Earticle

중국 서예이론사에서 許愼의 『說文解字』를 중요하게 여긴 이유는 『설문해자』『序』에서 문자의 기원, 한자의 造字法과 用字法, ‘六書’의 해설, 문자 변천 등을 광범위하게 거론한 것이 후대 서예이론과 서예미학 형성에 탁월한 영향을 주었기 때문이다. 본고 는 이런 점을 네 가지 관점에서 살펴보았다. 첫째, ‘觀物取象’의 결과로서 나타난 ‘法象 으로서 서예’에 대한 인식을 살펴보았다. 이런 인식에는 陰陽論과 관련된 『周易』의 이 치가 담겨 있다. 따라서 聖人이 행한 ‘造書’에 담긴 의도를 올바로 이해하려면, 天文地 理에 대한 정확한 습득과 아울러 천지자연의 ‘至理’를 깨달아야 할 것을 강조하였다. 둘 째, ‘書者, 如也’가 갖는 사유와 그 사유가 후대 서예이론에 어떻게 전개되었는지를 살 펴보았다. 허신이 말한 ‘書者, 如也’는 본래 후대 心畵로 이해된 서예를 말한 것은 아니 었다. 하지만 후대 서예이론가들은 허신의 사유를 ‘書, 心畵’라는 차원으로 확장함으로 써 중국예술 특유의 문인서예문화를 형성하였다. 이런 사유는 구체적으로 ‘書如其人’으 로 귀결되었다. 셋째, ‘죽간이나 비단에 쓴 것을 서라 한다[著於竹帛謂之書]라는 차원 의 心畵的전개와 문자의 정치·교육 차원의 효용성을 논하였다. 문자가 갖는 효용성으 로서 지식전달이나 의사표현 차원 이외에 문자를 통한 정치·교육차원의 효용성을 강조 하였다. 이런 점과 관련해 허신은 문자를 “經藝之本, 王政之始”라고 규정하였는데, 이 런 사유는 이후 명대의 項穆등과 같이 유가사상에 훈도된 서예가들은 문자를 통한 서 예의 정치·교육 차원의 효용성을 강조하는 것으로 전개하였다. 즉 서예란 순수예술적 측면도 중요하지만 그것이 갖는 유가의 ‘載道論’ 측면도 중요하다는 것이다. 넷째, 先後 本末論의 ‘君子務本’ 사유가 갖는 서예적 의미를 논하였다. 유가의 선후본말론 사유를 잘 보여주는 ‘군자무본’ 사유를 허신은 ‘本立道生’이란 말로 표현하였는데, 이런 사유는 이후 서예창작과 관련하여 진정한 서예가란 무엇인가 하는 질문으로 이어졌다. 아울러 기교 운용의 예술창작 이전에 ‘正心’을 먼저 강조하는 ‘傳心’으로서 서예에 대한 인식으로도 나타났다. 결론적으로 말하면 허신 『설문해자』『서 에서 말한 ‘造書’와 관련된 法 象으로서 서예 인식, 문자가 갖는 정교 차원의 효용성, ‘本立道生’ 사유는 이후 서예가 들이 서예를 ‘心畵’ 차원으로 승화시킴에 따라 중국의 서예문화가 화려하게 꽃을 피울 수 있게 되었다. 그 서예변천사 중심에 心畵차원의 ‘文字香’과 ‘書卷氣’를 강조한 문인 들이 있었고, 이에 중국특유의 문인서예가 탄생할 수 있었고, 이같은 문인서예의 시발 점에 허신이 있었다.

Xu shen’s 『Shuo wen jie zi』 was important in Chinese calligraphy theory because the origin of characters, how to make Chinese characters, and how to change characters using characters are widely discussed in the “Shuo wen jie zi” preface. This is because it had an excellent influence on the formation of the later calligraphy theory and calligraphy aesthetics. This paper examined these points from four perspectives. First, we looked at the perception of ‘calligraphy as an imitation of shape’ as a result of ‘looking at things and taking shape’. In this recognition, he emphasized the need to realize the ‘extremely reasonable’ nature of heaven and earth as well as the accurate acquisition of the constellations of the sky and the ground. Second, we looked at the idea of ‘calligraphy is the same’ and how it was developed in later calligraphy theory. Xu shen’s ‘calligraphy is the same thing’ did not mean a calligraphy that was originally understood as ‘handwriting are the expression of the thought’. However, later calligraphy theorists understood Xu shen’s thinking as ‘handwriting are the expression of the thought’. This reason resulted in ‘handwriting are the expression of the man’. Third, the dimension of “what is written on bamboo and silk is calligraphy” was linked to the effectiveness of the political and educational aspects of later characters. Fourth, the reason that “the soldiers strive for the fundamentals” appeared as a reason to ask for the right minds before creating concrete calligraphy.

본 연구는 전민족적 항일운동인 3.1운동 이후 일본은 무단정치에 대한 노선을 변경하고 문화정치를 표방한 많은 회유정책 중 1922년에 창설한 조선미술전람회와 조선의 자연, 풍속, 풍물 등 조선의 미적 정조(情調)로 간주되는 향토적인 색채를 의미하는 조선향토색의 의미가 어떻게 해석되고 있는지 그 비평적 관점을 살펴본 것이다. 조선미술전람회는 많은 신진작가들이 등용하게 되고, 그들의 작품 세계를 넓힐 수 있는 기회를 가지게 된 것은 긍정적인 평가를 받지만, 반면 부정적 비판도 받고 있다. 그것은 조선향토색은 국가의 색채라기보다는 일제시기를 말해주는 일제강점기에 나타난 향토적 표현을 말하기 때문이다. 이와 같은 두 가지 의미는 일제 탄압 속에서 그나마 활발한 활동이 전개될 수 있는 제도적 장치와 독자적인 색채를 이루었다는 미술사적 의의와 회유정책에 동참했다는 비판적 평가를 받는다는 비평의 모순을 갖기도 한다. 이에 연구자는 조선미술전람회의 작품을 통해 조선향토색의 비평적 관점을 객관적 시각으로 분석하였다.

본 연구는 전민족적 항일운동인 3.1운동 이후 일본은 무단정치에 대한 노선을 변경하고 문화정치를 표방한 많은 회유정책 중 1922년에 창설한 조선미술전람회와 조선의 자연, 풍속, 풍물 등 조선의 미적 정조(情調)로 간주되는 향토적인 색채를 의미하는 조선향토색의 의미가 어떻게 해석되고 있는지 그 비평적 관점을 살펴본 것이다. 조선미술전람회는 많은 신진작가들이 등용하게 되고, 그들의 작품 세계를 넓힐 수 있는 기회를 가지게 된 것은 긍정적인 평가를 받지만, 반면 부정적 비판도 받고 있다. 그것은 조선향토색은 국가의 색채라기보다는 일제시기를 말해주는 일제강점기에 나타난 향토적 표현을 말하기 때문이다. 이와 같은 두 가지 의미는 일제 탄압 속에서 그나마 활발한 활동이 전개될 수 있는 제도적 장치와 독자적인 색채를 이루었다는 미술사적 의의와 회유정책에 동참했다는 비판적 평가를 받는다는 비평의 모순을 갖기도 한다. 이에 연구자는 조선미술전람회의 작품을 통해 조선향토색의 비평적 관점을 객관적 시각으로 분석하였다.

영국의 세계적인 연출가 피터 브룩(Peter Brook)은 1985년 인도의 대서사시 『마하바라타』를 공연하여 전세계적인 관심을 불러일으켰다. 그는 서양 현대 사회의 위기를 자각하고, 그 답을 동양의 ‘다르마(Dharma)’에서 찾고자하였다. 그 후 30년이 지난 2015년 브룩은 《배틀필드(Battlefield)》로 인도의 대서사시를 새롭게 무대화한다. 연극은 정적이며 서사적인 스타일의 공연이었으며, 극의 주제인 ‘다르마’를 설명하기 비유설화의 방식을 사용한다. ‘다르마’의 뜻은 법, 의무, 삶의 목적 등으로 다양하여 한 단어로 정의하기 어렵다. 이 때문에 비유설화를 통해 그 의미를 용이하게 전달하고자 하는 것이다. 본 연극에서는 세 가지의 비유설화가 나오는데, 각각의 설화들은 ‘운명’, ‘정의’, ‘죽음’이라는 주제에 대하여 말하고 있다. 본 연구는 다양한 사상과 문화가 결합된 인도 문학의 특성상 세 설화와 같은 불교설화를 찾아 비교, 분석함으로써 설화의 의미를 폭넓게 이해하고자 하였다. 불교의 『전생담』,『육도집경』,『불설비유경』 등에서 세 설화와 같은 설화들을 찾을 수 있었으며, 설화의 의미를 불교적인 관점에서 파악하고, 각 설화에 대입하여 봄으로써 ‘다르마’의 의미를 명확히 할 수 있었다. 이러한 차원에서 설화를 분석한 결과, 피터브룩이 말하고자 하는 ‘다르마’는 ‘자신을 자각하고 반성하는, 인간으로써 가야할 올바른 길’이라는 것에 가까웠으며, 그것이 그가 오늘날 『마하바라타』를 통하여 세상에 전하고자 하는 답이었음을 알 수 있었다. 동양의 예술정신은 오늘날 급변하는 세상 속 인간의 불안에 대한 해결책을 제시함을 확인한다.

