Earticle

이 논문은 원곡 김기승의 이른바 ‘원곡체(原谷體)’를 철학적 및 미학적 차원에서 접근하여 그 서예미학적 의미를 규명하고자 한 것이다. 한글서예에만 초점을 맞추어 원곡 김기승의 서예세계를 평가할 때는 흔히 ‘세계성’, ‘효용성’, ‘서민성’, ‘원시성’, ‘감 각성’, ‘율동성’, ‘상징성’ 등이 융복합적으로 어우러진 이른바 ‘원곡체’를 거론한다. 원곡 체는 보는 입장에 따라 상이한 미감이 있을 수 있다. 일단 조악(粗惡)한 형상의 원곡체 를 긍정적으로 보는 입장에서 말한다면, 정형화된 글자형태를 무시하고 대담하게 붓을 놀리면서 인위적으로 잘 쓰고자 하는 의식 없이 그어댄 일기(逸氣) 및 우졸(愚拙)과 야일(野逸) 미감이 넘치는 원곡의 글씨는 ‘존천리, 거인욕(存天理, 去人欲)’의 사유에서 출발하여 제작된 정제엄숙(整齊嚴肅)함, 우아함, 연미(娟媚)함을 통해 음유지미(陰柔 之美)를 잘 보여주는 한글 궁체와 비교했을 때 일면 광기까지도 느끼게 한다. 이런 느 낌을 주는 원곡체에 아속(雅俗) 개념을 적용하면 ‘아’보다는 ‘속’에 가까운 글씨체에 해 당한다. 하지만 그것은 보는 관점에 따라 또 다른 해석을 가능하게 한다는 점에 본 논 문의 지향점이 있다. 본고는 이에 원곡이 서예에서 강조하는 것은 이전과 다른 변화된 시대에 살고 있는 현대인의 미적 감각에 맞는 새로운 차원의 형식미라는 점에 주목한 다. 과거 문인사대부들이 추구한 ‘상의(尙意)’ 서풍도 중요하지만 현대인의 자유로운 정신 및 개성에 입각한 이른바 ‘상태(尙態)’ 서풍이 더욱 중요하다는 말이다. 이런 점에 대해 원곡은 원곡체에다 ‘인간 정신’의 자유와 창조 및 개성을 담아내고자 했고, 특히 ‘인간 정신’에서의 ‘인간’에 바로 ‘한국인’을 담고자 하였다. 즉 한국인의 정신, 자유, 창 조, 개성을 서예에 담아 새로운 형식미를 창안한 결과물이 바로 원곡체이다. 흔히 원곡 체에 대해 힘이 있고 생명이 약동한다는 말을 한다. 점과 획에 그 어떤 것에도 얽매임 이 없이 자유롭게 성령(聖靈)과 자신의 성령(性靈)을 담아 표현하니 힘이 있고 생명이 약동하는 것은 당연하다. 이런 점에서 원곡의 삶에서 서예란 바로 ‘성령(聖靈)’을 ‘성령 화(性靈化)’한 것을 의미하고, 그 결과물로 나타난 것이 원곡체라는 것이다.

When talking about the calligraphy world of ‘WonGok KimGiSeng’, focusing only on Korean calligraphy, ‘WonGokTypeface’ contains ‘globality’, ‘utility’, ‘popularity’, ‘primitiveness’, ‘sensibility’, ‘rhythmism’, and ‘symbolism’. Applying the concept of elegance and belonging to ‘WonGokTypeface’, which tends to be like this, corresponds to a font that is closer to “genuine” rather than “elegance”. This thesis attempts to clarify the meaning by approaching of ‘WonGok’ from the level of philosophy and aesthetics. ‘WonGok’ emphasizes a new dimension of formal beauty that fits the aesthetic sense of modern people living in a changed era in relation to calligraphy creation. The style of calligraphy that “expresses the will” pursued by the literary grandfathers in the past is also important, but it is said that the style of “respect for form” based on the free spirit and individuality of modern people is more important. Accordingly, WonGok’ tried to embody the freedom, creativity and individuality of the ‘human spirit’, and in particular, Korean was intended to be included in human in the ‘human spirit’. In other words, ‘WonGokTypeface’ is the result of creating a new formal beauty by putting the Korean spirit, freedom, creativity, and individuality in calligraphy. This ‘WonGokTypeface’ has power and life is energized. The dots and strokes express the Holy Spirit and their own ‘soul’. In this regard, calligraphy in the life of the original song means changing ‘Holy spirit‘ to ‘soul’, and the result is ‘WonGokTypeface’.

우리나라 고대 복식은 사카(스키타이)의 영향을 받아 형성됨에 따라 사카인 들 의 상징적 표상인 고깔모자 역시 삼국에서 모두 착용하였다. 그러나 사카의 고깔모자 와 거의 동일한 형태는 신라에서만 나타나고 있으며, 사카와 관련된 유물 역시 신라를 중심으로 하여 나타나고 있다. 다양한 유물 중 모자는 고대에 민족을 상징하는 대표적 수단 중 하나로 동일한 형태의 모자가 각기 다른 지역에서 나타나더라도 서로 매우 밀 접한 관련이 있거나 같은 민족일 가능성이 매우 높다. 이에 본 연구는 고깔모자를 통해 신라와 사카와의 연관성을 알아보는데 그 목적을 두고 있다. 먼저, 문헌, 일식최적관측 지, 비교언어학 측면에서 나타나는 신라인의 이동은 사카인 들의 이동경로와 거의 일 치하고 있음을 알 수 있었다. 천조(天鳥)사상이 반영된 사카의 고깔모자는 크게 3가지 유형으로 구분되며, 공통적으로 나타나는 형태는 뾰족하고 곧은 원추형에 신분에 따라 높낮이를 달리 하였던 것으로 보인다. 신라의 고깔모자 역시 3가지 유형으로 구분되는 데, 1, 2유형은 사카의 고깔모자 형태와 거의 동일하며, 3유형은 구부러진 상단의 끝 이 뭉툭하나 사카의 고깔모자 특징인 곧은 원추형을 기반으로 하고 있어 신라의 고깔 모자는 사카의 고깔모자와 동일한 유형임을 알 수 있었다. 이와 같이 신라와 사카는 이동경로 및 천조사상이 반영된 3가지 유형의 뾰족하 고 곧은 원추형의 고깔모자는 거의 동일한 형태로 나타나고 있었다. 이에 고대에 모자 가 가지고 있는 상징성을 통해서 볼 때, 본 연구자는 동일한 유형의 고깔모자를 착용한 신라인들은 사카인 들의 후예이었을 가능성을 제기해 보고자 한다.

The ancient Korean dress was formed under the influence of the Saka (Scythia), and the Pointed hat, a symbol of the Saka people, was also worn in all Three Kingdoms Period. However, almost the same shape as Saka's Pointed hat appears only in Silla, and relics related to Saka also appear mainly in Silla. Among the various relics, hats are one of the representative means of symbolizing the nation in ancient times, and even if the same type of hats appear to different regions, This phenomenon can be seen very closely related to each other or are of the same ethnicity . Therefore, this study aims to find out the connection between Silla and Saka through Pointed hat. First, we can see that the Silla`s migration route in terms of literature, eclipse optimal observation, and comparative linguistics is almost consistent with the path of the Saka. Saka's Pointed hat, which reflects the bird worship, is divided into three main types, and the common shape appears to have been pointed and straight cones, which vary in height depending on their status. Silla's Pointed hat are also divided into three types: Type 1 and Type 2 are almost identical to that of Saka's Pointed hat, which is characterized by a straight cone with a blunt tip on the top, indicating that the Silla's Pointed hat is the same type as Saka's Pointed hat. As such, the three types of straight Pointed hat, which reflect the migration route and the bird worship, appeared in almost the same form. Therefore, given the symbolism of hats in ancient times, the researcher would like to raise the possibility that the Silla people wearing the same type of Pointed hat were descendant of Saka.

