Earticle

이 논문은 동양문인들의 추구한 숭아(崇雅) 차원의 놀이문화가 어떤 의미가 있 는 가를 철학과 미학 측면에서 고찰한 것이다. 이런 점을 문인들이 평소에 어떤 즐거움 을 누렸고 또 무슨 놀이를 하면서 하루를 보냈는지의 개략적인 것을 한말 중장통(仲長 統)의 「내 뜻에 맞는 삶을 살면서 즐긴다(樂志論)」라는 것과 남송 나대경(羅大經)의 「고요한 산속, 늦봄 긴 날의 하루(山靜日長)」’ 등을 통해 고찰한 것이다. 유가는 숭 아 추구의 방내(方內)적 놀이문화를 추구한다. 낮의 놀이문화의 상징인 증점(曾點)의 욕기영귀(浴沂詠歸)와 밤의 문화의 상징인 주돈이(周敦頤)의 ‘음풍농월(吟風弄月)’로 상징하는 쇄락(灑落) 차원의 놀이문화가 그것이다. 도가는 경계 허물기의 방외(方外) 적 놀이로 나타난다. 노자의 현허(玄虛) 세계 탐색, 양생을 통한 지인(至人) 경지 추 구, 마음 맞는 친구들과 도를 논하면서 우주 밖에서 소요하기 등을 통한 놀이가 그것이 다. 아울러 자연을 친구로 삼은 동양의 문인들의 놀이문화가 나타난다. 이런 놀이문화 에는 ‘물아일체(物我一體)’ 사유가 담겨 있다. 특히 문인들이 청아한 삶을 추구하는 과 정에서 즐긴 기물들은 인문기물(人文器物)’의 성격을 띤다. 결과적으로 문인들은 대부 분 아와 속을 구분하면서 ‘속된 것을 제거하고 우아한 것을 숭상한다’[去俗崇雅]는 놀 이문화를 추구하는데, 이런 문인들의 놀이문화에는 자신들이 타인과 차별화되는 신분, 인품, 학식 등이 담겨 있다는 점에서 이른바 ‘구별짓기’(distinction)가 작동하고 있다 고 할 수 있다.

This paper examines the meaning of play culture in the dimension of oriental literati pursuing elegance in terms of philosophy and aesthetics. This is an outline of what oriental literati usually enjoyed and spent their days playing, and was considered through Zhongchang Tong’ 「the Essay of Lezhi」and Luó dàjīng’ 「Long Days in the Quiet Mountains」. Confucian scholars pursue a play culture that respects the nobility in the human world. The symbol of the daytime play culture is that Zengdian returns by bathing and singing in the water. The play culture at night is that Zhoudunyi recites the wind and plays tricks on the moon. These play cultures all seek to be clear-minded and clean. Taoists seek to play outside the world through breaking boundaries. Lao-zi explores the mysterious world, pursues the extreme human condition through curing, and pursues play in space while discussing Tao with friends who understand each other. In addition, we make nature our friend. This play culture contains the reason why things and I are one. In particular, the objects enjoyed by oriental literati in the process of pursuing a clear and elegant life have the characteristics of an aliterary object. As a result, most oriental literati pursue a play culture of removing the vulgar and worshiping the elegant while distinguishing between the elegant and the secular. Oriental literati believe that their play culture contains identity, personality, and learning that differentiates them from others. Pierre Bourdieu’s so-called distinction is working on this judgment of oriental literati.

본 논문은 서화동체(書畵同體),서화동원(書畵同源)에 관한 사유를 당(唐, 618-907)· 원(元, 1260-1368) 시기에 전개됐던 서화미학의 흐름에 나타난 서와 화 의 이해를 중심으로 한 예술성을 밝히고자 한 것이다. 구체적으로 중국서화사에서 전 개된 서예와 회화의 상관관계를 밝힌 이론에 대한 두 가지 견해 즉, 장언원이 주장한 서화의 동체론, 조맹부가 주장한 서화의 동원론 및 서화가 실제 창작과정에서 요구되 는 용필법에 대한 견해인 장언원의 서화용필동법 사유와 주장에는 어떤 예술정신이 담 겨 있는지를 밝히고자 한다. 이런 점에 대한 규명은 문인사대부들이 서화를 통해 표현 하고자 했던 예술성과 예술정신의 특징이 무엇인지를 밝힐 수 있는 핵심 사유에 속한 다. 아울러 이 같은 연구를 통해 회화가 중국 문인사대부들에 의해 어떻게 이해되고 받 아들여졌는지 하는 것도 알 수 있다. 여기서 문인사대부를 강조하는 이유는 서화의 동 체, 동원 및 용필동법의 사유는 송대 이후 문인사대부들의 예술창작에서 더욱 강조되 었기 때문이다. 본 논문은 이상과 같은 내용을 통해 왜 서화의 관계성을 동체, 동원이 란 사유를 제기했는지를 밝힘과 동시에 그 같은 사유에서 창작에 임했을 때 지향하고 표현하고자 한 예술성이 무엇인지를 밝히고자 하였다.