Peter Brooke, a world-renowned British director, created worldwide interest by performing the Indian epic 『Mahabarata』 in 1985. He was aware of the crisis in modern Western society and wanted to find the answer in the Eastern Dharma. Thirty years later, in 2015, Brook will stage a new epic in India under the name of Battlefield. The play was a static and epic style of performance, and uses a metaphorical parable way of explaining the theme of the play, 'Dharma'. Dharma is difficult to define as a word, such as law, duty, and purpose of life, so it is intended to convey its meaning easily through analogy. That is why it is important to analyze the parables in order to get a clear picture of the subject of the play. There are three parables in this play, each of which talks about the themes of 'destiny', 'justice' and 'death'. In this study, due to the nature of Indian literature combined with diverse ideas and cultures, the meaning of the parables was widely understood by finding, comparing, and analyzing Buddhist tales such as the three parables. The three parables were found in Buddhism scriptures 『Jataka』, 『Sutra on the Collection of the Six Perfections』, and 『Sutra of Parables』. The meaning of the parables was grasped from a Buddhist point of view. And by applying this to each narrative, the meaning of 'Dharma' could be clarified. An analysis of the parables at this level showed that Peter brook's 'Dharma' was closer to 'the right path as a human being to self-awareness and remorse' and that was the answer he wanted to convey to the world through 『Mahabharata』 today.

국립중앙박물관 소장 <금동관음보살좌상>은 한국의 대표적인 윤왕좌 보살상이자 티베트 불교식 보살상과의 관련성이 언급되는 사례 가운데 하나로 화려한 보관(寶冠)과 영락(瓔珞) 장식, 사실적이고 자연스러운 표현이 돋보이는 작품이다. 티베트 불교식 보살상은 몽골족 정권인 원조(元朝, 1279-1368)가 티베트 불교를 국교(國敎)로 만든 이래 고려를 포함한 동아시아에 점진적으로 확산되었다.<금동관음보살좌상>은 통통한 얼굴, 풍만한 몸매와 간결한 장신구를 갖추었던 기존의 보살상과는 전혀 다른 갸름한 역삼각형의 얼굴, 화려한 보관과 커다란 원형 귀걸이, 팔찌와 발찌, 잘록한 허리 등의 표현방식을 보여주는데 이는 중국 원, 명대의 티베트 불교식 보살상에 보이는 전형적인 특징이다. <금동관음보살좌상>의 보관, 귀걸이, 영락장식, 군의, 신체조형은 티베트식 보살상 외에 남송(南宋), 원, 명(明)의 전통적 보살상의 모습에 보이는 다양한 시대적 요소가 혼재, 융합되어 있다. 중국의 경우 전통적인 보살상이나, 티베트식 보살상의 경우 모두 각자 고유의 특징이 강하게 드러나며, 서로 영향을 주고받는 경우가 지극히 드물어 대조적이다. 즉 <금동관음보살좌상>의 경우 전통적 양식과 티베트 양식이 모두 상당 부분 반영된 다소 특이한 사례가 되는 것이다. 현재 <금동관음보살좌상>의 제작 시기는 확실하지 않다. 고려시대로 보는 의견, 조선시대로 보는 의견, 이를 절충하여 고려 말 · 조선 초로 보는 세 가지의 견해가 있지만, 관련 문헌자료가 전해지지 않는 데다가 다양한 시기의 양식적 특징과 전통 불교양식 및 티베트 불교의 양식이 공존하고 있어 확정하기 어렵다. 각 세부에 대한 분석을 통해 어느 정도 시기 추정이 가능하지만, 현존하는 유물에 따른 경향을 살펴본 것이므로 재고의 여지가 있으며, 새로운 유물들의 출현에 따라 달라질 수 있다.

The gilt-bronze Avalokitesvara Bodhisattva sculpture in the National Museum of Korea is one of the representative sculptures of the Goryeo Dynasty. It features colorful coronets, necklaces, and realistic and natural expressions. Tibetan Buddhist Bodhisattva statues have gradually spread to East Asia, including Goryeo, since the Mongols, the Yuan Dynasty, made Tibetan Buddhism a state religion.The gilt-bronze Avalokitesvara Bodhisattva sculpture exhibits a chubby face, a slender triangular face, a splendid storage and large round earrings, bracelets and anklets, and a narrow waist, which are completely different from the traditional Bodhisattva, which had a voluminous body and simple ornaments. This is a typical feature of the Tibetan Buddhist Bodhisattva of the Ming Dynasty in China. The coronets, earrings, necklaces, skirts, and body shapes of the Bodhisattva are not only Tibetan-style bodhisattva, but also a mixture of the various elements of the period shown in the traditional Bodhisattva images of Southern Song, Yuan and Ming. In China, traditional Bodhisattva and Tibetan Bodhisattva are both strongly characterized and rarely influenced by each other. In other words, The gilt-bronze Avalokitesvara Bodhisattva sculpture is a rather unusual example that reflects both traditional and Tibetan styles.The timing of the statue's production is not certain. There are three views, one view from the Goryeo Dynasty, the other view from the Joseon Dynasty, and the other view from the end of Goryeo to the beginning of Joseon Dynasty, but it is difficult to confirm because the related documents are not handed down and the stylistic characteristics of the various periods, traditional Buddhist styles, and Tibetan Buddhist styles coexist. Although timing can be estimated to some extent through analysis of each detail, it is possible to look at the trends based on existing artifacts, so it is open to reconsideration and may vary with the emergence of new artifacts.

儒家服飾은 내면적 善性이 德의 표현인 복식으로 나타나야 한다. 儒家服飾의 동물 문양은 동물의 상징성을 형상화하여 문양으로 재해석하여, 인간의 德으로 표현한 것으로, 天人合一을 지향하는 天과의 의사소통 방식의 하나이다. 「革卦」의 괘명인 革은 故를 없애고 새로워지는 革新이다. 털이 있는 皮에서 인위적인 조작으로 털을 없앤 革은 사용면의 上下가 바뀐다. 大人虎變과 君子豹變은 호랑이 문양 복식과 표범 문양 복식을 한 모습이다. 대인과 군자의 내면적 善이 新人· 新世으로 확장하여 세상을 變革하는 것으로, 그 속에는 大人과 君子의 德의 完善美가 들어있다. 小人革面은 小人이 革으로 만든 冠을 쓴 모습이다. 小人이 본성의 선함을 회복하지만 소인의 한계를 넘지 못하는 것을 상징한다.

The Confucian scholar's on the clothes and accessories should be presented the innate goodness of human nature by the clothes and accessories of Virtue. The Animal designs they had reinterpreted the animal symbolism, were expressed the human's Virtue and a way of communications on the unity between The Heaven and Man. 「Géguà」's Gé is the leather from skin, it means tanned leather, it's new formed by innovation. as a result, the surface is being the upside down. Dàrén hǔbiàn, Jūnzi bàobiàn are the clothes and accessories of tiger or leopard designs. The innate goodness of Dàrén and Jūnzi could make new world and new man. it contains The beauty of the great complete good from Dàrén and Jūnzi. it means the beauty of character by expressing the masters and responsible for social ethics, and also expresses the effort to restore the goodness of one's nature Xiǎorén gémiàn is a picture of Xiǎorén wear the leather civic crown. Xiǎorén restores the goodness of nature by the Dàrén and Jūnzi, but does not exceed the limits of Xiǎorén.

