Earticle

한민족을 대표하는 노래이자 유네스코 인류무형문화유산 목록에 남ㆍ북한의 무형문화유산이 모두 등재 된 ‘아리랑’의 유래는 한반도 중동부지역에 전승되던 향토민요 ‘아라리소리’에서 찾고 있는 것이 보편적이 다. 그것은 바로 <긴아라리>ㆍ<엮음아라리>ㆍ<자진아라리>의 3곡이다. 그러나 지금까지 알려진 최초의 아리랑 악보가 19세기 말에 등장하기 때문에, 그 이전 아리랑계 악곡의 유래나 역사적 변천과정에 대해서 는 음악적인 관점에서 논의하기 어려웠다. 이 글에서는 조선 중기의 악보인 시용향악보에 수록된 악곡을 분석하여 아리랑의 유래에 관한 논의를 조선 중기 이전이나 그보다 더 소급하여 고려시대로까지 확대할 수 있는 가능성을 논의하였다. 그 결과는 다음과 같다. 첫째, 시용향악보에 수록된 <대국1ㆍ2ㆍ3>과 <청산별곡>의 후렴 ‘얄리얄리 얄라 얄라성 얄라’는 음운상 의 변화를 거쳐 오늘날의 ‘아리아리’ㆍ‘아라리’ㆍ‘아라성’ 등으로 전승되고 있는 아리랑계 노래의 후렴이다. 둘째, <대국1ㆍ2ㆍ3>과 <청산별곡>은 모두 아리랑계 악곡이며, 시용향악보는 아리랑의 악보를 싣고 있는 최초의 문헌이다. 셋째, 시용향악보에 수록된 네 곡의 아리랑계 악곡 중 무가(巫歌)인 <대국1ㆍ2ㆍ3>이 민요화 된 곡이 <청산별곡>이다. 넷째, <대국1>과 <청산별곡>은 오늘날의 강원도 향토민요 <긴아라리>, <대국2>는 <엮음아라리>, <대국3>은 <자진아라리>와 유사하여 이들 음악은 상호 밀접한 관련성이 있어 보인다.

The origin of ‘Arirang’, a representative song of the Korean people and an intangible cultural heritage of both South and North Korea registered on UNESCO’s list of Intangible Cultural Heritage of Humanity, is generally sought in the local folk song ‘Arari Sori’ that was passed down in the central and eastern regions of the Korean peninsula. These are the three songs <Gin Arari>, <Yeok-eum Arari>, and <Jajin Arari>. However, because the known as first musical scores recording Arirang music appeared in the late 19th century it was difficult to approach the origins or the process of historical changes of Arirang before that time from a musical perspective. In this article, this author closely examined and analyzed the old songs included in Siyong Hyangakbo to discuss the possibility of expanding the discussion on the origin of Arirang by going back to before the mid-Joseon period or further to the Goryeo Dynasty period. As a result, the following facts could be discovered. First, the refrain ‘Yalliyalli yala yalaseong yala’ of <Daeguk 1ㆍ2ㆍ3> and <Cheongsanbyeolgok> included in the Siyong Hyangakbo(時用鄕樂譜) is the refrain of Arirang songs that have been passed down through phonetic changes to the present day as ‘Ariari’, ‘Arari’, and ‘Araseong’. Second, <Daeguk 1ㆍ2ㆍ3> and <Cheongsanbyeolgok> are both Arirang songs, and the Siyong Hyangakbo is the first document containing the musical scores of Arirang. Third, among the four Arirang-type songs included in the Siyong Hyangakbo, <Cheongsanbyeolgok> is a song made by changing <Daeguk 1, 2, 3>, which are shaman songs, into a folk song. Fourth, we can see that <Daeguk 1> and <Cheongsanbyeolgok> are similar to today's Gangwon-do folk song <Gin Arari>, <Daeguk 2> is similar to <Yeok-eum Arari>, and <Daeguk 3> is similar to <Jajin Arari> so that these songs seem to be closely related to each other.

