Earticle

미학개념으로서의 ‘醜’의 의미는 철학 담론 뿐 아니라 書畫나 문학 같은 예술 분 야에서도 널리 표현되었다. 미학적 의미의 면에서 초기에 醜의 묘사대상은 인물이었으 며, 외형의 추함을 통해 의외의 내적 정신미를 드러내려는 것이 醜라는 미학개념의 효 용이었다. 醜라는 미학개념의 설정과 활용은 철저히 도가에서 선종으로 이어지는 脫儒 家체계의 산물이다. 미학적으로 醜와 연관된 개념은 蚩(어리석음), 澀(어눌함), 麤(거 침), 拙(졸렬함), 枯(시들함), 生(서투름), 簡(단순함), 奇(기이함), 怪(괴이함), 狂 (상궤를 벗어남) 등을 거론할 수 있다. 이러한 醜의 연관 개념들의 성격은, 형상의 추 함을 극적으로 전환하여 내면의 질박한 아름다움을 상징적으로 표현한 것이라 할 수 있다. 醜가 구축한 이러한 새로운 심미방식은 ‘審醜’라 명명할 수 있다. 이러한 醜의 연 관 개념의 系譜史的의의는 동양미학에서 가장 현시적 특징인 審醜방식의 설정과 구 현이다. ‘審醜’ 방식은 이전까지 美를 소재와 기준으로 삼아 예술적 체험과 창작을 했던 ‘審美’ 방식과는 완전히 달리 醜象을 소재와 매개로 삼아 진정한 아름다움, 즉 ‘大美’를 표현하고자 한다. 醜의 양식과 審醜방식은 궁극적으로 문인예술의 성격을 결정지은 逸의 미학에 가장 결정적인 예술양식이었다.

The meaning of ‘Chou (醜)’ as an aesthetic concept was widely expressed not only in philosophical discourse but also in art fields such as calligraphy, painting, and literature. In terms of aesthetic meaning, chou’s description was initially a person, and it was the utility of the aesthetic concept that chou was trying to reveal an unexpected inner mental beauty through the ugly appearance. The establishment and utilization of the aesthetic concept of chou is the product of the post-Confucianism system that thoroughly runs from Taoism to Chan Buddhism (禪宗). Aesthetically, concepts associated with chou can be mentioned such as chi (蚩: foolishness), se (澀: awkwardness), cu (麤: roughness), zhuo (拙: drowsiness), ku (枯: haggardness), sheng (生: clumsiness), jian (簡: simpleness), qi (奇: unusualness), guai (怪: weirdness), and kuang (狂: getting out of common sense). The nature of these related concepts of chou can be said to be a symbolic expression of the inner beauty by dramatically converting the ugliness of the shape. This new aesthetic experience method built by chou can be called ‘shen chou (審醜: appreciation of the ugly)’. The genealogical significance of chou’s concepts of association is the setting and implementation of shen chou method, which is the most present feature of East Asian aesthetics. In the shen chou method, unlike the method of appreciation of the beautiful, which previously used beauty as a material and standard, which used artistic experience and creation, the ugly shape is used as a medium for the material to express true beauty, that is, da mei (大美). Chou’s style and shen chou method were ultimately the most decisive art style for yi (逸: unconventional naturalness)’s aesthetics, which determined the nature of literary art.

본 연구는 조선 후기와 근대 작가들이 단발령을 소재로 한 그림을 많이 그렸음 에도 겸재 정선이 단발령 작품을 여러 점이나 그린 것에서 특별한 이유를 찾기 위해 <단발령망금강> 작품이 갖는 미적 의미와 가치를 여러 관점으로 분석한 것이다. 단발령은 단순히 금강산을 가기 위한 건널목의 개념이 아니라 어려운 일, 힘든 일도 해소할 수 있는 마의태자의 심적 위안이 되었던 역사적 문지방 역할과 머리를 자 르면 속세를 벗어나 불교계에 입문할 수 있다는 종교적 관문 역할을 하였던 곳이다. 특 히 정선의 <단발령망금강>이 다른 작품에 비해 그 가치를 높이 평가받는 것은 작품에 많은 미적 가치를 함유하고 있기 때문이다. 작품동인으로서 미적 구성요소와 비미적 (非美的) 요소를 융합한 그의 진경화풍은 후대에도 많은 영향을 미쳤다. <단발령망금 강>은 삼원법을 적절히 구사하고 대각선구도를 사용하여 오른편 하단에는 근경의 단발 령을 크고 자세히 표현하였고, 왼편 상단에 금강산을 배치하면서 화면 중간은 여백 처 리하여 단발령과 금강산의 거리감을 매우 잘 표현했다. 또한 단발령 고갯마루에 점경 인물로 작게 묘사한 선비 일행과 고개 중간의 마차와 사람 여럿을 표현한 것은 단발령 이 당시 금강산의 주요 통로임을 알게 한다. 정선이 한국회화사에 미친 영향도 대단하 지만 <단발령망금강산> 의 한 작품에서 금강산을 바라볼 수 있는 지리위치적 장소성의 개념을 넘어 역사성, 종교성, 예술성 등 많은 미적 가치를 녹여냈다는 점도 매우 의미 있다고 본다.

The present study was aimed at analyzing the aesthetic meaning and va lues which ‘Danballyeongmanggeumgang’ painted by Gyeomjae Jeongseon has in many different perspectives, to find out the special reasons there of because he painted many different pieces of Peak Danballyeong despit e the fact that many artists both in the late Joseon Dynasty and moder n times have painted a number of pieces with the theme of Peak Danbal lyeong. Peak Danballyeong was not just a concept of crossing to go up to Mt. Geumgang, but a place which played a role as a historical threshold that became a mental comfort for Crown Prince Maui so that he could resolve his hardships and problems and as a religious gateway as well because t hey could leave the secular world and enter the Buddhist one if they bo bbed hair. Especially, the reason why ‘Danballyeongmanggeumgang’ paint ed by Jeongseon has been valued highly is because it has contained man y aesthetic values in it, when compared to other works. His real landsca pe style of painting had such a great influence on the later generations because it fused the aesthetic structure element with the non-aesthetic one as motives of the piece. ‘Danballyeongmanggeumgang’ had a comman d of three-perspective method properly and by using the diagonal compos ition expressed close view of Peak Danballyeong greatly and in detail in the right bottom of the piece. And the sense of distance between Peak Danballyeong and Mt. Geumgang was depicted so well, because the artist left a blank space in the center of the work while placing Mt. Geumgang in the left top. Moreover, small depiction of a party of a nobleman as st affage in the highest point of Peak Danballeong and the expression of a horse carriage and some men in the middle point of a ridge let us know that Peak Danballeong was an important passage to Mt. Geumgang in those times. It is thought by the writer that Artist Jeongseon has had a great influence on the history of Korean paintings and that the painting has a significance in that it melted many aesthetic values such as history, religion, art, etc. in the piece beyond the concept of geographical plac eness thereof which could let the viewers see Mt. Geumgang in one piece ‘Danballyeongmanggeumgang’.