본고는 秋史 金正喜의 茶癖을 이해하고, 추사의 편지와 茶詩에 활용된 禪語가 그의 심미경계와 어떠한 연관성이 있는지에 관하여 고찰하였다. 진행과정에서 추사가 茶緣들과 주고받은 편지와 茶詩의 내용을 살폈을 때 추사는 화두선에 상당한 일가견이 있었고 화두활용 또한 자유로웠음을 확인하였다. 그 예로 첫째는 추사의 편지 내용에는 차를 보내달라고 하면서 사용한 “趙州無字, 庭前栢樹, 馬祖喝, 德山棒” 등 화두를 인용한 선가적 어투를 확인하였고, 둘째는 詩의 내용에서 “허공, 산, 솔 소리, 솔숲, 흰 구름, 바람소리, 고요함” 등의 禪語를 사용하여 禪味를 담아냈다는 점이며 그에 연관된 화두경계로는 “國師三喚, 揚眉瞬目, 卽心卽佛, 平常心佛” 등에서 추사가 화두 활용에 능숙했고 그 활용된 화두는 茶禪적 審美에서 비롯된다는 점을 엿볼 수 있다. 마지막으로 추사의 그림 <함벽산수축> 화제의 내용인 ‘茶修止觀’도 다선의 심미로 이해할 수 있다. 이렇게 제시한 근거들은 추사의 심미경계가 편지와 시, 화제를 통해서 선어로 드러나고 있음을 알 수 있다. 대단한 다벽을 가졌던 추사는 차를 마시고 차를 구하는 일에도 절실함을 담아 편지를 썼고, 차를 받고 마실 때는 차를 키워준 우주자연, 다연들에게도 감사의 회향을 함께하였다. 이 또한 다선적 심미경계로 연관 지을 수 있다. 본고는 추사의 다벽에 관한 단편적인 시각에서 벗어나, 茶가 추사 내면의 선적 심미경계와 무슨 연관성이 있는지, 다선과 선어 활용의 심미에 관하여 조명하였다.

This paper identifies the obsession with tea of Chusa Kim Jeong-hee, and investigated the correlation among Zen Words used in Chusa’s letters and poetry about tea, and his esthetic boundaries. During the course of the study, it was possible to identify that Chusa was extremely knowledgeable in the Questions for Buddhist Meditation and freely used them, according to the letters to and from his edge of tea and the contents of poetry about tea. There were some examples for this. First, it was possible to identify a tone of the Zen Family's that quote the Questions for Buddhist Meditation in his letters such as “趙州無字, 庭前栢樹, 馬祖喝, 德山棒” when he asked for tea. Second, Chusa conveyed Zen Taste by using Zen words such as “empty space, mountains, the sound of the pine trees, pine tree forest, white clouds, sound of the wind, silence” in his poetry. The boundaries of the Questions for Buddhist Meditation that are related include “國師三喚, 揚眉瞬目, 卽心卽佛, 平常心佛,” which showed that the quotes that he easily used are based on the aesthetic of Tea Zen. Lastly, tea practice of Zhiguan which is the topic of Chusa’s painting 'Hambyeoksansuchuk' can be interpreted as the aesthetics of Tea Zen. Such evidence shows that the esthetic boundaries of Chusa are revealed as the divine language through letters, poetry and words in paintings. Chusa had a great obsession for tea. He wrote desperate letters to drink and ask for tea, and he expressed his gratitude to the universe and nature that developed tea and the relationships that he made while drinking tea. This can also be linked to the esthetic boundaries related to Tea Zen. This study overcomes the simple perspective on Chusa’s obsessions for tea. Rather. The paper investigated the relationship of tea with Chusa’s internal esthetic boundaries, and the correlations of Tea Zen and the use of the divine language.

장욱진은 한국 근·현대미술사에서 이중섭, 박수근과 더불어 한국적인 정서를 구현한 대표적인 작가로 평가받고 있다. 그는 예술의 순수한 본질을 추구했으며, 단순하고 간결한 조형세계는 생전에 그가 이야기한 ‘나는 심플하다’라는 언행을 반영한다. 자유롭고 독창적인 표현을 바탕으로 하는 그의 회화는 자연을 따르고자 하는 사유와 소재들로 구성된다. 본고는 이러한 장욱진 회화에서 장자의 안명론(安命論)과 소요유(逍遙遊)정신이 어떻게 드러나고 있는지를 살펴보았다. 장자는 삶과 죽음, 실체와 현상, 속세와 열반이 하나의 존재이며, 이러한 죽음과 희노애락은 대자연의 이치에 따른 결과로서 운명이라고 말한다. 명(命)에 대한 철저한 자각과 순응의 태도는 외물(外物)의 구속에서 벗어나 불사불생(不死不生)의 경지에서 궁극적인 자유를 얻을 수 있다는 것이다. 장욱진은 작품에 소재에 있어서도 구애받지 않았으며, 없으면 없는 대로 있으면 있는 대로 그린다고 말하였다. 또한 본인의 사는 방식에 있어서도 순리대로 사는 삶을 강조하였다. 삶과 죽음에 대한 태도에 있어서도 초탈하고 관조하는 모습과 그 사유를 회화를 통하여 표현하였다는 점에서 삶과 죽음을 구분 짓지 않고 주어진 운명에 순응하는 장자의 명(命)에 대한 사유와의 유사점을 찾을 수 있다. 자족과 자유, 물화의 경지를 강조한 󰡔장자󰡕의 소요유 정신은 장욱진 회화의 예술정신과 일치한다. 󰡔장자󰡕에서 말하는 초월은 정신적으로 가장 높은 단계로 자기와 사물의 대립을 소멸시키는 것이다. 이것은 널리 알려진 ‘나비가 된 장자’, ‘물고기의 즐거움’등 ‘주체와 객체의 인식-체험 방식의 전환’, 즉 물아양망(物我兩忘)의 경지이다. 장자 특유의 우언(寓言)으로 이루어진 ‘소요유’는 시간과 공간, 현실을 초월하여 자유와 해방의 느낌으로 가득찬 장욱진 회화와 상통한다. 또한 장욱진 회화의 주된 소재인 까치와 나무는 화가 자신을 나타내는데, 화가가 자신을 자연에 투사시킴으로써 주체의 심리를 대상에 이입하였다는 점에서 장자의 물화(物化)의 경지와 연관성을 찾아 살펴 볼 수 있을 것이다. 본고는 이러한 장욱진의 사상과 창작태도, 그리고 이를 통해 드러난 회화를 장자의 사유를 통하여 살펴보았다. 장자의 안명론과 소요유의 경지는 자연을 따르는 것을 강조하기에 이러한 사유는 장욱진이 표현하고자 했던 이상향과 예술정신에 맞닿아 있음을 확인 할 수 있다.

Chang Ucchin is regarded as a representative artist who embodies Korean sentiment, along with Lee Jungseop and Park Sookeun, in Korean modern and contemporary art history. He pursued the pure essence of art, and his simple and concise formative world reflects his saying “I am simple” as he said during his lifetime. His paintings based on free and original expression are composed of thoughts and materials to follow nature. This paper examined how Anminglun and Xiaoyaoyou spirits of Zhuangzi are shown in Chang Ucchin’s paintings.Zhuangzi says that life and death, reality and phenomenon, and world and nirvana are one being, and that such death and joy and sadness are fate as a result of great nature. The thorough self-awareness and conformity to Ming are that ultimate freedom can be obtained from the state of immortality, free from the restraint of the externals.Chang Ucchin said that he was not limited in the subject matter of artworks and that he would draw as much as there was without. In addition, he emphasized living in accordance with reason in his lifestyle. That he transcended and contemplated in his attitude toward life and death and he expressed such thoughts through paintings can draw a similarity with Zhuangzi's thinking toward Ming, in which he conformed to the given fate without distinguishing between life and death. The Xiaoyaoyou spirit of “Zhuangzi”, emphasizing self-sufficiency, freedom, and materialization, is consistent with the art spirit of Chang Ucchin’s paintings. The transcendence in “Zhuangzi” is the highest level of spirit, which is to extinguish the conflict between self and objects. This is the ‘recognition of the subject and object—change of the way of experiencing’ such as the well-known “Zhuangzi Who Became a Butterfly” and the “Pleasure of Fish”, that is, ‘Mulayangmang.’‘Xiaoyaoyou’, which consists of Zhuangzi's unique allegoric tales, shares commonality with Chang Ucchin’s paintings that are filled with the feelings of freedom and liberation transcending time, space and reality. Also, Magpie and Tree, the main subject matters of Chang Ucchin’s paintings, represents the artist himself; in which the connection to Zhuangzi’s state of wuhua(materialization) can be found as the artist brought the subject’s psychology into the object by projecting himself into nature.This paper examined the thoughts and creative attitude of Chang Ucchin and the paintings expressed accordingly through Zhuangzi's thinking. As Zhuangzi’s state of Anminglun and Xiaoyaoyou emphasize following the law of nature, it can be confirmed that such reason is in line with the utopia and artistic spirit that Chang Ucchin sought to express.