조선 후기 민간 음악인의 연주 활동은 단순한 생계유지 차원을 넘어 실질적인 경제적 보상을 수반하는 전문 활동으로 기능하였다. 본고는 전라남도 영암 남평 문씨가의 『소종계용하기』와 강릉 향공 심동규의 『벽계영유록』을 통해 단발적 행사 참여에 따른 보상 사례를 검토하고, 금사 이원영과 김성기의 사례를 통해 고위 관료의 후원이 가져온 제도권 편입 양상을 고찰하였다. 분석 결과, 민간 음악인은 지역 사회의 제의 및 축하 행사에서 일정한 경제적 보상을 받았으며, 역할의 중요도와 기량에 따라 보상액의 차등이 있었다. 또한 후원을 통한 관직 수여는 민간 음악인이 일정한 관계망을 통해 행정적 지위에 접근할 수 있었음을 보여준다. 본고는 조선 후기 민간 음악인의 연주 활동이 사회 안에서 일정한 대우와 기능을 부여 받았던 구체적 사례들을 통해, 전통사회에서 예술 활동의 실질적 기반을 확인하고자 하였다.

During the late Joseon period, musical performances by civilian musicians functioned as specialized activities that provided concrete economic compensation, rather than serving merely as a means of subsistence. This study examines one-time and sustained reward structures for musicians by analyzing the Sojonggye Yonghagi of the Nam Pyeong Mun clan in Yeongam and the Byeokgye Yeongyurok by Sim Dong-gyu, a Confucian scholar from Gangneung. Additionally, it investigates the cases of Yi Won-yeong and Gim Seong-gi, who received official appointments through elite patronage. Findings show that musicians received monetary payments for participating in local rituals and celebratory events, with higher compensation awarded based on skill and significance of role. Furthermore, patronage-based appointments reveal that musical expertise could enable access to official positions through social connections. This study demonstrates that musical labor by civilian performers in late Joseon society was recognized and compensated in specific, structured ways.

‘정악(正樂)’이라는 용어는 그 정의와 해석에 있어 다양성이 존재하여 사용에 신중을 기할 필요가 있다. 조선시대 궁중음악은 장악원을 중심으로 전승되었으며, 궁 밖의 풍류방에서 이어진 음악을 민간음악으로 분류하는 것은 분류상의 편의를 위한 것으로 해석될 수 있다. 그러나 오늘날 궁중음악과 풍류방음악을 함께 ‘정악’으로 묶고, 나머지 민간음악을 ‘민속음악’으로 분류하는 이분법적 구분은 다소 기형적인 양상을 띠며, 현재 우리 전통음악 분류 체계의 기준 중 하나로 작용하고 있다는 점에서 비판적 검토가 요구된다. 그럼에도 불구하고 ‘정악’이라는 용어는 실무 현장에서 광범위하게 사용되고 있으며, 국악인들 간의 의사소통에서도 큰 혼란 없이 통용되고 있는 실정이다. 따라서 이러한 현실적 용어 사용을 교육적 맥락에서 활용하기 위해서는, 보다 명확한 구분 기준을 정비하고 체계화할 필요가 있다. 본고는 일상에서의 예시를 통해 ‘정악’이라는 용어가 실제로 어떠한 의미로 상용되고 있는지를 고찰하였 으며, 국악 전공자 간의 인식 중에 ‘정악’은 국립국악원 정악단이 연주하는 음악과 그 의미가 정확히 일치함 을 확인하였다. 이에 따라 본 연구는 교육 현장에서의 실용성과 소통 가능성을 중시하는 관점에서, ‘정악’을 갈래 분류용어로서 수용하고 활용하는 방안을 재검토하고자 하였다.

The term Jeongak encompasses a range of meanings and interpretations, making its use as a definitive category somewhat problematic. Court music during the Joseon Dynasty was transmitted primarily through the Jangakwon, while music handed down outside the court— particularly in pungnyubang —has often been classified as folk music for the sake of convenience. However, an anomalous classification has emerged in which both court and pungnyubang music are grouped under Jeongak, while other civilian music is categorized as minsok eumak, the traditional folk music. This has led to inconsistencies that continue to affect how traditional Korean music is categorized today. Despite such issues, the term Jeongak is widely used and functions effectively as a communicative tool among practitioners. In light of this, there is a need to clarify and systematize its usage to support music education and scholarly discourse. This paper examines the contemporary usage of Jeongak through practical examples and finds that, among Korean traditional music specialists, the term aligns closely with the repertoire performed by the Jeongakdan (Classical Music Orchestra) of the National Gugak Center. This study thus reassesses the appropriateness of Jeongak as a pedagogical and field-relevant term in the classification of Korean traditional music.