This paper is to reveal the artistic value of the thoughts of SeoHwaDongChe (書畵同體: Calligraphy and painting are same as each other) and SeoHwaDongWon (書畵同源: Calligraphy and painting sprout from same root) focusing on the understanding of Seo (calligraphy) and Hwa (painting) that appeared on the aesthetics stream of SeoHwa developed during the eras of Tang dynasty (唐, 618-907) and Yuan dynasty (元, 1260-1368). That is, this paper, in particular, tries to find out what artistic spirit dwells in such two views on the theory that revealed the correlation between Seo and Hwa developed in the Chinese history of SeoHwa as the view of the theory of SeoHwaDongChe argued by Zhang Yanyuan (张彦远) and the view of the theory of SeoHwaDongWon by Zhào Mèng Fǔ (趙孟頫) and also in Zhang Yanyuan’s view; SeoHwaYongPilDongBeop (書畵用筆同法: Calligraphy, painting and ways of brushing are same in rules of creating works). Looking into such views is critical in revealing the artistic value and artistic spirit that the literary noblemen tried to express through SeoHwa. In addition, this kind of study also makes it possible to realize how the Chinese literary noblemen saw the painting. Why is this paper emphasizing the literary noblemen? It is because the thoughts of SeoHwaDongChe, SeoHwaDongWon and YongPilDongBeop were further stressed in the art creation by the literary noblemen since Song dynasty. This paper, therefore, tries to reveal the artistic value that the literary noblemen sought out and made efforts to express in their creation activities by indicating why they suggested such views as DongChe and DongWon in terms of correlation between Seo and Hwa.

王獻之는 王羲之와 더불어 ‘二王’으로 겸칭되는 중국서예사에서 그 영향력이 상 당한 서예가이다. 晉代말기에서 初唐시기에 이르기까지 왕헌지의 書風이 풍미하였으나 唐太宗의 ‘崇羲抑献’의 정책으로 왕헌지의 독창적인 서풍은 심하게 폄훼되었다. 그러나 시대가 변함에 따라 심미의식의 변화와 늘 새로운 것을 구하는 예술의 세계는 하나의 서풍이 지속되는 것을 허용하기란 쉽지 않기에 왕헌지의 서예는 盛唐의 氣象아래 재 조명되고 그의 ‘法古創新’ 정신은 계승되었다. 왕헌지의 이러한 ‘창신’의 서예세계를 본고에서는 張懷瓘의 書論을 통해 미학적 으로 고찰하여 서예의 기본 정신을 잃지 않으면서 현대서예에 적용할 수 있는 실마리 를 찾고자 한다. 구체적으로 왕헌지가 왕희지의 ‘行書’를 변화시켜 창조한 神韻이 깃든 ‘破體書’와 張芝의 ‘一筆書’의 장점을 흡수하여 이후 草書의 발전에 새로운 물꼬를 튼 瀟 灑한 逸氣가 돋보이는 ‘行草之間’의 서예미학적인 내용을 장회관의 서론에 나온 내용을 중심으로 살펴보았다. 서예는 정적인 것을 동적인 것으로 바꾸어 제한된 공간에서 연속적인 시간의 리 듬을 나타내는 예술이다. 서예가의 사상과 미의식이 결합한 ‘觀物取象’의 결과물인 書 藝意象은 추상적인 ‘線’에서 전환된 우주 자연의 생명성을 담아내는 생생한 ‘劃’으로 표 현된다. 이러한 예술로서의 서예가 가지는 본질과 특성을 ‘無聲之音․無形之相’으로 규 정한 장회관의 논술에 따라 왕헌지 서예가 창출한 미의식을 ‘파체서’, ‘일필서’의 대표작 으로 꼽히는 <十二月帖>과 <鸭头丸帖>을 통해 톺아보았다.

Wang Xianzhi, along with Wang Xizhi, referred to as one of the twin masters is a calligrapher of enormous influence in Chinese calligraphy history. From the end of the Qin Dynasty to the Sui and Tang period (the first period of literary history divided into four during the Tang Dynasty of China), Wang Xianzhi‘s influence on handwriting was sweeping through the society, however, with the policy of “Chongxi and Yixian” by Emperor Taizong of Tang, Wang Xianzhi’s original handwriting was severely disparaged. But as times change, the change in aesthetic consciousness and the world of art that always seeks new things which would make it difficult to allow a single handwriting to last, Wang Xianzhi‘s calligraphy was revisited under the atmosphere of Shegng tang (the second period of the division of the Tang Dynasty) and his Fagu chuangxin’(to imitate the old and create the new) spirit was thereby inherited. In this study, I will explore the calligraphy world of Wang Xianzhi‘s “Creating new things” aesthetically through Zhang Huaiguan’s Calligraphy Theory to search for clues that can be applied to modern calligraphy without losing the basic spirit of calligraphy. Specifically, Wang Xianzhi’s “The Blend Style Calligraphy”, which is a mysterious and noble style created by changing Wang Xizhi’s “semi-cursive script”, and Xiaosa, which absorbed the distinct advantages of Zhangzhi’s “ a stroke of brushstrokes”, and later established a new conduit to the development of Cursive script (meaning free, cool, and unbound and natural) yiqi (refers to the neat style of sentences and calligraphy that transcends the mundane world) and examined the calligraphy aesthetics of ‘xingcaozhijian’ with a particular focus on those from Zhang Huaiguan’s Calligraphy Theory. Calligraphy is an art that represents a continuous rhythm of time in a limited space by turning static into dynamic. Shu yi yìxiang is the result of “Adopting Symbols by Watching or Looking at images” that combines the ideas and aesthetics of the calligrapher, capturing the life of the universe’s nature which has been transformed from the abstract “Xian(line)” and thus is expressed in vivid ‘Hu’ (the whole line or dot drawn once in a letter or picture). According to Zhang Huaigan’s essay, which defined the essence and characteristics of calligraphy as “Soundless Music and Formless Imagery”, the beauty created by Wang Xianzhi calligraphy was thoroughly examined through <Shieryuetie(十二月 帖)> and <Yatouwantie(鴨頭丸帖)>, which are considered representative works of “the Blend style Calligraphy” and “a stroke of brushstrokes”.

