Earticle

본고는 현재 학계에서 판소리를 분석하는 데에 가장 널리 활용되고 있는 백대웅과 이보형의 판소리 악조론의 우조와 평조에 대한 정리를 살피고, 이들 이론에서 나타나는 공통점과 차이점을 비교 검토한 것이다. 그리고 더 나아가 판소리와 음악적으로 동일한 성격을 지니는 산조의 선행 연구들과 연계하여 보았다. 그 결과, 백대웅과 이보형의 판소리 악조 이론은 일견 매우 다른 듯하나, 백대웅의 글에서 우조와 평조 각 구성음의 상세한 특징에 대해 언급한 내용을 살펴보면, 이보형이 정리한 우조와 평조의 선율 골격 및 시김새와 통하는 점이 발견된다. 그럼에도 악조를 판별함에 있어 중요하게 여기는 점이 서로 다름으로 인하여, 다시 말해 백대웅은 구성음과 각 음의 음정 간격에 무게를 두고, 이보형은 출현음보다는 주 선율 골격과 시김을 중요하게 여김으로서, 결과적으로 이 두 이론에 의해 악조를 해석할 때 다른 결론에 이르게 된다. 그러나 판소리와 음악적으로 동일한 산조 분석 논의를 종합하여 보면, 구성음만으로 산조 악조를 분석하는 데에는 한계가 있음이 발견된다. 구성음 이외에 퇴성, 요성, 장식음 및 선율 진행 등을 고려하여야 정확한 우조와 평조, 계면조를 설명할 수 있다. 또한, 백대웅의 이론에 근거하여 산조를 분석한 연구에서는 경우에 따라 선법에 근거하여 악조명을 제시하기도 하고, 선법은 계면조이되 성음 면에서 우조이므로 우조로 일컬을 수 있다고도 하는 등, 이론에 산조 음악을 맞추다보니 서로 상충되는 문제점들이 나타났다. 뿐만 아니라, 변계면이나 생삼청의 일부를 우조로 해석하는 등, 실제 음악의 내용과 맞지 않는 해석이 이루어지기도 하였다. 결과적으로, 판소리와 산조에서 악조의 해석은 구성음만으로는 부족하고, 각 음의 기능과 특징이 함께 고려되어야 한다. 이는 궁중음악이나 양반들의 풍류 음악의 경우에 출현음만으로 악조를 판별하여 평조와 계면조로 구별하는 것과는 차이가 있다. 판소리 및 산조와 같은 민속음악은 정악에 비하여 각 음에 꾸밈이 많이 사용되고, 감정 표현이 극대화되는 음악이므로, 구성음 이외에 나타나는 음의 특성들이 함께 고려되어야 하고, 이는 민요에서 요성과 퇴성, 꺾는음 등을 토리의 성격에 포함시키는 것과 같은 맥락이다.

This thesis compared theories of musical mode in Pansori between Baek Daewoong and Lee Bohyeong that are used most widely in analyzing Pansori in academic world. This thesis associated advanced research on Sanjo which has the same characteristics in terms of music. Theories of musical mode in Pansori between Baek Daewoong and Lee Bohyeong appear to be very different. However, when looking into what Baek Daewoong mentioned about detailed characteristics of tone in Ujo and Pyeongjo, it is found that Baek Daewoong’s melody frame and Sigimsae in Ujo and Pyeongjo and Lee Bohyeong’s have much in common. Nonetheless, due to a difference in what is considered important – in other words, Baek Daewoong placed an emphasis on a tone and interval of each tone while Lee Bohyeong considered main melody frame and Sigim more important than each tone - a different conclusion is reached when construing musical mode based on above mentioned two theories. If we put together discussion of Sanjo that is the same as Pansori in terms of music, it is found that analyzing Sanjo and musical mode based on a tone only has a limit. Considering Toiseong, Yoseong, ornament and development of melody as well as a tone is required to explain Ujo, Pyeongjo and Gyemyeonjo accurately. In conclusion, function and characteristic of each sound as well as a tone should be considered in construing a musical mode in Pansori and Sanjo properly. This is different from a case which a musical mode is discerned based on a tone only distinguishing it into Pyeongjo and Gyemyeonjo when it comes to music played within the palace or enjoyed by the nobility. Characteristics of sound as well as those of a tone should be considered as ornamentation is used a lot in folk music such as Pansori and Sanjo and expression of feeling is maximized. This has the same context as a case which Yoseong, Toiseong, Kkeokneuneum etc are included in the nature of Tori in a folk song.