이 논문은 일제 강점기 서화 작품에 나타난 항일의식을 연구한 것이다. 일제 강 점기 서화활동 흐름은 기존 조선조 문인사대부들이 지향한 문인서화풍과 조선총독부의 이른바 문치 정책을 통해 한국 근대 미술의 일본화를 꾀한 日本畵의 영향이 혼재한다. 서화 가운데 회화는 조선미술전람회에서 사군자와 더불어 폐지되는 정황을 맞는다. 이 런 정황에서 항일·반일의식을 가진 서화가와 친일·친일반민족 성향을 보인 서화가들이 나타난다. 본 논문은 먼저 왜 조선미술전람회에서 서예와 문인화를 삭제했는가 하는 점을 규명하고자 하였다. 그 이유로 일제가 서예와 문인화를 통한 항일의식 표현을 막 기 위해서임을 밝혔다. 다음, 항일의식을 가진 인물들의 회화작품에 나타난 항일·반일 의식을 화제를 중심으로 하여 고찰하였다. 구체적으로 윤용구, 김진우 등의 회화작품 에 나타난 항일의식을 화제 및 倒垂竹, 倒垂蘭, 露根蘭등과 같은 형상을 통해 밝히고 자 하였다. 회화의 나타난 항일의식은 소극적 차원에서는 일제에 타협하거나 굴종하지 않는 차원에서 은일적 삶을 지향하는 삶을 표현하는 것으로 나타났고, 적극적 차원에 서는 倒垂竹, 倒垂蘭, 露根蘭, 懸崖蘭등과 같은 형상을 통해 표현하되 때론 꺾이고 제 대로 자라지 못하는 형상을 통해 고통받는 시절과 더불어 저항의식을 동시에 토로하고 자 한 것을 알 수 있었다. 마지막으로 安重根과 李完用의 서예작품의 글귀와 문장에 대 한 분석을 통해 항일과 親日이 서예작품에 어떻게 드러났는가를 살펴보고자 하였다. 안중근은 서예작품의 문구에서도 적극적으로 독립을 원한 항일 의지를 피력하고 있다. 상대적으로 이완용은 서예작품에서도 매국노에 해당하는 글귀를 남기고 있다. 이같은 연구를 통해 일제 강점기 서화 작품에 나타난 항일의식의 단면과 더불어 친일행각에 대해서 알 수 있었다.

This thesis is a study of anti-Japanese consciousness in calligraphy works during the Japanese colonial period. The flow of calligraphy activities during the Japanese colonial period is mixed with the influence of Japanese paintings that attempted to Japaneseize modern Korean art through the so-called cultural policy of the Joseon Governor-General. Among the paintings, paintings are abolished along with the Four Gracious Plants at the Joseon Art Exhibition. In this situation, calligraphers with anti-Japanese and anti-Japanese consciousness and calligraphers with pro-Japanese and pro-Japanese tendencies appear. This paper first attempted to clarify why calligraphy and literary paintings were deleted at the Joseon Art Exhibition. For that reason, it was revealed that the Japanese colonial rule was to prevent the expression of anti- Japanese consciousness through calligraphy and literary personification. Next, the anti-Japanese and anti-Japanese consciousness shown in the paintings of characters with anti-Japanese consciousness was considered focusing on the subject. Specifically, it was intended to reveal the anti-Japanese consciousness in paintings such as Yun Yong-gu and Kim Jin-woo through the same shapes as writing in paintings, bamboo grown upside down, orchids grown upside down, and roots revealed. Finally, through the analysis of the texts and sentences of calligraphy works by Ahn Jung-geun and Lee Wan-yong, we tried to examine how anti-Japanese and pro-Japanese were revealed in calligraphy works. Ahn Jung-geun also expresses his anti-Japanese will to actively seek independence in the phrase of calligraphy. Relatively, Lee Wan-yong also leaves a phrase corresponding to a traitor in calligraphy works. Through such research, it was possible to learn about pro-Japanese activities along with a cross-section of anti-Japanese consciousness in calligraphy works during the Japanese colonial period.

쉬빙(徐冰/ Xu Bing, 1955- )은 2004년부터 ‘배후의 이야기(背後的故事)’ 시리즈를 제작하였는데 이는 중국의 전통 산수화를 원본으로 실제 자연물과 각종 오브제 를 활용해 3차원의 입체 공간을 창조한 설치 작업이다. 그의 작품은 1980년대 ‘문자’를 이용한 시리즈 작품에서부터 끊임없이 해체와 결합, 폐쇄와 개방의 이중성이라는 방식 으로 문화적 정체성에 대한 의미를 확장하였고 자신의 혼성적 위치를 탐구하였다. 쉬빙의 ‘배후의 이야기’는 필묵을 이용한 그리기 결과가 아니라 라이트 박스 배 후에 놓인 의외의 재료가 종이나 비단 위에 그려진 전통 산수화 속 필묵을 대신한 것이 었다. 쉬빙은 새로운 시각으로 전통과 현대를 결합하였고 라이트 박스 정면의 전통 산 수화와 뒷면의 무질서한 혼란이 뒤엉킨 공간을 구현하였다. 관객들은 자신이 정면에서 본 산수화가 착각에 불과한 것이었음을 깨닫게 되며 2차원의 회화가 3차원의 설치 작 품으로 미묘하게 전환되는 순간을 경험하게 된다. 본 논문의 목적은 쉬빙의 ‘배후의 이야기’ 시리즈를 통해 중국 동시대 미술에 나 타난 재료의 해체와 재조합에 대한 시각을 조명해봄으로써 중국의 전통 산수화를 현대 적으로 재해석하는 과정을 연구하고 열린 전통과 역사라는 시·공간의 초월을 실현할 수 있도록 하는 것에 있다. 다시 말해, 라이트 박스 배후의 오브제들이 교차하고 전통 과 현대가 하나의 화면에서 다른 화면으로 연결되는 과정을 시각화함으로써 새로운 배 후의 이야기를 형성하게 하였다. 이는 중국화에 대한 사람들의 고정된 인식을 깨뜨리 고 본다는 것에 대한 의미를 더욱 발전시켜 중국 전통 문화와의 정신적 소통을 진행하 는 과정이 된다.