채원배 美育 價値의 核心은 심신의 조화와 智․情․意을 통일시키고자 하는 것에 있다. 따라서 교육자라면 채원배가 말한 德育․智育․體育․美育․世界觀敎育이라는 다섯 가지 방면을 조화롭게 발전시켜야 한다고 보았다. 全人的 人材養成에 있어서 美育의 가치를 높이는 것은 인간의 감정을 도야하는데 도움을 줄 뿐만 아니라 인간의 초월적 정신을 배양할 수 있다는 점은 미육이 갖는 긍정적 효과를 강조한 것이라 할 수 있다. 문화예술교육의 방향에서는 기존에 실시되어지고 있는 문화예술교육이 일부 특수영역에 치우쳐서 운영되어 지고 있다 있다는 것을 발견할 수 있었고, 일반적으로 美育을 藝術敎育으로 여기고, 내지는 학교 교과 특별활동을 대신하여 미육이라고 하는 오류를 범하고 있다. 그 예로 일반 초등학교에서 서예를 활용한 방과 후 교육과정의 운영에서 나타나는 문제점 경기대학교에서 주관한 2018년도 서예․한국화 시범사업의 평가 사례에서 보여주듯이 이를 개선하려면 채원배의 美育적 가치와 좀 더 다양한 영역에 대한 창의적이고 융합적인 발전이 필요하다는 것이다. 또 채원배 미육사상이 문화예술교육에 반영되어야할 가치인 평등교육과 종신교육은 모두 다양한 교육의 모형과 지향성을 갖는다. 이러한 방향은 사람들이 모두 평등하게 미육을 받을 수 있는 기회를 주는 것이고, 평등한 권리를 가지고 일생동안 美를 감상하고 배우게끔 하는 것에 있음을 확인하였다.

The value and core of Chae Won-bae's art education lies in the desire to unify the harmony of mind and body, wisdom, feeling and will. Therefore, if you are an educator, you should harmonize the five aspects of education: moral education, intellectual education, physical education, and art education. Increasing the value of art education in fostering human resources not only helps to cultivate human emotions, but it also emphasizes the positive effects of beauty. In the direction of culture and arts education, it was found that the existing culture and arts education was operated in some special areas, and generally regarded beauty as an art education, and committed the fallacy called beauty education instead of special activities in school curriculum. For example, the problem with the operation of after-school curricula using calligraphy in general elementary schools is that to improve this, as shown in the evaluation case of the 2018 Calligraphy and Korean painting pilot project organized by Kyonggi University, creative and convergence development of Chae Won-bae's aesthetic value and more diverse areas is needed. In addition, both equal education and life-long education, which are values that Chae Won-bae's idea of U.S. education should be reflected in culture and arts education, have various models and orientations of education. It has been confirmed that this direction is to give people the opportunity to be raised equally and to appreciate and learn beauty throughout their lives with equal rights.

전통공예의 계승은 지역의 장점을 살려 그 지역의 정체성을 확보하게 하는 매우 중요한 문제이다. 그러나 현실적으로 대부분의 국가는 자금부족, 계승자 나 원재료 확보의 어려움 등으로 매우 어려운 상황에서 직면하고 있다. 그런데 일본의 경우를 살펴보면, 전통적 공예의 계승과 보존, 그리고 발전을 정부와 민간의 주도 아래 비교적 매우 활발하게 진행하고 있는 것을 볼 수 있다. 이 논문에서는 이러한 일본 사례를 고찰하면서 (1) 일본 전통도예의 의미와 특징을 살펴보고, (2) 그러한 전통도예의 맥이 현대에서도 끊이지 않고 활성화 될 수 있는 요인은 무엇인지를 알아보고자 한다. 그리하여 전통도예의 발전양상과 근대공예론에 나타난 미의식과의 관련성에 관해서 살펴보고자 한다. 일본 근대공예론에서 규정된 이상적인 전통공예를 살펴보면 시대적으로 중세의 미적 특질을 그 이상으로 하고 있다. 그리고 조형적 측면에서는 ‘화려하거나 인공적이지 않은, 소위 ’무작위의 작위’로 일컬어지는 소박한 ‘민중적인 공예’이다. 이러한 설정은 당시 일본의 도공들과 예술가, 그리고 수집가들에 많은 영향을 주었으며 공예에 대한 다양한 논의가 일어나는 계기를 주어 일본의 근대공예론이 활성화되는 계기가 되었다. 그것은 또한 근대 이후 일반인들이 떠올리는 ‘전통공예’에 역시 영향을 주었을 것이며, 그러한 이미지 확립은, 과학적 제조기술의 발달로 인하여 컬러플한 이미지의 화려한 현대도자기들이 범람하는 오늘날 ‘무유소성’을 주로 하는 ‘도기’생산지 위주의 육고요가 현대에서도 그 명맥을 유지하는데 적지 않은 영향을 주었을 것이라 생각된다.

The succession of traditional crafts is a very important issue that makes it possible to secure the identity of the region by taking advantage of the region. However, in reality, most countries face very difficult situations due to lack of funds, difficulties in securing successors or raw materials. However, if you look at the case of Japan, you can see that the succession, preservation, and development of traditional crafts are relatively active under the initiative of the government and the private sector. In this paper, we will examine these examples of Japan (1) to look at the meaning and characteristics of traditional Japanese ceramic art, and (2) to find out what factors can make such traditional ceramic art continually active in modern times. Therefore, I would like to examine the relationship between the development pattern of traditional ceramic art and the aesthetic consciousness in modern craft theory.Looking at the ideal traditional crafts defined in Japanese modern craft theory, the aesthetic qualities of the Middle Ages are more than that. And in terms of formativeness, it is a simple 'popular craft' called 'not artificial', which is not 'gorgeous or artificial'. This image setting had a great influence on Japanese potters, artists, and collectors at the time, and it gave an opportunity for various discussions on crafts, which stimulated Japanese modern craft theory. It would also have influenced the general public to establish the image of 'traditional craft' after the modern era. And the establishment of such an image would have had a significant impact on maintaining its reputation even today, mainly in the production of simple'pottery', in the modern day when various modern ceramics of colorful images are overflowing due to the development of scientific manufacturing technology.

본 연구의 목적은 동아시아 삼국의 전통과 현대의 과도기에 속하는 근세기 서양화법의 도입과 전개 그리고 특성을 고찰해 보고자 한다. 초기 서양화법 도입과 수용 태도가 삼국의 전통회화와 근대화 과정에 끼친 영향을 비교 고찰해 봄으로써, 근세기 삼국의 회화와 문화를 국제적인 안목에서 바르게 이해하고, 우리의 과거와 현재를 성찰해보고자 함이다. 그 당시 삼국의 회화는 문인화 외에 청대는 조선의 민화에 해당하는 연화(年畵), 조선 후기는 풍속화와 민화, 에도시대는 풍속화에 속하는 우키요에가 있었다. 근세기(18～19세기) 동아시아의 삼국은 청 시대, 조선 후기, 에도시대에 해당되는 시기이다. 이 시기는 서민문화의 융성이라는 공통적인 근대성문화 현상과 초기 서양화법의 수용으로 문화충돌과 변화가 전개되는 시기였다. 초기 서양화법의 도입순서는 중국, 일본, 한국이다. 중국은 명말 청초에 도입되고, 일본의 경우 제한적 1차 유입은 16세기 중반이지만 일본과 한국은 18세기 중엽 이후이다. 각국이 당면한 지리적 환경과 정치 상황에 따라 서구 문화의 유입 경로와 수준 차이가 있었다. 근세기에 일본은 적극적으로 미술을 근대화를 이루기 위한 국가적 도구로 활용하였고, 중국과 중국에서 서양화법을 간접 유입한 한국은 전통화법을 고수하여 절충수용을 택했다. 그런데 일본은 서양화법의 실용성과 공리성을 주장한 화론서의 등장 등 적극적인 실천으로 근대화에 성공했고, 근대에는 동아시아에서 선두를 달리는 선진국․강대국이 되었다.

