인간관계의 윤리가 문자 공간 속에 구현된 형식미로 해석하였다는 점에서 의의를 지닌다. 이를 통해 조선시대 문자문화와 서예문화의 미학을 이해하는 새로운 해석의 틀을 제시하였다.

This study aims to examine the formal aesthetics of epistolary conventions in royal Hanguel letters of the Joseon Dynasty from the perspectives of Confucian ritual consciousness and aesthetics. Hanguel letters were not merely a means of private communication but a form of private correspondence shaped by social customs and ritual conventions, embodying the order and ethics of human relationships in their written forms. In particular, royal Hanguel letters, produced within the strictest Confucian ritual context, constitute valuable sources for understanding human relationships and aesthetic consciousness in Joseon society. Previous studies have primarily focused on the discovery and decipherment of Hanguel letters as well as their linguistic history, women's history, everyday-life history, and calligraphic characteristics. However, few studies have comprehensively interpreted their epistolary conventions from the perspectives of Confucian ritual consciousness and formal aesthetics. Accordingly, this study analyzes various conventions found in royal Hanguel letters throughout the Joseon Dynasty, including daedu-beop (raising the beginning of a line to show respect), ganja-beop (character-spacing convention), ihaeng-beop (line-shifting convention), and chaso-beop (reduced-character convention), and examines their aesthetic significance. The findings reveal that daedu-beop, ganja-beop, and ihaeng-beop embody the formal aesthetics of Jigong (至恭), representing the outward manifestation of inner reverence, whereas chaso-beop reflects the formal aesthetics of Gyeomyang (謙讓) by lowering oneself to elevate the recipient. Furthermore, the clockwise textual arrangement of the letter and Hanguel orthographic practices adapted for female recipients demonstrate consideration for the recipient and an emphasis on communication. Underlying these forms of formal aesthetics are sincerity and genuine regard for the recipient, which may be understood as an aesthetics of sincerity that underpins the epistolary conventions of Jigong and Gyeomyang. These findings demonstrate that the conventions of royal Hanguel letters constituted aesthetic expressions through which Confucian ritual consciousness and human sentiment were embodied in written form. This study is significant in that it interprets the epistolary conventions of royal Hanguel letters not merely as conventional writing practices but as formal aesthetics through which Confucian ritual consciousness and the ethics of human relationships were expressed in written form. In doing so, it proposes a new interpretive framework for understanding the aesthetics of Joseon Dynasty textual culture and Korean chirographic culture.

닝샤 후이족 전지(剪紙)는 중국 북방 민간 전지의 전통을 바탕으로 회족 문화, 이슬람 문화 및 서북 지역문화가 장기간 교류하는 과정에서 형성·발전한 민속예술이다. 본 연구는 비물질문화유산 보호의 관점에서 닝샤 후이족 전지를 연구 대상으로 설정하고, 문헌분석과 작품분석을 통해 그 형성 배경과 발전 변천, 예술적 특징 및 예술적 가치를 종합적으로 고찰하였다. 특히 국가급 비물질문화유산 대표성 전승자인 푸자오어(伏兆娥)와 톈옌란(田彥蘭)의 대표 작품을 주요 분석 사례로 선정하되, 두 전승자의 작품을 닝샤 후이족 전지 전체와 동일시하지 않고 관련 문헌과 비물질문화유산 자료를 함께 검토하였다. 연구 결과, 닝샤 후이족 전지의 형성과 발전은 지역의 문화교류, 민속생활 및 사회변동과 밀접한 관련을 가지며, 근현대 이후 비물질문화유산 보호의 추진과 함께 전통적인 민간 전승에서 현대의 다양한 문화실천으로 그 전승 공간과 방식이 확대되고 있음을 확인하였다. 