Xu Bing(1955- ) has produced a series of ‘Background Story’ series since 2004, which created a three-dimensional installation space with various discarded objects from traditional Chinese landscape paintings. From his series works using ‘letters’ in the 1980s, he has continuously explored the meaning of cultural identity and his hybrid position through the duality of dismantling and combining, closing and opening. Xu Bing's ‘Background Story’ replaced the ink of a fantastic ink landscape painting on paper or silk with an unexpected material on the back of the light box. Xu Bing newly combined tradition and modernity, and constructed a traditional landscape painting on the front of the light box and a disordered space on the back. The viewer realizes that the landscape painting they saw was just an illusion, and experiences the moment when a two-dimensional painting is subtly converted into a three-dimensional installation work. The purpose of this thesis is to study the process of reinterpreting traditional Chinese landscape painting in a modern way by illuminating the perspective on the deconstruction and recombination of materials in Chinese contemporary art through Xu Bing's ‘Background Story’ series, and intersect in multiple layers. It was designed to realize the transcendence of time and space of open tradition and history. In other words, the light box allows the formation of a new story behind the scenes by visualizing the process in which tradition and modernity are connected from one screen to another. This is to break people's fixed perceptions of Chinese painting and further develop the meaning of seeing, thereby promoting spiritual communication with traditional Chinese culture.

石濤 『畵語錄』 ｢資任章｣은 유·불·도 회화사상이 융합하는 형태로 萬法이 資任의 지혜를 얻어, 예술을 창조한다는 것을 강조하기 위한 것이다. 資任은 『화어록』에서 ‘一 畵’ 다음으로 중요한 개념으로 『화어록』의 마지막장에 놓이게 되어 전편을 융합하는 의 미가 있다. ｢자임장｣에는 산천을 그리면서 필묵의 즐거움을 이룬 선인들의 수신의 덕 목이 들어있으며, 산수화의 창작 문제를 종합적으로 정리하여 예술가가 추구해야 할 창조적 삶의 태도와 화가로서의 의무와 책임을 다할 것을 강조하고 있다. 석도의 ｢資任章｣을 분석하기 위해 資任의 의미에 관하여 문자학적 의미를 도출 하고 이를 통해 자임의 의의를 파악할 수 있다. 또한 석도 『화어록』 ｢자임장｣의 미학적 특징을 天任, 取任, 自任으로 나누어 살펴본바, 첫째, ‘天任’은 본체가 주체로 향하는 도의 흐름과 조화라고 할 수 있다. 하늘[天]은 동양철학에서 최고의 본체로 간주한다. 任은 사람의 주체 인식에서 출발하지만, 天任에서의 任은 요구와 위탁의 뜻이 있다, 이 를테면 天降大任의 任과 같다. 둘째, ‘取任’은 창작의 선택을 말하는 것으로 실천적 행 위이다. 산천몽양의 소임을 받은 작가는 반드시 먼저 작가적 자질의 소임을 다해야 한 다. 그렇지 않다면 그 소임을 책임지지 않는 행위가 된다. 따라서 화가는 산수의 소임 을 바르게 취하여 천지정신을 표현하는 것을 대임으로 삼아야 한다. 셋째, ‘自任’은 天 任을 사물이나 사람(주체)에 실행 적용하면 ‘自任’이다. 석도는 천지 가운데 만물은 모 두 천지에 번식하여 살아가며, 모두 하늘의 소임을 받은 것이다. 사람의 생명도 하늘의 소임으로 이루어진다. 따라서 만물은 각기 존재의 특징에 따라 스스로 맡은바 소임을 다하는 것이다. 석도의 목적은 본체론의 근원을 찾는 것이 아니라, 하늘의 소임으로부 터 自任의 學說을 이끌어내어 그의 창조적 회화 이론의 토대를 확립하는 것이다. 따라서 화가의 自任은 古法의 속기에 얽매이지 말고 주체성을 유지하며, 다양하게 변화하 는 현상 속에서 무의식 가운데 이치에 순응하여 변화하며, 인위적으로 잘 그리려고 하 지 않는데도 잘 그릴 수 있는 경지에 도달해야 한다는 것이다. 이와 같이 天任, 取任, 自任의 분석을 통해 산수의 다양한 현상을 바르게 인식하 여 화가의 맡은바 소임을 다할 것을 강조한다. 특히 一畫論에 근거하여 蒙養之功과 生 活之操로써 “하나로 만 가지를 다스리고, 만가지로 하나를 다스린다[以一治萬, 以萬治 一]”는 경지에 도달하게 되며 아름다운 산수화를 창조할 수 있다는 것이다.

Chapter Ziren(資任) in Shi Tao(石濤)’s Huayulu(畵語錄) is a fusion of painting thoughts of Confucian, Buddhism, and Taoism, and Shi Tao intended to emphasize that all laws create art by acquiring the wisdom of Ziren(資任, talent and duty). Ziren is the second most significant concept after ‘one-stroke(一畵)’ in Huayulu. It is placed in the last chapter of Huayulu, so it summarizes the previous chapters. The chapter Ziren contains the virtue of cultivation of the ancestors who achieved the joy of brush and ink while drawing mountains and streams and comprehensively summarizes the creative issues of landscape paintings. In addition, Shi Tao emphasizes having the creative living attitude that an artist should pursue and fulfilling the duties and responsibilities of a painter. To analyze the chapter Ziren of Shi Tao’s Huayulu, I derived the literal meaning of Ziren, and through this, I grasped the significance of Ziren. I also examined its aesthetic characteristics by dividing them into Tianren(天任, heaven-gifted duty), Quren(取任, fulfilling given duty), and Ziren(自任, fulfilling self-duty). First, Tianren(天任) is the flow and harmony of the Way that the main body heads for the subjective body. Heaven(天) is regarded as the supreme main body in Eastern philosophy. Ren(任) originates from the person’s perception of the subject, but Ren(任) of Tianren(天任) has the meaning of request and entrustment. It could be the same as an important duty gifted by heaven[ 天降大任]. Second, Quren(取任) refers to the choice of creation and is a practical act. An artist in charge of cultivating himself through drawing mountains and streams must fulfill his duties as a painter. Otherwise, it will be an act that does not undertake the responsibilities. Therefore, a painter should properly take the task of drawing mountains and streams and must express the spirit of heaven and earth. Third, Ziren(自任) is the practical application of Tianren to things or people( subjects). Shi Tao believed that all things reproduce and live in heaven and earth and that they were all given the task of heaven. He also thought that it was also the task of heaven for people to live. Therefore, he said that all things are to fulfill their duties according to the characteristics of their existence. The purpose of Shi Tao’s writing of Huayulu was not to find the origin of the theory of the main body. He sought to establish the foundation of his creative painting theory by deriving the doctrine of self-duty from the task of heaven. Therefore, he thought that the artist’s self-duty is to maintain subjectivity without being bound by the worldliness of the old law. In addition, he insisted that a painter, in various changing phenomena, should change while conforming to the principle in his unconscious mind and emphasized that he should reach a state of being able to draw well even without artificially trying to draw well. Through the analysis of Tianren(天任), Quren(取任), and Ziren(自任), I could see that Shi Tao emphasized the importance of fulfilling his duties as an artist by properly recognizing the various phenomena of mountains and streams. In particular, based on the theory of one-stroke, a painter could reach the state that “one governs all things, and all things govern one”[以一治萬, 以萬治一] and would be able to create beautiful landscape paintings.