The purpose of this study is to examine the introduction, development and characteristics of modern Western painting techniques in the modern period of the Three Kingdoms of East Asia. By comparing the effects of the introduction of Western painting techniques and acceptance attitude on the process of traditional painting and modernization of the Three Kingdoms, we want to understand the paintings and culture of the Three Kingdoms in the near-century from an international perspective and reflect on our past and present. In addition to literary paintings of the three kingdoms at that time, there were Yeonhwa (Yeonnyeon), which is a folk painting of Joseon, and Wukiyo, which belonged to folk painting and folk painting of Joseon in the late Joseon Period, and Ukiyo, which belonged to folk painting of Edo period. The three kingdoms of East Asia in the recent eighteenth and nineteenth centuries were during the Qing Dynasty, the late Joseon Period, and the Edo Period. This was a time when cultural conflicts and changes were developed due to the common modern cultural phenomenon of fostering the culture of the working class and the acceptance of early Western painting techniques. The introduction order of early Western painting techniques is China, Japan and Korea. China is the Ming Mal Cheongcho, and in the case of Japan, the limited primary inflow is in the mid-16th century, but Japan and Korea are after the mid-18th century. Depending on the geographical environment and political situation facing each country, there were differences in the inflow path and level of Western culture. In the recent century, Japan actively used art as a national tool to achieve modernization, while Korea, which was indirectly introduced from China and China, chose to accept a compromise by sticking to traditional painting techniques. However, Japan succeeded in modernization through active practice such as the emergence of a book of painters who argued for the practicality and utilitarianism of Western painting techniques, and in modern times, it became a leading developed and powerful country in East Asia.

최근 새로운 디지털 기술과 예술 및 철학의 융합이 적극적으로 이루어지면서 발전, 변화할 미래 예술과 사회의 관계에 대한 관심이 커지고 있다. 본 연구는 현대 예술문화의 전반적인 동향을 파악하고자 2015년부터 2019년까지 아시아 및 비-아시아 문화권 국가들의 문화예술기관 테마의 변화를 비교분석하여 그 변화 추이를 살펴본다. 웹 스크래핑(Web scraping) 및 크롤링(Web crawling) 기반의 핵심 키워드 도출과 이들의 의미연결망 분석(Semantic Network Analysis) 기법을 사용하여 현대 예술에서 총체적으로 논의되는 주제들을 체계적으로 탐색하고자 하였다. 연구 결과, 최근 5년간 현대 예술은 생명 기술에 대한 적극적 수용으로 ‘Bio’, ‘AI’, ‘Brain’, ‘Science’, ‘DNA’의 키워드들이 예술문화의 주 주제로 떠올랐으며, 생명 기술을 도입한 예술이 전환점을 맞이하고 있음을 알 수 있었다. 이로써 본 논문은 문화 사회학적 주제로 고유한 가치를 보여준다. 본 연구의 결과는 아시아 예술기관들의 핵심 테마 도출에 필요한 타당성을 부여하는 근거 자료로 활용될 것이며, 미래 문화예술을 위한 인사이트를 제공한다는 점에서 의의를 지닌다.

With the recent convergence of new digital technologies, arts, there is a growing interest in the future relationship between art and society that will develop and change. The purpose of this study is to analyze the trends of art and culture institutions/centers in Asia and compare it to non-Asian culture countries(Europe). This research targeted trends from 2015 to 2019, to understand the general trends of contemporary art culture. This study aims to systematically explore the topics discussed in contemporary art by using key keyword derivation based on Web scraping and Web crawling and their Semantic Network Analysis. As a result of research, in the last five years, 'Bio', 'AI', 'Brain', 'Science' and 'DNA' have emerged due to the active acceptance of life technology in the art industry. This paper shows its unique value as a cultural sociological theme. The results of this study will be used as a basis of validity for deriving the core themes of Asian art institutions, and this study provides insight for future art and culture.

봉황무늬(鳳纹)의 발달은 시간개념이 아닌 형태개념이 있는데, 이는 봉황무늬 유래에 나타나는 독특한 현상적 특징이기도 하다. 또한 사람들의 정신이념을 이러한 무늬에 더욱 잘 녹여내서 화하 민족의 전통적인 사유관념인식 인식, 심미사상창출, 가 치도덕적 판단 등과도 밀접하게 연관되어 시대의 흐름에 따라 봉황무늬의 형태가 파생 되고 있다는 것을 보여준다. 봉황무늬의 파생은 봉황의 구상적 특징과 가상적 형태가 주관의식과 결합된 것으로, 중국 문화사가 발전하면서 중국만이 가지고 있는 전통 문 화 아이콘으로 자리잡았다. 게다가 이러한 무늬는 풍부한 문화적 함의, 아름다운 정신 적인 의미, 전통적인 심미적 표현, 그리고 선명한 민족적 특성으로 인해 중화민족문명 의 보물이라는 찬사를 받기까지 했다. 수많은 인류유적에서 출토된 부장품이나 현대의 실생활에 이르기까지 다양한 생활 도구에서 그 화려한 모습을 자주 볼 수 있다. 봉황무늬의 발달과정을 보면, 그 파생현상은 외부사회의 발전변화의 영향과 제 약에 의해 자신의 심미적 주관 의식의 지도 없이 일어나는 수동적이고 무질서한 부속 품으로 보인다. 이런 현상은 사물의 발전 법칙에 부합하지 않으며, 봉문조형의 발달은 예술분야에서 인간의 심미적 활동의 범주에 속하며, 거기에는 반드시 심미적 주체의식 이 있을 것이다. 중국 고전의 미학 연구내용 중 우리는 莊子의 "遊"에 대한 설명이 派 生鳳文의 流變과 일정부분 합치되어 심미 주체의식의 흔적을 찾을 수 있을 것 같다는 점을 발견했다. 이 글은 “游”의 미적 본질을 출발점으로 하였다. 일본학자 야마모토의 연구를 근 거로 영상학적 조형시스템화 연구에서 제시된 관련이미지 간의 변화와 관계 및 체계화 등의 연구 방식을 살펴 볼 수 있으며, 또 봉황무늬 파생 및 조형에 대한 중점 연구, 청 일파생봉문조형진행과정과 형식 구조의 변화 특징 및 문화적으로 내포된 맥락을 살펴 보면 모두 가치가 있다. 본 글은 단계별 봉문 조형에 대한 파생 흐름을 流變式연구를 전개하고, 그 파생적 배경 및 파생적 형식을 분석하였다. 아울러 중국 봉황무늬 발전의 문맥을 정리하고 규명함으로서 연구의 시야를 확장시킨다.

The development of phoenix pattern is not a concept of time, but a conc ept of form. The phoenix pattern has its unique figurative characteristic s since it was created. It is precisely this fictional figurative feature tha t makes it easier to integrate people's spiritual concepts into it, and is more closely connected with the recognition of traditional Chinese thinki ng concepts cognition, aesthetic thinking creation, value and moral judg ment, etc. which makes phoenix pattern shape constantly derive and inn ovate with the development of the times. Derived phoenix pattern is a combination of Phoenix's concrete ,virtual f eatures and people's subjective consciousness. It has been developing wit h the history of Chinese culture, and has become a traditional Chinese c ultural symbol with strong "Chinese element" characteristics. Because of its rich cultural connotation, beautiful spiritual implication, traditional a esthetic expression and distinctive national characteristics, it is praised as the treasure of Chinese civilization. No matter from the burial objects unearthed in numerous human activity sites, or to the modern fast-pace d real life, we often see its gorgeous figures on various living appliance s. Throughout the development process of phoenix pattern, its derivative p henomenon seems to be a passive and disordered accessory, which is infl uenced and restricted by the development and change of the external soc iety and under the guidance of no own aesthetic subjective consciousnes s. This phenomenon does not conform to the law of development of thing s. After all, the development of phoenix pattern modeling belongs to the category of human aesthetic activities in the field of art, in which there must be the consciousness of aesthetic subject. In the research content of Chinese classical aesthetics, we found that Zh uangzi's explanation of "Carefree Excursion" coincides with theevolutiono fthederivedphoenixpattern,anditseemsthattheshadowofaestheticsubjectcons ciousnesscanbefoundfromit. Based on the aesthetic essence of "Carefree Excursion", this paper focuse s on the study of derived phoenix pattern, according to the research met hods of change, relationship and systematization of images put forward by Japanese scholar Yamamoto in the systematic study of image modelin g. It is of great value to clarify the evolution process , the deformation cha racteristics of formal structure and the development context of cultural c onnotation of phoenix pattern. In this paper, through the research on the derivation and evolution of p hoenix patterns in different stages, the derivation background and forms are analyzed, and the context of the development of phoenix patterns in China is combed and explored, so as to broaden the vision of its morpho logy research.

