Earticle

본고는 현재 학계에서 판소리를 분석하는 데에 가장 널리 활용되고 있는 백대웅과 이보형의 판소리 악조론의 우조와 평조에 대한 정리를 살피고, 이들 이론에서 나타나는 공통점과 차이점을 비교 검토한 것이다. 그리고 더 나아가 판소리와 음악적으로 동일한 성격을 지니는 산조의 선행 연구들과 연계하여 보았다. 그 결과, 백대웅과 이보형의 판소리 악조 이론은 일견 매우 다른 듯하나, 백대웅의 글에서 우조와 평조 각 구성음의 상세한 특징에 대해 언급한 내용을 살펴보면, 이보형이 정리한 우조와 평조의 선율 골격 및 시김새와 통하는 점이 발견된다. 그럼에도 악조를 판별함에 있어 중요하게 여기는 점이 서로 다름으로 인하여, 다시 말해 백대웅은 구성음과 각 음의 음정 간격에 무게를 두고, 이보형은 출현음보다는 주 선율 골격과 시김을 중요하게 여김으로서, 결과적으로 이 두 이론에 의해 악조를 해석할 때 다른 결론에 이르게 된다. 그러나 판소리와 음악적으로 동일한 산조 분석 논의를 종합하여 보면, 구성음만으로 산조 악조를 분석하는 데에는 한계가 있음이 발견된다. 구성음 이외에 퇴성, 요성, 장식음 및 선율 진행 등을 고려하여야 정확한 우조와 평조, 계면조를 설명할 수 있다. 또한, 백대웅의 이론에 근거하여 산조를 분석한 연구에서는 경우에 따라 선법에 근거하여 악조명을 제시하기도 하고, 선법은 계면조이되 성음 면에서 우조이므로 우조로 일컬을 수 있다고도 하는 등, 이론에 산조 음악을 맞추다보니 서로 상충되는 문제점들이 나타났다. 뿐만 아니라, 변계면이나 생삼청의 일부를 우조로 해석하는 등, 실제 음악의 내용과 맞지 않는 해석이 이루어지기도 하였다. 결과적으로, 판소리와 산조에서 악조의 해석은 구성음만으로는 부족하고, 각 음의 기능과 특징이 함께 고려되어야 한다. 이는 궁중음악이나 양반들의 풍류 음악의 경우에 출현음만으로 악조를 판별하여 평조와 계면조로 구별하는 것과는 차이가 있다. 판소리 및 산조와 같은 민속음악은 정악에 비하여 각 음에 꾸밈이 많이 사용되고, 감정 표현이 극대화되는 음악이므로, 구성음 이외에 나타나는 음의 특성들이 함께 고려되어야 하고, 이는 민요에서 요성과 퇴성, 꺾는음 등을 토리의 성격에 포함시키는 것과 같은 맥락이다.

This thesis compared theories of musical mode in Pansori between Baek Daewoong and Lee Bohyeong that are used most widely in analyzing Pansori in academic world. This thesis associated advanced research on Sanjo which has the same characteristics in terms of music. Theories of musical mode in Pansori between Baek Daewoong and Lee Bohyeong appear to be very different. However, when looking into what Baek Daewoong mentioned about detailed characteristics of tone in Ujo and Pyeongjo, it is found that Baek Daewoong’s melody frame and Sigimsae in Ujo and Pyeongjo and Lee Bohyeong’s have much in common. Nonetheless, due to a difference in what is considered important – in other words, Baek Daewoong placed an emphasis on a tone and interval of each tone while Lee Bohyeong considered main melody frame and Sigim more important than each tone - a different conclusion is reached when construing musical mode based on above mentioned two theories. If we put together discussion of Sanjo that is the same as Pansori in terms of music, it is found that analyzing Sanjo and musical mode based on a tone only has a limit. Considering Toiseong, Yoseong, ornament and development of melody as well as a tone is required to explain Ujo, Pyeongjo and Gyemyeonjo accurately. In conclusion, function and characteristic of each sound as well as a tone should be considered in construing a musical mode in Pansori and Sanjo properly. This is different from a case which a musical mode is discerned based on a tone only distinguishing it into Pyeongjo and Gyemyeonjo when it comes to music played within the palace or enjoyed by the nobility. Characteristics of sound as well as those of a tone should be considered as ornamentation is used a lot in folk music such as Pansori and Sanjo and expression of feeling is maximized. This has the same context as a case which Yoseong, Toiseong, Kkeokneuneum etc are included in the nature of Tori in a folk song.