1990년대 초에 이혜구와 이보형에 의해 본격적으로 시작된 장단 연구는 장단을 ‘박’과 ‘박자’라는 개념 과 관련지어 어떻게 정의할 수 있는지에 대한 연구로 이어졌다. 이혜구는 “장단은 2개 이상의 박자의 결합 체이다”라고 정의했으며, 한국음악의 장단을 구성하는 박자의 유형은 고악보에 근거해서 8박자, 5박자, 3박자, 2박자라고 보았다. 이보형은 “박자는 장단 주기와 일치한다”고 보았으며, 이러한 인식 하에 다양한 측면에서 박자와 박자 구조에 따른 장단을 연구했다. 또한 이보형은 전통음악의 양악보 기보에 있어서의 박자 설정과 관련해서 ‘장단주기 박자’와 함께 ‘강약주기 박자’, 그리고 두 박자 개념의 상위에 다시 ‘박자’ 라는 개념을 설정하자는 의견을 제안하기도 하였다. 이혜구와 이보형의 박자론을 종합해 보면 두 학자가 주장하는 ‘박자’의 개념이 서로 달랐고 각각 한계를 가지고 있기도 했지만, ‘박이 모여서 형성된 것’이라고 보는 관점은 공통적이었다. 본고의 고찰 결과, 장단 과의 관련성 속에서 장단의 구성 요소로서 ‘박이 모여 형성된 단위’를 뜻하는 용어로 사용되기에는 서양음 악 용어인 ‘meter’를 번역한 기존의 ‘박자’라는 용어 대신 ‘박의 모음(grouping)’이라는 용어가 보다 적절하 리라고 판단된다.

The study of changdan, which began in earnest by Yi Hye-gu and Yi Bo-hyeong in the early 1990s, led to a study on how changdan can be defined in relation to the concepts of “beat” and “meter.” Yi Hye-gu considerd that “changdan is a combination of two or more meters,” and that the types of meter that make up the changdan of Korean music were eight, five, three, and two meters based on the old scores. Yi Bo-hyeong insisted that “a meter is consistent with the cycle of changdan,” and under this perception, he studied changdan according to the meter and the structure of meter in various aspects. In addition, Yi Bo-hyeong newly established the concept of “the meter determined by changdan cycle” and “the meter determined by accent cycle” in relation to notating Korean music on staff notation. Comparing the meter theory of Yi Hye-gu and Yi Bo-hyeong, the concepts of ‘meter’ claimed by the two scholars were different. However, the view that meter and changdan were “formed by the grouping of beats” was common. In this paper, the concept of the term ‘meter’ in Korean music was reviewed again in relation to the ‘changdan’, and it was concluded that the term ‘grouping’ instead of the term ‘meter’ used in Western music was more appropriate to explain the concept of the changdan of Korean music.

조(調=Diao)’라는 음악용어는 중국에서 비롯되었는데 이것은 선법, key, 노래곡조양식 등 여러 가지음악적 개념을 지시하고 있다. 여러 음악적 개념을 조라는 한 가지 용어로 지시하는 것이 혼란스러우므로 근래에 중국음악에서는 조의 선법 개념은 조식(調式), key 개념은 조성(調聲) 또는 조고(調高), 노래곡조양식 개념은 조 또는 강조(腔調=Tiangdiao)라 변별하여 지시하고 있다. 필자는 한국에서도 조의 선법의 개념은 조(調), key의 개념은 ‘청’, 노래곡조양식의 개념은 ‘토리(Tori)’라 변별하여 지시하자고 주장하여 왔다. 그런데 한편 이를 모두 ‘조’라는 용어로 통일하여 지시하자는 의견이 나왔다. 본 논문은조가 지니는 여러 개념을 한 가지 용어로 지시하게 되면 혼란이 있으므로 조의 여러 개념에 따라 다른용어로 지시하자고 다시 주장하기 위하여 조의 ‘선법’ 개념과 ‘토리’ 개념이 다르다는 것을 밝힌 것이다. 본 논문에서는 먼저 선법의 개념을 정리하기 위하여 여러 민족의 음악에서 선법끼리 변별되는 음악적특징은 반드시 궁(宮), 수조음(首調音), Sa 등으로 지시되는 선법적 주음(중심음)이 규명되어야 하고, 이선법적 주음을 기준으로 하여 각 구성음간의 음정 차이를 규명해야 한다는 것을 밝혔다. 그러나 한국의노래곡조양식인 ‘토리’에는 선법끼리 변별되는 특징으로 구명할 수 없는 특성이 있다는 것을 밝혔다. 먼저 메나리토리, 육자배기토리, 성주풀이토리(남도경토리), 창부타령토리(진경토리), 수심가토리에 나타나는 토리의 음악적 특징을 밝히고, 이들 토리끼리 변별되는 음악적 특징을 추려 보았다. 토리에는선법적 특성으로 변별되는 것도 있지만 오히려 선법적 주음(중심음)을 밝히기 어려운 것들이 있어 시김새 차이, 중요음의 음정 차이, 관용적 선율형 차이 등 여러 가지 특성 차이로 변별되는 점을 밝힌 것이다. 이런 특성은 중국음악의 강조(腔調), 베트남음악의 Hoi과 같은 노래곡조양식에서도 볼 수 있었다. 토리 특성 가운데 중심음이 애매한 경우에는 선법적 특성으로 규명할 수 없고 시김새 차이로 변별되는 특성, 중요음 간의 음정구조 차이, 관용적 선율형과 같은 다른 특성으로 토리끼리 변별되는 특성을규명할 수 있다는 것이다. 이와 같이 조의 여러 개념 가운에 선법 개념과 토리 개념은 서로 달라서 이것을 ‘조’라는 용어로 함께지시하게 되면 혼란이 있으므로 중국음악이나 베트남음악에서 그런 것처럼 한국음악에서도 조의 여러개념에 따라 선법의 개념은 조(調), key의 개념은 ‘청’, 노래곡조양식의 개념은 ‘토리(Tori)’라 하여 의미및 개념에 따라 다른 용어로 지시하는 것이 합리적이라고 주장하는 것이다.