본 연구는 ｢국악진흥법｣의 입법과정을 정책학 이론에 기반해 분석하고, 그 정책적 의미와 제도화 맥락을 해석하는 데 목적이 있다. 국악은 우리 민족의 역사와 정체성을 담은 전통문화로서, ｢대한민국헌법｣ 제9조 가 규정한 전통문화 계승ㆍ발전이라는 국가 책무와 긴밀히 연계된다. 그러나 산업화ㆍ대중화 중심의 정책 환경 속에서 국악은 점차 주변화되었고, 낮은 향유율과 생계 기반의 취약성 등 복합적 위기가 누적되며 독립 법제화 필요성이 지속적으로 제기되었다. 이러한 흐름 속에서 2023년 ｢국악진흥법｣이 제정되었다. 본 연구에서는 Kingdon의 다중흐름모형(Multiple Streams Framework)을 이론적 틀로 삼아 2007년부 터 2023년까지 ｢국악진흥법｣의 입법과정을 분석하였다. 이 시기를 법안 발의 동향과 정책 논의의 전개 과정을 기준으로 입법 의제화기, 과도기, 추진기, 제정기의 네 시기로 구분하고, 각 시기별로 문제 흐름, 정책 흐름, 정치 흐름의 형성과 이들 간 결합 과정을 분석하였다. 분석 결과 국악계의 구조적 위기 인식과 사회적 공감대 형성(문제 흐름), 정책토론회와 연구보고서를 통한 정책 대안 축적(정책 흐름), 반복적 법안 발의와 정치권 결집, 정책선도자의 전략적 개입(정치 흐름)이 교차하며 정책 창이 개방되었고, 이로써 최종적으로 ｢국악진흥법｣이 제정되었음을 확인하였다. 이 연구는 ｢국악진흥법｣의 입법과정을 정책학 이론에 기반해 구조화하여 분석한 첫 시도로, 국악 진흥 정책이 공공정책 목표와 결합되어 제도화되는 과정을 규명하였다는 점에서 학술적ㆍ정책적 의의를 지닌다. 아울러 국악 정책의 실효성 확보를 위해 국악계, 정부, 국회와의 협력 강화와 실질적 이행 체계 마련의 필요성을 시사한다.

This study analyzes the legislative process of the Gugak Promotion Act using policy theory to interpret its policy significance and institutional context. Gugak, as a form of traditional cultural heritage that embodies the history and identity of the Korean people, is closely linked to the national duty of preserving and developing traditional culture under Article 9 of the Constitution of the Republic of Korea. However, Gugak has been increasingly marginalized in a policy environment focused on industrialization and popular culture, leading to persistent challenges such as low public engagement and fragile livelihoods for artists. This environment highlighted the need for independent legislation, culminating in the enactment of the Gugak Promotion Act in 2023. Applying Kingdon’s Multiple Streams Framework, this study examines the legislative process of the Gugak Promotion Act from 2007 to 2023, divided into four phases: agenda-setting, transition, promotion, and enactment. The analysis explores how the problem, policy, and political streams formed and converged, opening a policy window that enabled the passage of the Act. The findings show that structural crisis awareness within the Gugak community, policy alternatives developed through forums and reports, and political efforts including repeated bill proposals and strategic interventions worked together to achieve institutionalization. This study provides the first systematic and empirical analysis of the legislative process of the Gugak Promotion Act through a public policy lens. It offers insights for future legislative research and highlights the need for strengthened collaboration among the Gugak community, government, and the National Assembly to ensure effective policy implementation.

본 연구는 조선시대 국가전례서에 수록된 기록을 중심으로, 궁중 축하 의식인 하의(賀儀)에 대한 통합적 고찰을 시도한 것이다. 하의는 조선시대 오례(五禮) 중 가례(嘉禮)에 해당하며, 조하의(朝賀儀), 요하의(遙 賀儀), 단독 의례로서의 하의(賀儀) 등으로 유형화된다. 그중 단독 의례로서의 하의는 명확한 거행 시기나 대상이 지정되지 않은 다양한 축하 상황에 보편적으로 적용되는 유동적 의례로 기능하였다. 하의 의주에는 여러 상황에 맞춰 바뀔 수 있는 내용을 변수로서 기록하고 있는 반면, 조하의 의주에는 시기 및 목적, 참석자 등이 고정된 상수의 내용이 기록되어 전해진다. 하지만 이로 인해 하의는 단독 의례로 서 다양한 상황에 공통적으로 적용 가능한 상수의 의례로 기능하는 반면, 조하의는 개별 상황에 따라 각기 다른 변수를 유형화한 의주가 적용되어야 했다. 하의 절차에서 음악은 왕의 출궁(出宮) 및 환궁(還宮), 그리고 사배례(四拜禮) 과정에서 고취(鼓吹)와 헌가(軒架)가 담당했다. 『세종실록오례(世宗實錄五禮)』에는 하례 음악으로 아악이 사용되었지만, 성종대에 편찬된 『악학궤범(樂學軌範)』에 이르러서는 신악과 당악이 중심이 되며 악기 편성에도 변화가 생겼다. 이후 『증보문헌비고(增補文獻備考)』의 기록을 통해 배례 시의 음악은 <낙양춘>, 환궁 및 출궁악은 <여민락령>으로 고정되는 모습이 확인된다. 이처럼 하의 의식의 연주 악곡 및 악대 편성은 엄격한 규율이 적용되기 보다 변수로서 시대에 따른 변화가 반영되기도 했다.