조(調=Diao)’라는 음악용어는 중국에서 비롯되었는데 이것은 선법, key, 노래곡조양식 등 여러 가지음악적 개념을 지시하고 있다. 여러 음악적 개념을 조라는 한 가지 용어로 지시하는 것이 혼란스러우므로 근래에 중국음악에서는 조의 선법 개념은 조식(調式), key 개념은 조성(調聲) 또는 조고(調高), 노래곡조양식 개념은 조 또는 강조(腔調=Tiangdiao)라 변별하여 지시하고 있다. 필자는 한국에서도 조의 선법의 개념은 조(調), key의 개념은 ‘청’, 노래곡조양식의 개념은 ‘토리(Tori)’라 변별하여 지시하자고 주장하여 왔다. 그런데 한편 이를 모두 ‘조’라는 용어로 통일하여 지시하자는 의견이 나왔다. 본 논문은조가 지니는 여러 개념을 한 가지 용어로 지시하게 되면 혼란이 있으므로 조의 여러 개념에 따라 다른용어로 지시하자고 다시 주장하기 위하여 조의 ‘선법’ 개념과 ‘토리’ 개념이 다르다는 것을 밝힌 것이다. 본 논문에서는 먼저 선법의 개념을 정리하기 위하여 여러 민족의 음악에서 선법끼리 변별되는 음악적특징은 반드시 궁(宮), 수조음(首調音), Sa 등으로 지시되는 선법적 주음(중심음)이 규명되어야 하고, 이선법적 주음을 기준으로 하여 각 구성음간의 음정 차이를 규명해야 한다는 것을 밝혔다. 그러나 한국의노래곡조양식인 ‘토리’에는 선법끼리 변별되는 특징으로 구명할 수 없는 특성이 있다는 것을 밝혔다. 먼저 메나리토리, 육자배기토리, 성주풀이토리(남도경토리), 창부타령토리(진경토리), 수심가토리에 나타나는 토리의 음악적 특징을 밝히고, 이들 토리끼리 변별되는 음악적 특징을 추려 보았다. 토리에는선법적 특성으로 변별되는 것도 있지만 오히려 선법적 주음(중심음)을 밝히기 어려운 것들이 있어 시김새 차이, 중요음의 음정 차이, 관용적 선율형 차이 등 여러 가지 특성 차이로 변별되는 점을 밝힌 것이다. 이런 특성은 중국음악의 강조(腔調), 베트남음악의 Hoi과 같은 노래곡조양식에서도 볼 수 있었다. 토리 특성 가운데 중심음이 애매한 경우에는 선법적 특성으로 규명할 수 없고 시김새 차이로 변별되는 특성, 중요음 간의 음정구조 차이, 관용적 선율형과 같은 다른 특성으로 토리끼리 변별되는 특성을규명할 수 있다는 것이다. 이와 같이 조의 여러 개념 가운에 선법 개념과 토리 개념은 서로 달라서 이것을 ‘조’라는 용어로 함께지시하게 되면 혼란이 있으므로 중국음악이나 베트남음악에서 그런 것처럼 한국음악에서도 조의 여러개념에 따라 선법의 개념은 조(調), key의 개념은 ‘청’, 노래곡조양식의 개념은 ‘토리(Tori)’라 하여 의미및 개념에 따라 다른 용어로 지시하는 것이 합리적이라고 주장하는 것이다.

A musical terminology of “Jo(調)” came from that of Chinese, of which meaning indicates various musical meanings such as mode, key, and style. Because it's very confusing to designate a concept with a single terminology, Chinese musicologists subdivide it into Diaoshi(調式) for mode, Diaosheng(調聲) for key, and Qiangdiao(腔調) for style. I have claimed to name it as Jo(調, 조) for mode, Cheong(청) for key, and Tori(토리) for style. Mean while, there's another opinion to call all of it as a single word of “Jo” in Korea. This thesis is to tell the difference between the concept of Mode and Tori, and to subdivide their terminologies according to its meanings. Otherwise, we could face nothing but confusion to grasp the idea in one terminology with no subdivided terminologies. To prove the difference between Mode and Tori, I summarized musical characteristics among those of Korean, Chinese, and Vietnamese. As a result, I figured out that a music should be equiped with center tone(中心音),designated as 宮, 首調音, or Sa. The characteristics, where their mode differs lie on its interval between organized tones in a scale. Tori does not always possess its center tone(中心音) within folksongs or shaman ritual music. The characteristics among Tori are made by many variants such as intervals between organized tones, grace notes, and the intervals of major tones, idiomatic melodies, and so on. These characteristics are also appear in Chinese and Vietnamese music. Mean while, it is impossible to call it a “characteristics” in such cases that they have uncertain center tone, subdivided its characteristics by grace notes, discrimination by intervals between major tones. Like the above, the concept of Mode and Tori is different. It is strongly confusing when we call it only with a sing terminology without subdivision. Therefore, I claim to name them with different terminologies according to each meanings of their concept such as Jo (調, 조) for mode, Cheong(청) for key, and Tori(토리) for style like people do in Vietnam and China.

1990년대 초에 이혜구와 이보형에 의해 본격적으로 시작된 장단 연구는 장단을 ‘박’과 ‘박자’라는 개념 과 관련지어 어떻게 정의할 수 있는지에 대한 연구로 이어졌다. 이혜구는 “장단은 2개 이상의 박자의 결합 체이다”라고 정의했으며, 한국음악의 장단을 구성하는 박자의 유형은 고악보에 근거해서 8박자, 5박자, 3박자, 2박자라고 보았다. 이보형은 “박자는 장단 주기와 일치한다”고 보았으며, 이러한 인식 하에 다양한 측면에서 박자와 박자 구조에 따른 장단을 연구했다. 또한 이보형은 전통음악의 양악보 기보에 있어서의 박자 설정과 관련해서 ‘장단주기 박자’와 함께 ‘강약주기 박자’, 그리고 두 박자 개념의 상위에 다시 ‘박자’ 라는 개념을 설정하자는 의견을 제안하기도 하였다. 이혜구와 이보형의 박자론을 종합해 보면 두 학자가 주장하는 ‘박자’의 개념이 서로 달랐고 각각 한계를 가지고 있기도 했지만, ‘박이 모여서 형성된 것’이라고 보는 관점은 공통적이었다. 본고의 고찰 결과, 장단 과의 관련성 속에서 장단의 구성 요소로서 ‘박이 모여 형성된 단위’를 뜻하는 용어로 사용되기에는 서양음 악 용어인 ‘meter’를 번역한 기존의 ‘박자’라는 용어 대신 ‘박의 모음(grouping)’이라는 용어가 보다 적절하 리라고 판단된다.

The study of changdan, which began in earnest by Yi Hye-gu and Yi Bo-hyeong in the early 1990s, led to a study on how changdan can be defined in relation to the concepts of “beat” and “meter.” Yi Hye-gu considerd that “changdan is a combination of two or more meters,” and that the types of meter that make up the changdan of Korean music were eight, five, three, and two meters based on the old scores. Yi Bo-hyeong insisted that “a meter is consistent with the cycle of changdan,” and under this perception, he studied changdan according to the meter and the structure of meter in various aspects. In addition, Yi Bo-hyeong newly established the concept of “the meter determined by changdan cycle” and “the meter determined by accent cycle” in relation to notating Korean music on staff notation. Comparing the meter theory of Yi Hye-gu and Yi Bo-hyeong, the concepts of ‘meter’ claimed by the two scholars were different. However, the view that meter and changdan were “formed by the grouping of beats” was common. In this paper, the concept of the term ‘meter’ in Korean music was reviewed again in relation to the ‘changdan’, and it was concluded that the term ‘grouping’ instead of the term ‘meter’ used in Western music was more appropriate to explain the concept of the changdan of Korean music.