본 논문의 목적은 元나라 시대 화가 예찬(倪瓚: 1301~1371)의 ‘자오(自娛)’에 대한 미학적 의미를 고찰하고자 하는 데 의의가 있다. 그의 예술 사상 근거에는 철학과 인생 경험에 대한 터득, 생명의 가치에 대한 체험, 우주관·인생관이 포함된 정신적 경지가 함축 되어 있다. 예찬의 회화 미학 사상의 형성과 '自娛' 이론에 대한 그의 제시는 우연이 아닌 시대의 산물이며, 오랜 기간 회화가 발전한 필연적인 결과이기도 하다. 본 논문은 예찬이 처한 왕조의 사회 환경과 自娛미학 사상 형성 사이의 관계 분석을 통해 ‘聊以自娛’의 사 상적 배경과 문화적 기초를 탐구한다. 나아가 예찬의 회화 미학 사상을 사회 환경과 시대 발전의 상황과 연결시켜 사회생활과 시대정신의 관점에서 예찬의 심미적 취향 변화의 원 인을 탐구한다. 元나라의 대표적 문인화가인 예찬은 예술주체의 독립성과 예술자각을 주 장하였는데, 自娛사상의 제시는 원나라의 지배자들로부터 이민족의 억압을 받은 문인들 이 정신적으로 석방과 위안을 갈구한 결과였다. 예찬은 예술 사상적으로 유교·불교·도교 의 다원적 영향을 받았으며, 회화에서는 정신적 내포와 생명의식에 대한 주체적 인식을 중시하였다. 그는 회화 창작을 개인의 정서적 욕구를 얻기 위한 수단이자 통로로 간주하 였고, 현실 심리적 욕구와 심미적 추구를 통해 회화창작에 보다 깊은 기능적 가치를 부여 하였다. 예찬의 自娛미학사상을 고찰하는 것은 회화의 自娛기능의 미학적 가치를 인식 하고 현대 회화 발전의 문제점을 해결하는 데에도 이론적·현실적 의미가 크다고 할 수 있다.

The purpose of this paper is to examine the aesthetic meaning of the Yuan Dynasty painter Ni Zan's "Please oneself". His artistic ideas contain a spiritual state that includes philosophy and life prehension, experience of the value of life, and a world view and a view of life. Ni Zan's formation of painting aesthetics ideas and his presentation of the theory of "Please oneself" are not coincidences, but products of the times, and are inevitable results of the development of painting over a long period of time. Through the analysis of the relationship between the social environment of the dynasty and the formation of "Please oneself" aesthetic ideas, the ideological background and cultural basis of 'Liao yi zi yu'' are explored. Furthermore, it explains the value and significance of the painting aesthetics idea of "Please oneself" formed by Ni Zan in a specific era. The cause of the change in Ni Zan's aesthetic taste from the perspective of social life and zeitgeist is explored by connecting Ni Zan's aesthetic thinking with the social environment and the situation of the development of the times. Ni Zan, a representative artist of the Yuan Dynasty, insisted on the independence of the artistic subject and the artist's self-esteem, and his artistic thought also reflects the ideas of the literati painters influenced by the times. The presentation of the ziyu idea was also the result of the spiritual desire for release and comfort by bookman who were oppressed by aother ethnic groups from the rulers of the Yuan Dynasty. Ni Zan was influenced by Confucianism, Buddhism, and Taoism in artistic thought. In painting, the subjective perception of spiritual connotation and consciousness of life was emphasized. His "Please oneself" needs not only a self-inherent expression of the function of painting as a personal emotional discussion, but also a cultural perception that bookmans eventually change from one individual's behavior to one group. It is influencing real society through the cultural identity of the group. The bookmans, represented by Ni Zan, tried to explore and return their true nature as humans in the perspective and path of painting art. Painting creation is regarded as a means and a channel for obtaining individual emotional needs, and realistic psychological needs and aesthetic pursuits are satisfied, giving deeper functional value to painting creation. Examining Ni Zan's "Please oneself" aesthetic idea is of great theoretical and practical significance in recognizing the aesthetic value of the "Please oneself" function of painting and solving the problems of modern painting development.