A musical terminology of “Jo(調)” came from that of Chinese, of which meaning indicates various musical meanings such as mode, key, and style. Because it's very confusing to designate a concept with a single terminology, Chinese musicologists subdivide it into Diaoshi(調式) for mode, Diaosheng(調聲) for key, and Qiangdiao(腔調) for style. I have claimed to name it as Jo(調, 조) for mode, Cheong(청) for key, and Tori(토리) for style. Mean while, there's another opinion to call all of it as a single word of “Jo” in Korea. This thesis is to tell the difference between the concept of Mode and Tori, and to subdivide their terminologies according to its meanings. Otherwise, we could face nothing but confusion to grasp the idea in one terminology with no subdivided terminologies. To prove the difference between Mode and Tori, I summarized musical characteristics among those of Korean, Chinese, and Vietnamese. As a result, I figured out that a music should be equiped with center tone(中心音),designated as 宮, 首調音, or Sa. The characteristics, where their mode differs lie on its interval between organized tones in a scale. Tori does not always possess its center tone(中心音) within folksongs or shaman ritual music. The characteristics among Tori are made by many variants such as intervals between organized tones, grace notes, and the intervals of major tones, idiomatic melodies, and so on. These characteristics are also appear in Chinese and Vietnamese music. Mean while, it is impossible to call it a “characteristics” in such cases that they have uncertain center tone, subdivided its characteristics by grace notes, discrimination by intervals between major tones. Like the above, the concept of Mode and Tori is different. It is strongly confusing when we call it only with a sing terminology without subdivision. Therefore, I claim to name them with different terminologies according to each meanings of their concept such as Jo (調, 조) for mode, Cheong(청) for key, and Tori(토리) for style like people do in Vietnam and China.

