Earticle

본고는 현재 학계에서 판소리를 분석하는 데에 가장 널리 활용되고 있는 백대웅과 이보형의 판소리 악조론의 우조와 평조에 대한 정리를 살피고, 이들 이론에서 나타나는 공통점과 차이점을 비교 검토한 것이다. 그리고 더 나아가 판소리와 음악적으로 동일한 성격을 지니는 산조의 선행 연구들과 연계하여 보았다. 그 결과, 백대웅과 이보형의 판소리 악조 이론은 일견 매우 다른 듯하나, 백대웅의 글에서 우조와 평조 각 구성음의 상세한 특징에 대해 언급한 내용을 살펴보면, 이보형이 정리한 우조와 평조의 선율 골격 및 시김새와 통하는 점이 발견된다. 그럼에도 악조를 판별함에 있어 중요하게 여기는 점이 서로 다름으로 인하여, 다시 말해 백대웅은 구성음과 각 음의 음정 간격에 무게를 두고, 이보형은 출현음보다는 주 선율 골격과 시김을 중요하게 여김으로서, 결과적으로 이 두 이론에 의해 악조를 해석할 때 다른 결론에 이르게 된다. 그러나 판소리와 음악적으로 동일한 산조 분석 논의를 종합하여 보면, 구성음만으로 산조 악조를 분석하는 데에는 한계가 있음이 발견된다. 구성음 이외에 퇴성, 요성, 장식음 및 선율 진행 등을 고려하여야 정확한 우조와 평조, 계면조를 설명할 수 있다. 또한, 백대웅의 이론에 근거하여 산조를 분석한 연구에서는 경우에 따라 선법에 근거하여 악조명을 제시하기도 하고, 선법은 계면조이되 성음 면에서 우조이므로 우조로 일컬을 수 있다고도 하는 등, 이론에 산조 음악을 맞추다보니 서로 상충되는 문제점들이 나타났다. 뿐만 아니라, 변계면이나 생삼청의 일부를 우조로 해석하는 등, 실제 음악의 내용과 맞지 않는 해석이 이루어지기도 하였다. 결과적으로, 판소리와 산조에서 악조의 해석은 구성음만으로는 부족하고, 각 음의 기능과 특징이 함께 고려되어야 한다. 이는 궁중음악이나 양반들의 풍류 음악의 경우에 출현음만으로 악조를 판별하여 평조와 계면조로 구별하는 것과는 차이가 있다. 판소리 및 산조와 같은 민속음악은 정악에 비하여 각 음에 꾸밈이 많이 사용되고, 감정 표현이 극대화되는 음악이므로, 구성음 이외에 나타나는 음의 특성들이 함께 고려되어야 하고, 이는 민요에서 요성과 퇴성, 꺾는음 등을 토리의 성격에 포함시키는 것과 같은 맥락이다.

This thesis compared theories of musical mode in Pansori between Baek Daewoong and Lee Bohyeong that are used most widely in analyzing Pansori in academic world. This thesis associated advanced research on Sanjo which has the same characteristics in terms of music. Theories of musical mode in Pansori between Baek Daewoong and Lee Bohyeong appear to be very different. However, when looking into what Baek Daewoong mentioned about detailed characteristics of tone in Ujo and Pyeongjo, it is found that Baek Daewoong’s melody frame and Sigimsae in Ujo and Pyeongjo and Lee Bohyeong’s have much in common. Nonetheless, due to a difference in what is considered important – in other words, Baek Daewoong placed an emphasis on a tone and interval of each tone while Lee Bohyeong considered main melody frame and Sigim more important than each tone - a different conclusion is reached when construing musical mode based on above mentioned two theories. If we put together discussion of Sanjo that is the same as Pansori in terms of music, it is found that analyzing Sanjo and musical mode based on a tone only has a limit. Considering Toiseong, Yoseong, ornament and development of melody as well as a tone is required to explain Ujo, Pyeongjo and Gyemyeonjo accurately. In conclusion, function and characteristic of each sound as well as a tone should be considered in construing a musical mode in Pansori and Sanjo properly. This is different from a case which a musical mode is discerned based on a tone only distinguishing it into Pyeongjo and Gyemyeonjo when it comes to music played within the palace or enjoyed by the nobility. Characteristics of sound as well as those of a tone should be considered as ornamentation is used a lot in folk music such as Pansori and Sanjo and expression of feeling is maximized. This has the same context as a case which Yoseong, Toiseong, Kkeokneuneum etc are included in the nature of Tori in a folk song.