본고의 목적은 퇴계의 태극철학을 통해 퇴필의 예술적 가치를 제시하는 것이다. 기존의 유가미학 혹은 동양예술에 관한 연구는 대체로 예악론과 연결하여 이해 하는 경향이 강했으며, 그 결론으로 중화미가 제시되었다. 또한, 樂은 단순한 음악을 지칭하는 것 이상으로 禮와 함께 상보적인 작용을 했지만, 예와 병렬구조가 아닌 본말 의 관계로 인식되는 것이 일반적이었다. 이러한 견해는 유학자의 예술을 예술 그 자체 로 평가받기보다 수양의 한 방편으로 이해되도록 하는 한계를 가진다. 그러나 어떠한 예술도 예술가 자신의 인격 발현이 아닌 것이 없다. 退筆또한 퇴 계의 사상과 인품이 반영된 예술인 것이다. 무엇보다 書는 필자의 마음을 담아 一陽一 陰하는 道[태극]를 표현하는, 철학적인 美를 추구하는 예술이다. 따라서 理氣와 陰陽 에 선재하는 근원적인 범위인 태극에 대한 퇴계의 이해를 바탕으로 본고의 논지를 개 진하고자 한다. 이와 같은 특색을 분명히 드러내기 위하여 퇴계의 사상적 근원이 태극 에서 시작한다고 상정한다. 퇴계는 태극의 실재성[有]과 능동성[動]을 다룸으로써 태극 개념이 단순히 형이상의 원리에 국한되는 것이 아닌 적극적으로 작용하는 것이라는 점을 설명한다. 만물을 생성하고 천리를 운행하는 天道로서의 태극이 사람에게 오면 仁이 되는데, 퇴계는 이것이 인간의 마음으로 갖춰진다고 보아 人極이라고 말한다. 태극이 인간의 마음으로 인극이 된다는 것에 동의한다면, 마음의 작용으로 태극을 체인한다는 점은 분명해진다. 이는 태극을 체인하여 인극을 세움으로써 감정을 담을 수밖에 없는 예술의 영역을 설명하는 데에도 긍정할 수 있을 것이다. 이러한 관점에 근거하면 기존의 동양예술이 가졌던 한계를 극복하여 퇴필을 퇴계의 태극[道] 철학이 생동하는 예술 작품으로 이해할 수 있게 되는 것이다.

The purpose of this paper is to present the artistic value of Toegye’s calligraphy through Toegye's Taiji(太極) philosophy. Existing studies on Confucian aesthetics or eastern art generally tended to be understood in connection with the theory of Ritual and Music(禮 樂). As a result, the beauty of Supreme harmony(中和美) was presented. In addition, Music(樂) served as a complementary function with Ritual (禮) more than referring to as simple music, but it was common to be recognized as a relationship between the main end, not a parallel structure with Ritual(禮). This view has a limitation in that the art of Confucian scholars is understood as a way of cultivation rather than being evaluated as art itself. However, there is no art other than the expression of the artist's own personality. Toegye's calligraphy is also an art that reflects Toegye's thoughts and character. Above all, calligraphy is an art that pursues a philosophical beauty that expresses the Tao(道=太極=理). Therefore, I would like to present the thesis of this paper based on the understanding of Taiji, the fundamental scope that precedes Li-Qi(理氣) and Yin-Yang(陰陽). In order to clearly reveal these characteristics, it is assumed that the ideological source of Toegye begins in Taiji. Toegye explains that the concept of Taiji is not just limited to the principle of metaphysical by dealing with the reality and activism of Taiji. When Taiji as the Heavenly Way(天道) that creates all things and runs the natural principle comes to people, it becomes benevolence(仁). Toegye says that this is ‘Human ultimate(人極)’ because it has the human’s mind. If you agree with the content of 'Taiji becomes a Human ultimate with the human’s mind' developed in this paper, it can be clear that one leads to realizing of Taiji with the action of the mind encompassing nature and emotion. Furthermore, it will be possible to affirm the claim that the realm of art that combines with the emotions of the heart can be explained by establishing Human ultimate. Based on this point of view, overcoming the limitations of existing eastern art, it is possible to understand Toegye's Taiji philosophy as a living art.