예술적 특징에서는 생활의 이미지와 문화적 상징, 향토생활을 중심으로 한 주제적 특징, 대칭적 균형·중심적 집중·층위적 서사·산점식 전개가 공존하는 구도적 특징, 개괄화·과장화·장식화가 결합된 조형적 특징, 그리고 적색과 녹색을 중시하면서 다양한 색채를 조화롭게 활용하는 색채적 특징을 확인하였다. 이러한 예술적 특징은 닝샤 후이족 전지가 중국 전통 민간예술의 표현방식과 회족 문화 및 관련 장식예술의 시각적 요소를 함께 수용해 왔음을 보여준다. 또한 역사적으로는 지역의 민속생활과 문화변화를 이해하는 시각적 참고자료로서의 가치, 미적으로는 질박함과 장식성이 결합된 독자적인 시각적 표현으로서의 가치, 사회적으로는 문화기억의 전달과 기술 전승 및 현대적 활용을 통해 문화적 실천 공간을 확장하는 가치를 지닌다. 본 연구는 닝샤 후이족 전지의 형성 배경과 발전 변천을 검토하고, 주제·구도·조형·색채의 네 측면에서 예술적 특징을 분석한 후 그 예술적 가치를 종합적으로 논의함으로써, 닝샤 후이족 전지의 예술 형식과 문화적 의미 사이의 연관성을 구체적으로 고찰하고자 하였다.

Ningxia Hui paper-cutting is a form of folk art that has developed through the long-term interaction of northern Chinese folk paper-cutting traditions, Hui culture, Islamic culture, and the regional culture of Northwest China. From the perspective of intangible cultural heritage preservation, this study takes Ningxia Hui paper-cutting as its research subject and examines its formation background and development and transformation, artistic characteristics, and artistic value through literature analysis and artwork analysis. Representative works by Fu Zhaoe and Tian Yanlan, both nationally recognized representative inheritors of the intangible cultural heritage item “Paper-cutting (Hui Paper-cutting),” are selected as major case materials. However, their works are not regarded as equivalent to the entirety of Ningxia Hui paper-cutting; relevant literature and intangible cultural heritage materials are also incorporated into the analysis. The study finds that the formation and development of Ningxia Hui paper-cutting are closely related to regional cultural exchange, folk life, and social change. With the advancement of intangible cultural heritage preservation, its modes and spaces of transmission have gradually expanded from traditional folk and family-based practices to broader forms of contemporary cultural practice. In terms of artistic characteristics, its subject matter centers on images of everyday life, cultural symbols, and local life. Its compositional features include symmetrical balance, central focus, layered narration, and scattered spatial arrangements. Its visual forms are characterized by simplification, exaggeration, and ornamentation, while its use of color demonstrates an emphasis on red and green together with the harmonious combination of multiple colors. These artistic characteristics indicate that Ningxia Hui paper-cutting incorporates both the expressive traditions of Chinese folk art and visual elements associated with Hui culture and related decorative arts. Its artistic value can be understood from three dimensions. Historically, it provides visual references for understanding regional folk life and cultural change. Aesthetically, it demonstrates a distinctive visual expression combining simplicity with ornamentation. Socially, it contributes to the transmission of cultural memory, the continuation of traditional skills, and the expansion of cultural practices through contemporary applications.By examining the formation background and development and transformation of Ningxia Hui paper-cutting and systematically analyzing its subject matter, composition, visual forms, and color, this study explores the relationship between its artistic forms and cultural connotations and discusses its artistic value in an integrated manner.