산조에 사용되는 기본 악조인 우조ㆍ평조ㆍ계면조 중 ‘우조’에 대해서는 유독 그 해석이 분분하다. 우조 는 선법명으로 이해되기도 하지만, 성음과 관계되어 해석되기도 하고, 높은 청을 이르는 조(key)의 개념으 로 보기도 한다. 이와 같이 ‘우조’에 대한 서로 다른 개념에 근거하여 현재 산조 분석이 이루어지고 있는 바, 본고에서는 가야금산조에 대한 분석 논문들을 살핌으로서, 그간의 논의 방향과 문제점, 그리고 향후 논의되어야 할 쟁점들을 점검해보았다. 먼저, 그간 가야금산조 분석 연구의 논의들을 정리하면, 1960~80년대 초창기 논문들은 ‘구전조명 우조’ 부분에 나타난 선율상의 특징을 정리함으로써, 산조 우조에 대해 밝히고자 하였다. 그 결과 초창기 연구에 서 정리된 가야금산조 진양조 ‘우조’ 부분의 특징은, 크게 세 부분으로 나뉘어 성격을 달리하되, 공통적으로 구성음은 ‘AㆍB/cㆍdㆍe/fㆍg’이며, 주요음은 Aㆍdㆍe, 종지형은 A→d의 상행종지, 종지음과 주음은 d라 는 것이었다. 이후 1980년대 악곡 분석 연구가 활기를 띠면서 악조이론이 구축되어 갔고, 특정 악조이론에 기반하여 산조를 분석하기 시작하였다. 산조를 분석하는 데 활용된 대표적인 악조 이론은 백대웅과 황준연의 이론으 로, 백대웅은 길과 성음이라는 두 개념으로 나누어 음악을 설명하되, 선법을 의미하는 ‘길’이라는 개념에 따라 ‘우조길’, ‘평조길’, ‘계면길’의 셋으로 구분하였다. 황준연은 ‘한국전통음악의 악조는 평조와 계면조로 나누어진다’라는 큰 틀 안에서 전통음악 각 장르를 분석하고자 한 바, 산조 역시 평조와 계면조라는 양대 악조로 이루어지며, 우조는 선법적으로 구별되는 것이 아니라 조(key)의 개념으로 ‘청이 한 줄 높은 것’을 이른다고 하였다. 그러나 이들 이론에 의할 때 가야금산조 진양조 전반부의 ‘구전조명 우조’ 부분은 우조가 아닌 계면조 선법으로 분석되고, 이러한 문제를 해결하기 위하여 ‘선법적으로는 계면조이되 성음면에서 우조다’라고 설명하거나, 아예 차이에 대한 설명을 생략하기도 하였다. 비교적 최근에 발표된 이보형의 이론은, 판소리 자진모리장단 대목에서 우조의 특징을 “구성음: Laㆍdoㆍreㆍmiㆍsol, 기본선율틀: re-do-La 또는 La-do-re, 중요음: Laㆍreㆍmi, 요성: sol, 퇴성: do, 종지음: La나 re”로 정리하고, 이러한 판소리 우조의 특징이 가야금산조 우조의 특징과 통한다고 하였다. 이보형의 이론은 초창기 연구인 김정자․이재숙 등의 연구와 유사한 결론을 내리고 있고, 한범수류 대금산 조를 연구한 최근의 글에서도 이보형의 연구와 유사한 결과가 도출된 바 있다. 이보형의 이론에 근거할 때, 판소리 우조와 산조 우조가 서로 동일한 악조 이론으로 해석이 가능하다는 점에서 주목할 만하다. 마지막으로 오용록은 음들 사이의 관계와 움직임에 집중하여 선율 구성의 의지를 살피는 ‘음군’이론으로 음악을 분석하였는데, 그는 가야금산조 우조에 주로 활용되는 특정 음군이 가곡의 우조 및 판소리 우조와 연관됨을 지적하였다. 이상의 논의들을 검토하며 좀 더 발전적인 산조 악조 이론의 구축을 위하여 몇 가지 의견을 더하면, 첫째 판소리와 산조는 동일한 악조 이론으로 분석할 수 있어야 한다. 둘째, 판소리와 산조는 감정을 강하게 표현하는 음악으로, 시김이 매우 중요한 음악 요소로 기능한다. 때문에 판소리와 산조의 악조를 판별하기 위해서는 구성음과 각 음의 음정 간격에 더하여 시김새, 음의 기능, 선율의 진행 경향 등이 함께 고려되어야 한다. 셋째, 예전 명인들이 일컬었던 구전조명에 기반하여 각 부분의 특징을 살핌으로서 판소리와 산조의 악조를 정의하고자 했던 초창기의 연구방법이, 음악 실체를 가장 정확하게 설명할 수 있는 방법이라 생각한다. 넷째, 학계에 존재하는 여러 악조이론이 힘의 논리를 벗어나 학술의 장에서 논쟁을 통해 보다 발전적인 이론으로 구축되어야 할 것이다.