1990년대 초에 이혜구와 이보형에 의해 본격적으로 시작된 장단 연구는 장단을 ‘박’과 ‘박자’라는 개념 과 관련지어 어떻게 정의할 수 있는지에 대한 연구로 이어졌다. 이혜구는 “장단은 2개 이상의 박자의 결합 체이다”라고 정의했으며, 한국음악의 장단을 구성하는 박자의 유형은 고악보에 근거해서 8박자, 5박자, 3박자, 2박자라고 보았다. 이보형은 “박자는 장단 주기와 일치한다”고 보았으며, 이러한 인식 하에 다양한 측면에서 박자와 박자 구조에 따른 장단을 연구했다. 또한 이보형은 전통음악의 양악보 기보에 있어서의 박자 설정과 관련해서 ‘장단주기 박자’와 함께 ‘강약주기 박자’, 그리고 두 박자 개념의 상위에 다시 ‘박자’ 라는 개념을 설정하자는 의견을 제안하기도 하였다. 이혜구와 이보형의 박자론을 종합해 보면 두 학자가 주장하는 ‘박자’의 개념이 서로 달랐고 각각 한계를 가지고 있기도 했지만, ‘박이 모여서 형성된 것’이라고 보는 관점은 공통적이었다. 본고의 고찰 결과, 장단 과의 관련성 속에서 장단의 구성 요소로서 ‘박이 모여 형성된 단위’를 뜻하는 용어로 사용되기에는 서양음 악 용어인 ‘meter’를 번역한 기존의 ‘박자’라는 용어 대신 ‘박의 모음(grouping)’이라는 용어가 보다 적절하 리라고 판단된다.

The study of changdan, which began in earnest by Yi Hye-gu and Yi Bo-hyeong in the early 1990s, led to a study on how changdan can be defined in relation to the concepts of “beat” and “meter.” Yi Hye-gu considerd that “changdan is a combination of two or more meters,” and that the types of meter that make up the changdan of Korean music were eight, five, three, and two meters based on the old scores. Yi Bo-hyeong insisted that “a meter is consistent with the cycle of changdan,” and under this perception, he studied changdan according to the meter and the structure of meter in various aspects. In addition, Yi Bo-hyeong newly established the concept of “the meter determined by changdan cycle” and “the meter determined by accent cycle” in relation to notating Korean music on staff notation. Comparing the meter theory of Yi Hye-gu and Yi Bo-hyeong, the concepts of ‘meter’ claimed by the two scholars were different. However, the view that meter and changdan were “formed by the grouping of beats” was common. In this paper, the concept of the term ‘meter’ in Korean music was reviewed again in relation to the ‘changdan’, and it was concluded that the term ‘grouping’ instead of the term ‘meter’ used in Western music was more appropriate to explain the concept of the changdan of Korean music.