서세옥 (Suh Se Ok, 1929—2020) 의 수묵화 실천은 일반적으로 한국화의 현대화, 추상 수묵 또는 문인화 전통의 갱신이라는 맥락에서 논의되어 왔다. 그러나 본 논문은 그의 작품 속 『人』 의 형상이 통상적인 의미의 인물 제재가 아니라, 점, 선, 묵괴, 여백, 그리고 필획의 움직임이 공동으로 구성하는 시각 기호 체계임을 밝히고자 한다. 본 논문은 소쉬르의 기표-기의 관계와 퍼스의 도상기호, 지표기호, 상징기호 이론을 주요 방법론으로 삼아, 형식 분석, 재료의 흔적 분석 및 연작 간의 비교를 통해 서세옥의 초기 점과 선의 실험에서 『人』연작에 이르는 기호 생성 과정을 고찰한다. 연구 결과는 다음과 같다. 첫째, 서세옥은 인물의 신체적 세부 묘사를 압축하고 두부, 몸통, 사지와 자세에 대한 최소한의 식별 조건만을 남김으로써, 『人』 이 구상과 추상의 경계에서 개방적인 기표 구조**를 획득하게 하였다. 둘째, 묵의 농담·번짐과 필획의 속도·맺고 끊음은 신체의 움직임과 작업 시간을 고스란히 보존하여, 이미지에 대체 불가능한 지표성을 부여한다. 셋째, 인물 기호는 반복, 연결, 어긋남과 여백 속에서 관계적 문법을 형성하며, 단일 형상에서 공동체적 공존, 자연으로의 귀속, 공동체 윤리를 아우르는 상징 공간. 이로써 서세옥은 기호로 인물을 대체한 것이 아니라, 기호를 통해 “인간이 타자 및 자연과 어떻게 더불어 존재할 것인가”라는 물음을 새롭게 제기한 것이다. 그의 예술적 기여는 한국의 전통 필묵을 현대적 시각 언어로 전환하는 동시에, 수묵의 현대성을 서구 추상 형식의 이식으로 환원하지 않았다는 데 있다. 이상의 논의를 바탕으로 본 논문은 ‘형상적 유사—흔적—관계—해석소’라는 4층위 분석 틀을 제안함으로써, 한국 현대 수묵, 동아시아 시각 기호학, 나아가 동시대 공동체 이미지 연구에 하나의 방법론적 경로를 제공하고자 한다.

Suh Se Ok (1929–2020)'s ink practice has generally been discussed within the contexts of the modernization of Korean painting, abstract ink art, or the renewal of the literati painting tradition. This paper, however, argues that the figure of "People" in his works is not a conventional human subject, but rather a visual sign system constituted by dots, lines, ink masses, blank spaces, and writing gestures. Drawing primarily on Saussure's signifier–signified relationship and Peirce's theory of icon, index, and symbol, and combining formal analysis, material trace analysis, and intertextual comparison across his series, this paper examines the semiotic process from Suh's early experiments with dots and lines to his "People" series. The findings are threefold. First, by compressing physiological details and retaining only the minimal conditions for identification—head, torso, limbs, and posture—Suh grants "People" an open signifier structure that hovers between figuration and abstraction. Second, the gradations, bleeding, speed, and pauses of the ink traces preserve bodily movement and the time of execution, endowing the image with an irreplaceable indexicality. Third, through repetition, connection, displacement, and blank space, the human signs form a relational syntax, expanding the single figure into a symbolic space of communal coexistence, natural belonging, and communal ethics. Thus, Suh does not replace the human figure with a sign; rather, he uses signs to re-pose the question of "how humans co-exist with others and with nature." His artistic contribution lies in transforming traditional Korean brush-and-ink into a modern visual language while simultaneously avoiding the reduction of ink painting's modernity to the transplantation of Western abstract forms. Based on this analysis, the paper proposes a four-tier analytical framework of "resemblance–trace–relation–interpretant," aiming to offer a feasible methodological path for the study of Korean modern ink painting, East Asian visual semiotics, and contemporary community imagery.