조선은 명나라와 같이 성리학을 관학으로 채택하였고, 그러한 공통점과 성리학 적 관념 위에서, 조선은 국초에 명나라로부터 많은 도움을 받을 수 있었다. 많은 도움 중 하나가 바로 ‘서적’이다. 15세기의 조선은 중앙집권체제를 확립하고 국가의 기틀을 형성하고자 역사, 철학, 법제, 정치 등 다양한 분야의 서적을 필요로 하였다. 그리하여 명나라에 적극적으로 서적을 요청하였고, 결국 『性理大全』과 『朱子語類大全』등의 송명 이학 서적을 얻을 수 있었다. 서적 습득을 위한 노력은 16세기에도 이어졌다. 성리학을 연구한 사림세력이 주 요 정치세력이 되자, 그들이 至治主義실현을 위한 방도로써 서적을 중시하였기 때문 이다. 사림세력은 자신들의 정치적 이념에 의해 송명이학 서적을 구득하였고, 결국 『朱 子大全』과 『朱子語類』 등의 여러 송명이학 서적이 조선으로 유입되었다. 전대에 이어 많은 양의 송명이학 서적이 조선으로 유입되자, 조선 문인들은 자연스레 송명이학을 깊게 연구하였다. 서적에 대한 연구가 진행될수록, 문인들은 서적에 기록된 송명이학자들의 미학 적 저술과 서론의 영향을 받게 되었다. 바꿔 말하면, 연구의 깊이에 따라 차이가 발생 한다는 것이다. 국가의 안정을 위해 서적을 막 수집하기 시작한 15세기는 송명이학 서 예사조의 시작기라고 할 수 있으며, 성리학을 주된 연구 과제로 삼는 사림세력이 주요 정치세력이 된 16세기는 송명이학 서예사조의 심화기라고 할 수 있다. 그렇다면 15세기와 16세기는 어떠한 차이점이 있을까. 우선 15-16세기의 문인 들이 송명이학에 입각해 서예를 인식 및 비평하였음을 확인하였다. 15세기 문인인 하 위지와 신은윤은 송명이학 특히 정주이학적 서예관에 입각해 단종과 성종에게 가르침 을 전하였는데, 송명이학적 사유에 입각해 서예를 인식 및 비평한 사례이다. 16세기에 들어서자 송명이학적 사유에 근거한 서예관을 가진 문인들이 이전보다 많아졌고, 서예 관 또한 이전보다 확립되었다. 나아가 그들은 송명이학에 근거하여 서예를 인식하고 비평하는 수준을 넘어, 서예 창작으로도 그 체현을 확장시켰다. 정리하면, 15-16세기 에 송명이학 서적이 유입됨에 따라, 문인들의 서예관이 송명이학적 사유의 영향을 받 게 되었다.

Joseon adopted Neo-Confucianism as its official study, and on the basis of its common and Neo-Confucian notions, Joseon was able to receive a lot of help from the Ming Dynasty in the beginning of the country. One of the many help was "Books." In the 15th century, Joseon needed books in various fields, including history, philosophy, legislation, and politics, to establish a centralized regime and form the foundation of the nation. Therefore, he actively requested books from the Ming Dynasty, and eventually he was able to obtain Songmyeonghak books such as 『性理大全』 and 朱子語類大全』. Efforts to acquire books continued into the 16th century. This is because the people who studied Neo-Confucianism became the main political force, and they valued books as a way to realize their leadership. The Sareemites acquired Songmyeonghak books based on their political ideology, and eventually several Songmyeonghak books, such as 『朱子大全』 and 『朱子語類』, were introduced to Joseon. Following the tradition, a large amount of Songmyeonghak books flowed into Joseon, and Joseon writers naturally studied Songmyeonghak. As the study of books progressed, writers were influenced by the aesthetic writings and introductions of transcriptional scholars recorded in them. In other words, differences occur depending on the depth of the study. The 15th century, when books were just started to be collected for national stability, is the beginning of Songmyeonghak Calligraphy, and the 16th century, when the people who made Neo-Confucianism a major political force, is the deepening of Songmyeonghak Calligraphy. So what is the difference between the 15th and 16th centuries? First of all, it was confirmed that writers of the 15th-16th century recognized and criticized calligraphy based on Songmyeongology. Haji and Shin Eun-yoon, writers of the 15th century, taught King Danjong and King Seongjong based on Song Myeong-hak, especially Jeong Ju-yi, which are examples of recognizing and criticizing calligraphy based on Song Myeong-hak's reasons. By the 16th century, there were more writers with calligraphy halls based on Songmyeongological reasons than before, and calligraphy halls were also established than before. Furthermore, they went beyond recognizing and criticizing calligraphy on the basis of transcriptional medicine, and expanded their presentation to calligraphy creation. In summary, the introduction of Songmyeonghak books in the 15th-16th century led to the influence of the calligraphic reasons for calligraphy of writers.

조선후기에 대두된 性情論․天機論․性靈說등은 전통 주자학적 禮敎主義와 같 은 사고에서 진일보하여 자유와 개성을 긍정하는 문예이념으로, 擬古에 반하는 문예의 참[眞]을 지향하는 것이었다. 이는 王陽明心學의 사상적 영향 하에 형성된 것으로 주 자학의 규범적이고 합리화된 擬古主義에 반대하고 인격적인 독립과 개인의 심미감수를 중시하는 이념이었다. 이러한 문예사조는 문예전반에서 自得을 심화시켰다. 심학의 미학사유는 과거 전통이나 법규로부터 보다 자유롭고 개성적이며 주체적이고 창의적인 예술을 지향하는 것이었다. 이러한 사유에서는 예술의 정체성을 상실하지 않는 한 반드시 기존의 관념 을 따를 이유가 없었다. 때문에 서예에서도 객관적인 규범에 대한 추존과 재현을 거부 하며, 텍스트를 재해석․재구성하여 자득과 創新의 성향이 강화되어 갔다. 그리하여 조선후기는 기존에 비해 서예를 자각적인 예술로 인식하여 서예의 본질을 궁구하고 창 작하는 활동이 두드러지기 시작했다. 조선후기 문인들은 서예의 실용․윤리적 측면보다는 순수 예술적 관점에서 접근 하여 다양한 미학과 창작을 선도하였다. 중기까지의 주자학적 서예에서 진일보하여 ‘진 정한 조선의 서예미학’을 탐색하고자 했다. 또한 기존의 심미규범과 창작을 고수하지 않고, 사고와 실천에서 변해야 한다는 의식이 강하였다. 때문에 서예본질에 대한 규명 과 성찰 및 시대정신을 담아내는 데 관심을 기울였고, 善變과 자득의 실천에 주력하였 다. 박지원이 ‘法古創新’을 논하고 이광사가 ‘活物’을 논한 것은 모두 그 시대의 ‘살아있 는 서예’를 통해 ‘예술적 성취’를 추구하려는 의식의 소산이었다. 조선후기의 개방적 사유는 서가들의 학문과 예술정신에 지대한 영향을 끼쳤고, 이로 인해 다양한 서예이론과 창작을 탄생시켰다. 그래서 이 시기의 서예는 조형에만 관심을 두거나 末藝로 치부하는 소극적 접근이 아니라, 서예본질에 대한 철학적 변석 과 학문적 탐구가 심화되었다. 이는 서예를 餘技가 아닌 학술․예술적 차원에서 인식 한 결과였다. 이로써 조선의 서예는 개성과 풍격이 한층 성숙하였고, 글씨의 ‘藝’적 측 면을 더욱 중시하게 되었다.