Among the basic musical tones used for Sanjo such as Ujo, Pyeongjo and Gyemyeonjo, there are unusually heterogeneous interpretations of “Ujo.” It is understood as “mode” but sometimes it is interpreted in relation to “mood.” At the same time, it refers to concept of key constituting the keynote with high notes. This study inquired into previous studies to consider direction and problems of discussion as well as the future issues. Looking into studies analyzing Gayageum Sanjo, studies of the early age from the 1960s to 1980s intended to clarify Sanjo Ujo by explaining and arranging features of tunes referred to as “Ujo.” According to the research results, the features of “Ujo” of Jinyangjo beat of Gayageum Sanjo are largely divided into three parts showing different characteristics, while the common constituting notes are based on “A․B/c․d․e/f․g” and the keynotes are “A․d․e.” Moreover, the studies argue that final type fine is the ascending fine “A→d” while fine note and keynote are “d”. Afterwards, studies of analysis of musical tones became active in the 1980s and the theory of musical tones started to be established. This encouraged people to begin analyzing Sanjo based on particular theory of musical tones. One of the most representative theories used to analyze Gayageum Sanjo are those of Baek Daewoong and Hwang Junyeon. Baek Daewoong explains music dividing into two concepts of “gil” and “seongeum” and classified the concept of “gil” meaning modes into three components of “Ujogil,” “Pyeongjogil” and “Gyemyeongil.” On the other hand, Hwang Junyeon analyzed traditional music genre in the big frame of “which musical tones of traditional Korean music are divided into Pyeongjo and Gyemyeonjo.” According to him, Sanjo is also composed of two prominent musical tones of Pyeongjo and Gyemyeonjo, while Ujo is a concept of key referring to one higher pitch of “cheong” or keynote. However. According to their theories, the “Ujo” part of the first part of Jinyangjo of Gayageum Sanjo is analyzed by Gyemyeonjo and not by Ujo. To cope with this problem, they explain that “it is Gyemyeonjo in terms of modes but it is Ujo in terms of seongeum” and sometimes leaves out explanation regarding the difference from the beginning. The theory of Lee Bohyeong, a relatively recent study classifies the features of Ujo appearing in the part of Jajinmori beat of Pansori into “constituting sounds of “La․do․re․ mi․sol,” basic mode frame of “re-do-La” or “La-do-re,” keynotes of “La․re․mi,” yoseong “sol,” toeseong “do” and final fine “La” or “re.” According to this theory, such features of Pansori Ujo are in line with those of Gayageum Sanjo Ujo. This theory is similar to studies of Kim Jeongja and Lee Jaesook, which were conducted in the early stage. In the recent study of Daegeum Sanjo focused on Han Beomsu, we can see the results analogous to those of studies of Lee Bohyeong. Based on the theory of Lee Bohyeong, it is possible to interpret that Pansori Ujo can be interpreted as the same musical tone theory as that of Sanjo Ujo. Putting some additional views to establish a developmental theory of Sanjo musical tones, firstly, it is crucial to analyze Pansori and Sanjo approaching the same theory of musical tones. It is because both are basically composed of identical musical elements. Secondly, Pansori and Sanjo belong to music enhancing emotions in which “shigim” plays an essential role as a musical element. Thirdly, the most precise way to explain the essence of music can be the research method of the early stage trying to define musical tones of Pansori and Sanjo by examining features of each part based on unique music style referred by virtuosos. Fourthly, it is required to establish a developmental theory through debates in the academic world, beyond the logics of power of many theories regarding musical tones existing in the academic circle.

산조의 우조ㆍ평조ㆍ계면조에 대한 연구가 시작된 이래 많은 학자들이 다양한 악조이론을 정리하였다. 그러나 학자들의 악조이론이 서로 차이가 있고, 거문고산조의 악조와 다른 점이 있다. 본 연구에서는 한갑득류 거문고산조의 우조ㆍ평조에 기하여 구성음․핵음과 보조음ㆍ종지음을 기준으로 구분하여, 거문고산조에서 보이는 우조ㆍ평조ㆍ계면조의 차이를 설명해 보았다. 거문고산조의 우조와 평조는 악조의 구성음과 선율형(일부)을 공유하며, 핵음과 본청이 다르다. 우조와 계면조는 악조의 핵음과 본청이 같고, 구성음과 선율형이 다르다. 평조와 계면조는 악조의 핵음과 본청, 구성음 그리고 선율형이 다르다. 우조의 음진행 방향(우조길)을 평조의 음진행 방향(평조길)로 바꾸는 방법으로 우조에서 평조로 변조한다. 이러한 연구 결과를 토대로 거문고산조는 우조와 계면조의 청이 같고, 가야금산조는 우조와 계면조의 청이 다른 이유가 설명될 수 있을 것이다.

This article is studied on three modes in Keomungo Sanjo by Han, Gabdeuk. Firstly, Ujo-mode is composed of 5 tones with Sol, La, Do, Re, and Mi. It has 2 nuclear tones: one is Mi which is dominant and the other is La which is finalis(cadence tone). The former has a auxiliary tone(Re) and the latter has a auxiliary tone(Sol). Secondly, Pyeongjo-mode is composed of 5 tones with Sol, La, Do, Re, and Mi. It has 2 nuclear tones: one is Re which is dominant and the other is Sol which is finalis(cadence tone). The former has a auxiliary tone(Mi) and the latter has a auxiliary tone(La). Lastly, Gyemyeonjo-mode is composed of 5 tones with La, Do, Re, Mi, and Sol. It has 2 nuclear tones: one is Mi which is dominant and the other is La which is finalis(cadence tone). Both Mi and La have no auxiliary tone.