藕船은 譯官으로 시인이자, 秋史의 제자이다. 그가 중국을 오가며 구축한 인 적 네트워크는 문화교류의 통로가 되어 朝ㆍ淸양국의 문헌과 금석, 서화가 유통되었 고 학풍이나 서화의 풍조까지 조성하였다. 따라서 작가의 개성과 자아의 표현이라는 秋史的性靈論과 동기창 서화론의 저변화, 그리고 四王吳惲으로 대표되는 정통파 서화 풍 등은 藕船의 학문과 예술적 인식에 지대한 영향을 끼쳤다. 藕船의 예술세계는 부단한 학문적 사유 활동으로 다져진 꿋꿋한 기개의 선비 정신과 고상한 기풍의 맑고 고아한 미학 정신으로 전개된다. 이런 점은 <歲寒圖>를 둘 러싼 청나라 문사들의 발문과 秋史와 서찰을 주고받는 등 일련의 과정에서 잘 드러난 다. 이들 일련의 사건들은 <세한도>의 가치를 더욱 상승시켰을 뿐만 아니라, 朝ㆍ淸간 묵연의 깊이를 말해주는 문학적 미학적 담론들이 수놓아져 있다. 또한 秋史가 북청 유 배시에 발견한 돌화살촉을 고증하여 <石砮詩>를 짓자, 藕船은 그 시를 보고 <肅愼石 砮>라는 제시를 지어 하나는 스승 秋史에게 다른 하나는 제자 오경석에게 전수한다. 이른바『論語』「學而」의 ‘전수받은 것을 제대로 전하지 못한 점은 없었는지[傳不習 乎]’에 대한 유가적 실천이었다. 이러한 사유를 바탕으로 전개된 藕船詩書美學의 특징 또한 고아한 아취와 굳 센 골기를 지닌 유가적 사유로 일관된다. 이는 행서 작품 <湯盤翡翠>에 드러나듯이 慺, 傴, 俯를 마음에 새긴 敬의 정신과 서예의 골기를 중시한 점획과 결자, 장법 상의 음양 관계와 묵운의 농담 및 풍격의 고금 등 제반 변증법적 관계가 뚜렷하고 조화롭게 구현 되고 있다. 또한 그를 중심으로 이루어진 그림들은 흥미로운 문화적 담론을 형성하고 있다. 藕船의 이러한 審美활동은 감성 속의 美德이 美行으로 나타나는 격조 있는 아름 다움과 인간다움의 실현으로 연계된다. 따라서 藕船의 詩ㆍ書ㆍ畵활동은 그림과 서화 론 뿐 아니라 그림과 글씨를 쓰는 사람, 그리고 제화시를 짓는 사람에 대한 관심과 정 을 논하는 부분에 큰 비중을 두고 있다. 결국 藕船의 심미의식은 진정한 성령활동에 의 해 순연한 淸氣와 雅趣로 유동하면서 맑고 고아한 미감으로 구현되어 儒家에서 말하는 소위 仁의 구체적인 體認활동이라고 말할 수 있다.

Useon was Chinese interpreter, a poet and a Chusa's disciple. so the human network he built while traveling to and from China became cultural exchange channel. Then, it provided a chance to distribute literature, epigraph, calligraphy, and paintings and exchange academic traditions and the trend of calligraphy and paintings between Joseon and the Qing. Chusa's theory of heaven-gifted nature and Dong Qichang's theory of calligraphy and painting, which emphasize the expression of the artist's individuality and self, and the orthodox style of calligraphy and painting of the six painters in the early Qing Dynasty had a great influence on Useon’s academic and artistic recognition. Useon’s artistic world developed into a clear and elegant aesthetics of the spirit of a Confucian scholar with a firm backbone and a noble character, which he cultivated from his ceaseless activities. It is evident in the Qing dynasty scholars’ comments about <Sehando(歲寒圖, Painting of When the Years Become Cold)> and the correspondence with his Chusa. It not only raised the value of <Sehando> but also has literary and aesthetic implications that tell the depth of the relationship between the Joseon and Qing Dynasties. When Chusa composed <Seoknosi(石砮詩, Poem of Stone Crossbow)> after ascertaining the stone arrowheads he discovered during exile in Bukcheong through historical research, Useon saw the poem and composed <Suksinseokno(肅愼石砮, Stone Crossbow of Suksin)>, sending one on to his teacher Chusa and the other to his disciple O Gyeongseok. It was his Confucian practice of the phrase in the Confucian Analects: I daily examine myself on whether I may have not mastered and practiced the instructions of my teacher. The characteristics of Useon’s poetic and calligraphic aesthetics based on this thought are consistent with Confucian thought with an elegant taste and a firm backbone. His work written in semi-cursive script <Tangbanbichwi(湯盤翡翠)> contains the spirit of respectfulness that he engraved sincerity, courtesy, and diligence in his heart. He emphasized the backbone of calligraphy in the structure of dots and strokes. Dialectical relationships such as the yin-yang relationship in disposition, the dark and light ink, and the old and new style are clearly and harmonized. In addition, some paintings mainly about him have been created, forming a cultural discourse. His aesthetic activities changed a beautiful virtue in emotion into a proper behavior and linked to the realization of dignified beauty and humanity. Therefore, his calligraphy and painting activities focus not only on painting and theory but also on discussing the interests and emotions of calligraphers and poets. In the end, we can say his aesthetic consciousness is the recognition of Benevolence in Confucianism as it is realized as a pure and elegant aesthetic feeling as gentle energy and elegant taste flow according to the true heaven-gifted nature.