Seongjeong, Cheongi, and the Holy Spirit, which emerged in the late Joseon Dynasty, were literary ideologies that supported freedom and individuality by advancing from ideas such as traditional self-reliance. It was formed under the influence of Wang Yang-myeong's Simhak(心學), which opposed the normative and rationalized willism of self-reliance and emphasized personal independence and individual aesthetic sensitivity. This style of literary art deepened self-complacency(自得) in the first half of literature The reason for the psychological aesthetics was to pursue a more free, individual, subjective and creative art from past traditions and regulations. For these reasons, there was no reason to follow existing notions unless the identity of art was lost. Therefore, calligraphy rejected the existence and reproduction of objective norms, and reinterpreted and reconstructed text to strengthen the tendency of self-discipline and creation. Thus, in the late Joseon Dynasty, calligraphy was recognized as a self-complacency, and the activities of seeking and creating the essence of calligraphy began to stand out. The writers of the late Joseon Period took a purely artistic approach rather than the practical and ethical aspects of calligraphy, leading to various aesthetics and creation. It was intended to advance from the Zhujianic calligraphy to the mid-term to explore the true calligraphy of Joseon. In addition, there was a strong sense that one should change from thinking and practice without sticking to existing rules of beauty and creation. Therefore, he focused his attention on discovering the essence of calligraphy, reflecting on the spirit of the times, and focusing on the practice of change and self-complacency. Park Ji-won's discussion of "create a new one based on the old one(法古創新)" and Lee Kwang-sa's discussion of "a living thing(活物)" were all the products of the consciousness to pursue "artistic achievement" through the "living calligraphy" of the era. The open reasons of the late Joseon Period greatly influenced the scholarship and artistic spirit of calligraphers, resulting in a variety of calligraphy theories and creation. Thus, the philosophical analysis and academic exploration of calligraphy essence intensified, not the passive approach of calligraphy, which was regarded only as a formative or trivial talent. This was the result of the recognition of calligraphy not as leisure but as academic and artistic dimensions. As a result, calligraphy in Joseon was more mature in character and style, and the artistic aspects of calligraphy were emphasized more.

明ㆍ淸초상화는 중국 전통 초상화의 발전에서 중요한 위치를 차지합니다. 표현 의 형태로는 이전 세대의 회화를 계승하여 다양한 형식이 형성되었음은 물론 여러 요 인의 영향을 받아 번성하게 발전했습니다. 본문은 '관상술(相術)'의 시각에서 명ㆍ청초 상화를 탐문하고, 명ㆍ청초상화 속 그 요소를 밝히고, 상술과 명ㆍ청초상화의 관계를 논증하였다. 상술은 초상화의 발달에도 영향을 주어서 명청 초상화의 형신관, 조형관 등에 있어서의 상관성을 탐구할 수 있다. 宋ㆍ元시대에는 문인화의 발흥으로 초상화가 궁중 회화에서 민간으로 옮겨가고 초상화에 대한 화론 저술이 무르익으면서 명ㆍ청대에 독 립적으로 작품화되었다. 상술의 기원이 언제인지는 명확하지 않고, 고대 상술과 관련 하여 연구 성과는 많으나, 본고에서는 상술의 내용을 근거로 하여 명․청초상화 작품 을 연구 대상으로 한다. 아울러 초상화 작품에서 상술과 관련된 연관점을 찾아내고 점 차 세분화하여 중국과 서양 초상화의 차이점에 대해 언급하였다. 그 결과 명․청초상 화 속의 상술적 요소를 연구함으로써 당대의 초상화 그림과 창작에 시사하는 바가 크다.

The portraits of Ming and Qing dynasties play an important role in the development of traditional Chinese portraits, and they have formed a diversified style based on the inherited painting style of previous generations. This paper explores portrait painting of Ming and Qing dynasties from the perspective of "phrenology", elaborates on the factors of physiognomy in portrait painting of Ming and Qing dynasties, and further demonstrates the relationship between physiognomy and portrait painting of Ming and Qing dynasties. To a certain extent, physiognomy also influenced the development of portrait painting, and explore the relevance of physiognomy in Ming and Qing portrait painting in terms of the concept of form and spirit, imagery and modeling. During the Song and Yuan dynasties, due to the rise of literati painting, portrait painting from the palace painting slowly transferred to the folk, painting theory of portrait was also becoming more mature, and portrait painting in the Ming and Qing dynasties stood to become an independent subject. The origin of phallic art is not clear, and there are many books on phallic art in ancient times, so this paper takes the content of phallic art as the entry point, and the portrait paintings of Ming and Qing dynasties as the research object, thereby finding out the correlation points related to phallic art from the portrait paintings, gradually refining the subjects, and looking into the differences between Chinese and Western portrait paintings. Through the study of the factors of physiognomy in the portrait painting in the Ming and Qing dynasties, this study hopes to provide some inspiration for the contemporary portrait painting and creation.

‘소박(素樸)’은 동양미학의 미적 범주 혹은 한국미의 특질로 언급되는 미적 요소 이다. 소박에 관한 논의를 살펴보면 ‘소박’이 형이상학적인 원리인지, 아니면 형이하학 적인 특징인지 애매한 해석의 경계에 놓여있음을 발견하게 된다. 본 연구에서는 무위 자연(無爲自然)으로서 자연을 긍정하고 그러한 자연에 의해 타고난 본연지성(本然之 性)의 의미를 함께 논함으로써 유가와 도가를 아우르는 소박의 보편적인 의미를 도출 할 것이다. 이 세상에 나쁜 자연은 없기 때문에 하늘(자연을 대표한다)이 명한 순선한 성(性)이 좋은 것임을 알고 기뻐하기에(情) 이를 아름답다(美)하는 것이다. 퇴계 매화시를 통해 소박의 아름다움을 논하는 것은 퇴계가 감정의 올바른 이해 를 누구보다 충실하게 연구하고 체득한 학자이기 때문이다. 성리학자들은 자연 변화의 근원적 원리인 ‘무극이태극(無極而太極)’이 우주 만물에 내재돼 있다고 보았다. 천지만 물이 본래 일체이며, 이를 리(理)라고 하여 인간과 매화에서 동일한 리를 발견한다. 퇴 계에게 있어 매화는 이러한 자연의 원리를 비롯하여 나를 포함한 존재의 기쁨을 발견 하게 되는 총체이다. 퇴계의 도산매(陶山梅)와 ‘소박미’의 연관성을 검토해볼 여지가 충분하다. 퇴계시에 나타난 소박미 담론은 퇴계미학에 대한 논의를 확장시키는데 의의가 있다.