지금 한국은 귀중한 전통문화유산 중 하나인 서예유산이 급속하게 퇴조하고 있 다. 정부에서 조차 그리 관심이 없고, 거의 대중들 관심밖에 있다. 이러한 차제에 역사 적으로 서예문화가 꽃피었던 한·중·일간에는 서로 문화의 정체성과 문화주권적 차원에 서 많은 부분에서 갈등이 일어나고 있다. 본 논문은 특히 한·중간의 대표적 갈등의 뿌리가 되고 있는 중국의 동북공정에 서 시작하여 문화주권적 차원에서 서예유산에 대한 한·중·일 3국의 현황을 고찰하였다. 그중에서 中國書法이 2008년도에 유네스코 인류무형우산 등재되었는데, 특히 이에 주 목하고 이 관점에서 한·중·일 3국의 서예유산에 대한 국가적·국민적 관심과 현황을 살 펴보았다. 이를 통하여 한국 서예계의 현황을 냉철히 객관적으로 분석, 현 상황에서 우 리 서예계가 취해 나가야할 방향과 구체적인 대안을 제시하였다. 중국은 대략 1990년대부터 통일적 다민족국가론에 의거 노골적으로 중국내 55 개의 소수민족의 문화를 자국의 역사로 편입하였다. 이와 관련한 한국과의 문제는 조 선족과 관련된 것으로 중국은 동북공정사업을 진행하게 된다. 북한이 2001년에 고구 려고분군을 유네스코 세계유산에 등재신청 한 것이 동북공정의 결정적 계기가 되었다. 이후 중국은 2004년에 고구려고분군을 북한과 같이 유네스코 세계유산등재에 성공한 다. 그리고 한국이 2005년에‘강릉단오제’를 유네스코 인류무형유산에 등재한 이후부터 중국은 만주지역의 조선족과 관련 무형유산(아리랑, 씨름, 농악, 한복, 가야금 등)을 자국 국가유산으로 지정하기 시작한다. 서예유산과 관련, 중국은 2008년도에 국가유산으로 등재한데 이어 2009년도에 는‘중국서법’을 유네스코 인류무형유산에 등재하기에 이른다. 일본도 중국의 이러한 움 직임에 대응하여 2015년에 일본서도를 유네스코 인류무형유산등재를 위해‘일본서도 유 네스코 등록 추진위원회’를 발족하여 활동하고 있다. 그런데 한국 서예유산의 경우는 이러한 국제적인 상황과는 정반대 방향으로 대처해가고 있다. 한국은 서예유산 국가지 정문화재 지정을 부결처리 하였고, 서예유산 인프라도 중국과 일본과 비교해보면 말할 수 없을 정도로 열악하다. 이에 대한 자각도 거의 없는 상황이다. 이 같은 상황에서 정부와 서예계에 서예유산을 중요성과 회생의 당위성을 적시 하고, 현재적 입장에서의 당면과제·실천방안에 대하여 기술하였다. 아울러 이와 관련한 정책적 대안을 제시하였다.

Now, calligraphy heritage, one of the valuable traditional cultural heritages in Korea, is rapidly declining. Even the government is not very interested, and almost the public is only interested. Under these circumstances, in Korea, China, and Japan, where calligraphy culture has historically blossomed, conflicts arise in many areas in terms of cultural identity and cultural sovereignty. In particular, this paper began with China's Northeast Process Project, which is the root of the representative conflict between Korea and China, and examined the current status of the three countries on calligraphy heritage at the cultural sovereignty level. Among them, the Chinese Calligraphy was registered as a UNESCO Intangible Heritage of Humanity in 2008, and from this point of view, we looked at the national and public interest in calligraphy heritage of the three countries, Korea, China, and Japan. Through this, the current status of the Korean calligraphy community was objectively analyzed, and the direction and specific alternatives that the Korean calligraphy community should take in the current situation were presented. China has explicitly incorporated the cultures of 55 minorities in China into its own history in accordance with the unified multi-ethnic state theory since approximately the 1990s. The problem with Korea is related to the Korean-Chinese, and China will carry out the Northeast Process Project. North Korea's application for the listing of the Goguryeo Tombs as a UNESCO World Heritage Site in 2001 served as a decisive opportunity for the Northeast Process. Afterwards, China succeeded in registering the Goguryeo Tombs as UNESCO World Heritage Site like North Korea in 2004. And after Korea registered Gangneung Danoje as a UNESCO Intangible Heritage of Humanity in 2005, China began to designate intangible heritage (Arirang, Ssireum, Nongak, Hanbok, Gayageum, etc.) related to ethnic Koreans in Manchuria as its national heritage. Regarding the calligraphy heritage, China was registered as a national heritage in 2008, and in 2009, the Chinese Calligraphy was registered as a UNESCO Intangible Heritage of Humanity. In response to China's move, Japan also launched the UNESCO Registration Promotion Committee in Japan in 2015 to register Japanese Seodo as a UNESCO Intangible Heritage of Humanity. However, in the case of Korean calligraphy heritage, it is coping in the opposite direction to this international situation. Korea rejected the designation of a nationally designated cultural property as a calligraphy heritage, and the calligraphy heritage infrastructure is indescribably poor compared to China and Japan. There is little awareness of this. In this situation, the government and the calligraphy community indicated the importance of the heritage and the justification for rehabilitation, and described the immediate challenges and action measures from the current standpoint. In addition, policy alternatives related to this were proposed.

조선의 대표적 문인화가인 현재 심사정(玄齋沈師正, 1707∼1769)은 18세기 전반기에 가장 많은 차 그림(茶畵)을 그린 화가이다. 그동안 심사정 회화에 대한 연구 가 끊임없이 이루어져 왔으나, 당대 문사들의 차 문화에 대한 내용이 담긴 심사정의 다 화를 독자적으로 연구한 경우는 부재한 것으로 파악된다. 그러나 18세기 전반기 조선 의 차 문화를 형상화한 심사정의 다화를 통해 조선의 차는 예술적 근거를 마련할 수 있 고, 심사정 회화의 경계는 확장될 수 있다. 이에 본고는 다양한 정신적 가치를 담고 있 는 차를 소재로 한 심사정의 다화를 통해 조선의 차 문화와 차 예술에 대한 새로운 의 미와 가치를 모색하고자 한다. 품격 있는 삶을 즐기고자 하는 조선의 문사들은 군자와 같은 차를 마시며 청담을 나누었고, 산수자연에서 은일하고자 하는 조선의 은자들은 초범입성이 가능하다는 차를 마시며 소요자적을 즐겼다. 그리고 이러한 조선 문사들의 심미취향은 심사정의 다화로 표현되었다. 차의 정취를 형상화한 심사정의 다화에서 공 맹의 인도(人道), 장자의 소요(逍遙), 굴원의 심정(深情), 유도호보(儒道互補)등의 심 미의식을 도출할 수 있다. 그러나 대체로 조선의 다화에서 차는 그림의 주제가 아니기 때문에 자세히 보아야만 그 의미와 가치를 찾을 수 있다. 이에 본고는 당대의 시대정신 과 심미취향이 표현되어 있는 심사정 다화를 심층적으로 연구 분석하여, 조선 차의 회 화적 근거를 마련하고, 심사정 회화의 미학적 경계를 확장하고자 한다.