가창가사(歌唱歌辭)는 문학적 범주에 속하는 가사(歌辭) 중 가창성을 인정받은 작품들을 지칭하데, 조선 후기에 음악적으로 발전하여 가사(歌詞)로 외연을 넓혀 나간 것으로 인식된다. 그러나 실제 가사(歌詞)의 노랫말이 가사(歌辭) 형식에 속하는지는 여러 견해가 존재한다. 이에 본 연구는 조선전기의 가창가사(歌唱 歌辭)에서 가사(歌詞)로 이어지는 문학적 음악적 연결점을 규명하고자 했다. 조선전기의 가창가사(歌唱歌辭)는 대체로 고려조의 선율을 기반으로 구성되었으나, 형식적으로 다양한 양상을 보여 음악적 성격을 하나로 규정하기 어렵다. 이는 가창가사(歌唱歌辭)가 문학에 근거한 범주로, 일정한 선율 없이 상황에 맞춰 음악에 얹어 불렸기 때문이다. 조선후기에는 가창가사(歌唱歌辭) 작품들이 12가사(歌詞)에 해당하는 작품들과 함께 가곡과 구분되는 음악 장르로서 가집과 악보에 등장하기 시작했 다. 가사(歌詞)의 노랫말들은 4음보 율격의 가사체(歌辭體)를 엄격히 지키는 경우는 적고, 대부분은 율격이 파괴되어 있다. 반면, 음악적으로는 일정한 선율진행을 반복하는 유절형식으로 구성되어 있었다. 가창가사(歌唱歌辭)와 가사(歌詞)는 각각 문학과 음악에 근거한 범주지만, 두 범주를 연속적으로 이해한 다면 모순이 생기는 것이다. 따라서 가창가사(歌唱歌辭)와 가사(歌詞)는 문학으로서 일정한 음악 양식 없이 가창되는 작품, 문학적으로 가사에 해당하며, 음악적으로도 가사(歌詞)에 속하는 작품, 음악적 양식에 기반 하여 가사(歌詞)에 속하는 작품으로 분류하여 이해해야 한다. 그중 <상사별곡>, <처사가>, <춘면곡>은 가창가사와 가사 두 범주에 모두 속하는 작품으로, 조선전기의 가창가사에서 후기의 가사로 이행되는 과정 에서 중요한 역할을 했다. 이러한 작품들의 음악적 성격에 중점을 두고 가사(歌詞)가 발전하면서, 문학적 범주와는 독립된 음악적 범주로서 확립되었다. 이에 <상사별곡>, <처사가>, <춘면곡>은 가사(歌詞)라는 음악적 장르의 근원으로 보이며, 이 작품이 가창가사(歌唱歌辭)와 가사(歌詞)를 잇는 다리 역할을 하였다는 점에서 주목할 필요가 있다.

Gachang-Gasa (歌唱歌辭) refers to works within the literary category of Gasa (歌辭) that are recognized for their singability. These works expanded into the scope of Gasa (歌詞) through musical development in the late Joseon period. However, there are various perspectives on whether the lyrics of Gasa (歌詞) fit within the format of Gasa (歌辭). This study aims to identify the literary and musical connections between early Joseon's Gachang-Gasa (歌唱歌辭) and the later Gasa (歌詞). Early Joseon Gachang-Gasa was generally composed of melodies from the Goryeo period but displayed various forms, making it difficult to define a single musical characteristic. This is because Gachang-Gasa was a literature-based category, sung without a fixed melody and adapted to the situation. In the late Joseon period, Gachang-Gasa works began to appear in music collections and scores, distinguishing themselves from Gagok and including works that are part of the 12 Gasa (歌詞). Some Gasa works strictly adhered to the four-beat Gasa form, but most disrupted this rhythm. Musically, however, they were composed in a strophic form with repeated melodic progressions. Since Gachang-Gasa and Gasa are categories based on literature and music respectively, understanding them as continuous can lead to contradictions. Therefore, Gachang-Gasa and Gasa should be understood by categorizing works that are sung without a specific musical form as literature, those that qualify as Gasa both literarily and musically, and those based on a specific musical form as Gasa. Among these, <Sangsabyeolgok>, <Cheosaga>, and <Chunmyeongok> belong to both categories, playing an important role in transitioning from early Joseon Gachang-Gasa to later Gasa. Subsequently, Gasa developed with an emphasis on the musical characteristics of these works, establishing itself as an independent musical category separate from the literary category. Therefore, <Sangsabyeolgok>, <Cheosaga>, and <Chunmyeongok> are seen as foundational works of Gasa and deserve attention for their role in bridging Gachang-Gasa and Gasa.

본 연구는 ｢국악진흥법｣의 입법과정을 정책학 이론에 기반해 분석하고, 그 정책적 의미와 제도화 맥락을 해석하는 데 목적이 있다. 국악은 우리 민족의 역사와 정체성을 담은 전통문화로서, ｢대한민국헌법｣ 제9조 가 규정한 전통문화 계승ㆍ발전이라는 국가 책무와 긴밀히 연계된다. 그러나 산업화ㆍ대중화 중심의 정책 환경 속에서 국악은 점차 주변화되었고, 낮은 향유율과 생계 기반의 취약성 등 복합적 위기가 누적되며 독립 법제화 필요성이 지속적으로 제기되었다. 이러한 흐름 속에서 2023년 ｢국악진흥법｣이 제정되었다. 본 연구에서는 Kingdon의 다중흐름모형(Multiple Streams Framework)을 이론적 틀로 삼아 2007년부 터 2023년까지 ｢국악진흥법｣의 입법과정을 분석하였다. 이 시기를 법안 발의 동향과 정책 논의의 전개 과정을 기준으로 입법 의제화기, 과도기, 추진기, 제정기의 네 시기로 구분하고, 각 시기별로 문제 흐름, 정책 흐름, 정치 흐름의 형성과 이들 간 결합 과정을 분석하였다. 분석 결과 국악계의 구조적 위기 인식과 사회적 공감대 형성(문제 흐름), 정책토론회와 연구보고서를 통한 정책 대안 축적(정책 흐름), 반복적 법안 발의와 정치권 결집, 정책선도자의 전략적 개입(정치 흐름)이 교차하며 정책 창이 개방되었고, 이로써 최종적으로 ｢국악진흥법｣이 제정되었음을 확인하였다. 이 연구는 ｢국악진흥법｣의 입법과정을 정책학 이론에 기반해 구조화하여 분석한 첫 시도로, 국악 진흥 정책이 공공정책 목표와 결합되어 제도화되는 과정을 규명하였다는 점에서 학술적ㆍ정책적 의의를 지닌다. 아울러 국악 정책의 실효성 확보를 위해 국악계, 정부, 국회와의 협력 강화와 실질적 이행 체계 마련의 필요성을 시사한다.