This study examines the royal congratulatory ritual known as Ha-ui(賀儀) through an integrated analysis of state ritual manuals from the Joseon Dynasty. As a part of Ga-rye(嘉禮) within the Five Rites(O-rye, 五禮), Ha-ui is categorized into Joha-ui(朝賀儀), Yoha-ui(遙賀 儀), and an independent form of Ha-ui. Among them, the independent Ha-ui functioned as a flexible ceremonial format, adaptable to various celebratory occasions without fixed timing or recipients. Unlike the Joha-ui manuals, which recorded fixed procedures tied to time, purpose, and participants, Ha-ui manuals incorporated changeable elements as variables, allowing it to serve as a more universally applicable ritual. Paradoxically, this flexibility positioned Ha-ui as a ritual constant, while Joha-ui required context-specific variations. In terms of musical practice, Ha-ui ceremonies featured performances by the Gochwi(鼓吹) and Heonga(軒架) ensembles during key moments such as the king’s departure and return to the palace, and during the Four-Bow Ceremony. Initially, A-ak(雅樂) was used, as recorded in the Sejong Sillok-Orye(世宗實錄五禮), but later transitioned to Sin-ak(新樂) and Dang-ak(唐樂), as reflected in the Akhak-Gwebeom(樂學軌範). By the late Joseon period, music for bowing was standardized as <Nakyangchun(洛陽春)>, and movement music as <Yeominrak-ryeong(與民樂令)>, as noted in the Jeungbo-MunheonBigo(增補文獻備考). These changes demonstrate that music within Ha-ui rituals evolved as a flexible element reflecting broader historical and cultural shifts, rather than remaining bound by rigid regulation

본 연구는 <밀양아리랑>의 전승과 변용 과정을 ‘음악적 생태계’라는 관점에서 고찰한 것이다. <밀양아리랑>은 민간신앙과 지역 설화에 기반한 민요로 출발하여, 일제강점기에는 독립군가와 광복군가로 개사되었 고, 이후 음반 산업과 방송 매체를 통해 대중가요, 합창곡, 군악대 행진곡 등 다양한 장르로 확장되면서 시대적 변화에 적응해 왔다. 이러한 변용 과정에서 민요의 생산자, 유통자, 수용자, 플랫폼 등이 유기적으로 상호작용하며 복합적이 고 역동적인 음악 생태계를 구성하였다. <밀양아리랑>은 메나리토리를 기반으로 하는 음악적 특성을 유지 하면서도, 연행 주체의 해석과 표현에 따라 음계, 시김새, 선율구조 등에서 변용과 혼종성을 나타낸다. 이는 전통 민요가 고정된 형식이 아닌, 시대와 문화 환경에 따라 유연하게 진화하는 살아 있는 문화적 유기체임을 시사한다. 결론적으로 <밀양아리랑>은 민요의 대중성과 지속가능성을 보여주는 대표적 사례로, 전통의 현대적 계승과 문화유산의 창조적 전환을 이해하는데 중요한 통찰을 제공한다.

This study investigates the transmission and transformation of Miryang Arirang through the lens of musical ecology. Originating from regional folklore and shamanistic traditions, Miryang Arirang evolved into a symbol of national resistance as it was adapted into independence and liberation songs during the Japanese colonial era. In the postcolonial period, the song underwent further genre diversification—including popular song, choral music, and military march—via developments in the recording industry and mass media. This paper analyzes the dynamic interaction among musical agents such as performers, composers, mediating institutions, audiences, and performance platforms, which together constitute a complex musical ecosystem. While the song retains its fundamental identity grounded in the menaritori modal system, it demonstrates significant performative variation in tonal structure, ornamental technique, and melodic contour, shaped by each performer’s interpretive agency. These aspects underscore its capacity for hybridity and cultural adaptability. Miryang Arirang serves as a paradigmatic example of how traditional Korean folk music can be sustained and reinvented in modern socio-cultural contexts. This study offers musicological insights into the mechanisms through which folk traditions are preserved, transmitted, and transformed within contemporary musical and cultural frameworks.