산조에 사용되는 기본 악조인 우조ㆍ평조ㆍ계면조 중 ‘우조’에 대해서는 유독 그 해석이 분분하다. 우조 는 선법명으로 이해되기도 하지만, 성음과 관계되어 해석되기도 하고, 높은 청을 이르는 조(key)의 개념으 로 보기도 한다. 이와 같이 ‘우조’에 대한 서로 다른 개념에 근거하여 현재 산조 분석이 이루어지고 있는 바, 본고에서는 가야금산조에 대한 분석 논문들을 살핌으로서, 그간의 논의 방향과 문제점, 그리고 향후 논의되어야 할 쟁점들을 점검해보았다. 먼저, 그간 가야금산조 분석 연구의 논의들을 정리하면, 1960~80년대 초창기 논문들은 ‘구전조명 우조’ 부분에 나타난 선율상의 특징을 정리함으로써, 산조 우조에 대해 밝히고자 하였다. 그 결과 초창기 연구에 서 정리된 가야금산조 진양조 ‘우조’ 부분의 특징은, 크게 세 부분으로 나뉘어 성격을 달리하되, 공통적으로 구성음은 ‘AㆍB/cㆍdㆍe/fㆍg’이며, 주요음은 Aㆍdㆍe, 종지형은 A→d의 상행종지, 종지음과 주음은 d라 는 것이었다. 이후 1980년대 악곡 분석 연구가 활기를 띠면서 악조이론이 구축되어 갔고, 특정 악조이론에 기반하여 산조를 분석하기 시작하였다. 산조를 분석하는 데 활용된 대표적인 악조 이론은 백대웅과 황준연의 이론으 로, 백대웅은 길과 성음이라는 두 개념으로 나누어 음악을 설명하되, 선법을 의미하는 ‘길’이라는 개념에 따라 ‘우조길’, ‘평조길’, ‘계면길’의 셋으로 구분하였다. 황준연은 ‘한국전통음악의 악조는 평조와 계면조로 나누어진다’라는 큰 틀 안에서 전통음악 각 장르를 분석하고자 한 바, 산조 역시 평조와 계면조라는 양대 악조로 이루어지며, 우조는 선법적으로 구별되는 것이 아니라 조(key)의 개념으로 ‘청이 한 줄 높은 것’을 이른다고 하였다. 그러나 이들 이론에 의할 때 가야금산조 진양조 전반부의 ‘구전조명 우조’ 부분은 우조가 아닌 계면조 선법으로 분석되고, 이러한 문제를 해결하기 위하여 ‘선법적으로는 계면조이되 성음면에서 우조다’라고 설명하거나, 아예 차이에 대한 설명을 생략하기도 하였다. 비교적 최근에 발표된 이보형의 이론은, 판소리 자진모리장단 대목에서 우조의 특징을 “구성음: Laㆍdoㆍreㆍmiㆍsol, 기본선율틀: re-do-La 또는 La-do-re, 중요음: Laㆍreㆍmi, 요성: sol, 퇴성: do, 종지음: La나 re”로 정리하고, 이러한 판소리 우조의 특징이 가야금산조 우조의 특징과 통한다고 하였다. 이보형의 이론은 초창기 연구인 김정자․이재숙 등의 연구와 유사한 결론을 내리고 있고, 한범수류 대금산 조를 연구한 최근의 글에서도 이보형의 연구와 유사한 결과가 도출된 바 있다. 이보형의 이론에 근거할 때, 판소리 우조와 산조 우조가 서로 동일한 악조 이론으로 해석이 가능하다는 점에서 주목할 만하다. 마지막으로 오용록은 음들 사이의 관계와 움직임에 집중하여 선율 구성의 의지를 살피는 ‘음군’이론으로 음악을 분석하였는데, 그는 가야금산조 우조에 주로 활용되는 특정 음군이 가곡의 우조 및 판소리 우조와 연관됨을 지적하였다. 이상의 논의들을 검토하며 좀 더 발전적인 산조 악조 이론의 구축을 위하여 몇 가지 의견을 더하면, 첫째 판소리와 산조는 동일한 악조 이론으로 분석할 수 있어야 한다. 둘째, 판소리와 산조는 감정을 강하게 표현하는 음악으로, 시김이 매우 중요한 음악 요소로 기능한다. 때문에 판소리와 산조의 악조를 판별하기 위해서는 구성음과 각 음의 음정 간격에 더하여 시김새, 음의 기능, 선율의 진행 경향 등이 함께 고려되어야 한다. 셋째, 예전 명인들이 일컬었던 구전조명에 기반하여 각 부분의 특징을 살핌으로서 판소리와 산조의 악조를 정의하고자 했던 초창기의 연구방법이, 음악 실체를 가장 정확하게 설명할 수 있는 방법이라 생각한다. 넷째, 학계에 존재하는 여러 악조이론이 힘의 논리를 벗어나 학술의 장에서 논쟁을 통해 보다 발전적인 이론으로 구축되어야 할 것이다.