조(調=Diao)’라는 음악용어는 중국에서 비롯되었는데 이것은 선법, key, 노래곡조양식 등 여러 가지음악적 개념을 지시하고 있다. 여러 음악적 개념을 조라는 한 가지 용어로 지시하는 것이 혼란스러우므로 근래에 중국음악에서는 조의 선법 개념은 조식(調式), key 개념은 조성(調聲) 또는 조고(調高), 노래곡조양식 개념은 조 또는 강조(腔調=Tiangdiao)라 변별하여 지시하고 있다. 필자는 한국에서도 조의 선법의 개념은 조(調), key의 개념은 ‘청’, 노래곡조양식의 개념은 ‘토리(Tori)’라 변별하여 지시하자고 주장하여 왔다. 그런데 한편 이를 모두 ‘조’라는 용어로 통일하여 지시하자는 의견이 나왔다. 본 논문은조가 지니는 여러 개념을 한 가지 용어로 지시하게 되면 혼란이 있으므로 조의 여러 개념에 따라 다른용어로 지시하자고 다시 주장하기 위하여 조의 ‘선법’ 개념과 ‘토리’ 개념이 다르다는 것을 밝힌 것이다. 본 논문에서는 먼저 선법의 개념을 정리하기 위하여 여러 민족의 음악에서 선법끼리 변별되는 음악적특징은 반드시 궁(宮), 수조음(首調音), Sa 등으로 지시되는 선법적 주음(중심음)이 규명되어야 하고, 이선법적 주음을 기준으로 하여 각 구성음간의 음정 차이를 규명해야 한다는 것을 밝혔다. 그러나 한국의노래곡조양식인 ‘토리’에는 선법끼리 변별되는 특징으로 구명할 수 없는 특성이 있다는 것을 밝혔다. 먼저 메나리토리, 육자배기토리, 성주풀이토리(남도경토리), 창부타령토리(진경토리), 수심가토리에 나타나는 토리의 음악적 특징을 밝히고, 이들 토리끼리 변별되는 음악적 특징을 추려 보았다. 토리에는선법적 특성으로 변별되는 것도 있지만 오히려 선법적 주음(중심음)을 밝히기 어려운 것들이 있어 시김새 차이, 중요음의 음정 차이, 관용적 선율형 차이 등 여러 가지 특성 차이로 변별되는 점을 밝힌 것이다. 이런 특성은 중국음악의 강조(腔調), 베트남음악의 Hoi과 같은 노래곡조양식에서도 볼 수 있었다. 토리 특성 가운데 중심음이 애매한 경우에는 선법적 특성으로 규명할 수 없고 시김새 차이로 변별되는 특성, 중요음 간의 음정구조 차이, 관용적 선율형과 같은 다른 특성으로 토리끼리 변별되는 특성을규명할 수 있다는 것이다. 이와 같이 조의 여러 개념 가운에 선법 개념과 토리 개념은 서로 달라서 이것을 ‘조’라는 용어로 함께지시하게 되면 혼란이 있으므로 중국음악이나 베트남음악에서 그런 것처럼 한국음악에서도 조의 여러개념에 따라 선법의 개념은 조(調), key의 개념은 ‘청’, 노래곡조양식의 개념은 ‘토리(Tori)’라 하여 의미및 개념에 따라 다른 용어로 지시하는 것이 합리적이라고 주장하는 것이다.

A musical terminology of “Jo(調)” came from that of Chinese, of which meaning indicates various musical meanings such as mode, key, and style. Because it's very confusing to designate a concept with a single terminology, Chinese musicologists subdivide it into Diaoshi(調式) for mode, Diaosheng(調聲) for key, and Qiangdiao(腔調) for style. I have claimed to name it as Jo(調, 조) for mode, Cheong(청) for key, and Tori(토리) for style. Mean while, there's another opinion to call all of it as a single word of “Jo” in Korea. This thesis is to tell the difference between the concept of Mode and Tori, and to subdivide their terminologies according to its meanings. Otherwise, we could face nothing but confusion to grasp the idea in one terminology with no subdivided terminologies. To prove the difference between Mode and Tori, I summarized musical characteristics among those of Korean, Chinese, and Vietnamese. As a result, I figured out that a music should be equiped with center tone(中心音),designated as 宮, 首調音, or Sa. The characteristics, where their mode differs lie on its interval between organized tones in a scale. Tori does not always possess its center tone(中心音) within folksongs or shaman ritual music. The characteristics among Tori are made by many variants such as intervals between organized tones, grace notes, and the intervals of major tones, idiomatic melodies, and so on. These characteristics are also appear in Chinese and Vietnamese music. Mean while, it is impossible to call it a “characteristics” in such cases that they have uncertain center tone, subdivided its characteristics by grace notes, discrimination by intervals between major tones. Like the above, the concept of Mode and Tori is different. It is strongly confusing when we call it only with a sing terminology without subdivision. Therefore, I claim to name them with different terminologies according to each meanings of their concept such as Jo (調, 조) for mode, Cheong(청) for key, and Tori(토리) for style like people do in Vietnam and China.