본 연구는 『시용향악보』 앞부분에 수록된 악장체 악곡 및 서정가요, 고취악에 해당하는 6곡의 수록 배경과 악곡의 특징 및 의미를 밝히는 것이 목적이다. 『시용향악보』에 첫부분에 수록된 <납씨가>부터 <쌍화곡>까지의 6곡은 나례의 군신희의 절차에 맞게 내용과 음악면에서 유기적으로 선별 수록된 것이다. 궁중 의식은 일반적으로 충의효경애민의 정신이 가시화 되는 절차와 내용으로 구성된다. 나례의 첫절차인 군신희 또한 마찬가지로 충의의 정신은 악장체 세 악곡 <납씨가>, <유림가>, <횡살문>으로 표면화된 것이며, 효경은 <사모곡>으로, 애민은 <서경별곡>으로 가시화 되었다. 이어지는 <쌍화곡>은 성종때 성현에 의해 <쌍화점>이 개사된 이후, 연산군때 군신희의 예필(禮畢) 절차에 쓰기 위해 그 음악까지도 바꿔 수록된 것이다. 이 <쌍화곡>을 마지막으로 나례의 첫 절차에 해당하는 군신희가 일단락되고 다음 관나 의식으로 전환된다. 즉, 이 6곡은 나례의 첫 시작이라고 할 수 있는 군신희의 정신에 맞게, 내용과 음악요소 면에서 모두 유목적적이면서도 유기적으로 선별 수용된 것이다. 본 연구는 나례의식이 다양한 계층과 문화가 축적된 의식으로 구성되어 있고, 이의 절차에 맞게 『시용향 악보』의 악곡들은 내용과 음악요소 면에서 유목적적인 악곡으로 구성되었음을 도출했다.

The purpose of this study is to reveal the background and characteristics and meaning of the six songs included in the beginning of the Music book Siyonghyangakbo. The first three songs <Napsiga>, <Yurimga>, and <Heongsalmun> included in the Siyonghyangakbo are organically selected and recorded in order to achieve success in terms of content and music in accordance with Narye's Chung-ui spirit among the existing several movements. Also <Samogok> is selected to presented Hyo-kyung virtue and <Seogyeongbyulgok> is selected to presented Ae-min sprit. The last song <Ssanghwageok> is an inspirational song made for the purpose of ending gunshinhee before moving on to the full-fledged procedure of Gwanna and playing it in the king's court ceremony. This study is significant in that it revealed that these six songs were arranged in a purposeful and organic manner in terms of content and music elements in accordance with the spirit of gunshinhee, which can be said to be the first start of Narye.

본 연구는 『금합자보』에 수록된 거문고 산형에 나타난 오음약보를 악조별로 분석하고, 이를 토대로 각 악조에 따른 거문고 오음약보 연주법을 체계적으로 정리하는 데 목적이 있다. 분석 대상은 <감군은>을 중심으로 한 수록곡 전반이며, 오음약보와 손가락 사용법(괘법)의 결합 양상을 통해 연주 원리를 고찰하 였다. 연구 결과, 평조(key) 악곡에서는 유현 8괘 궁, 유현 1괘 궁, 대현 5괘 궁이 각기 대응하는 현에서 연주되며, 종지나 연주 편의를 위해 현을 넘겨짚는 수법이 부분적으로 활용되었음을 확인하였다. 반면 우조(key) 악곡은 유현 4괘 궁과 4괘법만을 일관되게 사용하며, 현을 넘겨짚는 수법이 일반화되어 있다는 점에서 현행 거문고 연주법의 기원과 관련됨을 보여준다. 아울러 <만대엽>과 <평조 북전>에서는 하나의 괘에서 두 음을 밀고 당기는 주법이 나타나, 전성ㆍ추성ㆍ퇴성과 같은 세밀한 표현 기법이 실제 연주에 적용되었음 을 시사한다. 본 연구는 『시용향악보』와 같은 오음약보만으로 기보된 고악보 해석 및 재현을 위한 기초 자료로서 학술적 의의를 지닌다.