본 연구는 인공지능 기술의 발전에 따른 전통 수묵화의 디지털 전환에 주목하여 수묵화 AI의 개념적 범주와 조형적 특성을 고찰하고, 이를 바탕으로 예술교육과 미술치료 분야에서의 활용 가능성과 한계를 탐색하는 데 목적이 있다. 본 연구에서는 아직 학술적으로 명확히 정립되지 않은 ‘수묵화 AI’를 전통 수묵화의 조형적·미학적 특성을 AI가 학습하여 이미지를 생성·변환하거나, 인간의 수묵 창작 과정에 AI 기술을 활용하는 기술적·예술적 활용 체계로 정의하였다. 그 범위는 수묵 작품의 데이터화와 이미지 생성 및 변환, 창작 보조를 비롯하여 예술교육과 미술치료 등으로 확장되는 활용 영역을 포함한다. 수묵화 AI의 조형적 특성은 농담과 번짐, 여백을 중심으로 살펴보았다. AI는 수묵의 시각적 특징을 데이터로 학습하여 재구성할 수 있지만, 실제 수묵의 물성과 신체성을 그대로 구현하는 데에는 한계가 있다. 따라서 수묵화 AI는 수묵의 외형적 특징을 모사하는 데 그치지 않고, 번짐이 지닌 관계성과 확장성, 여백이 지닌 사유와 쉼의 의미 등 수묵의 미학적 가치를 새로운 기술 환경에서 어떻게 해석하고 구현할 것인가에 대한 탐색으로 발전할 필요가 있다. 예술교육의 측면에서는 수묵화 AI를 전통적인 실기교육을 대체하는 것이 아니라 학습자의 창작 경험을 확장하는 보조적 매체로 보았다. 연구자가 진행한 ‘흥인-사군자 그리기’ 프로그램의 만족도와 참여자 반응을 분석한 결과, 높은 긍정 응답과 함께 정서적 안정, 흥미, 집중, 자기표현 등의 가능성을 확인하였다. 이를 바탕으로 ‘전통 수묵 표현－디지털 전환－AI 생성과 변형－선택과 해석－수묵 재창작’으로 이어지는 순환적 교육 구조를 제안하였다. 미술치료 분야에서는 수묵의 농담과 번짐, 여백과 자연 소재에 AI의 이미지 생성 및 변형 기능을 결합함으로써 정서 표현, 자기성찰, 심리적 안정, 창의적 회복 및 치료적 대화를 지원할 가능성을 제시하였다. 다만 이러한 효과는 아직 임상적으로 검증된 치료 효과가 아니며, AI는 실제 수묵의 물성적·신체적 경험이나 치료자의 전문적 역할을 대체할 수 없다. 따라서 수묵화 AI는 인간의 자기표현과 창작적 탐색을 지원하는 보조적 매체로 접근해야 하며, 향후 실제 프로그램의 개발과 적용을 통한 실증적 검증과 윤리적 검토가 요구된다. 결국 수묵화 AI의 의미는 전통을 기술로 대체하는 데 있는 것이 아니라, 수묵화가 지닌 조형적·미학적 가치를 새로운 매체 환경에서 재해석하고 확장하는 데 있다. 본 연구는 수묵화 AI의 개념적 범주를 설정하고, 전통 수묵의 미학을 기반으로 예술교육과 미술치료 분야의 구체적인 활용 가능성을 제시하였다는 데 의의가 있다.