산조에 사용되는 기본 악조인 우조ㆍ평조ㆍ계면조 중 ‘우조’에 대해서는 유독 그 해석이 분분하다. 우조 는 선법명으로 이해되기도 하지만, 성음과 관계되어 해석되기도 하고, 높은 청을 이르는 조(key)의 개념으 로 보기도 한다. 이와 같이 ‘우조’에 대한 서로 다른 개념에 근거하여 현재 산조 분석이 이루어지고 있는 바, 본고에서는 가야금산조에 대한 분석 논문들을 살핌으로서, 그간의 논의 방향과 문제점, 그리고 향후 논의되어야 할 쟁점들을 점검해보았다. 먼저, 그간 가야금산조 분석 연구의 논의들을 정리하면, 1960~80년대 초창기 논문들은 ‘구전조명 우조’ 부분에 나타난 선율상의 특징을 정리함으로써, 산조 우조에 대해 밝히고자 하였다. 그 결과 초창기 연구에 서 정리된 가야금산조 진양조 ‘우조’ 부분의 특징은, 크게 세 부분으로 나뉘어 성격을 달리하되, 공통적으로 구성음은 ‘AㆍB/cㆍdㆍe/fㆍg’이며, 주요음은 Aㆍdㆍe, 종지형은 A→d의 상행종지, 종지음과 주음은 d라 는 것이었다. 이후 1980년대 악곡 분석 연구가 활기를 띠면서 악조이론이 구축되어 갔고, 특정 악조이론에 기반하여 산조를 분석하기 시작하였다. 산조를 분석하는 데 활용된 대표적인 악조 이론은 백대웅과 황준연의 이론으 로, 백대웅은 길과 성음이라는 두 개념으로 나누어 음악을 설명하되, 선법을 의미하는 ‘길’이라는 개념에 따라 ‘우조길’, ‘평조길’, ‘계면길’의 셋으로 구분하였다. 황준연은 ‘한국전통음악의 악조는 평조와 계면조로 나누어진다’라는 큰 틀 안에서 전통음악 각 장르를 분석하고자 한 바, 산조 역시 평조와 계면조라는 양대 악조로 이루어지며, 우조는 선법적으로 구별되는 것이 아니라 조(key)의 개념으로 ‘청이 한 줄 높은 것’을 이른다고 하였다. 그러나 이들 이론에 의할 때 가야금산조 진양조 전반부의 ‘구전조명 우조’ 부분은 우조가 아닌 계면조 선법으로 분석되고, 이러한 문제를 해결하기 위하여 ‘선법적으로는 계면조이되 성음면에서 우조다’라고 설명하거나, 아예 차이에 대한 설명을 생략하기도 하였다. 비교적 최근에 발표된 이보형의 이론은, 판소리 자진모리장단 대목에서 우조의 특징을 “구성음: Laㆍdoㆍreㆍmiㆍsol, 기본선율틀: re-do-La 또는 La-do-re, 중요음: Laㆍreㆍmi, 요성: sol, 퇴성: do, 종지음: La나 re”로 정리하고, 이러한 판소리 우조의 특징이 가야금산조 우조의 특징과 통한다고 하였다. 이보형의 이론은 초창기 연구인 김정자․이재숙 등의 연구와 유사한 결론을 내리고 있고, 한범수류 대금산 조를 연구한 최근의 글에서도 이보형의 연구와 유사한 결과가 도출된 바 있다. 이보형의 이론에 근거할 때, 판소리 우조와 산조 우조가 서로 동일한 악조 이론으로 해석이 가능하다는 점에서 주목할 만하다. 마지막으로 오용록은 음들 사이의 관계와 움직임에 집중하여 선율 구성의 의지를 살피는 ‘음군’이론으로 음악을 분석하였는데, 그는 가야금산조 우조에 주로 활용되는 특정 음군이 가곡의 우조 및 판소리 우조와 연관됨을 지적하였다. 이상의 논의들을 검토하며 좀 더 발전적인 산조 악조 이론의 구축을 위하여 몇 가지 의견을 더하면, 첫째 판소리와 산조는 동일한 악조 이론으로 분석할 수 있어야 한다. 둘째, 판소리와 산조는 감정을 강하게 표현하는 음악으로, 시김이 매우 중요한 음악 요소로 기능한다. 때문에 판소리와 산조의 악조를 판별하기 위해서는 구성음과 각 음의 음정 간격에 더하여 시김새, 음의 기능, 선율의 진행 경향 등이 함께 고려되어야 한다. 셋째, 예전 명인들이 일컬었던 구전조명에 기반하여 각 부분의 특징을 살핌으로서 판소리와 산조의 악조를 정의하고자 했던 초창기의 연구방법이, 음악 실체를 가장 정확하게 설명할 수 있는 방법이라 생각한다. 넷째, 학계에 존재하는 여러 악조이론이 힘의 논리를 벗어나 학술의 장에서 논쟁을 통해 보다 발전적인 이론으로 구축되어야 할 것이다.

Among the basic musical tones used for Sanjo such as Ujo, Pyeongjo and Gyemyeonjo, there are unusually heterogeneous interpretations of “Ujo.” It is understood as “mode” but sometimes it is interpreted in relation to “mood.” At the same time, it refers to concept of key constituting the keynote with high notes. This study inquired into previous studies to consider direction and problems of discussion as well as the future issues. Looking into studies analyzing Gayageum Sanjo, studies of the early