凤纹的发展不是时间概念，而是形态概念，自凤纹衍生便有其独特的具象特征，也 正是这虚构的具象特征，更容易将人们的精神理念融入其中，更与华夏民族传统的思维观 念认知、审美思想创造、价值道德判断等紧密相联，使得凤纹造型随时代发展不断派生创 新。派生凤纹是凤的具象特征和虚拟形态与人们主观意识的结合物，并一直伴随中国文化 史发展至今，成为一种具有强烈“中国元素”特征的中国传统文化符号。也因其丰富的文化内 涵、美好的精神寓意、传统的审美表达以及鲜明的民族特色，被人们赞为中华民族文明的 瑰宝。无论是从众多人类活动遗址中出土的随葬物，还是到现代快节奏的现实生活，我们 经常在各种生活器具上看到其华美的身影。 纵观凤纹的发展过程，其派生现象看似是受外界社会发展变革的影响和制约，在没 有自己的审美主观意识的指导下，产生的被动、无序的附属品。这种现象并不符合事物的 发展规律，毕竟凤纹造型的发展属于艺术领域中人类审美活动的范畴，其中必定有审美主 体的意识存在。在中国古典美学研究内容中我们发现，庄子对“游”的阐述竟然与派生凤纹的 流变大有契合之处，似乎能从其中找到审美主体意识的影子。本文以“游”的审美本质为出发 点，依据日本学者山本谦治在图像学造型系统化研究中提出的关于图像之间的变化、关系 以及系统化等研究方式，对派生凤纹造型进行重点研究，对厘清派生凤纹造型的演进过 程、形式结构的形变特征以及文化内涵的发展脉络都极具价值。本文通过对不同阶段凤纹 造型的派生流变情况开展研究，分析其派生背景及派生形式，梳理并探明中国凤纹发展的 文脉，以拓宽其形态研究的视野。

현재 디지털 뉴미디어 시대에서 예술과 기술이 완벽하게 융합되어 있습니다. 현대 디자인에서 제일 중요하게 전달된 시각적의 커뮤니케이션 형태로 디지털잡화를 느끼고 있으며 직관적인 형상성입니다. 진실적 생활로 아름다움의 감화력을 느끼고 있습 니다. 현지 현대 문화 디자인의서 매우 중요한 위치를 차지합니다. 그것은 문화 활동, 사회 공익사업, 상업 활동, 영화 및 텔레비전방면에서 이미 현대적인 디자인의 많은 곳 에서 사용되었습니다. 문화적 변화는 종이 미디어에서 전자 미디어로 전화가 되며, 텍 스트에서 이미지로, 합리성에서 감성으로, 단독성에서 다양성으로, 인식과 상상력에서 표현으로, 이미지에서 상상으로 이동되었습니다. 디지털잡화는 현대 시각 디자인에서 도 가장 중요한 위치를 차지하고 있으며 비즈니스 분야의 치열한 경쟁 속에서 디지털 잡화 디자인은 다양한 수준의 널리 사용됩니다. 진솔과, 진실성, 지신의 생생한 이미지 로 표현되며 도시 생활의 즐거움과 예술적인 미학의 매력을 선사 하고 있습니다. 전통 적인 회화 창작 방법과 현대적인 시각 디자인의 조합하게 되며 디지털 잡화는 디자인 에서 중국 전통 문화 요소의 본질과 풍부하고 암묵적인 아름다움을 담고 있습니다. 이 원본에서는 디지털잡화를 시각적 언어 표현을 탐구하고 연구하고, 전통적 요 소와 디지털 잡화의 통합으로 생성되는 독특한 예술적 아름다움을 탐구하고 국내외 고 저적인 잡화 분석을 결합하여 잡화를 통해 시각적인 전달을 포괄적으로 적용하고자합니다. 디지털잡화 시각 커뮤니케이션 디자인에서 응용 프로그램 전달하과 응용하며 디 지털잡화는 뉴미디어 시대의 그 가치를 탐구하고 마지막으로 디지털잡화의 기존 문제 점과 발전 전망을 논의하여 더 좋은 잡화를 개발을 위한 넓은 공간을 제공합니다.

In this digital new media era, art and technology have achieved perfect integration. As an important visual communication form of modern design, digital illustration, with its intuitive image, real life experience and the appeal of beauty, plays a very important role in modern design, involving cultural activities, social public undertakings, commercial activities, film and television culture, etc It has been widely used in many fields of modern design. Cultural transformation has changed from paper media to electronic media, from text to image, from rational to perceptual, from single to plural, from feeling and imagination to appearance, from image to simulacrum. Digital illustration also occupies a key position in the contemporary visual communication design. In the era of fierce competition in the commercial field, digital illustration design is widely used in different levels of design fields. With a direct, real and self vivid image, it has the pleasure of urban life and the appeal of artistic aesthetics. This combination of traditional painting creation and modern visual design makes digital illustration design contain the essence of traditional Chinese cultural elements and rich and implicit beauty. This paper attempts to explore the visual language expression of digital illustration, expound the unique artistic beauty produced by the collision and fusion of traditional elements and digital illustration, and analyze the application of illustration in visual communication design in a comprehensive and in-depth way combining with the case analysis of classic illustration at home and abroad. This paper explores the application of digital illustration in visual communication design, and the survival value of digital illustration in the new media era, and finally discusses the existing problems and development prospects of digital illustration, so as to provide a broad space for the better development of illustration.

在这个数字化的新媒体时代，艺术与技术做到了完美融合，数字插画作为现代设计 的一种重要的视觉传达形式，以其直观的形象性，真实的生活感受及其美的感染力，在现 代设计中占有相当重要的地位，涉及到文化活动、社会公共事业、商业活动、影视文化等 方面，已广泛应用于现代设计的多个领域。文化转型已经从纸媒转换到电子媒体，文字转 换为图像、理性转变到感性、单一转变多元，感觉和想象转变到表象、意象再转变到拟 象。数字插画在当代视觉传达设计中也占据着很关键的位置，在商业领域激烈竞争的时代 背景下，数字插画设计被广泛应用到不同层面的设计领域中。以一种直叙、真实、自我的 生动形象展现，使它具有都市生活的快感，且具有艺术美学的感染力。这种将传统的绘画 创作方式与现代视觉设计相结合，使数字插画设计中蕴含着中国传统文化元素的精髓和浓 郁且含蓄的美感。 本文试图通过对数字插画视觉语言表现形式的探索研究，对传统元素与数字插画碰 撞融合所产生的独特艺术美的阐述，同时结合国内外经典插画案例分析，对插画在视觉传 达设计中的应用进行全面和深入的分析。探索数字插画在在视觉传达设计方面的应用，以 及数字插画在新媒体时代的生存价值，最后探讨数字插画的现存问题及发展前景，为插画 的更好发展提供广阔的空间。

동양인의 최초의 회화는 미를 추구하고 정조를 도야할 목적으로 만들어진 것이 아니라, 원시사회의 사람들이 생산과 생활을 기록한 것이다. 동양 회화예술의 씨앗은 이렇게 신석기시대에 살았던 원시 인류의 생산생활에 대한 기록, 미지의 자연에 대한 탐구와 추측, 종교신앙의 숭배와 추구에 그 뿌리를 두고 있다. 원시인이 예술작품에 품 었던 창작에 대한 情懷와 의미를 부여한 것도 동양인의 예술작품에 대한 심미관과 창 작이념에 영향을 미쳤다. 이런 예술 창작 환경 속에서 중국 민간 예술 연화가 생겨난 것이다.春節에 붙이는 年畵는 중국 민간 예술 가운데 특색 있는 예술 표현 형식 중 하 나다.정의상 민간 예술 애호가들이 만들어 민간의 생활생산을 묘사하고, 전문 작업장 업계가 대량 제작하고 경영하는 회화라면 연화라고 할 수 있다. 사료 고증에 따르면 중 국 고대인 숭배의 대상이 자연에 대한 숭배에서 사회적인 인격신에 대한 신앙과 숭배 로 바뀌고 있다. 최초의 등. 그 중에서 한 가지 명확한 발전의 맥락이 있는데, 연화는 문신이라는 관습에서 기인한다.金雞, 神虎, 그리고 후대의 關羽, 趙雲, 秦叔寶와 鍾馗, 管仲, 天師등이 있다. 사회가 발전하고 생산력과 과학기술 수준이 높아지면서 연화의 기능성과 자신이 대표하는 특수한 문화가 사라지고, 연화의 뒤에 서 있는 선조들의 감 정적 욕구와 이데올로기도 오늘날 인문예술품에 대한 욕구에 부응하기 어렵다. 그래서 사람들이 인문예술의 창작에 더 많은 가능성을 부여하고, 연화의 창작 장르와 내용, 표 현 수법, 운반체도 더 이상 전통적인 고정 패턴에 국한되지 않는다. 연화는 오늘날까지 전승될 수 있는 인문 예술품으로서 독특한 예술 언어가 있다. 연화의 제작 내용, 색채 배합, 인쇄 공법 등 동양적 색채가 짙게 배어 있다. 그래서 예술 창작자들은 연화의 회 화 언어에서 배울 점을 찾는다. 내용상으로는 시기별로 중국 민간의 역사적 풍모, 각지 의 풍속 백태, 江湖百業, 사상문화 등을 얻을 수 있다.오늘날에도 사람들은 미술사, 민 속사, 중국사 연구에 비교적 풍부한 가치를 제공하고 있다.