This study examined the conceptual scope and formative characteristics of 'Ink Painting AI' by focusing on the digital transformation of traditional ink painting driven by advances in artificial intelligence (AI), and explored its potential and limitations for application in art education and art therapy. In this study, Ink Painting AI is defined as a technological and artistic framework in which AI learns the formative and aesthetic characteristics of traditional ink painting to generate or transform images, or is utilized throughout the human creative process of ink painting. This concept extends beyond the digitization of ink paintings and AI-based image generation and transformation to encompass human–AI interaction in artistic creation, education, and emotional applications. The development of Ink Painting AI should move beyond reproducing the visual appearance of ink painting toward exploring the aesthetic meanings embedded within it. This study focused on tonal gradation, ink diffusion, and empty space (yeobaek). In particular, ink diffusion was interpreted not merely as a visual effect but as representing relationality and inclusiveness that extend from the self toward others and the world, while empty space was understood as a fulfilled space where existence and contemplation can reside and breathe, rather than as mere emptiness. These aesthetic values of ink painting carry particular significance in the AI era, in which images are rapidly generated and consumed, by evoking human sensibility and reflective thinking. From the perspective of art education, Ink Painting AI should not replace traditional ink painting education but rather function as a complementary medium that expands learners' creative experiences. The 'Heungin–Four Gentlemen Painting' program examined in this study recorded a positive response rate exceeding 96% from 2024 to 2026, with participants demonstrating emotional stability, increased interest and enjoyment, improved concentration, and enhanced self-expression. Integrating AI into traditional ink painting education could establish a cyclical educational framework consisting of 'traditional ink painting practice – digital transformation – AI-based generation and transformation – selection and interpretation – ink-based recreation.' From the perspective of art therapy, combining the expressive qualities of tonal gradation, ink diffusion, empty space, and natural motifs with AI-based image generation and transformation offers new possibilities for supporting emotional expression, self-reflection, psychological stability, creative recovery, and therapeutic dialogue. However, these possibilities have not yet been sufficiently validated through clinical evidence. Moreover, AI cannot replace the therapist's empathy and professional judgment, nor can it substitute for the material characteristics and embodied experience gained through brushwork in actual ink painting practice. Therefore, Ink Painting AI should be regarded not as an agent of therapy but as a supportive medium that facilitates human self-expression and creative exploration. This study is significant in that it proposes the conceptual scope of Ink Painting AI, which has not yet been clearly established in academic discourse, and expands the discussion into the fields of art education and art therapy based on the formative and aesthetic values of traditional ink painting. Nevertheless, because the study primarily relied on a literature review and an educational case, this study has the limitation of not being able to empirically verify the effectiveness of actual Ink Painting AI programs. Future research should develop practical Ink Painting AI programs to evaluate learners' creativity, engagement, AI competency, and emotional changes, while also examining clinical applicability and ethical issues in collaboration with art therapy professionals. Ultimately, the goal of Ink Painting AI is not to replace tradition with technology. Rather, its significance lies in reinterpreting the formative and spiritual values accumulated through the long history of ink painting in the language of a new era and enriching human experience. From this perspective, Ink Painting AI should be understood not as a point of conflict between tradition and technology but as a point of convergence that expands the possibilities of both, offering new opportunities for the contemporary succession and future development of traditional ink painting.