'Natural beauty(素樸)' is an aesthetic category of oriental aesthetics or an aesthetic element referred to a characteristic of Korean beauty. When looking at the discussion on natural beauty, we find that whether ‘Plainness(素) and Simplicity(樸)’ means a metaphysical principle or a physical feature, is at the boundary of an ambiguous interpretation. This study affirms the nature that exists naturally, and discusses the meaning of the Bon-yeon-ji-sung(本然之性) born by this nature. It will lead to a universal meaning of nature that encompasses Confucian and Taoist meanings. Because there is no bad nature in this world, it is called 'beautiful' because we are happy to know that the pure sung(性) ordered by the sky(representing nature) is good. Toegye’s Maehwa poem show 'Natural beauty(素樸)'. This is because Toegye is a scholar who has studied and acquired the correct understanding of emotions more faithfully than anyone else. Confucian scholars thought that the fundamental principle of natural change, ‘Muguek and Taegeuk(無極而太極)’ is inherent in all things in the universe. Heaven, earth and all things are originally one, and this is called Li (理). Therfore, humans and Maehwa have the same principle. For Toegye, Maehwa is the whole to discover the joy of beings, including myself, including these principles of nature. There is plenty of room to examine the connection between Toegye's Dosanmae(陶山梅) and Natural beauty. The discourse of natural beauty in Toegye poetry is significant in expanding the discussion on Toegye aesthetics.

巫史는 인류 문명의 진행 과정에서 일찍이 혁혁한 정치적 지위를 차지하였다. 일찍이 원시 모계 씨족 시기에 종교적 성질을 가진 숭배 활동으로 무당의 운명과 생활 이 생겨났다. 그는 초기 숭배활동의 조직자이자 원시부족의 우두머리이며， 전체 씨족 의 생명의 신으로 씨족 전체에 생명을 주고 씨족 전체의 번식을 보호할 뿐만 아니라， 인류의 농업생산을 지도하여 사람들이 풍족하게 할 수 있도록 하였다. 인류 씨족의 융 합과 확대에 따라 씨족 부족 내부에 무당으로 구성된 통치 집단이 형성되어 각각 하늘 과 통하는 제사 활동과 씨족 부족의 사무 관리를 장악하고 점차 전통 직업을 형성하였 으며， 초기 사회에서는 독특한 역할을 발휘하였다. 그러나 사회문화의 발전과 사회환 경의 변화에 따라 巫는 기능， 지위， 이데올로기 등의 분야에서 끊임없이 변화해 왔 으며， 그 흐름을 보면 民神杂糅에서 巫君合一로， 다시 무정에서 绝地天通으로 분리 되었다가 종교에 녹아들어 민간에 은신하면서 민간에 독특한 묘제문화를 형성하고 있 다. 근대 巫에 대한 연구는 100년이 넘도록 국내외 학자들이 사찰 문화를 답사하면 서 변천， 종교 풍습， 촌사 건설 등의 방면에서 연구하여 큰 성과를 거두었다. 그러나 연구 성과는 대부분 연구보고 형식을 위주로 하고 있으며， 사찰문화 위주의 연구 성 과는 다른 학문 분야와 결합하여 서술하고 있고， 그 업적이 상당하여 사람들의 무속 문화에 대한 이해가 점차 깊어지고 있다. 이 연구는 주로 인류사회의 발전에 중점을 두 고 있으며， 무속 문화에 대한 발전연구는 단순히 문헌내용을 정리하고 발전적 맥락을 맞아 보는 것을 주요형태로 한다. 그중 문헌 기록과 학자들의 억단 사이의 변증은 일부 무문화의 발전사실을 모호하게 만들어 무문화에 대한 학자들의 연구 목적과 의의를 근 본적으로 뒤흔들었다. 본문은 무속 문화의 연구를 중심으로， 각각 무당 현상， 무당 분리， 무사의 지위와 그 이성의 전환 등 네 부분으로 무당이 인류 사회의 발전 중 변 천에 대해 연구를 진행함으로써， 무속 문화의 발전 맥락과 이후의 무속 문화 연구에 편리한 근거를 제공할 수 있도록 하였다.

The history of witchcraft once occupied a prominent political position in the process of human civilization. As early as in the primitive matriarchal clan period， there were religious worship activities， and witchcraft came into being. He was the organizer of early worship activities and the leader of primitive tribes. He was the god of life for the whole clan. He not only gave life to the whole clan and blessed the entire clan to thrive， but also guided human agricultural production so that people could have enough food and clothing. With the integration and expansion of human clans， a ruling group composed of witchcraft was formed within the clans and tribes， which respectively controlled the sacrificial activities that communicate with the heavens and the affairs management of the clans and tribes. It gradually formed a traditional occupation and played a unique role in the early society. However， with the development of social culture and changes in the social environment， the functions， status and ideology of witches are constantly changing. Throughout its development， there is a wave line change， from the "mixture of people and gods" to "harmony of witch and monarch"， and then from "separation of witch government" to "cutting off the transport between heaven and earth" ， and then merged into religion， and finally hidden in the folk and formed a unique culture of temple sacrifice. The study of "witchcraft" in modern times has been over a century， and many domestic and foreign scholars have successively investigated the temple sacrifice culture. They have conducted researches on the origin of evolution， religious customs， and village building， and have achieved fruitful results in those aspects. However， most of the research results are mainly in the form of research reports， and the research results mainly focused on temple sacrifice culture which are combined with other disciplines. Fortunately， the number of achievements is considerable， which has gradually deepened people's understanding of witchcraft. With the excavation of a large number of new archaeological materials， some scholars continue to discuss the specific role and influence of witchcraft on the development of human society on the basis of summarizing and absorbing the existing achievements of the academic community. Their researches mainly focus on the development of human society， and the researches on the development of witchcraft culture are still purely based on the form of connecting literature and the summary of the development context. The dialectic between the documentary records and scholars' assumptions has made some historical facts about the development of witchcraft culture ambiguous， which fundamentally shakes the purpose and significance of scholars' research on witchcraft culture. This paper focuses on the research of witchcraft culture， and studies the evolution of witchcraft in the development of human society in four parts: chaos phenomenon of witchcraft ， separation of witchcraft history， status of witchcraft history and its rational transformation， so as to make clear the development of witchcraft culture and provide convenient basis for future research of witchcraft culture.

회화는 2차원 공간 형식으로 존재하는 일종의 시각 예술이다. 조형, 색채, 선, 공간 등의 요소는 그 가장 기본적인 요소이며, 그림의 발전 과정 중에 공간은 회화의 주요 요소 중의 하나이며, 줄곧 화가 탐색의 중요한 대상이었다. 공간 표현 방식에 대 한 연구는 각 시대의 화가들이 공통적으로 추구하는 목표 중의 하나였다. 결국 회화의 중요한 시기마다 서로 다른 공간 관념과 표현 방식을 형성하였다. 회화 예술 발전사를 보면, 우리는 전통 시기의 화가가 시각 법칙 및 관찰물 상간의 존재 방식을 연구함으로 써, 2차원 평면에 존재하는 가상의 3차원 공간을 재현한다. 이미지는 사실적이지만 회 화 예술의 발자취를 따라 끊임없이 발달하며, 객관적으로 재현한 공간 표현 방식은 이 미 현대 화가의 창작 목적을 나타낼 수 없다. 이러한 것은 자연을 단순히 모사하는 것 이 아니라 회화 언어 자체에 초점을 맞춘다. 이렇듯 회화는 더 이상 자연의 산물이 아 니라 자신의 존재의 의미를 강조해야 한다는 예술 관념 아래 공간의 표현 방식도 시대 의 흐름에 맞춰야 한다. 이에 따라 야수파, 입체파, 다다파, 초현실주의 화가들의 공간 적 표현방식에 대한 다양한 탐구를 볼 수 있다. 이러한 표현 형태는 서로 다르지만 공 간 표현이 더 자유롭고 개성 있는 것이 공통적인 특징이 있다. 전반적으로 서양 현대회 화는 공간적 표현에서 다원적 양상을 띠고 있음을 확인하였다.