Among the basic musical tones used for Sanjo such as Ujo, Pyeongjo and Gyemyeonjo, there are unusually heterogeneous interpretations of “Ujo.” It is understood as “mode” but sometimes it is interpreted in relation to “mood.” At the same time, it refers to concept of key constituting the keynote with high notes. This study inquired into previous studies to consider direction and problems of discussion as well as the future issues. Looking into studies analyzing Gayageum Sanjo, studies of the early age from the 1960s to 1980s intended to clarify Sanjo Ujo by explaining and arranging features of tunes referred to as “Ujo.” According to the research results, the features of “Ujo” of Jinyangjo beat of Gayageum Sanjo are largely divided into three parts showing different characteristics, while the common constituting notes are based on “A․B/c․d․e/f․g” and the keynotes are “A․d․e.” Moreover, the studies argue that final type fine is the ascending fine “A→d” while fine note and keynote are “d”. Afterwards, studies of analysis of musical tones became active in the 1980s and the theory of musical tones started to be established. This encouraged people to begin analyzing Sanjo based on particular theory of musical tones. One of the most representative theories used to analyze Gayageum Sanjo are those of Baek Daewoong and Hwang Junyeon. Baek Daewoong explains music dividing into two concepts of “gil” and “seongeum” and classified the concept of “gil” meaning modes into three components of “Ujogil,” “Pyeongjogil” and “Gyemyeongil.” On the other hand, Hwang Junyeon analyzed traditional music genre in the big frame of “which musical tones of traditional Korean music are divided into Pyeongjo and Gyemyeonjo.” According to him, Sanjo is also composed of two prominent musical tones of Pyeongjo and Gyemyeonjo, while Ujo is a concept of key referring to one higher pitch of “cheong” or keynote. However. According to their theories, the “Ujo” part of the first part of Jinyangjo of Gayageum Sanjo is analyzed by Gyemyeonjo and not by Ujo. To cope with this problem, they explain that “it is Gyemyeonjo in terms of modes but it is Ujo in terms of seongeum” and sometimes leaves out explanation regarding the difference from the beginning. The theory of Lee Bohyeong, a relatively recent study classifies the features of Ujo appearing in the part of Jajinmori beat of Pansori into “constituting sounds of “La․do․re․ mi․sol,” basic mode frame of “re-do-La” or “La-do-re,” keynotes of “La․re․mi,” yoseong “sol,” toeseong “do” and final fine “La” or “re.” According to this theory, such features of Pansori Ujo are in line with those of Gayageum Sanjo Ujo. This theory is similar to studies of Kim Jeongja and Lee Jaesook, which were conducted in the early stage. In the recent study of Daegeum Sanjo focused on Han Beomsu, we can see the results analogous to those of studies of Lee Bohyeong. Based on the theory of Lee Bohyeong, it is possible to interpret that Pansori Ujo can be interpreted as the same musical tone theory as that of Sanjo Ujo. Putting some additional views to establish a developmental theory of Sanjo musical tones, firstly, it is crucial to analyze Pansori and Sanjo approaching the same theory of musical tones. It is because both are basically composed of identical musical elements. Secondly, Pansori and Sanjo belong to music enhancing emotions in which “shigim” plays an essential role as a musical element. Thirdly, the most precise way to explain the essence of music can be the research method of the early stage trying to define musical tones of Pansori and Sanjo by examining features of each part based on unique music style referred by virtuosos. Fourthly, it is required to establish a developmental theory through debates in the academic world, beyond the logics of power of many theories regarding musical tones existing in the academic circle.

본 연구는 ｢국악진흥법｣의 입법과정을 정책학 이론에 기반해 분석하고, 그 정책적 의미와 제도화 맥락을 해석하는 데 목적이 있다. 국악은 우리 민족의 역사와 정체성을 담은 전통문화로서, ｢대한민국헌법｣ 제9조 가 규정한 전통문화 계승ㆍ발전이라는 국가 책무와 긴밀히 연계된다. 그러나 산업화ㆍ대중화 중심의 정책 환경 속에서 국악은 점차 주변화되었고, 낮은 향유율과 생계 기반의 취약성 등 복합적 위기가 누적되며 독립 법제화 필요성이 지속적으로 제기되었다. 이러한 흐름 속에서 2023년 ｢국악진흥법｣이 제정되었다. 본 연구에서는 Kingdon의 다중흐름모형(Multiple Streams Framework)을 이론적 틀로 삼아 2007년부 터 2023년까지 ｢국악진흥법｣의 입법과정을 분석하였다. 이 시기를 법안 발의 동향과 정책 논의의 전개 과정을 기준으로 입법 의제화기, 과도기, 추진기, 제정기의 네 시기로 구분하고, 각 시기별로 문제 흐름, 정책 흐름, 정치 흐름의 형성과 이들 간 결합 과정을 분석하였다. 분석 결과 국악계의 구조적 위기 인식과 사회적 공감대 형성(문제 흐름), 정책토론회와 연구보고서를 통한 정책 대안 축적(정책 흐름), 반복적 법안 발의와 정치권 결집, 정책선도자의 전략적 개입(정치 흐름)이 교차하며 정책 창이 개방되었고, 이로써 최종적으로 ｢국악진흥법｣이 제정되었음을 확인하였다. 이 연구는 ｢국악진흥법｣의 입법과정을 정책학 이론에 기반해 구조화하여 분석한 첫 시도로, 국악 진흥 정책이 공공정책 목표와 결합되어 제도화되는 과정을 규명하였다는 점에서 학술적ㆍ정책적 의의를 지닌다. 아울러 국악 정책의 실효성 확보를 위해 국악계, 정부, 국회와의 협력 강화와 실질적 이행 체계 마련의 필요성을 시사한다.