개혁개방 이후 중국은 정치, 경제, 문화, 예술 등 사회 전반에 큰 변화를 겪었 다. 특히 세기 말초인 1993년부터 2002년까지 특별한 변혁기에 중국 영화는 시장 경 쟁과 충격을 겪으며 국가 상징과 전통 요소를 찾고자 노력하였다. 이 시기의 영화 포스 터 예술은 한 시대의 변혁을 상징하며, 전승과 미래를 연결하는 책임을 자처하였다. 본 연구는 중국 고전미학의 문화적 상징인 “의상”(意象)이 그 시대 영화 포스터 예술의 형 상미인 “의상미”를 분석함으로써 새로운 시대의 예술 디자이너들에게 이론적 참고 자료 와 학문적 연구 및 관련 산업 발전을 위한 자료를 제공하고자 한다. 또한 중국과 서양 의 문화와 예술이 대화하는 맥락에서 가교 역할과 중국 문화를 이해하는 중요한 통로 를 만들고자 한다. 본 논문은 문화 변혁기의 가장 대표적인 영화 포스터 6개를 연구 대상으로 선정 하고, '감정과 장면의 융합', '기운생동'(气韵生动), '중화의 미'(中和之美)이라는 3가 지 “의상” 미학적 명제를 분석한다. 이 시기의 중국 포스터 예술 디자인에 대한 미적 감상은 1950~60년대 인문주의와 예술 혁신의 정신을 계승했을 뿐만 아니라, 시대적 큰 변화를 배경으로 개인의 인성과 이상, 가족의 의의를 깊이 탐구하여 반영하였다. 영 화 포스터 예술 디자인 형식과 문화 의상의 함축적 의미가 하나로 융합되어 있다. 실용 과 전파, 기호와 상징성, 장식과 형식미, 조화와 리듬의 형식은 이 시기의 전통적인 “의상”의 혁신적인 표현이자 “의상” 미학의 새로운 시대의 예술혼이 되었다. 이 대개방 시기의 포스터 예술 디자인은 전방위에서 세계와 교섭하고 학습 중이었다. 영화 포스 터 예술 디자인에 대한 전통적인 심미 문화와 예술적 가치를 인식하기 시작했고, ‘중국적 기호’에 대한 계승에서 혁신을 시작하였으며, “의상” 미학의 체계적 구성을 탐구하였 다. 2002년 이후 중국 특색의 영화 포스터 예술 디자인 문화 형성에도 큰 의의를 갖게 하는 전승과 혁신으로 미래와 연결되는 중요한 시기이다.

From 1993 to 2002, China's economy, culture and art underwent a huge transformation. In this special transformation period, Chinese films experienced noisy market competition and impact, and it became extremely urgent to find national symbols and traditional elements. The film poster art of this period represents the transformation of an era, and bears the responsibility of connecting the preceding and the following. "Yixiang", as a cultural symbol of Chinese classical aesthetic thought, provides theoretical reference for designers and academia in the new era to study and develop related industries by analyzing the "Yixiang" beauty of film poster art in this era. This paper selects the six most representative Film posters in the period of cultural transformation as the research object, and analyzes the three "Yixiang" aesthetic propositions of "blending feelings and scenes", "vivid charm" and "beauty of neutralization". The aesthetic design of Chinese poster art in this period not only inherited the spirit of humanism and artistic innovation in the 50-60s of the 20th century, but also deeply explored and reflected the significance of individual humanity in the background of great changes in the times. In this open period, the art design of Film posters shows the integration and learning with the world in an all-round way, starts to reconstruct and reflect on its own cultural value, recognizes the value of the traditional "Yixiang" aesthetic form for the Film poster art design, and has far-reaching significance for exploring the systematic construction of "Yixiang" aesthetics in innovation.

1993年至2002年是中国经济、文化、艺术巨大的一个转型时期，这个特殊的转型 时期中国电影经历了热闹喧嚣的市场竞争与冲击，寻找民族化符号与传统元素变得异常紧 迫。这个时期的电影海报艺术它代表着一个时代的转变，肩负着承上启下的责任。“意象”作 为中国古典美学思想的文化符号，通过分析这个时代电影海报艺术的“意象”美，为当下新时 代设计师以及学界研究和相关产业发展提供理论参考。 本文选取了文化转型时期最具代表性的六幅电影海报作为研究对象，围绕“情景交 融”“气韵生动”“中和之美”三个“意象”美学命题进行了分析。此时期的中国海报艺术设计审 美，不仅仅传承了20世纪50-60年代人文主义和艺术创新的精神，还深刻挖掘与反映了个 体人性在时代巨变大背景中的存在意义。在这个大开放时期的电影海报艺术设计展现出全 方位与世界的交融与学习，开始重新建构和反省自身文化价值，认识到传统“意象”审美形式 对电影海报艺术设计的价值，对探索在创新中梳理“意象”美学的系统建构意义深远。