Hyunjae Sim Sa-jeong (1707-1769), a representative literary artist of Joseon, painted the most paintings in the first half of the 18th century. Until now, research on the tea culture of contemporary Literary scholar has been conducted constantly, but it is believed that there has been no case of independently studying the tea painting of the tea culture of contemporary writers. However, in the first half of the 18th century, Joseon's tea painting of Joseon's tea culture can provide an artistic basis, and the boundaries of the aesthetics of Joseon's tea painting can be further expanded. Therefore, this paper seeks to explore various meanings and values for the tea culture and tea art of Joseon through the tea painting of the examiner who selected tea, which contains various mental values, as the subject of the painting. In the Sim Sa-jeong’s tea painting, The Literary scholar who wanted to enjoy a dignified life talked while drinking tea, and the literature who wanted to live in nature enjoyed drinking tea. Aesthetic consciousness such as the Tao of Confucius, the play of the Chuang-tzu, the mind of Gulwon, and the combination of Chuang-tzu and Taoism are harmonized. Therefore, this paper aims to secure a new meaning and value for Sim Sa-jeong’s tea painting and tea culture in the first half of the 18th century by in-depth research and analysis of the Sim Sa-jeong’s tea painting expressing the spirit of the time and various aesthetic consciousness.

한국전통음악의 음계는 매우 다양한 양상을 보인다. 아악과 당악은 중국의 7음 음계로 구성되어있고, 향악은 평조와 계면조로 설명되고 있으며, 민간음악으로 산조와 판소리는 우조 평조 계면조의 세종류 악조가 설명되고 있다. 또 민요와 같은 토속음악 은 지역에따라 서도토리(수심가토리), 메나리토리, 경토리(창부타령토리), 육자배기토 리로 설명되고 있다. 그런데 조선초기에 향악의 악조는 평조와 계면조 두가지로 정리되었고, 이는 5 음음계로 각각 중국오조 중 徵調와 羽調라 설명되었다. 그리고 이중 계면조는 조선중 엽(『어은보』)부터 변질되어 3-4음음계로 변하였다. 이렇게 다양한 양상을 보이는 한국전통음악의 음계를 이해하기 위해서는 조선초 기에 처음 향악의 악조를 설명하기 시작했을때 그 상황을 살피는 것이 필요하다고 생 각한다. 이를 위해서 『태조실록』, 『세종실록』, 『세조실록』의 향악 악조와 관련된 언급 과 송방송, 김수현의 연구를 검토해 보았다. 『태종실록』의 향악 악조는 ‘곡명+調’ 형태의 용어로 여기의 ‘調’는 선율의 의미 로 보는 것이 타당해 보인다. 『세종실록』의 악조 설명은 주로 아악과 관련되는 것인데, 세종 12년 박연의 上 書에는 이를 포함하여 향악 악조의 정리를 자신이 한 것을 암시하는 내용이 보인다. 그리고 『세종실록』의 악보 중 향악곡에 해당하는 악곡은 5음음계 평조와 계면조로 되어 있어, 이미 세종대에 향악 악조가 평조와 계면조로 정리 되었음을 살필 수 있다. 그리고 『세조실록』 ｢총서｣에 언급된 세조 품성 설명중 世宗時의 일화가 소개되었는데, 이는 세종대에 이미 계면조라는 용어를 알고 있었음을 보여주고 있다. 『세조실록』에는 아악 중심의 세종대 음악 정비사업과 달리 향악에 대한 설명이 자세히 나와있어 마치 세조대에 향악 악조가 완성된 것으로 이해되었다. 그러나 여러 가지 이유에 의해서 평조 계면조라는 두가지 향악 악조의 내용은 아악의 악조이론이라 는 틀 안에서 이미 세종대에 성립되었고, 다만 『세조실록』에 와서 자세한 설명이 이루 어진 것으로 파악되었다. 이러한 점에서 국악학계에서 논란이 되고 있는 현행 아악황종의 음고(C)와 향 악 황종의 음고(E♭)가 서로 다르지만 세종대 박연이 정리했을 때는 모두 아악의 황종 음고인 C음이었을 것으로 추정이 가능하다. 이는 율관제작을 중시했고, 우리나라의 기 장을 근거로 실험한 황종 음고가 明의 편경 황종음고와 달라 사용하지 않았다는 기사 에서, 황종음고를 맞추는 것이 중요한 것이라는 점에서도 살필수 있는 것이다. 이러한 해석은 아악 악조 이론의 틀 안에서 향악 악조를 정리했다는 관점에서 보면 당연한 것 으로 보인다. 또 박연이 향악의 악조 界面調를 중국 5조 중 羽調(La – Do – Re – Mi – Sol)의 5음음계로, 平調를 중국 5조 중 徵調(Sol – La – Do – Re – Mi)로 정 리한 것은 유학의 음악정책을 숭상하여 그리한 것이고, 따라서 이중 계면조는 조선조 중엽 이후 변질된 향토조 계면조의 형태가 혹시 박연 이전의 본래의 계면조 본 모습이 아니었을까 추정해 보았다.