Painting is a kind of visual art in the form of two dimensions. Factors, such as shape, color, line and space, are its most basic elements. In the development of painting, space, as one of the main elements of it, has always been an important object for painters to explore. And the study of spatial expression is one of the goals pursued by painters of different eras. Therefore, in each important period of painting, different spatial concepts and expressions have been formed. Throughout the history of painting art, we can see that painters in the traditional period reproduced the virtual three-dimensional space which was vivid and realistic, on a two-dimensional plane by studying the laws of vision and observing the way objects exist. However, as the art of painting continues to move forward, the spatial expression reproduced objectively could no longer express the creative purpose of modern painters who are no longer satisfied with simply depicting nature, but instead focus on the painting language itself. That is, painting is no longer a slave of nature, but should be emphasized on its own existence. Under such kind of artistic concept, the space expression of painting should naturally conform to the trend of the times. As a result, various explorations by Fauvist, Cubist, Dadaist, and Surrealist painters for the space expression gradually appeared. Although these space expressions are different, the common feature is that the space expression of painting has become more free and individual. On the whole, western modern painting presents a trend of diversification in terms of spatial expression.

아이웨이웨이(Ai weiwei/艾未未, 1957- )는 오브제를 통한 설치 작업으로 개 인과 집단, 인간과 사회의 관계 및 전통의 전복과 해체, 공동체의 내적 트라우마에 대 한 공동의 기억을 재현하고 있다. 그는 1980년대부터 옷, 옷걸이, 신발, 가구 등 일상 적 오브제를 활용한 작품을 제작하기 시작하였고 1990년대 이후 반복, 나열, 중첩, 축 적 등의 방식으로 수공예적이며 노동집약적인 대규모 설치 작업을 진행하였다. 그의 작품 속 오브제는 과거의 인상이나 경험을 현재로 불러내며 기억의 보존과 상실로 연 결되는 이중적 관계를 드러낸다. 이를 위해 아이웨이웨이는 일상적 오브제들로 하나의 개체가 무한하게 생성되고 해체되는 두 가지 상반된 시각에서 사적 기억과 공적 기억 을 구체화하였고 오브제를 통한 은유는 존재와 부재에 대한 망각에서부터 기억을 되돌 린다. 즉, 이러한 작품들은 사람들로 하여금 지나간 과거에 대한 불편한 기억들을 대면 하게하며 집단 속에서 은폐된 개인적 가치를 되돌아보게 한다. 본 논문에서는 아이웨 이웨이의 오브제를 활용한 작품을 통해 중국의 역사와 재난에 대한 기억 재현의 사회 적 성격을 고찰하고 그 재현 방식을 분석하는 것을 목적으로 한다. 나아가 이러한 작품 은 망각을 전제로 한 기억의 보조 기능을 넘어 중국에서 정치, 사회, 문화적으로 은폐 하고 억압하려는 실재에 대한 ‘기억하기’로의 보완 기능을 하게 된다는 것에서 의미가 있다.

Ai weiwei(1957-) is an installation work through objets, containing a common memory of the relationship between individuals and groups, the relationship between humans and society, the subversion and dissolution of traditions, and the inner trauma of the community. From the 1980s, he began to produce works using everyday objects such as clothes, hangers, shoes, and furniture, and since the 1990s, he has carried out handicraft and labor-intensive large-scale installations through repetition, arrangement, overlapping, and accumulation. Ai weiwei uses the formative principle that leads to repetition and overlap of everyday objects, dissolution and distortion, and through this, reveals private and public memories, and reveals the formative characteristics in two opposing perspectives in which a single entity is infinitely created and dismantled. As such, metaphors through objets bring back memories from forgetting about existence and absence, and these works make people confront uncomfortable memories of the past and look back on personal values hidden in the group. The purpose of this thesis is to examine the social characteristics of memories and representations of history and disasters through works using Ai Weiwei's objects, and to identify and analyze the characteristics of primary historical and secondary collective memories. Furthermore, these works are meaningful in that they go beyond the auxiliary function of memory on the premise of oblivion, and serve as a complementary function to ‘Remembering’ the reality that China is trying to conceal and suppress politically, socially and culturally.

이 논문은 15세기에 한글이 창제된 이후 20세기 초까지 약 5세기 동안 한글 서 체의 변천과정을 밝히고 그 과정에 나타난 다양한 한글 서체를 정리하고자 하는 작업 의 일환으로 16세기 한글 간본문헌 서체의 특징과 서예사적 의의 및 그 이월적(移越 的) 가치를 천명(闡明)하기 위하여 집필된 것이다. 본고의 텍스트는 16세기 중앙관서(교서관,간경도감)과 지방관아, 사찰 등에서 간행한 한글 문헌 가운데 그 문헌적 가치가 객관적으로 입증된 34종의 한글 간본문헌 으로 한정하였다. 이 문헌들은 주로 풍속교화, 교육, 의료, 교리 등과 관련된 내용의 문헌인데 수록내용과 간행기관의 경제적 상황에 따라 판형, 글자의 크기 등이 각각 달 랐고, 배행 배자방식 등도 자형 결정에 일정한 영향을 준 것으로 밝혀졌다. 서체의 측면에서 볼 때 중앙간본의 한글 서체와 지방간본의 한글 서체는 괄목할 만한 차이가 있음이 밝혀졌다. 중앙간본이 16세기 중반까지는 15세기 한글 간본문헌 의 정제된 서체를 견지한 데 비해, 16세기 초 이래의 지방간본 문헌들에 실린 한글 서 체는 15세기 한글 간본이나 동시대 중앙 간본문헌의 그것과는 다른 변화된 한글 서체 를 보여주고 있는데 그 중요한 특징은 다음과 같다. 첫째, 16세기 전반기까지는 중앙 간본문헌의 한글 서체는 15세기 그것과 대체 로 유사하나 가로획의 우상향 현상 및 세로획의 기필 부분을 뾰족하게 처리하는 등에 서 약간의 변화양상을 볼 수 있으며, 16세기 후반에 이르면 15세기의 사각형 자형에서 탈피한 새로운 면모를 보여주었다. 둘째, 16세기 지방 관아, 사찰 등에서 간행한 한글 문헌과 16세기 후반 이후 중앙 간본문헌의 서체는 15세기 한글 간본문헌의 정제되고 엄정한 서체에서 벗어나 다양한 자형의 자연스러운 개성적인 특성을 지니고 있는 것으 로 나타났다. 16세기 한글 간본문헌 서체의 이러한 특성은 17세기 이후 전개되는 다양한 한 글 서체의 등장을 추동(推動)하는 동인(動因)이자 조형적 근원이 되었을 것이다. 서예 사적으로 볼 때 이 시기는 한글이 단순한 의사 표현 도구에서 예술적 표현의 대상이 되 어가는 출발점이라고 할 수 있다. 남은 과제는 보다 폭넓은 자료 발굴과 서지학, 국어 학, 불교철학, 교육학, 의학, 여성학 등 다양한 학문 분야와 연계하여 그 가치를 논의 하고 탐색하여야 할 것이다.