age from the 1960s to 1980s intended to clarify Sanjo Ujo by explaining and arranging features of tunes referred to as “Ujo.” According to the research results, the features of “Ujo” of Jinyangjo beat of Gayageum Sanjo are largely divided into three parts showing different characteristics, while the common constituting notes are based on “A․B/c․d․e/f․g” and the keynotes are “A․d․e.” Moreover, the studies argue that final type fine is the ascending fine “A→d” while fine note and keynote are “d”. Afterwards, studies of analysis of musical tones became active in the 1980s and the theory of musical tones started to be established. This encouraged people to begin analyzing Sanjo based on particular theory of musical tones. One of the most representative theories used to analyze Gayageum Sanjo are those of Baek Daewoong and Hwang Junyeon. Baek Daewoong explains music dividing into two concepts of “gil” and “seongeum” and classified the concept of “gil” meaning modes into three components of “Ujogil,” “Pyeongjogil” and “Gyemyeongil.” On the other hand, Hwang Junyeon analyzed traditional music genre in the big frame of “which musical tones of traditional Korean music are divided into Pyeongjo and Gyemyeonjo.” According to him, Sanjo is also composed of two prominent musical tones of Pyeongjo and Gyemyeonjo, while Ujo is a concept of key referring to one higher pitch of “cheong” or keynote. However. According to their theories, the “Ujo” part of the first part of Jinyangjo of Gayageum Sanjo is analyzed by Gyemyeonjo and not by Ujo. To cope with this problem, they explain that “it is Gyemyeonjo in terms of modes but it is Ujo in terms of seongeum” and sometimes leaves out explanation regarding the difference from the beginning. The theory of Lee Bohyeong, a relatively recent study classifies the features of Ujo appearing in the part of Jajinmori beat of Pansori into “constituting sounds of “La․do․re․ mi․sol,” basic mode frame of “re-do-La” or “La-do-re,” keynotes of “La․re․mi,” yoseong “sol,” toeseong “do” and final fine “La” or “re.” According to this theory, such features of Pansori Ujo are in line with those of Gayageum Sanjo Ujo. This theory is similar to studies of Kim Jeongja and Lee Jaesook, which were conducted in the early stage. In the recent study of Daegeum Sanjo focused on Han Beomsu, we can see the results analogous to those of studies of Lee Bohyeong. Based on the theory