The scale of Korean traditional music is very diverse. Aak(雅樂) and Dangak(唐樂) are composed of the heptatonic scales of China, Hyangak(鄕 樂) is described as Pyeongjo(平調) and Gyemyeonjo(界面調), and as folk music, Sanjo(散調) and Pansori are described as three types of musical notes of Ujo(羽調), Pyeongjo(平調), and Gyemyeonjo(界面調). In addition, local music such as folk songs is described as Seodo tori (Susimga tori), Menaritori, Gyeong tori (Changbu Taryeong tori), and Yukjabaegi tori depending on the region. However, in the early Joseon period, the musical tones of hyangak were divided into two categories: Pyeongjo and Gyemyeonjo, which were described as Chijo(徵調) and Ujo(羽調) among the Chinese five scales, respectively. And the Gyemyeonjo was changed from the middle of the Joseon Dynasty (｢Eoeunbo(어은보)｣) and changed to a 3-4 tone scale. In order to understand the scale of Korean traditional music, which shows such various aspects, it is necessary to examine the situation when the tones of Hyangak were first explained in the early Joseon Dynasty. For this purpose, the references related to Hyangak music in 『Taejong Sillok(太宗實錄)』, 『Sejong Sillok(世宗實錄)』,『Sejo Sillok(世祖實錄)』 and researches by Song-bangsong(송방송) and Kim Su-hyeon(김수현) were reviewed The Hyangak tone in 『Taejongsillok』 is a term in the form of ‘music name + Jo(調)’, and it seems reasonable to view ‘Jo(調)’ here as the meaning of melody. The description of the musical tones in 『Sejong Sillok is mainly related to the Aak, and in the 12th year of King Sejong's Park Yeon(朴堧)'s book, there are contents suggesting that he arranged the Hyangak music including this. And, among the scores of 『Sejong Sillok』, the music corresponding to Hyangak is composed of pentatonic Pyeongjo and Gyemyeonjo, so it can be seen that Hyangak music was already organized into Pyeongjo and Gyemyeonjo in the Sejong era. And among the descriptions of the character of King Sejo mentioned in the 『Sejo Sillok』, an anecdote of Sejong was introduced, which shows that the term Gyemyeonjo was already known in the time of King Sejong. In 『Sejo sillok』, unlike the Aak maintenance project of Sejong era, the description of Hyangak is detailed, so it was understood as if the Hyangak music was completed in the era of Sejo. However, for various reasons, the contents of the two Hyangak music pieces called Gyemjo, Pyeongjo were already established in the Sejong era within the framework of the tonal theory of Aak. In this respect, although the pitch (C) of the current Aak Hwangjong(黃鍾) and the pitch (E♭) of the Hwangjong of Hyangak, which are controversial in the Korean traditional music community, are different, it can be estimated that they were all C, which is the pitch of the Hwangjong of Aak, when Park Yeon of Sejong era arranged them. . This can be seen from the fact that it is important to match the pitch of Hwangjong in the article that emphasized the production of pitch-pipe and that the Hwangjong, which was tested on the basis of the Korean millet, was different from the Ming's pitch of Pyeongyeong Hwangjong and was not used. This interpretation seems natural from the point of view of organizing Hyangak akjo within the framework of Aak tonal theory. Also, Park Yeon's arrangement of Gyemyeonjo, the musical tone of hyangak, into the pentatonic scale of ujo(羽調) (La – Do – Re – Mi – Sol) among the five Chinese scales was done in honor of Confucian music policy. It was estimated that the shape of Gyemyeonjo, a folk style, which has been altered since the mid-year of the Joseon Dynasty was not the original shape of Gyemyeonjo before Park Yeon.

본문은 인지시역에서 출발하여"공간"의 시각으로 현대 여성 예술작품을 분석한 주요 연구 내용이다. 이는 여성예술의 미학연구는 반드시 개체의 지각패턴에 관심을 가지고 상황화된 공간환경을 통해 연구를 진행해야 함을 보여준다. 여성예술의 독특성, 회화내 공간, 회화외 공간에 대한 연구와 인식을 통하여 하나의 종합공간을 형성하며,' 공간'인식론의 방법을 수립하여 단일 화면공간에 대해 새롭게 사고하며, 전체적인 예 술공간에서 현대 여성작품을 새롭게 해석한다. “20세기 들어 페미니즘 운동의 영향으로 학자들이 여성 연구에 관심을 갖기 시 작했다. 1970년대 이전에는 여성에 대한 연구가 주로 사회학과 역사학의 관점에서 전 개되었으나, 서구 학계에서"신예술사"와"신사학"의 발달과 함께 1970년대 이후에는 예 술사 분야로 여성 연구가 침투하였다.” 공간의 조형과 표현은 줄곧 예술의 중요한 명제 로서, 공간은 재구성성, 다원성, 확장성 등의 특징을 가지고 있다. 또한 시공간이 변 화함에 따라 의미도 변한다. 과학기술의 발전과 당대 철학사조의 계발과 더불어 미지 의 세계에 대한 끊임없는 탐색속에서 많은 새로운 공간예술형식이 창조되였고 다차원 적인 공간예술형식이 갈수록 많은 예술가들에 의해 응용되고있다. 미술사 연구 20 세 기 중후반 이후나 타 난 다음과 같은 변화의 형태로 자신의 이미지와 전통에 대한 연구 이외에는 다른 사회적 요소에 대한 연구에 중시를 돌리기 시작하, 글로벌 미술사에 대 한 모색 등,이 러한 변화를 반영 한 학계에 미술사 연구의 영상 내용과 형식을 모색이 이전에 대한 예술적 생산, 수요 및 기타화외 공간의 외부 요인이다. 회화연구를 예로 들면, 전통적인 인식에서 회화는 일종의 공간예술로서 주로 일종의 평면공간중의 형식 구성을 가리키는데,이 공간은 단지 일종의 정지된 물질의 존재형태에 불과하다. 그러 나 공간 예술인 회화를 20세기 이후의 공간 이론과 연결시켜 본다면, 우리는 인지적 차원을 열어, 육안으로 볼 수 있는 평면 공간의 형식적 구성이 공간 의미의 전부가 아 니라는 새로운 계시를 줄 것이다. 그것은 우리가 직접 볼 수 있는 선, 색채, 조형과 구 조 등의 그림 내 공간 이외에도 사회, 역사, 정치, 문화 등 많은 그림 외 공간 요소도 포함하고 있다. 때문에 녀성회화를 하나의 종합적공간에 포함시켜 화내와 화외의 종합 적공간으로서 녀성작품을 인식한다. “여성의 공간”이란 무엇인가? 여성 공간은 중국 전통 의미에서의 물리적인 규방 공간이 아니며, 모든 역사， 사회， 심리적 공간의 총화를 대표하고 있다. '여성 공간 '은'large than life'라는 독립적인 여성 개체로 확대되었다. 여성 공간 (feminine space)은 우훙 (Wu Hung)이《진부한 재창조:청나라 궁중의 열두 미인과 홍루몽》（reinventing Stereotypes）에서 명확하게 제기한 핵심 개념으로, “여성의 실제 또는 허구로 인식되고 상상되고 표현되는 장소"를 가리킨다. ” '여성공간'은 여성예술의 독특성을 표현하는 종합적인 공간으로, 회화내 공간, 회화외 공간에 대한 종합적인 인식이다.2차원 그림 공간, 3차원 시각 공간, 원경 체험 공간 및 미학을 포함하는 특정한 공간 구성이며, 다양한 공간의 집합과 구조적 연계이며, 종합적인 공간 연구의 한 종류이며,공간적 시각과 여성성을 연결시키는 인식방법 이다.