This study analyzes the legislative process of the Gugak Promotion Act using policy theory to interpret its policy significance and institutional context. Gugak, as a form of traditional cultural heritage that embodies the history and identity of the Korean people, is closely linked to the national duty of preserving and developing traditional culture under Article 9 of the Constitution of the Republic of Korea. However, Gugak has been increasingly marginalized in a policy environment focused on industrialization and popular culture, leading to persistent challenges such as low public engagement and fragile livelihoods for artists. This environment highlighted the need for independent legislation, culminating in the enactment of the Gugak Promotion Act in 2023. Applying Kingdon’s Multiple Streams Framework, this study examines the legislative process of the Gugak Promotion Act from 2007 to 2023, divided into four phases: agenda-setting, transition, promotion, and enactment. The analysis explores how the problem, policy, and political streams formed and converged, opening a policy window that enabled the passage of the Act. The findings show that structural crisis awareness within the Gugak community, policy alternatives developed through forums and reports, and political efforts including repeated bill proposals and strategic interventions worked together to achieve institutionalization. This study provides the first systematic and empirical analysis of the legislative process of the Gugak Promotion Act through a public policy lens. It offers insights for future legislative research and highlights the need for strengthened collaboration among the Gugak community, government, and the National Assembly to ensure effective policy implementation.

본고는 이혜구 박사의 “고려 대성악 변천”에 대한 재검토 연구다. 고려사 본기 ‘명종 18년 2월 임신일 의 기사’에는 본기 외에 필자 미상의 사론이 첨부되어 있다. 이혜구 박사는 ‘사론(史論)’의 내용을 명종 18년의 ‘사실(事實)’로 해석하여 대성악 변천의 단계와 주요 내용을 ‘①예종 11년 대성악의 수용, ②의종 대의 대성아악의 정성, 중성 폐지, ③명종 18년의 향악교주 시행’으로 제시한 바 있다. 본고에서는 ‘사론’의 집필 시점과 집필자를 추정하고, 사론의 내용을 상세히 살펴 명종 18년을 주요 변천 단계로 보기 어려운 이유를 다음과 같이 밝혔다. 사론은 명종실록 편찬 시점인 고종 때에 쓰였다. 집필자는 고종 때의 인물인 권중경, 또는 이규보로 추정된다. 두 사람은 모두 명종실록 편찬에 참여했는데, 권중경은 명종 18년 기사 집필 담당자였고, 이규보는 국가의례와 관련된 문헌인 ｢고금상정예문｣의 서문 및 고종 2년에 시행된 태묘제례에 관한 시를 지었다는 점에서 예악에 관한 지식과 경험을 바탕으로 사론을 집필했을 가능성을 제시해보았다. 명종실록 편찬당시에 집필된 사론의 내용은 크게 ①역사적 사실, ②사관이 글을 쓰면서 인용한 ‘태 상’의 편제 기록, ③아악 전승을 바라보는 사관의 관점으로 구분해볼 수 있다. 역사적 사실은 의종 15년, 신사년에 제례의 춤에 변화가 있었다는 점이다. 6일무의 인원이 36명에서 48로 바뀌었다. 초헌에서는 문무 를, 아헌과 종헌에서는 무무를 추었는데, 이때 이전에 사용해 오던 무무의 의물이 ‘간과(干戈)’에서 간척(干 戚)으로 변경되었으며, 음악과 춤에는 향음과 향무의 요소가 반영되었다. 그리고 사관이 인용한 태상의 편제 기록은 변화에 대한 당시 악공들의 입장과 견해가 반영되어 있고, 인용문에서의 시점은 분명히 알기 어렵다. 가장 주목되는 것은 이러한 변화를 바라보는 사관의 관점이다. 사관은 ‘대성아악’이 송 태조가 제작한 것도 아니며, 이 음악이 제정된 후 송이 위기에 빠지게 되었다면서 정통성에 의문을 제시하였으며, 아악 전용으로 운영되어야 할 제례에서 ‘향악교주’하게 된 점, 근거 없이 문무와 무무에 변동이 있었다는 점, 팔음을 제대로 갖추지 않게 된 점 등을 비판적으로 지적하였다. 이상의 내용을 종합하여 본고에서는 ‘명종 18년 사론’은 명종 18년 당시의 일로 해석하기보다, ‘사론’이 집필된 시점, 즉 고종 대를 포함한 ‘다(多) 시점’으로 해석해야 하며, 이를 근거로 고려 아악사의 변화를 예종 때, 의종 때, 명종 때 세 단계로 파악한 이혜구 박사의 견해는 예종 때와 의종 때 두 단계로 수정되어야 한다는 것이 본고의 의견이다. 따라서 고려시대의 아악은 연주 제도 면에서 1116년 대성아악 수용 이후 ‘아악 전용’으로 운영된 시기와 1611년에 아․종헌에 향악교주를 시도한 ‘향악 겸용’의 시기, 즉 두 단계의 변화를 겪었으며, 이 체제가 고려 말을 거쳐 조선으로 전승되었다고 본다.