This study aims to systematically examine the geomungo performance Techniques by analyzing the oeumyakbo (five-tone notation) presented in the sanhyeong (instrument diagram) of the Geumhapjabo, with a focus on musical modes. The primary subject of analysis is Gamguneun, along with other included pieces, and the study investigates how oeumyakbo and finger positions (gwaebeop) combine to form practical performance methods. The analysis reveals that in pyeongjo-mode pieces, the gung tones located at the 8th fret of the auxiliary string, the 1st fret of the auxiliary string, and the 5th fret of the main string were primarily played on their respective strings, while cross-string techniques were occasionally employed for practical convenience or cadential resolution. In contrast, ujo-mode pieces consistently utilized only the 4th fret of the auxiliary string and applied cross-string techniques more widely, suggesting a possible origin of such practices in contemporary geomungo performance. Furthermore, the gwaecha (fret sequences) in the Geumhapjabo demonstrate that performances were originally based on fixed-string principles according to gung placement, unlike today’s gwaebeop-centered techniques. Additionally, in pieces such as Mandaeyeop and Pyeongjo Bukjeon, techniques involving two pitches produced on a single fret through push-and-pull motion are observed, illustrating the practical use of subtle expressive methods like jeonseong, chuseong, and toeseong. This study holds academic significance as foundational research for interpreting and reconstructing historical scores notated solely of oeumyakbo, such as the Siyonghyangakbo.

판소리에서 메나리조 대목으로 알려진 <춘향가>의 ‘방자 편지 전하러 가는 대목’, <심청가>의 ‘황성 올라가는 대목’, <수궁가>의 ‘초동 신세타령 대목’은 그동안 메나리토리와의 관련성에 초점을 맞춰 음악적 논의가 이루어져 왔다. 이에 해당 대목에서 나타나는 계면조 선율에 대해서는 메나리조 대목의 ‘계면화’로 간주되어 왔다. 그러나 20세기 전반기의 기록을 살펴보면, <메나리>는 특정 지역의 토리가 아니라 강원도, 함경도, 황해 도 등 여러 지역에서 널리 불리던 일상의 민요로 존재했고, 특히 영남 지역의 <메나리>는 슬픈 정서의 대명사로 자리 잡았다. 그 영향으로 판소리에서 메나리조 대목 역시 슬픈 정서를 담은 민요로서의 상징성을 갖고 존재했다. 창자에 따라 메나리조대목이 ‘신세타령’, ‘시절가’, ‘길소리’ 등 다양한 명칭으로 불린 점이 이를 방증한다. 또한 판소리 메나리조 대목에서 “어이가리”와 유사한 반복구가 나타나는 양상은 후렴처럼 기능하여 민요의 구조를 보인다. 즉, 판소리 메나리조 대목은 메나리토리의 모방보다는 일상의 노래인 민요가 지니는 상징성을 모방한 것이며 이에 육자백이토리, 즉 계면조 선율이 사용될 수 있었다. 한편 비교적 고제이기 때문에 메나리토리가 나타난다고 알려진 정권진 창 ‘황성 올라가는 대목’의 경우, 정응민 <심청가> 창본에는 메나리 관련 기록이 없거나, 해당 대목을 아니리로 부르고 있다. 이에 관해서는 20세기 전반기 이후 다음 세대로 전승되는 과정에서 메나리토리에 대한 구체적인 인식을 가진 창자에 의해 메나리조대목의 변모가 나타나는 현상으로 볼 수 있겠다.

Passages in pansori commonly known as menarijo —such as “Bangja Delivers the Letter” in Chunhyangga, “The Passage of Going to Hwangseong” in Simcheongga, and “Woodcutter Sinse Taryeong” in Sugungga—have been interpreted in relation to menaritori and have been regarded as examples of transformation into the gyemyeonjo mode. However, according to records from the early 20th century, Menari was not a regional tori confined to a single area but a widely sung folk song across regions such as Gangwon, Hamgyeong, and Hwanghae. In particular, the Menari of the Yeongnam region became symbolic of sorrowful emotion. Likewise, menarijo passages in pansoricarry this emotional quality and function within the genre as sorrowful folk songs, appearing under various names such as Lament song, Song of the Times, or Gilsori. In these passages, phrases like “Eoigari(how do I get there)” are repeated, forming structures similar to the refrains of folk genres such as sangsasori, bangataryeong, and sangyeosori, thereby reinforcing their folk-like character. The “The Passage of Going to Hwangseong” passage in Jeong Gwon-jin’s version of Simcheongga is known as a case where menaritori has been preserved in an older style. However, in Jeong Eung-min’s version, this passage is either delivered as aniri (spoken narration) or lacks menari-related lyrics. This suggests that the musical features of this passage were transformed during the transmission process after the early 20th century.