Starting from the cognitive perspective, this paper interprets contemporary female art works from the perspective of space as the main research content. It shows that the aesthetic research of female art should pay attention to the individual perception model, and carry out research through the situational space environment. Through the research and cognition of the inner space and outer space of the unique female art, a comprehensive space is formed, the method of space epistemology is established, the single picture space is rethought, and the contemporary female works are reinterpreted from the overall artistic space. “Since the 20th century, under the influence of the feminist movement, scholars began to pay attention to the research on women. Before the 1970s, the research on women mainly tended to be carried out from the Angle of sociology and history. With the development of “new art history” and “new historiography” in the Western academic circle, the 1970s began with the development of the new history of art and history later studies on women gradually penetrated into the field of art history.”19) The modeling and expression of space has always been an important proposition of art. Space has the characteristics of reconstruction, diversity, ductility and so on, and its meaning will change with the transformation of time and space. With the development of science and technology and the inspiration of contemporary philosophical thoughts, the unknown world is constantly being explored explore, many new space art form created, multi-dimensional space art form more and more applications since the middle of the 20th century by artists, art history research in the following changes: except as and the form of traditional research on the map, began to attach importance to the research of other social factors for the global history of exploration These changes reflect that the academic research on the history of art has shifted from exploring the content and form of images to the external factors related to artistic production demand and other outside space. taking painting research as an example, in the traditional cognition, painting as a space art mainly refers to the form composition in a plane space, and this space is only a static material existence form. However, if we compare this space art with the 20th century since the space theory of contact, we will open a new cognitive dimension, give us a new inspiration , namely the form of our plane space visible to the naked eye is not the whole painting space meaning, it besides we can directly see the line of color shape and structure layout of the paintings inside space to outside, still contain the social history Therefore, female paintings are included in a comprehensive space as a comprehensive space of inside and outside painting to understand female works. What is a “feminine space”? Female space is not the physical boudoir space in the traditional Chinese sense, but represents the sum of all historical social and psychological Spaces. “Female space” becomes women's independent individual “large than life”. “Female space” is a core concept that is clearly put forward by Wu Hung in the 《reinventing Stereotypes: The Twelve Flowers of War and a Dream of red Mansions》, it refers to “a real or imaginary place represented by the cognitive imagination as a woman.”20) “Feminine space” is a unique art expression of the space of a comprehensive, is a combination of paint inner space and outer space is a space covers two-dimensional picture three-dimensional visual space and the original experience of space and aesthetic space, is a collection of various space and the structural connection, is a kind of integrated study on space, from space perspective and an approach to overall art.

중국 고대 미육사상은 춘추시대 說禮論樂풍조에서 기원하였다. 선진시기에서 양한시기까지의 유가는 上古의 ‘先王樂敎’에서 西周의 ‘制禮作樂’에 이르는 예악 교화의 미육전통을 체계적인 美育觀으로 발전시켜 중국 고대 미육사상의 主體를 이루었다. 유가사상을 중심으로 하는 고대 미육사상의 형성과 발전은 中和관념의 형성과 밀접한 연관이 있다. 중화정신은 고대 미육사상의 각 이론적 측면을 관통한다. 중화론 적 미육관의 영향으로 중국 산수화는 寫意를 추구하는 미학적 경향이 생겨 空靈傳神의 심미적 경지를 형성하게 되었다. 중국 산수화의 풍격은 전통 철학사상과 예술정신의 예술 실천 상의 필연적 결과이며 고도로 발달한 지혜의 결정체이다. 중국 산수화의 정신은 필묵으로 드러나기에 필묵이 곧 산수의 핵심 含意이다. 산수화가 조성한 意境美는 화가가 그림을 그리는 과정 중 그림에 의탁해 나타낸 情이 며 자신의 개인적 정취와 삶의 지향점을 분명하게 나타낸다. 산수화는 특히 그림의 정신을 중시하는데 그 정신은 필묵 언어로써 화가의 감정과 사상을 화면에 나타낸다. 즉 그림을 빌려 情을 풀어놓으며[借畫抒情], 그림을 빌려 뜻을 말한다[借畫言志]. 산수화는 景狀物을 그려 자연의 神韻을 표현하는데 이는 인간 정신의 회화적 체 현이며 화가의 인성과 통일될 뿐만 아니라 화가의 수양, 인격과 서로 일치한다. 또 산 천과 외재 형상을 표현하면서도 예술가의 인품과 수양을 드러내며, 物像의 내재적 구 조와 신운을 묘사하면서 예술가의 정신적 기탁과 심미 가치를 나타낸다.

Aesthetic education thought in ancient China originated from the spring and autumn period of the said "the ritual" "music", the pre-qin to han period, Confucianism from maintenance, carry on from the "first wang le teaching" to the western zhou dynasty "of making ritual mirth" music education aesthetic tradition of poetry, ritual, music and so on exposition, the aesthetic value and the significance of developing a systematic view of aesthetic education, Constitute the main body of ancient Chinese aesthetic education thought. With Confucianism as the center of the formation and development of aesthetic education thought in ancient China with the formation of the concept of "neutralization" established there is close contact, "and" spirit pervades, theoretical level, throughout ancient Chinese aesthetic education thoughts as its core spirit, and aesthetic education thought in ancient China can be called "and" aesthetic view. Influenced by the "zhonghe theory" aesthetic education view, Chinese traditional painting has its unique aesthetic characteristics, the pursuit of freehand brushwork aesthetic tendency, so that traditional painting has an ethereal aesthetic realm. Chinese landscape painting is an indispensable painting art in Chinese traditional culture. Its artistic characteristics are unique. It is the inevitable result of traditional philosophy and artistic spirit in artistic practice, as well as the crystallization of human high wisdom. The spirit of Chinese landscape painting comes entirely from ink and brush. Spirit, like the sun and the moon, the rivers are immutable, so ink can be said to be the core connotation of landscape. The artistic conception beauty created by landscape painting is that the painter expresses his feelings by painting in the process of painting, showing his personal interest and life ambition in painting. Especially pay attention to the spirit in the painting, and the spirit in the picture is through the ink language of the painter's emotion, thought on the screen content, namely, "express emotion through painting", "express ambition through painting", the ink language of landscape painting is the unique creation of Chinese artists. The landscape of brush and ink expresses the charm of nature and the externalization of human spirit. It is not only unified with the humanity of the painter, but also consistent with the cultivation of the painter. It not only shows the mountains and rivers and the external image, but also shows the artist's personality and cultivation. It also shows the artist's thinking and aesthetic appreciation in many aspects while depicting the inner structure and verve of the object.