This study analyzes the legislative process of the Gugak Promotion Act using policy theory to interpret its policy significance and institutional context. Gugak, as a form of traditional cultural heritage that embodies the history and identity of the Korean people, is closely linked to the national duty of preserving and developing traditional culture under Article 9 of the Constitution of the Republic of Korea. However, Gugak has been increasingly marginalized in a policy environment focused on industrialization and popular culture, leading to persistent challenges such as low public engagement and fragile livelihoods for artists. This environment highlighted the need for independent legislation, culminating in the enactment of the Gugak Promotion Act in 2023. Applying Kingdon’s Multiple Streams Framework, this study examines the legislative process of the Gugak Promotion Act from 2007 to 2023, divided into four phases: agenda-setting, transition, promotion, and enactment. The analysis explores how the problem, policy, and political streams formed and converged, opening a policy window that enabled the passage of the Act. The findings show that structural crisis awareness within the Gugak community, policy alternatives developed through forums and reports, and political efforts including repeated bill proposals and strategic interventions worked together to achieve institutionalization. This study provides the first systematic and empirical analysis of the legislative process of the Gugak Promotion Act through a public policy lens. It offers insights for future legislative research and highlights the need for strengthened collaboration among the Gugak community, government, and the National Assembly to ensure effective policy implementation.

본 연구는 『금합자보』에 수록된 거문고 산형에 나타난 오음약보를 악조별로 분석하고, 이를 토대로 각 악조에 따른 거문고 오음약보 연주법을 체계적으로 정리하는 데 목적이 있다. 분석 대상은 <감군은>을 중심으로 한 수록곡 전반이며, 오음약보와 손가락 사용법(괘법)의 결합 양상을 통해 연주 원리를 고찰하 였다. 연구 결과, 평조(key) 악곡에서는 유현 8괘 궁, 유현 1괘 궁, 대현 5괘 궁이 각기 대응하는 현에서 연주되며, 종지나 연주 편의를 위해 현을 넘겨짚는 수법이 부분적으로 활용되었음을 확인하였다. 반면 우조(key) 악곡은 유현 4괘 궁과 4괘법만을 일관되게 사용하며, 현을 넘겨짚는 수법이 일반화되어 있다는 점에서 현행 거문고 연주법의 기원과 관련됨을 보여준다. 아울러 <만대엽>과 <평조 북전>에서는 하나의 괘에서 두 음을 밀고 당기는 주법이 나타나, 전성ㆍ추성ㆍ퇴성과 같은 세밀한 표현 기법이 실제 연주에 적용되었음 을 시사한다. 본 연구는 『시용향악보』와 같은 오음약보만으로 기보된 고악보 해석 및 재현을 위한 기초 자료로서 학술적 의의를 지닌다.

This study aims to systematically examine the geomungo performance Techniques by analyzing the oeumyakbo (five-tone notation) presented in the sanhyeong (instrument diagram) of the Geumhapjabo, with a focus on musical modes. The primary subject of analysis is Gamguneun, along with other included pieces, and the study investigates how oeumyakbo and finger positions (gwaebeop) combine to form practical performance methods. The analysis reveals that in pyeongjo-mode pieces, the gung tones located at the 8th fret of the auxiliary string, the 1st fret of the auxiliary string, and the 5th fret of the main string were primarily played on their respective strings, while cross-string techniques were occasionally employed for practical convenience or cadential resolution. In contrast, ujo-mode pieces consistently utilized only the 4th fret of the auxiliary string and applied cross-string techniques more widely, suggesting a possible origin of such practices in contemporary geomungo performance. Furthermore, the gwaecha (fret sequences) in the Geumhapjabo demonstrate that performances were originally based on fixed-string principles according to gung placement, unlike today’s gwaebeop-centered techniques. Additionally, in pieces such as Mandaeyeop and Pyeongjo Bukjeon, techniques involving two pitches produced on a single fret through push-and-pull motion are observed, illustrating the practical use of subtle expressive methods like jeonseong, chuseong, and toeseong. This study holds academic significance as foundational research for interpreting and reconstructing historical scores notated solely of oeumyakbo, such as the Siyonghyangakbo.

산조의 우조ㆍ평조ㆍ계면조에 대한 연구가 시작된 이래 많은 학자들이 다양한 악조이론을 정리하였다. 그러나 학자들의 악조이론이 서로 차이가 있고, 거문고산조의 악조와 다른 점이 있다. 본 연구에서는 한갑득류 거문고산조의 우조ㆍ평조에 기하여 구성음․핵음과 보조음ㆍ종지음을 기준으로 구분하여, 거문고산조에서 보이는 우조ㆍ평조ㆍ계면조의 차이를 설명해 보았다. 거문고산조의 우조와 평조는 악조의 구성음과 선율형(일부)을 공유하며, 핵음과 본청이 다르다. 우조와 계면조는 악조의 핵음과 본청이 같고, 구성음과 선율형이 다르다. 평조와 계면조는 악조의 핵음과 본청, 구성음 그리고 선율형이 다르다. 우조의 음진행 방향(우조길)을 평조의 음진행 방향(평조길)로 바꾸는 방법으로 우조에서 평조로 변조한다. 이러한 연구 결과를 토대로 거문고산조는 우조와 계면조의 청이 같고, 가야금산조는 우조와 계면조의 청이 다른 이유가 설명될 수 있을 것이다.