본고의 목적은 근세기(18～19세기) 동아시아 삼국의 문인화가 법고창신(法古創 新)정신을 바탕으로 한 특색 있는 동아시아 미적 문화유산임을 확인하고, 삼국의 문인 화를 문화적 동질성을 지닌 맥락에서 고찰해보는 데 있다. 근세기 동아시아 삼국은 청 대(중국), 조선 후기(한국), 에도시대(일본)이다. 이 시기는 서민문화의 흥성이라는 근 대성문화 현상과 초기 서양화법 도입으로 변화가 시작되는 시기였다. 17세기 청나라 초기에 시작된 정통파 화풍은 동아시아 삼국 회화교류에서 상당한 비중을 차지하였는 데 18세기에 조선과 에도에 전래되어 19세기에는 많은 화가가 배출되었다. 이런 과정 에서 근세기(18〜19세기)에는 각국의 회화 경향이 일정 정도 차이가 나타난다. 본고는 이런 점에 착안하여 근세기(18〜19세기) 동아시아 삼국 문인화를 비교하고자 한다. 중국문인화의 영향을 받은 한국과 일본의 문인화는 중국의 문인화를 실제 작품 보다 화보류(畵譜類)에 많이 의존하였으며, 방작(倣作)도 많았으나 각기 독자적으로 변화를 모색하여 고유한 표현방식과 특성을 나타낸다. 그리고 문인화의 명칭은 ‘남종화’, ‘남종문인화’, ‘남화’라고 하였는데 중국의 문인화에 근원을 둔 별칭들이라 할 수 있다. 한국의 문인화는 조선 후기에 겸재(謙齋) 정선(鄭敾, 1676~1759)과 현재(玄 齋) 심사정(沈師正, 1707~1769) 등에 의해 우리의 풍토미와 고유의 심미관이 토착 화된 독창적인 한국적 남종화로 확립되었고, 일본의 문인화는 18세기 중엽 이후 이케 노 타이가(池野大雅, 1723～1776)와 요사 부손(與謝蕪村, 1716～1783) 등에 의해 일본 전통기법에 남종화의 표현기법을 더하여 재해석된 독자적인 일본풍 남화로 확립 되었다. 이상과 같이 한중일 삼국에서 근세기(18〜19세기) 유행한 문인화풍은 공통점 이 있지만 각각 다른 특징을 보였음을 확인 할 수 있다.

The purpose of this paper is to confirm that the literary and artistic paintings of the three East Asian countries in the 18th and 19th centuries are unique aesthetic cultural heritage based on the spirit of Beopgo Changshin(法古創新), and to examine the literary and artistic paintings of the three countries in the context of cultural homogeneity. The three countries of East Asia in the modern centuries included the Qing period, the late Joseon period, and the Edo period. This period was a period when changes began with modernity cultural phenomenon of people’s culture and the early introduction of the Western painting method. The orthodox painting style, which began in the early Qing Dynasty in the 17th century, accounted for a significant portion of the East Asian Three Kingdoms painting exchange, which was introduced to Joseon and Edo in the 18th century, and many painters were produced in the 19th century. In this process, there is a certain difference in the trends of painting in each country in the recent century (18-19th century). Focusing on this point, this paper attempts to compare the literary paintings of the East Asian Three Kingdoms in the recent century (18-19th century). The literary painting of Korea and Japan that influenced from the literary painting of China relied more heavily on pictorials than actual literary painting works of China. There were many imitative works, but each independently seeks change to express its own way of expression and characteristics. The literary painting was known as the ‘southern school painting,’ ‘southern school literary painting,’ and ‘southern painting( Namhwa).’ These names were rooted in the literary painting of China. The original Korean southern school painting was established by Gyeomjae Jeong Seon(鄭敾, 1676~1759) and Hyunjae Sim Sajeong(沈師 正, 1707~1769) in the late Joseon period with climatic beauty and a unique aesthetic view of Korea. The literary painting of Japan was developed into a reinterpreted, independent Japanese southern painting by Ikeno Taiga(池野大雅, 1723~1776) and Yosa Buson(與謝蕪村, 1716~1783) after the mid-18th century with the traditional technique of Japan and expressive method of the Namjong painting. As described above, it can be seen that the literary painting style that was popular in the recent century (18th-19th century) in the three countries of Korea, China, and Japan showed different characteristics, although they had something in common.