The Oriental's initial "painting" was not produced for the purpose of pursuing beauty and cultivating sentiment, but was a record and summary of production and life in the primitive society. In this way, the seeds of Oriental painting art gradually took root and germinated in the records of production and life, the exploration and speculation of unknown nature, and the worship and pursuit of religious belief of the primitive people living in the Neolithic age. The primitive people's feelings for the creation of works of art and the meaning given to the works of art have also deeply influenced the Oriental people's aesthetic and creative ideas of the works of art. It is in such a consistent artistic creation environment that Chinese folk art New Year paintings emerge at the historic moment. New Year paintings are artistic paintings posted during the Spring Festival. They are one of the distinctive forms of artistic expression in Chinese folk art. By definition, any painting created by folk art lovers to depict folk life and production, and conducted by the professional workshop industry for batch painting and operation, can be called New Year paintings. According to historical research, the object of worship of ancient Chinese gradually changed from the worship of nature to the belief and worship of social personality god. The earliest are golden chicken, god tiger, and then to the later Guan yu, Zhaoyun, Qin shubao, and Zhongkui, Guanzhong, Tianshi and so on. There is a clear line of development, and the New Year pictures originated from the custom of sticking door gods. With the continuous progress of the society, the continuous improvement of productivity and scientific and technological level, the function of New Year pictures and the special culture they represent have gradually disappeared. The emotional needs and ideology of ancestors behind New Year pictures can hardly meet the requirements of people in today's society for humanistic art. Therefore, people give more possibilities to the creation of humanities and art, and the creation theme and content, expression techniques and carriers of New Year pictures are no longer limited to the traditional fixed mode. As a kind of cultural art that can be inherited up to now, New Year pictures have their own unique artistic language. Whether it is the New Year painting content, color matching or printing technology are full of strong bright Oriental colors. Therefore, art creators can draw lessons from the painting language of New Year paintings. From the content of different periods of Chinese folk history, customs, rivers and lakes, ideological and cultural. At present, people also provide rich value for the study of art history, folk history and Chinese history.

東方人最初的"繪畫"，並不是以追求美和陶冶情操為目的而產生的，而是原始社會 中人們對生產和生活進行的記錄和總結。東方繪畫藝術的種子就這樣，在生活在新石器時 代的原始人類對生產生活的記錄、對未知自然的探究與猜測、對宗教信仰的崇拜與追求中 逐漸生根發芽。而原始人類對藝術作品中的創作情懷和賦予藝術作品的意義，也深深影響 著東方人對於藝術作品的審美觀和創作理念。正是在這樣一脈相承的藝術創作環境中，中 國民間藝術年畫應運而生。年畫即春節期間張貼的藝術繪畫作品，是中國民間藝術中具有 特色的藝術表現形式之一。從定義上來說，凡是由民間藝術愛好者創作的用來描繪民間生 活生產，並由專業作坊行業進行批量繪刻和經營的繪畫，都可以被稱之為年畫。據史料考 證，中國古人崇拜的對象逐漸的進行改變，從對自然的崇拜逐漸轉變為對社會型的人格神 的信仰與崇拜。最早的有金雞、神虎、再到後來的關羽、趙雲、秦叔寶、和鍾馗、管仲、 天師等。這其中有一條清晰的發展脈絡，而年畫則起源於貼門神這一習俗。隨著社會不斷 進步，生產力和科學技術水準的不斷提高，年畫的功能性和自身所代表的特殊文化已經逐 漸消失，年畫背後所承載著的祖先們的情感需求和意識形態也很難達到當今社會人們對人 文藝術品的要求。因此，人們給人文藝術的創作賦予了更多的可能性，年畫的創作題材和 內容、表現手法和載體也不再局限於傳統的固定模式。年畫作為一種能傳承至今的人文藝 術品，有其獨特的藝術語言。無論是年畫的繪製內容、色彩搭配還是印製工藝都充滿了濃 厚鮮明的東方色彩。所以藝術創作者們可從年畫的繪畫語言中汲取到可借鑒之處。從內容 上獲得不同時期的中國民間的歷史風貌，各地風俗百態，江湖百業，思想文化等。也在當 下人們對美術史，民俗史，中國歷史的研究提供了較為豐富的價值。

선（线）이란, 인간이 자연의 형태를 인지하고 반영하는 가장 간결한 표현의 수 단이자, 회화에서는 뼈대와 같은 전반적인 화면을 지탱하는 역할을 맡고 있다. 그리고 전체 작품이 제대로 구성되는 것에는 에지라인이 결정적인 역할을 한다. 유화작품에서 는 그림의 공간구성이란, 작품에서 표현하고자 하는 것을 나타내는 중요한 내용이자 에지선은 프레임의 요소로 존재할 뿐만 아니라 공간적 의식의 표출이 될 수 있으며, 이 와 더불어 그림을 나눠 주는 중요한 수단인 동시에 공간을 만들어 내는 중요한 언어이 기도 하다. 에지 라인은 빛과 어두움, 색채, 구조와 같은 그림을 구성하는 다른 요소들 과 마찬가지로, 다양한 형태와 방법으로 그림을 서비스하고 그림의 주제를 강조하며 공간을 형상화함으로써 예술적 스타일에 대한 변화와 감정의 표현을 촉진시킨다. 따라서 본 논문에서는 공간적 시각에서 개입하여 에지라인 자체의 특징과 표현 형식을 해석하고자 한다. 또한 대표적인 작품을 결합하여 그 자체의 공간적 특성 및 주 변 원소와 유화 처리에서 교직되어 나타나는 시각적 공간 효과를 분석하므로, 에지라 인에 머무는 처리 방식, 변화의 프로세스 및 스타일에 대한 연구를 이에 대한 공간 조 성의 검토로 확대하고자 한다. 따라서 예술가들로 하여금 선이라는 회화언어를 더욱 깊은 차원에서 파악하고 사용할 수 있도록 하여, 이 또한 새로운 높이에 도달하고 그림 에서는 선에 대한 가치를 전면적으로 충분히 발휘하게끔 한다.

Lines are the most concise expression for human beings to recognize and reflect nature. In painting, the line is like a skeleton, supporting the entire picture. And whether a complete work is properly constructed, the marginal line plays a vital role. In oil paintings, the spatial construction of the picture is an important content to be expressed in the work. The marginal line is not only a part of the picture, but also is a representation of spatial awareness, an important means of dividing the picture, and a critical language of shaping the space. The marginal line plays a similar role to light and shadow, color, structure, and other elements that make up the picture. It serves the picture in various forms and ways, highlighting the theme, shaping the space, and promoting the change of artistic style and the expression of emotion. From the perspective of space, this research interprets the characteristics and manifestations of the marginal line and analyzes its spatial characteristics and the visual speace ffect produced by the interweaving of the surrounding elements in the oil painting process in combination with representative works. The research on the processing methods, tampering history, and style of the marginal line extends to the discussion of its spatial shaping. This enables artists to master and use the painting language of line more deeply, to reach a new level, and to give full play to its value in painting.