This paper aimed to investigate the transition process of Hangeul calligraphic styles for about five centuries from the creation of Hangeul in the 15th century to the beginning of the 20th century, and to organize the various Hangeul calligraphic styles in the process. It is also to clarify the characteristics of calligraphic styles and significance of calligraphy history of the published Hangeul documents in the 16th century. The text of this paper was limited to 34 published Hangeul documents whose literary value has been objectively proven among the Hangeul documents published by central government offices (Gyoseogwan, Gangyeongdogam), local government offices, and temples in the 16th century. These documents are mainly related to customs correction, education, medical care, and doctrine. It was found that the size of the plate and the size of letters were different depending on the theme of contents or the economic situation of the publisher, and the disposition of lines and letters was also found to have a certain influence on determining the calligraphic style. In terms of the calligraphic style, it was found that there was a remarkable difference between the Hangeul calligraphic style of the documents published by central government offices and that of the document published by local government offices. While the documents published by central government offices maintained the refined calligraphic style of published Hangeul documents in the 15th century until the middle of the 16th century, the Hangeul calligraphic style of the documents published by local government offices since the early 16th century differed from that of published Hangeul documents in the 15th century or that of the documents published by central government offices in the same era. Its important features are as follows. First, until the beginning of the 16th century, the Hangeul calligraphic styles of the documents published by the central government offices were generally similar to those of the 15th century, but it had been changed from then such as writing horizontal strokes in an upward direction and sharpening the beginning of vertical strokes. At the end of the 16th century, Hangeul calligraphic styles broke away from the square shape of characters in the 15th century. Second, it was found that the calligraphic styles of Hangeul documents published by local government offices and temples in the 16th century and of the documents published by central government offices after the late 16th century had a natural and individual characteristic with various shapes, breaking away from the refined and strict styles of Hangeul calligraphy of the 15th century. These characteristics of the calligraphic style of the published Hangeul documents of the 16th century would have become the formative source of the Hangeul calligraphic styles and might have been the driving force behind the development of various Hangeul calligraphic styles after the 17th century. From the perspective of calligraphy history, this period can be said to be the turning point for Hangeul to become an object of artistic expression from a simple means of communication. The remaining tasks are to find a wider range of data and to discuss and investigate its value in connection with various disciplines such as bibliography, Korean language, Buddhist philosophy, education, medicine, and women's studies.

이번 연구는 국가마다 의견 차이가 있어 전후 현대적으로 동아시아 3개국 각국 에 서구 문화 예술 교류가 미치는 영향을 살펴보는 것을 목적으로 한다. 이는 오랜 역 사 속에서 관점과 관점의 차이가 있기 때문에 같은 문화권에 인접해 있더라도 문화 교 류에 대한 새로운 이해를 촉진하는 데 효과적이기 위한 것이다. 특히 현대에 이르러서는 민족국가보다 높은 수준에서 지역문제를 협력적으로 해 결하려는 운동인 '신지역주의'의 관점 개발이 지역 사회와 문화를 통한 지역다각화를 촉진한다. 그동안 현대문화예술에 대한 정당한 평가는 정치적·군사적·환경적·문화적 간 섭에서 벗어나 여러 가지 관점에서 상호 이루어져야 한다고 본다. 이번 연구는 동아시아 근대 서양 문화와 예술 교류사뿐만 아니라 동아시아 근대 사의 배경과 문화적 배경도 살펴본다. 풍속 등을 살피고, 서양 근대문화예술이 각국에 서 아시아 미술의 조형성과 관점에 미치는 영향을 다각적인 관점에서, 또 하나의 문화 적 관점에서 살펴볼 필요가 있다고 생각한다. 특히 서양 문학의 수용 시간과 방법의 차이는 물론 중국과 일본, 한국의 역사적 배경의 차이가 크고, 문화적 가치에 대한 통찰도 다르다. 특히 서양화의 유입과 수용 과정에는 시차가 있지만 국가 정책과 지리는 큰 것으로 평가된다. 발전적 응용과 수용 과정에서 거부감이 발생했지만 문화예술의 토착성이 성숙되고 서양화가 창의적으로 등 장했다. 이러한 현상은 예술에 대한 경계, 내용, 사물 등 다양한 요소에 의해 결정되는 이념적, 정신적 함의가 주기적, 시간적 관점에서 개입되는 현상이라고 할 수 있다. 그 레고르 파울손 (1889년-1977년)사회적 차원의 의미를 간과해서는 안 된다는 뜻이다. 한 나라의 제국주의적 좁은 시각에서 벗어나 세계주의적 관점에서 문화와 예술의 역사 를 바라볼 수 있는 다문화주의가 필요하기 때문이다.

This study aims to examine the influence of Western cultural and artistic exchanges on each country in the three East Asian countries, in the pre- and post-modern times as there are differences in opinions from country to country. This is intended to be effective in promoting a new understanding of cultural exchanges, even though they are adjacent to the same cultural area, since there are differences in perspective and perspective in the long history. In particular, in modern times, the development of the perspective of 'New Regionalism', a movement that seeks to cooperatively solve regional problems at a higher level than the nation-state, promotes regional diversification through local society and culture. In the meantime, I believe that a legitimate evaluation of contemporary culture and arts should be mutually made from multiple perspectives, free from political, military, environmental, and cultural interference. This study examines not only the history of East Asian modern Western culture and art exchange, but also the background and cultural background of the modern East Asian history. I think it is necessary to examine the customs, etc., and to examine the influence of modern Western culture and arts on the formative and perspective of Asian art in each country from a multifaceted perspective, and another cultural perspective. In particular, not only the differences in the time and method of acceptance of Western literature, but also the historical background of China, Japan, and Korea have a large difference, and the insights on cultural values are also different. In particular, there is a time difference in the inflow and acceptance process of Western painting, but the national policy and geography are considered to be large. Although rejection occurred in the process of developmental application and acceptance, the indigenous nature of culture and art matured and Western painting appeared creatively. This phenomenon can be said to be the involvement of ideological and spiritual implications determined by various factors, including boundaries, content, and objects, for art from a periodic and temporal perspective. Gregor Paulsson(1889-1977) This means that the meaning of the social dimension should not be overlooked. This is because multi- culturism is needed to view the history of culture and art from a globalist perspective, freeing from the imperialistic narrow perspective of a country.