This paper is a review study on Dr. Lee Hye-ku’s “Changes of Tai-sung ak under gone during Koryeo Dynasty”(1965). In the article of Koryeosa ‘The date of 6th in February 18, King Myeongjong(1188), in addition to the main text, an unknown critique(史論) is attached. Dr. Lee Hye-ku interpreted the contents as facts from 1188, and presented the stage of the transition of Daesung-ak in three stages. In this paper, we estimate the time of writing and the author of the critique, and examine the contents in detail, and explain why it is difficult to view the 18th year of King Myeongjong as a major transition stage. The time of writing was estimated at the time of King Gojong, the time of compilation of The Annals of Myeongjong. The authors presented it with two people. It is Kwon Jung-gyeong, one who was a writer of the Myeongjong Annals, and Lee Gyu-bo, who wrote a poem about the Taemyo ritual in the 2nd year of King Gojong(1215). The content of the critique is largely understood as ① historical facts, ② records of the Taesang departments (太常府) cited while writing, and ③ the writer’s perspective on the A-ak(雅樂) tradition. The historical fact is that there was a change in the dance of the ritual in the 15th year of Uijong(1215). There was a change in the number of dancers (36 members → 48 members) in the first, second, props(Shield and arrow → Shield and ax), and music and dance(Original A-ak → A mix of Korean style music and dance). The records of Taesang-Pyeonje (太常編制) he cited reflect the positions and views of the musicians at that time on change. The point of view in the quotation is clearly difficult to know. What is most noticed is the writer’s point of view. He questioned the legitimacy, saying that “Daesung A-ak” was not produced by Emperor Song Taejo, and that the country was in crisis after the music was enacted. And he questioned the legitimacy of ‘Daesung A-ak’ because it was not produced by Emperor Song Tae-Jo of China and that the dynasty fell into crisis after the establishment of this music, and criticized the change from rituals after the Uijong period(1146-1170) to a mixed form of Hyangak(鄕樂), not exclusively for A-ak. Summarizing the above, this paper discusses the reasons why the content of the article written in 1117 should be interpreted as an article reflecting the author’s opinion of the time when the Myeongjong Annals(1227) were compiled and the author’s opinions, rather than recording the history of 1117. And on the basis of this, instead of seeing the changes in Koryeo A-ak as three stages during the times of Yejong, Uijong, and Myeongjong, it was reasonable to see them in two stages during the times of Yejong and Uijong. Therefore, A-ak in the Koryeo Dynasty underwent two phases of change : the period when Daesung A-ak was accepted in 1116 and operated as a ‘Aak-only’ and in 1611, a period of ‘Hyangak-combined use’, which attempted to cultivate Hyangak in A-Jong-heon(亞․終 獻) in ritual ceremonies. It can be said that was passed down to Joseon after the end of Koryeo. In the Confucian ritual procedure, the fact that A-ak was not converted and used as a combination of Hyangak was generally judged as ‘destruction of A-ak’ or ‘incompleteness’. However, this is I think other evaluations are possible if we look at the point of view that A-ak has been Koreanized.

한국 전통 음악을 분석하는 데 있어, ‘종지’라는 개념은 ‘종지음’보다는 ‘종지형’으로 설명되어 왔다. 종지형이 아닌, 종지음에 대한 집중은 선법적 개념으로 우리 음악을 분석하면서 나타난 것이라 할 수 있는데, 음악에 사용되는 음을 높이의 차례대로 배열한 음계와 달리, 선법은 음계에서 음관계의 구조와 주음의 개념이 더해진 것이다. 때문에 각 음의 기능을 설명하는 것이 중요하고, 그 중에서도 가장 중심이 되는 음이 무엇인가를 밝히는 것이 중요하며, 그와 함께 종지음이란 개념이 부각된 것이다. “종지음=주음”이라는 논지는 김영운이 가장 확실하게 주장하는데, 그는 “주음은 곧 악곡의 종지음”이라고 하였다. 이에 반하여 권오성, 김우진, 조영배는 “종지음(중심음)” 또는 “종지음(본청)” 이라는 용어를 사용하는 점에서 종지음과 중심음 혹은 종지음과 본청을 동일한 개념으로 보고 있다. 그러나 이들은 한정된 장르를 대상으로 한 글에서 이 용어를 사용하거나, 악곡에서 두 음이 이루는 구조에 대해 언급하고 있는 점에서 김영운의 주장과 다르다. 백대웅은 종지음이 선법을 결정짓는 음이라는 점은 인정하되, 본청과 종지음이 항상 동일하다는 입장은 아니다. 악곡의 종지음이 곧 주음일 수 없다는 입장을 명확하게 밝힌 이는 황준연이다. 그는 고악보부터 현재 연주되는 정악과 민속악을 두루 살펴, 宮으로 종지하는 경우가 가장 많되, 下二나 그 외의 구성음도 종지음으로 사용되므로, 종지음이 곧 주음이라는 사고는 재고되어야 한다고 하였다. 오용록, 이보형, 최헌 등 다른 연구자들의 글 역시 종지음과 주음의 관계에 대해 따로 논지를 전개하지 않았을 뿐, 여러 악곡의 분석을 통해 종지음은 하나의 음으로 고정되는 것이 아니라 다양한 음이 사용될 수 있고, 중심음(주음)은 비단 종지에 의해서만 결정되는 것이 아니라는 점을 드러내고 있다. 우리 전통 음악의 분석적 연구에서 종지형은 매우 중요하게 다루어져 온 주제이고, 전통 음악뿐 아니라 음악은 보편적으로 선율을 마무리하는 부분에서는 기본 음역에서 선율을 구성하고, 최종 귀결은 가장 안정적인 음으로 하기 마련이다. 그리고 그 안정적인 음이란 대개 주음일 수밖에 없다. 그러나 문제는 과연 우리 전통 음악에서 “최종 종지음”이 반드시 “주음”과 동일시 될 것이냐, 또한 “최종 종지음”이라는 것이 장르에 따라 불변의 고정적인 것이 아니라 변동 가능하다면, 과연 “최종 종지음”이라는 것이 명확할 수 있느냐 하는 문제이다. 이전의 여러 분석 연구를 통해서도 확인되듯이 우리 전통 음악에서 종지음과 주음(청)이 일치하지 않는 경우는 빈번하다. 뿐만 아니라, 한 곡 안에서도 최종 종지음 및 단락의 종지음으로 서로 다른 몇 개의 음이 사용되기도 하며, 노동과 관련된 향토민요의 경우에는 종지음은 물론이요 곡의 종지라는 개념 자체가 성립될 수 없기도 하다. 대다수의 악곡에서 주음으로 종지하고, 종지음을 주음으로 파악하는 것이 큰 무리가 없다 하여도, 그렇지 않은 경우가 존재한다면, “종지음=주음”이라는 이론이 과연 무슨 의미가 있을까? 더욱이 “종지음=주음”이 성립되지 않는 경우가 많다면, 오히려 “종지음=주음”이라는 도식이 있음으로 인하여 음악을 파악하는 데에 혼란을 줄 수 있다. 우리 전통 음악 분석에서 종지음이 중요하게 거론되었던 것은 선법적 개념으로 우리 음악을 분석하면서, 중심음 혹은 주음이 무엇인가 하는 것이 선법을 언급하는데 가장 중요한 핵심이 되었기 때문이다. 그러나 “종지형태는 안정감을 결정하는 조성(tonality)과 직접 관계” 된다거나, 종지음은 “음조직의 문제”, 종지형은 “조를 확립하는 부분”이라는, 악곡의 종지음을 주음으로 인식하는 사고는 다분히 “조성음악(tonal music)”적 사고에서 통하는 개념으로 볼 수 있다. 조성이란 음악에서 으뜸음에 의하여 질서와 통일을 갖게 되는 여러 음의 체계적 현상으로, 음악에 쓰이고 있는 선율이나 화성이 하나의 음(으뜸음)을 중심으로 하여 여기에 종속적으로 관련하고 있을 경우, 이 음악은 조성이 있는 음악이라 한다. 물론, 기능화성에 의한 조성(화성적 조성 harmonic tonality)에서 보다 의미를 넓혀 중심음의 지배성이 인정된다면 큰 의미에서 조성음악이라 볼 수 있고, 그렇게 본다면 우리 전통 음악의 종지형 혹은 종지음에서 조성을 파악하고자 하는 것이 전혀 이치에 어긋나는 것은 아니다. 그러나, 우리 음악에서 주음을 가리는 것이 쉽지 않고, 여러 요인들이 고려되어야 하며, 학자들마다 특정 악곡에서 서로 다른 주음을 언급하기도 하고, 경우에 따라 주음(중심음)이 한 곡에서 한 음이 아니라 두 음인 경우도 주장되고 있다. 결국 주음의 지배성이란 것은 안정적 지향점(종지)과 통하기도 하지만, 때로는 다른 의미일 수 있고, 단선율의 선법적 질서를 가진 우리 음악에서 주음이란 종지만으로 파악될 수는 없다. ‘종지음을 주음으로 보기 어렵다면, 그럼 무엇으로 주음을 파악할 것이냐?’ 이에 대해 대안을 본 글에서 명확하게 말하기는 어렵다. 다만, 본고의 출발점이자 결론은, ‘종지여부만으로 우리 음악의 주음을 정할 수 없다’는 점이다. 우리 전통 음악에서 주음과 종지의 관계에 대해 논하자면, 먼저 우리 음악에서 주음에 대한, 그리고 종지에 대한 근본적인 질문과 우리식의 학문 방법으로 이를 말할 수 있어야 할 것이다.