This article is studied on three modes in Keomungo Sanjo by Han, Gabdeuk. Firstly, Ujo-mode is composed of 5 tones with Sol, La, Do, Re, and Mi. It has 2 nuclear tones: one is Mi which is dominant and the other is La which is finalis(cadence tone). The former has a auxiliary tone(Re) and the latter has a auxiliary tone(Sol). Secondly, Pyeongjo-mode is composed of 5 tones with Sol, La, Do, Re, and Mi. It has 2 nuclear tones: one is Re which is dominant and the other is Sol which is finalis(cadence tone). The former has a auxiliary tone(Mi) and the latter has a auxiliary tone(La). Lastly, Gyemyeonjo-mode is composed of 5 tones with La, Do, Re, Mi, and Sol. It has 2 nuclear tones: one is Mi which is dominant and the other is La which is finalis(cadence tone). Both Mi and La have no auxiliary tone.

악조는 음악을 분석하는 매우 중요한 요소로 여러 학자들에 의해 깊이 있는 연구가 이루어져 왔다. 그럼에도 국악의 제 장르를 아우를 수 있는 악조 이론 체계에 대해서는 아직 학계의 합의를 이루지 못하였고, 각 갈래마다의 악조 이론 역시 마찬가지이다. 그간 국악 개론서의 악조편 역시 조금씩 다르게 기술되어 있고, 가장 최근에 발매된 개론서 이후로도 꾸준히 국악 악조에 대한 논의가 이루어지고 있는 바, 국악 전공자는 물론 초중고 국악 교육을 위해서도 악조에 대한 일정한 기준에 대한 요구가 제기되어 왔다. 기존에 출판된 국악 개론서 중 가장 널리 활용되어 온 ‘장사훈ㆍ한만영의 『국악개론』’, ‘김해숙ㆍ백대웅ㆍ최태현 공저의 『전통음악개론』’, ‘김영운의 『국악개론』’ 세 저서를 중심으로 악조편 논의를 살펴보면, 먼저 『국악개론(장)』에서는 ‘선법’이라는 용어를, 『전통음악개론』은 ‘음계’를, 『국악개론(김)』은 ‘악조’라는 용어를 사용하는 점에서부터 차이를 보인다. 이러한 각각의 차이들과 관련하여 7가지 주제로 기존의 논의를 살피고, 필자의 의견을 덧붙여 다음과 같이 정리하였다. ① 음계와 선법, 악조에 대한 개념: 기존 국악 개론서에서 ‘음계’ 및 ‘선법’의 개념 구분을 명확히 하고 있지 않으며, ‘음계’를 다양한 개념으로 혼용하고 있다. 국악의 여러 갈래를 논하기 위해서는 ‘음계’나 ‘선법’보다는 구성음과 음정, 주음 이외에 시김새나 주골격, 선율 진행 경향 등 보다 많은 요소들을 포괄하는 개념으로서 ‘악조’라는 용어를 사용하는 것이 좋겠다. ② 대학 1ㆍ2학년을 대상으로 전공 및 교양 수업을 위한 국악 개론서 내용의 적절성 측면을 고려할 때, 향악의 악조만을 대상으로 서술하는 것이 좋겠다. 다만, 아악의 중요성을 상기할 때, 아악의 악조는 부가적 형태를 취하여 다룰 수 있다. ③ 평조를 ‘솔선법’ 또는 ‘치조’라하고, 계면조를 ‘라선법’ 또는 ‘우조’라 하는 것은 국악의 악조를 설명하기 위한 방편이라는 점을 명확히 해야 한다. ④ 󰡔악학궤범󰡕 7조 및 󰡔양금신보󰡕의 평조와 우조의 해석에 대해 이견이 존재하는데, 각각에 어떤 율명이 해당하는가 보다 더 중요한 것은 조(key) 사용의 변화이다. 또한 특정 악곡에서 악조 구성음과 다른 음이 사용되는 경우 이에 대한 설명을 통해 실질적으로 국악의 변화 과정을 이해하는 것이 필요하다. ⑤ 민요의 토리는 각 지역의 대표 토리로 경토리, 수심가토리, 육자배기토리, 메나리토리와 함께 반경토리와 반수심가토리까지 제시해야 할 것이며, 더 나아가 한 지역에서 하나의 토리만 사용하는 것이 아니며, 여러 토리가 서로 영향을 주고받을 수 있음에 대해 이해하는 것이 중요하다. ⑥ 판소리와 산조의 악조에 대해서는 학계의 대표적인 두 이견을 고루 제시해야 한다. ⑦ ≪영산회상≫과 같이 현재 연주되는 악곡 중 전승 과정에서 악조가 변화하면서 구성음이 달라진 경우, 오늘날 구성음에 따른 무리한 조판정보다는 변화의 과정을 그대로 서술하는 것이 좋겠다. 국악의 악조에 대해서는 앞으로도 끊임없이 연구가 이루어질 것이고, 새로운 이론의 등장과 함께 오늘날 학계에서 통용되는 이론 역시 문제가 제기될 수 있다. 때문에 개론서의 악조 논의는 신중해야 하고, 주기적인 개론서 편찬을 통해 이론이 수정되고 다듬어져야 할 것이다.