‘난초 치다’는 붓을 세차게 휘둘러 묵란화(墨蘭畵)만의 특별한 일획(一劃)을 긋 는 원리와 방법을 함축적으로 담고 있는 용어이다. 이 논문에서는 운필(運筆)과 서화 용필동법(書畫用筆同法) 관점에서 ‘난초 치다’의 역사적 근원에 대한 고찰을 통하여, 그 함의(含意)를 밝혀 보고자 한다. 본고의 목적은 이러한 두 가지 관점에서 ‘난초 치 다’에 담긴 함축적 의미를 면밀히 규명함으로써, 역동적 수묵화(水墨畵) 필획에 관심이 있으며 새로운 필묵(筆墨) 형상들을 개발하고자 실험하고 고뇌하는 화가들이 만획(萬 劃)의 근본으로서 일획의 한 방법을 터득하여 개성 있는 작품을 창작하는데 도움이 되 고자 하는 것이다. 먼저 붓을 휘두르는 원리인 운필 동작 관점에서는 ‘난초 치다’의 근원을 검무(劍 舞, 칼춤)로 추정하였는데, 8세기 화가 오도자(吳道子)의 필획을 ‘난엽묘(蘭葉描)’라고 부른다는 점이 결정적 단서가 되었다. 이러한 이유로 배민장군(裵旻將軍)의 검무에 영 향을 받은 오도자의 휘호(揮毫)와 관련된 역사적 기록들을 고찰해 보겠다. 다음으로 서예필법(書藝筆法)을 차용하여 그림을 그리는 방법인 서화용필동법 관점에서는 ‘난초 치다’의 어원을 별엽(撇葉)이라고 추론하였는데, 별(撇)이 ‘치다, 휘 두르다, 삐치다 등’의 뜻을 갖고 있으며 한자필획 중에서 ‘왼쪽 삐침[丿]’의 또 다른 명 칭이기 때문이었다. 이 ‘난초 치다’의 어원으로서 별엽에 대한 근거는, 18세기초 묵란 화 관련 문헌 자료에 나오는 “화엽(畵葉), 난초 잎을 그린다하지 않고, 별엽(撇葉), 난 초 잎을 친다고 말한다. 이것은 또한 서예필법인 별법(撇法)을 사용하여 글씨를 쓰는 것과 같다. [不曰畵葉, 而曰撇葉者. 亦如寫字之用撇法.]”라는 내용이다. 그리하여 이와 관련된 묵란화의 별엽식(撇葉式)과 서예의 별법(撇法)을 비교분석하겠다. 이와 같은 고찰을 통하여 두 가지 측면에서 ‘난초 치다’의 함축적 의미라고 할 수 있는, 묵란화의 역동적이며 예리한 일획을 긋기 위한 운필(運筆) 동작 원리와 필법(筆 法)을 파악해 보고자 한다.

The term ‘Nancho Chida[whipping a korean orchid]’ implicitly refers to principles and methods of how to strongly drive a brush and draw a single stroke (一劃) uniquely adopted by Korean Orchids Ink Paintings (墨蘭 畵). This paper examines the historical root of ‘Nancho Chida[whipping a korean orchid]’ in terms of the method of controlled brush movement (運 筆) and application of the same brushstroke for writings and paintings (書畫用筆同法) in order to clarify its implications. The paper aims to thoroughly spell out implications within ‘Nancho Chida[whipping a korean orchid]’ from those two aspects; support painters to realize a method of single stroke as a basis of full stroke (萬劃) who are struggling to experiment and develop new forms of single strokes and brush strokes and ink usage (筆墨) and; ultimately help them to create characterful in-and-wash painting (水墨畵). First, the root of ‘Nancho Chida[whipping a korean orchid]’ is supposed to be motions of sword dance (劍舞) from a perspective of the method of controlled brush movement, which is strongly justified by the fact that strokes of 8th-century painter Wu Daozi (吳道子) are called ‘drawing of korean orchid leaf forms (蘭葉描).’ For this reason, this paper is to investigate historical records related to brush wielding (揮毫) of Wu Daozi which was affected by General Pei Min’s (裵旻將軍) sword dance. Next, the root of ‘Nancho Chida[whipping a Korean Orchid]’ is inferred as striking a korean orchid (撇葉, pronounced as ‘Byeol Yeop’ in Korean language, not hitting a korean orchid but vigorously drawing one on paper) in an aspect of application of the same brushstroke for writings and paintings, a method to draw a painting through appropriation of a calligraphic means to use a brush (書藝筆法). It was because the word Byeol (撇) means, by definition, ‘striking, swinging and slanting’ and serves as another name of ‘left slant [丿]’ among strokes of Chinese letters. The ground for Byeol Yeop as the root of ‘Nancho Chida[whipping a korean orchid]’ is a literature on early 18th-century Korean Orchids Ink Paintings, which states “korean orchid leaves are not called to be painted (畵葉) but rather called struck (撇葉, byeol yeop). Also, it is the same as writing letters using Byeol Beop (撇法), a calligraphic means to use a brush. [不曰畵葉, 而曰撇葉者. 亦如寫字之用撇法.]” Thus, this paper is to compare and analyze Byeol Yeop methodology (撇葉式) in the field of Korean Orchids Ink Paintings and Byeol Beop (撇法) from the calligraphic area. Through considerations stated above, this study intends to grasp means to use a brush (筆法) and the principle of controlled brush movement (運 筆) to draw a dynamic and sharp single stroke in Korean Orchids Ink Paintings which can be regarded as implications of ‘Nancho chida[whipping a korean orchid]’ from those two perspectives.

본고는 추사(秋史) 김정희(金正喜)의 <세한도(歲寒圖)>에 관한 유가적 관점의 해석과는 다르게 선가의 화두 ‘정전백수(庭前栢樹)’라는 선어(禪語)를 중심으로 해석해 보았다. 이러한 시도는 <세한도>의 소나무 소재가 선가의 화두 ｢정전백수｣의 내용과 일치한다는 점에 있고, 또한 그림이 주는 이미지에 선미(禪味)가 농후하다는 점에서 출발하였다. <세한도>에 있는 추사의 발문과 청유 16가의 제찬 내용은 모두가 『논어』, ｢자한 ｣편의 내용대로 유가적 관점에서 서술되었다. 그 이유는 <세한도> 발문에서 언급한 ‘추 운 겨울에서야 송백의 푸름을 안다.’라는 내용에 한정되어 다른 방향의 해석 여지를 열 어두지 않은 점에 있고, 품평 면에서는 미학적 가치보다 도덕적 가치를 높이는 감상법 이 주류였기 때문이다. 추사는 <세한도> 창작 당시의 제주도 생활에서 선승들과 주고받은 편지에 ｢정전 백수｣화두를 인용하였고, ｢정전백수｣에 대한 시도 지었으며, 또 다른 시에서는 ‘소나 무의 푸르름’에 관하여 ‘참질(參質)’을 사용하여 선적 본질, 본성의 의미를 높였다. 이 런 점에서 볼 때 예술의 소재는 일상의 저변에서 얻는 경우가 많고 작품의 기저(基底) 에는 생활의 사유(思惟)가 담기게 마련이므로 <세한도>는 ｢정전백수｣의 선어 내용으로 해석할만한 바탕이 충분하다고 할 수 있다. <세한도>의 텅 빈 여백으로 표현된 ‘空과 色’, ‘色과 空’의 경계는 ｢정전백수｣의 선지(禪旨)인 空으로 연결되며 전체적으로 내려다보고 있는 구도는 관조적인 느낌을 준다. 결과적으로 <세한도>는 창작할 당시 추사가 사용한 선어와 선 논쟁의 내용으로 보아 '정전백수' 화두가 심상에 자리하고 있었으며, 그 심상이 그림으로 표현되었음을 추론할 수 있다. 본고의 <세한도> 감상에 관한 선어적 관점은 추사가 지향한 심미적 예술세계를 좀 더 다양하고 깊이 있게 이해하고자 하는 데 의미가 있다.