21세기에 들어서면서 세계 각국의 빈번한 문화적 교류와 충돌은 지역의 융합적 현상을 두드러지게 하였고 예술가들은 점차 국가적 정체성과 문화적 자신감을 강조한 작품에 주목하기 시작하였다. 특히 중국의 설치 미술가 인슈전(尹秀珍, 1963- )은 사적 기억을 담은 일상적 오브제를 기억의 저장소로 활용해 중국의 시대적 환경과 정치적 변화, 역사적 사건 등의 주제를 예술적으로 재해석하여 세계화 시대 국가의 문화적 정체성을 탐구하고자 하였다. 그녀는 어린 시절 자신의 기억과 역사가 담긴 낡고 오래된 헌 옷을 수집하고 예술 작품으로 재탄생시켜 기억 재현을 위한 매개체로 작용하도록 하였다. 이러한 일상적 오브제의 활용은 인슈전의 개인적 기억에서 출발하였으며 1990년대 이후 변화된 중국 사회와 도시를 담은 오브제에 대한 그녀의 관심을 엿볼 수 있다. 인슈전은 일상적 오브제를 통해 불완전한 잠재의식 속 기억과 망각의 경계를 깨뜨리며 과거의 흔적과 잔여물을 드러내 기억을 재활성화함으로써 개인과 집단, 사적 공간과 공적 공간 속 문화적 기억을 연결하고 통합한다. 그녀의 내밀한 사적 기억은 시각적 형태로 기념비처럼 보존되어 공적 장소에서 누구나 공감할 수 있는 보편적 집단 기억으로 구체화되었다. 본 논문은 알라이다 아스만(Aleida Assmanns, 1947- )의 ‘기억’ 이론을 기반으로 인슈전의 작품에서 활용한 일상적 오브제가 어떠한 사회, 문화적 배경에서 등장하였는지 살펴보고, 중국의 정치, 사회, 문화적 변화에 따른 개인과 집단의 기억과 소통을 탐구하는 것에 목적이 있다. 인슈전은 헌 옷을 매체로 과거의 기억과 경험을 되살리며 개인의 사적 기억을 타인들과 공유할 수 있게 한다. 특히 그녀에게 옷은 ‘제2의 피부’이자 또 다른 신체의 일부로 개인적 삶의 흔적이 담긴 오브제로의 역할을 담당한다. 인슈전은 이를 수집하여 꿰매고 이어 붙여 글로벌과 로컬, 이주와 이동 등 2000년대 이후 새로운 담론에 대한 고찰로 확장한다. 즉, 인슈전은 매체의 선택이나 제작 방식, 형식적 표현 등에서 지역의 역사와 문화적 정체성이 밀접하게 연관된 작품을 제작하였고 세계적으로 공감할 수 있는 키워드를 선택하며 작품 속에서 혼성과 순환, 유목에 대한 키워드가 공존하게 하였다.

With the advent of the 21st century, frequent cultural exchanges and clashes among nations highlighted the phenomenon of regional and cultural convergence, leading artists to increasingly focus on works that emphasize national identity and cultural confidence. In particular, Chinese installation artist Yin Xiuzhen(尹秀珍, 1963– ) utilizes everyday objects containing personal memories as repositories of memory. By artistically reinterpreting themes such as China's historical environment, political changes, and historical events, she seeks to explore the nation's cultural identity in the era of globalization. She collects second-hand clothes imbued with her childhood memories and history, transforming them into artworks to serve as a medium for the representation of those memories. Her use of everyday objects stems from her own personal memories and offers a glimpse into her interest in objects that capture the changes in Chinese society and cities that have occurred since the 1990s. Through everyday objects, Yin Xiuzhen breaks the boundaries between memory and forgetting within the incomplete subconscious, revealing traces and remnants of the past to reactivate memory; thereby, she connects and integrates cultural memories within the individual and the collective, as well as in private and public spaces. Her private memories are preserved in visual forms like monuments, materializing into universal collective memories that anyone can empathize with in public spaces. The aim of this paper is to examine the social and cultural background in which the everyday objects used by Yin Xiuzhen in her work emerged, and to explore individual and collective memory and communication in the context of China’s political, social and cultural changes, drawing on Aleida Assmanns(1947– ) theory of ‘memory’. Using second-hand clothing as her medium, Yin Xiuzhen revives past memories and experiences, enabling the sharing of personal private memories with others. In particular, for her, clothing serves as a ‘second skin’ and another part of the body, acting as an object containing traces of her personal life. Yin Xiuzhen collects these garments, sewing and piecing them together to expand her work into a reflection on new discourses that have emerged since the 2000s, such as the global and the local, migration and mobility. In other words, she produced works closely linked to local history and cultural identity in terms of media selection, production methods, and formal expression; by choosing keywords that resonate globally, the artist allowed keywords related to hybridity, circulation, and nomadism to coexist within the works.