In the analysis of traditional Korean music, the concept of cadence has been explained as “cadential patterns” rather than “ending notes” or finalis. Concentration on the finalis instead of cadential patterns seems to be a result of analysing Korean traditional music from the viewpoint of modes. For a mode refers to the structural relationship between notes, plus the concept of the keynote or central note(tonic), where the explication of the function of each note is crucial. Most important is to clarify what the tonic is. The concept of finalis has thus been highlighted. One of the advocate of the doctrine of finalis-as-the-keynote is Kim Young-woon, who defines a keynote as “the ending note of a piece of music.” Kwon Oh-sung, Kim Uoo-jin and Cho Young-bae’s “finalis(keynote)” or “ending note(boncheong)” are in the similar vein. They identifies the ending note of a piece as the keynote or boncheong, restricting their use to limited musical genres or mentioning them in relation to the structural relationships between notes, though. Meanwhile, Baek Dae-ung maintains that the boncheong does not always conclude a piece, while acknowledges that the finalis is the decisive note for a mode. On the other hand, Hwang Jun-yon clearly denies the status of the keynote to the finalis. He suggests that the idea that identifies the finalis as the keynote be reexamined, for though most pieces end on the keynote(gung), there also are nonignorable numbers end on notes other than the keynote, after thoroughly exploring practically all the musical pieces from the Joseon Dynasty through the extant traditional music. Other researchers including Oh Yong-rok, Lee Bo-hyeong and Choi Heon also argues that the ending note of a piece is not constrained to a single note, but various notes can conclude a piece, and the keynote is not exclusively defined as the finalis. The cadential patterns have been very important in the analysis of the traditional music. Besides Korean traditional music, Music in general tends to construct some cadential patterns utilizing notes from the basic scales, where the ending note is considered the most stable one, that is, the keynote of the scale. It is questionable, however, whether the same is true in Korean traditional music: whether the finalis can unexceptionally be identified to the keynote, and whether pieces unanimously end on the keynote regardless of the musical genre they belong to. In Korean traditional music, there are plenty of pieces not ending on notes other than the keynote(cheong or gung). Two or more notes can be used as ending notes of a whole piece and its sections even in one and the same piece, and there even exist no literal endings in folk songs like working songs. What the significance of the doctrine of finalis-as-the-keynote can be, if there exist pieces not ending on the keynote, even though it is mostly the case? The more the pieces not ending on the keynote, the more confusion the doctrine of finalis-as-the-keynote could bring about into our understanding of music. The issue of ending notes has been important in analysing Korean traditional music because identifying the keynote or tonic has been regarded essential in determining the modes of musical pieces. Nevertheless, it is important to note that the idea that identifies the ending note of a piece with the keynote, saying that “the cadential patterns are directly related to tonality that allows stability of music,” “the ending note is crucial to tonal organization” or “it is the ending note that establishes the key of a piece,” applies better to Western tonal music. It is not easy to distinguish the keynotes in Korean music because one should take lots of factors into account. Reseachers identify different notes as keynote in one and the same piece, and there are even pieces that seem to have two, not one, keynotes. While the dominance of the keynote generally means a stability or a stable destination(i.e. cadence) of a piece, there are other cases where it is taken in another sense. To conclude, a keynote cannot be defined solely as the ending note in mono－or heterophonic music such as Korean traditional music. How can one determine the keynote if it is not identical to the ending note? The thesis does not provide an alternative to the question. It became clear, however, that one cannot identify the ending note of a piece with its keynote in Korean traditional music. To discuss the relationship between the keynote and the ending note demands that the fundamental questions be answered first, that is, what the keynote is in Korean traditional music and it should be answered in a way relevant to Korean musicological scholarship. For a theory must explicate music, rather than dominate it.