This paper interpreted Chusa (秋史) Kim Jung-Hee’s (金正喜) Sehando (歲寒圖) focusing on the Zen words (禪語) “Jengjenbacksu” (庭前柏樹), a topic of a Zen song, instead of focusing on the Confucian perspective. This attempt was based on the fact that the topic of pine trees from Sehando matches the content of “Jengjenbacksu,“ and that the image of the painting is filled with Zen taste (禪味). The postscript in Sehando written by Chusa and its reviews by the 16 Confucian scholars of the Qing Dynasty were all written from the Confucian viewpoint according to The Analects of Confucius and the compilation of Jahan. This is because the quote “It is possible to know the azureness of the pine tree only during the cold winter times” from the postscript of Sehando was the sole focus, and did not leave room for other ways of interpretation. Also, in terms of reviews, it was the mainstream to focus on the moral values of the work rather than the aesthetic values. While working on Sehando, Chusa quoted the topic of “Jengjenbacksu” in his letters with the Zen priests during his life in Jeju Island. Also, in another work of poetry, Chusa used the term "Cham jill (參質)" to refer to the azureness of the pine tree to emphasize the meaning of the essence and nature of Seon. As it is common to identify the topic of an artwork from the everyday life, and the basis of artwork naturally conveys the overall thoughts of life, there is sufficient evidence to state that Sehando may be analyzed from the perspective of Zen words of “Jengjenbacksu.” The boundaries between “emptiness (空) and color (色)” and between “color (色) and emptiness (空) are expressed with the blank spaces in Sehando, then lead to the emptiness (空) of Seonji (禪旨). The overall composition of the painting that is looking downwards gives a sense of contemplativeness. Thus, considering the Zen words and the Zen argument used by Chusa while working on Sehando, the topic of 'Jengjenbacksu' was prevalent in Chusa's thoughts and mind, which may be expressed with the painting. The perspective focusing on the Zen words when admiring Sehando introduced in this paper is significant as it provides a greater variety and depth in understanding the aesthetic world of Chusa.

‘주체적 시선(主體的視線)’이란 주체가 대상을 바라볼 때의 시선을 말한다. 반 면 ‘타자적 시선(他者的視線)’이란 사회구조에 의해 학습된 타자성을 자신의 주체성으 로 알고 대상을 바라볼 때의 시선을 의미한다. 남성의 시선은 여성을 성적(性的)대상 (팜므파탈, 악녀)과 비성적(非性的)대상(성녀, 어머니)으로 보거나 둘이 혼합된 존재 로 인식한다. 이것은 여성을 ‘타자로 보는 시선’이다. 부계 중심의 사회에서 남성은 주 체이고, 여성은 타자이다. 타자로서 여성은 남성들에 의해 주입된 가치관에 영향을 받 을 수밖에 없고, 이러한 여건 속의 여성작가는 자신의 경험이나 자의식을 작품 속에 온 전히 투사하는 것이 어려운 일이다. 한국 근대 여성작가의 여성인물화에는 작가의 주 체적 시선보다 ‘남성적 시선’으로 대상화된 여성이미지가 대부분이었다. 근대 여성인물화에는 자국 남성들의 시선뿐 아니라 일본의 식민정책 등이 복합 적으로 어우러져 다중적으로 타자화된 여성이미지가 표현되었다. 기생을 연상시키는 정형화된 미인과 부계적 모성성을 강조한 현모양처상이 주로 그려졌으며 여성의 실제 와는 괴리감이 있었다. 이는 남성작가나 여성작가의 작품에서 차이가 없었다. 여기서 주목할 점은 여성작가들이 남성과 같은 방식으로 여성을 바라보았다는 것이고, 이때 여성작가들의 시선은 ‘타자로서의 시선’이었다는 점이다. 이는 여성작가들이 가부장적 관습에 의해 학습된 남성적 시선을 내재화한 것이라고 해석할 수 있다. 근대기에 화업을 시작한 천경자와 박래현의 인물화에서도 이러한 시선의 특징을 볼 수 있다. 이에 본 논문에서는 두 여성작가들의 작품 속 여성의 이미지를 남녀의 ‘시 선’의 차이로 분석해 보았다. 천경자의 초기작품 속 여성이미지 에서는 타자적 시선과 주체적 시선이 혼융되어서 만들어낸 분열적 시선을 볼 수 있었다. 사회적 약자이자 현 모양처상에 위배되는 타자로서 현실의 고통과 한을 직접적으로 그려내기보다, 초현실 적 화면을 형상화하여 심리적 도피처로 삼았다. 박래현의 시선은 초기작품에서는 남성 적 시선을 수용한 여성이미지가 눈에 띄었다. 성적대상으로 표현된 경우는 여성의 신 체적 특징을 과장되게 표현한 나체화와 기생의 이미지의 미인도 양식이었고, 남성에게 바람직한 여성으로 느끼게 하는 비성적 대상의 여성인물은 현모양처, 소녀의 이미지로 재현되었다. 두 여성작가는 한국미술사에 큰 족적을 남긴 작가들이다. 그러나 이들 역 시 활동 초기에는 시대의 타자들로서 자신들의 주체성과 개성을 작품에 표현하지 못하 였으며, 창작주체로서 독자적인 예술세계를 펼쳐내기까지 고되고 지루한 시간과 노력 이 있었음을 미루어 짐작해 볼 수 있다.

The term "subjective gaze" refers to the gaze when the subject looks at the object. On the other side, the term "the other’s gaze" refers to a person's perspective when he or she sees the object as his or her own self-reliance that was learned by social structure. Men see women as sexual objects (famme fatale and evil women) or as non-sex objects (saintess, and mothers) or as a mixture of two. It's ‘the way you look at women as the other.’ In a paternalistic society, men are the subjects, and women are the others. As the other, women are bound to be influenced by values injected by men, and it is difficult for a female artist under these conditions to project her experience or self-consciousness fully into the work. Most of the female images of modern Korean female artists were targeted with "male perspective" rather than the author's subjective view. Modern female persona paintings have a combination of Japanese colonial policies as well as the eyes of men in their own country, expressing a multi-typed female image. A stereotyped beauty reminiscent of a ‘gisaeng’ and a pedigree motherhood were mainly painted, and there was a sense of separation from the reality of women. There was no difference in the works of male or female artists. What's noteworthy here is that female artists looked at women in the same way as men, and at this time, female artist’s eyes were "the gaze as the other." This can be interpreted as an internalization of male perspectives learned by patriarchal customs. The characteristics of this view can also be seen in the figure paintings of Chun Kyung-ja and Park Rae-hyeon, who started their creative activities in the modern era. In this paper, the images of women in the works of the two female artists were analyzed by differences in the ‘gaze' of men and women. In the image of a woman in Chun Kyung-ja's early work, we could see a split view created by a mixture of the other and subjective gaze. Rather than directly portraying the pain and resentment of reality as a disadvantaged and a batter who violates the pedigree, she took the form of a surreal screen as a psychological refuge. Park Rae-hyun's eyes were noticeable in her early work as a woman who accepted the masculine gaze. In the case of sexual objects, the nude paintings and ‘gisaeng’ images exaggerated the physical characteristics of women, and the female characters of non-sexual objects that make men feel like desirable women were reproduced in the image of a woman. The two female artists have left a big mark in the history of Korean art. However, it can be seen that as ‘the other’ of the time, they also needed hard and tedious time and effort to express their identity and individuality in their works.