본 연구는 현대 전각 전람 심사의 평가 기준이 심사자의 경험적 판단에 크게 의존하고 있으며 평가 항목의 위계와 적용 기준 또한 체계화되어 있지 않다는 문제의식에서 출발하였다. 이에 본 연구에서는 2000년 이후 전시에 출품되거나 대회에서 수상한 전각 작품을 연구 대상으로 삼아 전각의 전통적 평가 관념과 동시대 전람 심사의 실제 요구를 모두 검토한 후에 델파이 기법과 계층분석법을 결합하여 ‘목표층-준칙층-지표층’의 3단계 평가 체계를 구축하였다. 이 과정에서 전문가 자문을 통해 초기 지표를 선별, 수정, 보완하였으며 이를 바탕으로 평가 체계의 일관성과 준칙층의 상대적 중요성을 검토하였다. 그 결과, 본 연구의 평가 체계는 현대 전각 작품 평가의 주요 차원을 두루 포괄하고 있다는 사실이 확인되었다. 또한 이 체계 하에서는 기법 표현과 문화 가치가 핵심 평가 차원을 이루고 예술 내포가 그 뒤를 잇는 데에 반하여 실용 차원과 부가 차원은 보조적 위치에 놓이는 것으로 나타났다. 이러한 결과는 현대 전각 전람 평가가 기법의 규범성과 문화적 계승성을 중심축으로 삼고 있으면서도 작품의 예술적 표현, 개성적 전개, 창의적 요소를 함께 고려하고 있음을 보여 준다. 본 연구는 전각 전람 심사와 교육 평가에 활용할 수 있는 구조화된 틀을 제시함으로써 전통예술 평가 연구의 방법론적 체계화에 일조했다는 점에서 의의가 있다.

This study addresses a persistent issue in evaluating contemporary seal-carving exhibitions: assessment standards still rely heavily on expert experience, while evaluation dimensions and criteria remain insufficiently systematized. Focusing on seal-carving works exhibited and awarded since 2000, it reviews traditional evaluative concepts and the practical demands of contemporary exhibition judging, and constructs a three-level framework of target, criterion, and indicator layers through the Delphi method and the Analytic Hierarchy Process. Preliminary indicators were screened and refined through expert consultation, while the relative importance of the criterion-layer dimensions and the consistency of the framework were examined. The findings show that the proposed system provides a comprehensive framework in which technical performance and cultural value constitute the core evaluative dimensions, artistic connotation occupies a secondary position, and practical and additional dimensions play a supportive role. Overall, contemporary seal-carving exhibition evaluation continues to prioritize technical norms and cultural inheritance while also considering artistic expression, individual style, and innovation, thereby offering a structured reference for exhibition judging and pedagogical assessment in seal carving as well as a methodological model for the hierarchical and systematic study of evaluation in traditional arts.

본 연구는 홍콩 M+뮤지엄의 개관전 《M+ 시그 컬렉션: 혁명에서 세계화로》를 대상으로, 해당 전시가 중국 동시대미술의 변천 과정을 어떠한 내러티브 구조로 구성하였는지를 분석하고, 그 성과와 한계를 규명하는 데 목적을 둔다. M+뮤지엄은 2021년 개관 당시 여섯 개의 개관전을 통해 기관의 수집 및 연구 범위와 역사적 관점을 제시하였으며, 해당 전시는 약 200여 점의 작품을 일곱 개 섹션으로 구성하여 1970년대부터 2000년대까지 중국 동시대미술의 전개 양상을 서술하였다. 이때 전시가 다루는 서사적 시간 범위와 시그 컬렉션 소장 작품의 제작 연도 범위(1972–2012년)는 구분하여 이해할 필요가 있다. 본 연구는 전시 내러티브를 전시 제목, 섹션 구성, 작품의 선정 및 배치, 공식 해설이 상호 결합하여 특정한 역사 인식을 형성하는 과정으로 정의하였다. 이를 토대로 M+뮤지엄의 공식 전시 자료, 소장품 정보, 전시 영상, 관련 도록 및 선행 연구를 종합적으로 검토하였으며, 일곱 개 섹션의 배열과 주요 작품 간의 상호 관계를 분석하였다. 다만, 공개 자료로 확인이 어려운 큐레이터의 내부 의도나 관람객의 실제 반응은 본 연구의 분석 범위에서 제외하였다. 분석 결과, 전반부의 세 섹션은 공식 미술과 비공식적 실천, ‘85신조미술운동’, 1990년대 국제적 가시성 획득의 과정을 연대기적으로 연결하였다. 반면, 후반부의 네 섹션은 신체, 도시화, 세계화, 이미지와 텍스트를 중심으로 작품의 주제와 매체적 범위를 확장하였다. 이와 같이 본 전시는 연대기적 배열과 주제별 배열을 결합함으로써 복잡한 중국 동시대미술사를 관람객이 이해하기 용이한 공공 지식으로 전환하였다. 동시에, 사적으로 형성된 시그 컬렉션을 공공 미술관의 연구 및 전시 자원으로 전환했다는 점에서 중요한 제도적 성과를 나타내었다. 그러나 이러한 높은 가독성은 시그 컬렉션의 수집 경로와 작품 범위를 중국 동시대미술의 대표적 역사 경로로 인식하게 할 가능성도 내포하고 있다. 결론적으로, 《M+ 시그 컬렉션: 혁명에서 세계화로》는 중국 동시대미술의 주요 변천 과정을 체계적으로 시각화한 개관전일 뿐만 아니라, 특정 컬렉션의 선정과 범위를 공공 미술사로 확장한 전시로 평가할 수 있다. 따라서 이 전시의 학술적 의의는 단순히 작품 공개의 규모에 국한되지 않으며, 전시 내러티브가 구축한 역사적 가독성과 그 과정에서 드러난 대표성의 한계를 함께 검토할 때 더욱 명확하게 드러난다.