线，是人类在认知和反映自然形态最简明了的表现形式。在绘画中,线就象骨架一 样，支撑着整个画面。而一件完整的作品构建是否得当，边缘线起着至关重要的作用。油 画作品中，画面的空间建构是其作品所要表现的重要内容，边缘线不但可以作为形体的一 种画面构成要素存在，而且还是一种空间意识的呈现，是分割画面的重要手段、空间塑造 的重要语言。边缘线同光影、色彩、结构等其他构成画面的元素一样，以多样的表现形式 和方法，服务于画面，突出主题，塑造空间，促使艺术风格的改变和情感的表达。 本文试着从空间这一角度入手，解读边缘线自身的特点及表现形式，结合具有代表 性的作品分析其自身空间特点及与周围元素在油画处理中交织而产生的视觉空间效果，把 停留在对边缘线的处理方式、擅变历程和风格研究，扩展到对其空间塑造的探讨上来。从 而使艺术家们更能深层次的掌握和运用线这一绘画语言，使其达到新的高度，全面地发挥 其在绘画中的价值。

공필화(工笔画)는 중국화 중 가장 먼저 발전한 회화의 한 종류로, 역사가 유구 하고 중국 예술문화의 매개체이자 시기별로 모두 독특한 회화 언어로 중국인들의 문화 이념과 심미적 정신을 표현하고 있다. 중국 미술사를 보면, 수천 년의 역사 동안 왕조 별, 문화적 배경별, 사회의 미적 취향과 정치적 필요에 의해 공필화도 특정한 역사 기간별로 서로 다른 문화적 함의와 표현 형식을 보이고 있다는 것을 어렵지 않게 알 수 있다. 본문은 특정한 사회문화가 공필화의 발전에 미치는 영향을 연구하여, 오늘날 사 회의 ‘신예공필(이하 신공필)’현상을 분석한다. 이번 연구를 통해 공필화의 발전에 대 해 보다 분명하게 인식하고, 현재에 입각해 미래를 전망하여 향후 공필화의 창작에 더 욱 넓은 공간을 마련할 수 있기를 바란다. 오늘날 글로벌 정보 시대의 편리함과 각종 그래픽 문화의 발전으로 화가의 생활 방식과 관념도 이전과 비교해 크게 변화했다. 이러한 요소는 모두 당대 공필화 창작에 이전과는 다른 새로운 모습, 즉 본문에 언급할 ‘신공필(新工笔)’이 나타나도록 했다. 본 문 중 소위 ‘신(新)’은 상대적인 개념일 뿐이다. ‘신’이라는 글자 자체는 발전하고 있는, 정지되지 않고 동태적인 상태를 말한다. ‘신공필’은 최근 몇 년 사이에 나타난 신개념으로, ‘신(新)’은 '구(旧)'와 다른, 전통과 다른 새로운 사물을 의미한다. ‘공필(工笔)’이 라는 글자는 이 새로운 사물이 전통과 차이가 있지만, 그 본질적인 속성은 역시 공필이 고, 또 공필화의 기본적인 특징이 남아 있다는 것을 직접적으로 설명한다. 따라서 전통 에 대한 계승과 현재에 입각한 혁신을 결합한 것이 바로 신공필의 본질이다. 신공필의 가장 큰 매력은 기존의 고정된 패턴에 머무르지 않고 자신의 생활과 예술에 대한 이해 를 결합해 심미적 가치와 시대적 의미를 지닌 작품을 창조한다는 것에 있다.

As one of the earliest mature painting types in Chinese painting, meticulous painting has a long history and as the carrier of Chinese art and culture, it expresses the cultural concept and aesthetic spirit of Chinese people with its unique painting language in different historical periods. Throughout the history of Chinese fine arts, it is not difficult to find that in its thousands of years of development, in different dynasties, different cultural backgrounds, different social aesthetic tastes and political needs, meticulous painting as a cultural carrier also presents different cultural connotations and forms of expression in its specific historical period. This paper will study the impact of specific social culture on the development of meticulous painting, and then analyze the phenomenon of "new fine brushwork" in today's society, hereinafter referred to as "new meticulous painting". It is hoped that through this study, we can have a clearer understanding of the development of fine brushwork painting, base ourselves on the present and look forward to the future, so as to open up a broader space for future meticulous painting creation. Due to the convenience of today's world network information age and the high development of various image culture. The life style and concept of painters have also changed a lot. These factors make the Contemporary Meticulous Painting have a new look different from the past, that is, the "new fine brushwork" mentioned in this paper. The so-called "new" in this paper is only a relative concept, because the word "new" itself is a developing, dynamic rather than static state. "New Meticulous Brushwork" is a new concept emerging in recent years, "new" means new things different from the old and traditional. The word "Meticulous Brushwork" directly shows that although this new thing is different from the tradition, its essential attribute is still meticulous, and it still retains the basic characteristics of meticulous painting. Therefore, the combination of inheritance of tradition and innovation based on the present is the essence of new Meticulous Brushwork. The greatest charm of new Meticulous Brushwork is that it does not stay in an existing fixed mode, but combines its own understanding of life and art to create works of great aesthetic value and significance of the times.

工笔画作为中国画中最早成熟的一个绘画种类，它历史悠久且作为中国艺术文化的 载体，在不同的历史时期都以其独特的绘画语言表达着中国人的文化理念和审美精神。纵 观中国美术史不难发现，在其数千年的发展历程中,在不同的朝代，不同的文化背景、不同 的社会审美趣味和政治需求下，作为文化载体的工笔画在其特定历史时期也呈现出不同的 文化内涵和表现形式。本文将通过研究特定的社会文化对工笔画发展的影响来进而分析当 今社会的“新锐工笔”现象，下文统一简称“新工笔”。希望通过这次研究能对工笔画的发展有 更清晰地认识，立足当下展望未来，为以后的工笔画创作开拓更为广阔的空间。 由于当今世界网络信息时代的便捷、各种图像文化高度发展。画家的生活方式和观 念较之前也发生了很大的变化，这些因素都促使当代工笔画创作有了不同以往的新面貌--- 即本文中提到的“新工笔”。本文中所谓的“新”只是一个相对概念，因为“新”字本身就是一个 发展着的、动态的而非静止的状态。“新工笔”是近几年出现的一个新生概念，“新”则意味着 有别于旧、有别于传统的新事物。“工笔”一词又直接说明了这个新事物虽然有别于传统，但 它的本质属性还是工笔，还保留着工笔画的基本特征。因此，对传统的继承和立足当下的 创新二者结合就是新工笔的本质。新工笔最大的魅力在于它没有停留在一种现有的固定模 式下，而是结合自己对生活、对艺术的理解创造出了极具审美价值和时代意义的作品。

기업시각인식시스템 설계는 기업이 브랜드 문화, 제품, 이념을 소비자에게 알리 는 중요한 수단으로 한 기업의 경영 마인드와 제품 마인드를 반영한다. 시대에 따라 기 업 시각인식 시스템 디자인의 구현 형식이 변화하고 있으며, 모바일, PC 등이 그래픽 디자인의 주류로 자리 잡으면서 디자인 역시 과학기술의 스마트화에 발맞춰 진화하고 있다. 한중은 일의대수의 우방으로 같은 경제벨트의 두 가지 중요한 구성요소로서 스 마트화 시대 배경의 기업 시각인식 시스템에 대한 연구에 중요한 의미를 갖는다. 이 글 은 4개 부문으로 나뉘는데, 하나는 스마트화의 한중 기업 시각인식 시스템 설계에 대 한 영향 분석이고, 다른 하나는 기업 시각인식 시스템과 스마트화에 관한 이론이며, 세 번째는 한중 양국 대표 기업 시각인식 시스템의 설계 스마트화 시대 배경에서의 실례 를 분석함으로써 기업 시각인식 시스템의 발전을 전망하였다.

The design of corporate visual identification system is an important means for companies to promote brand culture, products, and ideas to consumers. It reflects an enterprise's business ideas and product ideas. With the continuous development of the times, the display form of corporate visual identification system design is also constantly changing. When mobile phones, PCs, etc. become the mainstream display carriers of graphic design, design will also continue to move forward with the advancement of science and technology. China and South Korea, as close neighbors, are two important components of the same economic belt. They have important representative significance for the research of corporate visual identification systems under the background of the intelligent era. This article is divided into four parts. One is to research and analyze the impact of intelligence in the design of visual recognition systems in Chinese and Korean enterprises. The second is to discuss theories about enterprise visual recognition systems and intelligence. The third is to analyze China and South Korea with examples. The representatives of the two countries analyzed the examples of the design of corporate visual recognition system in the context of the intelligent era. Fourth, the development of corporate visual recognition system was prospected, and the research conclusion was finally obtained.

企业视觉识别系统设计是企业将品牌文化、产品、理念向消费者进行宣传的重要手 段，它反映了一个企业的经营思想和产品理念。伴随着时代的不断发展，企业视觉识别系 统设计的展现形式也在不断地在改变，当手机、PC等成为平面设计的主流展现载体，设计 也必将伴随着科学技术的智能化脚步不断前行。中韩作为一衣带水的友邻，同为一个经济 带的两个重要组成部分，对智能化时代背景下企业视觉识别系统的研究具有重要代表意 义。本文分为四个部分，一是对智能化在中韩企业视觉识别系统设计中的影响进行研究分 析，二是对企业视觉识别系统和智能化的相关理论进行论述，三是以实例对中韩两国代表 的企业视觉识别系统设计在智能化时代背景中的实例进行分析，四是对企业视觉识别系统 的发展进行展望，最终得到研究结论。