동경 유학 시기인 1930년대에 이미 입체주의와 초현실주의를 거쳐 순수추상에 이르기까지 다양한 조형 실험을 했던 수화 김환기(樹話金煥基, 1913-1974)는 해방 후 다시 구체적 대상의 형태를 화면에 도입하여 고도로 양식화된 화면을 창조한다. 195 6년부터 1959년에 이르는 파리 체제 중에도 그의 예술 세계는 큰 변모를 보이지 않았 으나, 1963년 뉴욕으로 이주한 후 적극적인 조형 실험을 거쳐 1970년경 이전과는 시각 적으로 확연히 다른 순수추상으로서의 전면점화 양식을 완성한다. 이미 김환기의 예술세계에 대한 많은연구가 이루어져 있으나 작가가 뉴욕으로 이 주한 직후인 1963년부터 제1회 한국미술대상전을 통해 전면점화가 한국에 발표된 197 0년대까지 6년간의 작업에 대해서는 상대적으로 밝혀진 것이 매우 적다. 이는 이 시기 가 시간의 흐름에 따라 파악하기에는 너무나 많은 형식들이 동시에 실험되고 쇠하다가 때때로 다시 나타나는데 캔버스에 그린 유화뿐만 아니라 드로잉과 과슈 신문지 위의 유 화와 같은 다양한 매체가 비중 있게 다루어지는 등 복합적인 특징을 보이는 데에 원인 이 있는 것으로 보인다. 많은 연구에서 작가의 뉴욕시대를 서울시대와의 ‘단절’로 파악 하고 있으며, 직접적으로 단절이나 결별과 같은 용어를 사용하지 않더라도 해당 시기를 거의 언급하지 않거나 매우 적은 비중으로 다룸으로써 단절을 암시하고 있다. 이러한 문제인식을 바탕으로, 본 연구자는 작가의 뉴욕 이주 초기부터 1970년 초까지 나타난 다양한 형식을 분석하여 일견 이전과는 확연히 다른 세계로 보이는 수화의 뉴욕시대 전 면점화 시리즈가 어떠한 단계를 거쳐 완성되었으며 작품들 사이에 비치는 과거 작품들 과의 연결 지점은 무엇인지 그 이행과정을 밝히고자 하며, 이를 통해 김환기 작품세계 전체가 입체적으로 조명될 수 있기를 기대한다. 또한 한국의 미술경매시장은 서울옥션 과 케이옥션의 설립으로 양대 회사의 경쟁구도가 형성되었고, 경매시스템의 변화와 우 수한 작품들의 한국 경매시장 출품이 시작되었다. 현재 옥션의 낙찰총액 상위권 작가를 장르별로 살펴보면 서양화 분야에서 구상과 추상을 작업한 김환기가 선두에 위치한다. 이후 시장의 경기변동에도 불구하고 김환기 의 구상과 추상작품의 낙찰가격이 꾸준하게 상승세를 유지하며 국내 경매 최고가를 경 신하는 중이다. 이번 연구는 경매시장에서 거래된 김환기의 판매 결과 동향은 작가의 작품성과 시대의 흐름에 따라 변화한 것임을 인지하고 김환기의 작품가격 동향은 미술 사적 평가와 맞물려 국내외 경매시장에 많은 영향을 미쳤다. 이는 미술시장이 확대되는 선순환을 이루었다. 결과론적으로 미술사적 가치와 학자들의 평가가 시차를 두고 시장의 가격에 영향을 미친다 할 것이다. 최고가를 경신하는 김환기의 작품을 재조명하고 분석함으로써 한 국미술은 미술사적으로 검증되어 안정적인 가치를 기대 할 수 있는 계기가 될 것이다.

Sign language Kim Whanki (1913-1974), who had already experimented with various forms from cubism and surrealism to pure abstraction in the 1930s when he studied in Tokyo, created a highly stylized screen by introducing specific forms of objects on the screen after liberation. His art world did not change much during the Parisian system from 1956 to 1959, but after moving to New York in 1963, he completed a completely different style of ignition as a pure abstract that was visually different from before 1970. Much research has already been done on Kim Whanki's art world, but relatively little has been revealed about his six-year work from 1963 shortly after the artist moved to New York to the 1970s, when full-scale lighting was announced in Korea through the first Korean Art Exhibition. This seems to be due to the fact that too many forms are simultaneously tested and decayed to grasp over time, and sometimes reappear, including various media such as oil paintings on canvas as well as drawings and oil paintings on Guashu newspapers. Many studies have identified the author's New York era as a "disconnect" from Seoul National University, and even if terms such as disconnection or break-up are not used directly, it implies disconnection by rarely mentioning the period or treating it with a very small proportion. Based on this problem recognition, the researcher analyzed the various forms of the artist's migration to New York from the early 1970s to reveal the process of completing the New York era full-blown series of sign language, which appears to be a different world, and what the connection points between the works are. In addition, the establishment of Seoul Auction and K Auction formed a competitive structure for the Korean art auction market, and changes in the auction system and excellent works began to be exhibited in the Korean auction market. If you look at the top artists of the current auction total by genre, Kim Whanki, who worked on ideas and abstracts in the field of Western painting, is at the forefront. Since then, despite economic fluctuations in the market, the winning bid price of Kim Hwan-ki's initiative and abstract works has been steadily rising, breaking the highest auction price in Korea. This study recognized that the trend of Kim Whanki's sales results traded in the auction market changed with the artist's work quality and the trend of the price of Kim Whanki's work in conjunction with the art historical evaluation, and had a great influence on the domestic and foreign auction markets. This formed a virtuous cycle in which the art market expanded. As a result, it will be said that the value of art history and the evaluation of scholars affect the market price over time. By re-examining and analyzing Kim Hwan-ki's work, which is breaking the highest price, Korean art will be verified in art history and will be an opportunity to expect stable value.