This study focuses on the inaugural exhibition of Hong Kong’s M+ Museum, titled "M+ Sigg Collection: From Revolution to Globalization," aiming to analyze how the exhibition structured the narrative of the evolution of contemporary Chinese art and to identify its achievements and limitations. When the M+ Museum opened in 2021, it presented six inaugural exhibitions that outlined the institution’s scope of collection, research, and historical perspective. This particular exhibition comprised approximately 200 works organized into seven sections, depicting the development of contemporary Chinese art from the 1970s through the 2000s. It is important to distinguish between the narrative time frame covered by the exhibition and the production dates of the works in the Sigg Collection (1972–2012). This study defines the exhibition narrative as the process by which the exhibition title, section organization, selection and arrangement of works, and official commentary interact to form a specific historical understanding. Based on this definition, the study comprehensively reviewed the M+ Museum’s official exhibition materials, collection information, exhibition videos, related catalogs, and prior research, analyzing the arrangement of the seven sections and the interrelations among key works. However, internal curatorial intentions not publicly disclosed and actual visitor responses were excluded from the scope of this analysis. The analysis found that the first three sections chronologically connected official art and unofficial practices, the ‘85 New Wave Art Movement,’ and the process of gaining international visibility in the 1990s. In contrast, the latter four sections expanded the thematic and media scope of the works by focusing on the body, urbanization, globalization, and the interplay of image and text. By combining chronological and thematic arrangements, the exhibition transformed the complex history of contemporary Chinese art into accessible public knowledge for visitors. At the same time, it represented a significant institutional achievement by converting the privately formed Sigg Collection into a public museum resource for research and exhibition. However, this high level of readability also carries the risk of leading viewers to perceive the Sigg Collection’s acquisition path and scope of works as the representative historical trajectory of contemporary Chinese art. In conclusion, "M+ Sigg Collection: From Revolution to Globalization" can be regarded not only as an inaugural exhibition that systematically visualized the major transitions in contemporary Chinese art but also as an exhibition that expanded the selection and scope of a specific collection into the realm of public art history. Therefore, the academic significance of this exhibition is not limited merely to the scale of works displayed; it becomes clearer when the historical readability constructed by the exhibition narrative and the limitations of representativeness revealed in the process are examined together.