Mode is a very important element in analyzing music, and has been studied by many scholars. Nevertheless, there has not yet been an academic consensus on a mode theory system that can encompass various genres of Korean traditional music. In the introductory books to Korean traditional music that have been published so far, there are slightly different descriptions of mode. In addition, discussions on the mode of Korean traditional music have been ongoing recently. I looked at the discussion on the mode of Korean traditional music, focusing on the three books― 『Introduction to Korean traditional music(국악개론)』 written by Sa-Hoon Jang and Man-Young Han, 『Introduction to traditional music(전통음악개론)』 written by Kim Hae-sook and others, and 『Introduction to Korean traditional music(국악개론)』 written by Kim Young-un―that have been most widely used among the previously published introductory books on Korean traditional music. ① Concepts of scale, mode, and Akjo(樂調): In order to discuss modes of various genres of Korean traditional music, it is not enough to use the concepts of ‘scale’ or ‘modes’. It is better to use the term ‘tone’ as a concept that encompasses more elements such as sigimsae, main skeleton, and melody progression tendency in addition to the constituent notes, pitch, and main note. ② The appropriateness of the contents of the Korean traditional music introductory textbook for major classes targeting first- and second-year college students should be considered. Only the mode of Hyangak is covered, and the mode of Aak can be added by taking an additional form. ③ Calling pyeongjo ‘Sol-mode’ or ‘Chijo’ and Gyemyeonjo as ‘La-mode’ or ‘Ujo’ is a way to explain the mode of Korean traditional music. ④ It is more important to know the changes in key in Korean traditional music than to interpret the 7ji of 『Akhak Gwebeom』 and pyeongjo and ujo of 『Yanggeumsinbo』. ⑤ The tori of folk songs must present the representative tori of each region: gyeong-tori, bangyeong-tori, susimga-tori, bansusimga-tori, yukjabaegi-tori, and menari-tori. Furthermore, it is important to understand that not only one Tori is used in a region, and that multiple Tori can influence each other. ⑥ It would be good to equally present the two representative academic opinions on the mode of pansori and sanjo. ⑦ If the mode of a currently performed piece of music has changed during the transmission process, it would be better to describe the process of change as is. Research on the mode of Korean traditional music will continue to be conducted in the future. When a new theory emerges, the theory commonly used in academia today may also be questioned. Therefore, discussions on good law in introductory books must be done with caution, and new theories must be described through periodic compilation of introductory books.

본고는 세계 속 아리랑의 가치와 역할에 대해 가치, 재생, 역할 등 3가지 측면에서 다양한 사례를 중심으 로 고찰한 것이다. 아리랑의 재생은 20세기 이래 세계음악으로 전파되는 과정에서 영화와 음반이라는 대중매체에 의한 재생의 힘으로서 양산되었으며, 다양한 서구의 음악 장르와 융합되는 퓨전음악으로서의 아리랑이 존재하게 되었다. 따라서 세계 인류무형문화유산으로서 아리랑의 융합은 결과가 아닌 문화적 실천이 되었다. 우리는 향후 아리랑의 융합에 있어서 지극히 한국적인, 나아가 한민족다운 핵심 요소를 찾아야 한다. 인하여 아리랑의 역할은 전통음악과 웥드뮤직이란 두 갈래를 잘 조합하는 길이다. 아리랑은 한민족을 대표할 뿐만 아니라, 한민족 문화의 다양성과 독특한 역사의 표상이기에 전통성과 실용성을 갖는다.

This study was considered the value and role of Arirang in the world focusing on diverse cases in 3 aspects such as value, reproduction and role. The regeneration of Arirang was mass produced as the power of reproduction by the mass media dubbed movies and records in the process of spreading to world music since the 20th century. Arirang came to exist as a fusion music that is converged with a variety of Western music genres. Accordingly, the convergence of Arirang as the World Intangible Cultural Heritage of Humanity became a cultural practice, not an outcome. We need to find a core element that is extremely Korean and furthermore Korean style in the convergence of Arirang down the road. Hence, the role of Arirang is a way to well combine the two sections called the traditional music and the world music. Arirang not only represents the Korean people, but also symbolizes the diversity and unique history of Korean culture, thereby having traditionality and practicality.