염색과 직물에 대한 중국인들의 의식이 싹트기 시작한 것은 구석기시대 말기이 다. 당시에는 이미 자연의 자원을 원료로 삼아 방직과 날염에 이용하기 시작하였다. 중국 고대 신화에도 염직 기술에 대한 기록이 있는데 즉, 서릉씨의 딸이자 황제의 처가 양잠치사 방법의 창조자라는 신화적 설화가 있다. 북주 이후에는 ‘선잠’(누에신)으로 기록돼 누조(祖祖)라고도 불린다. 신석기시대에 인류는 간단한 토기와 직물을 만들고 농업을 개간하고 축산업을 발전시켜 정착생활을 시작했다. 그 사이 인간은 더 이상 자연에만 의존하지 않았고, 식 료공급이 안정되면서 농업과 축산업의 관리를 통해 유목생활에서 정착생활로 변화되었 다. 이를 바탕으로 인간의 삶이 개선되고 제조업과 기타 산업의 발전에 주목하게 되면서 염직 공정도 시대적 맥락에서 발전하였다. 신석기시대 말기 사람들은 이미 일정한 염색 기술을 초보적으로 익혔다. 이후 송대에 이르기까지 화라직조 기술이 정밀해졌고, 자수기교가 뛰어났으며, 자수 공예가 치밀하고 정교해졌다. 중국의 염색 산업은 이 역사 단계에서 장족의 발전을 이루었다. 당송시대에는 벨벳 색채가 화려하고 질감이 강인할 뿐만 아니라 새틴 무늬의 직물도 높은 수준에 이르렀다. 명청시대에는 혁신가 황도파가 면방직 기술의 개선과 보급에 크게 기여하여 송강을 당시 최대의 면방직의 중심지로 만들었다. 특히 베이징 딩링에서 출토된 유물은 명나라 신종 때의 옷 소재가 정교하고 문 양이 다양하며, 비단과 양면 벨벳이 잘 짜여있음을 보여준다. 이는 중국 초기부터 당송 시대까지의 염색 기술의 계승과 발전을 보여주는 것으로, 당송시대 염색 기술은 실용 성뿐만 아니라 예술성에서도 특색이 있어 오늘날 중국의 염색 기술에도 여전히 귀감이 되고 있다.

Chinese people's consciousness of dyeing and weaving can be traced back to the primitive society. As early as the late Paleolithic Age, people began to use natural resources as raw materials for textile and dyeing. There are also records about dyeing and weaving technology in ancient Chinese myths and legends. According to legend, the daughter of Xiling and the wife of the Yellow Emperor was the creator of sericulture and silk treatment. After the Northern Zhou Dynasty, it was written down as xian Can (God of Silkworm), also known as Lei Zu. In the Neolithic Age, human beings had been able to make simple pottery and textiles, reclaim agriculture, develop animal husbandry, and began to settle down. During this time, man no longer relied solely on nature for food. The food supply has stabilized. At the same time, the management of agriculture and animal husbandry transformed humans from living on water and grass to settling down. On this basis, human life improved, and began to pay attention to the development of manufacturing and other industries, dyeing and weaving technology also emerged in the background of The Times. From the late Neolithic Age, people had initially mastered certain dyeing and weaving techniques, until the Song Dynasty, the weaving technology of hua Luo was exquisite, the kesi skill was superb, and the embroidery craft was fine and exquisite. China's dyeing and weaving industry has achieved rapid development in this historical stage. During the Tang and Song dynasties, velvet was not only colorful and tough, but also satin brocade reached a high level. During the Qingming Period, innovator Huang Daopo made great contributions to improving and popularizing cotton textile technology, making Songjiang the largest cotton textile center at that time. Relics unearthed from Dingling Tomb in Beijing show that clothing during the Reign of Emperor Shenzong of the Ming Dynasty was made of exquisitely woven materials and varied patterns, especially brocade and double-sided velvet. All of these are the inheritance and development of dyeing and weaving technology from early China to Tang and Song dynasties. The dyeing and weaving technology in Tang and Song dynasties is not only excellent in practicality, but also very characteristic in artistry, which still has inspiration and reference for today's Dyeing and weaving technology in China.

왕희지는 중국서예사에서 이른바 서성으로 일컬어질 정도로 위대한 서예가로 평가받고 있다. 문제는 서예미학과 서예사적 측면에서 볼 때 어떤 점에서 왕희지를 이처 럼 추숭하는가 하는 점에 대해서는 구체적으로 밝힌 연구는 별로 없다. 본 논문에서는 이런 점을 王羲之의 서풍을 이른바 新體書風이란 관점에 초점을 맞추어 규명하고자 한 것이다. 구체적으로는 왕희지 신체서풍의 형성 배경과 신체서풍의 특징, 신체서풍의 심미의식에 초점을 맞추어 논한 것이다. 먼저 왕희지 신체서풍의 형성 배경을 왕희지 가 살았던 시대 정황 및 서풍 변모에 초점을 맞추어 살펴보았다. 왕희지 서풍을 신체서 풍이라고 할 수 있다면 그 신체서풍과 상대적인 구체서풍이 있었다고 할 수 있다. “구체서풍(古體書風)”의 작품들은 한 가지 공동적인 특징이 있다. 즉 용필은 소박하고 무 게가 있으며 예서 파임의 필의가 있고 결구는 대부분 납작하고 횡세를 취하며 글자마 다 다 독립적이다. 본 논문에서는 이 같은 구체서풍에서 탈피한 왕희지 신체 서풍의 특 징이 무엇인지를 규명하였다. 구체적으로 왕희지가 기존의 각체를 精研하였고, 기존 서풍이 갖는 여러 가지 장점을 博採하였고, 漢魏古風을 벗어나고자 한 점에서 규명하 였다. 다음 구체서풍과 상대화된 新軆書風의 審美意識을 살펴보고자 하였다. 이런 점 을 왕희지 신체서풍은 陰柔之美를 강조하였고, 아울러 中和之美를 존숭했다는 점에서 규명하였다. 이같은 연구와 규명을 통해 왕희지 신체 서풍이 갖는 서예사적인 의미와 미학을 규명하고자 하였다.

Xizhi is known as the "Sage of Calligraphy" in the history of Chinese calligraphy and is regarded as a great calligrapher. The problem is that there is little research on why Wang Xizhi is so highly regarded from the perspective of calligraphic aesthetics and calligraphic history. This dissertation addresses this issue in a specific way by looking at the "new style of calligraphy" represented by Wang Xizhi. Specifically, this is a discussion of the background to the formation of the new style of calligraphy represented by Wang Xizhi, the characteristics of the new style of calligraphy, and the aesthetic awareness of the new style of calligraphy. First, examine the background of the formation of Wang Xizhi's new style of calligraphy, that is, the background of the era in which Wang Xizhi lived and the face of the style of calligraphy in that era. If Wang Xizhi style called "new style of calligraphy", then its counterpart can be called "ancient style of calligraphy". The "ancient style of calligraphy" has a common feature: the use of thick and simple brush, mixed with the clerical style of the tearing strokes; most of the body is flat, take the horizontal moment; word independent. This thesis clarifies what the basic features of Wang Xizhi's "new style of calligraphy" are, which is free from the "ancient style of calligraphy". Wang Xizhi's various calligraphic styles of his predecessors have been studied in depth, and to take off the ancient style of Han and Wei. Further examine the aesthetic consciousness of the "new style of calligraphy" as opposed to the "ancient style of calligraphy". Wang Xizhi as the representative of the "new style of calligraphy" emphasizes the beauty of femininity, while respecting the beauty of neutral. Through this study, we can more clearly understand the significance and aesthetic value of the "new style of calligraphy" represented by Wang Xizhi in the history of calligraphy.