of Lee Bohyeong, it is possible to interpret that Pansori Ujo can be interpreted as the same musical tone theory as that of Sanjo Ujo. Putting some additional views to establish a developmental theory of Sanjo musical tones, firstly, it is crucial to analyze Pansori and Sanjo approaching the same theory of musical tones. It is because both are basically composed of identical musical elements. Secondly, Pansori and Sanjo belong to music enhancing emotions in which “shigim” plays an essential role as a musical element. Thirdly, the most precise way to explain the essence of music can be the research method of the early stage trying to define musical tones of Pansori and Sanjo by examining features of each part based on unique music style referred by virtuosos. Fourthly, it is required to establish a developmental theory through debates in the academic world, beyond the logics of power of many theories regarding musical tones existing in the academic circle.

‘정악(正樂)’이라는 용어는 그 정의와 해석에 있어 다양성이 존재하여 사용에 신중을 기할 필요가 있다. 조선시대 궁중음악은 장악원을 중심으로 전승되었으며, 궁 밖의 풍류방에서 이어진 음악을 민간음악으로 분류하는 것은 분류상의 편의를 위한 것으로 해석될 수 있다. 그러나 오늘날 궁중음악과 풍류방음악을 함께 ‘정악’으로 묶고, 나머지 민간음악을 ‘민속음악’으로 분류하는 이분법적 구분은 다소 기형적인 양상을 띠며, 현재 우리 전통음악 분류 체계의 기준 중 하나로 작용하고 있다는 점에서 비판적 검토가 요구된다. 그럼에도 불구하고 ‘정악’이라는 용어는 실무 현장에서 광범위하게 사용되고 있으며, 국악인들 간의 의사소통에서도 큰 혼란 없이 통용되고 있는 실정이다. 따라서 이러한 현실적 용어 사용을 교육적 맥락에서 활용하기 위해서는, 보다 명확한 구분 기준을 정비하고 체계화할 필요가 있다. 본고는 일상에서의 예시를 통해 ‘정악’이라는 용어가 실제로 어떠한 의미로 상용되고 있는지를 고찰하였 으며, 국악 전공자 간의 인식 중에 ‘정악’은 국립국악원 정악단이 연주하는 음악과 그 의미가 정확히 일치함 을 확인하였다. 이에 따라 본 연구는 교육 현장에서의 실용성과 소통 가능성을 중시하는 관점에서, ‘정악’을 갈래 분류용어로서 수용하고 활용하는 방안을 재검토하고자 하였다.

The term Jeongak encompasses a range of meanings and interpretations, making its use as a definitive category somewhat problematic. Court music during the Joseon Dynasty was transmitted primarily through the Jangakwon, while music handed down outside the court— particularly in pungnyubang —has often been classified as folk music for the sake of convenience. However, an anomalous classification has emerged in which both court and pungnyubang music are grouped under Jeongak, while other civilian music is categorized as minsok eumak, the traditional folk music. This has led to inconsistencies that continue to affect how traditional Korean music is categorized today. Despite such issues, the term Jeongak is widely used and functions effectively as a communicative tool among practitioners. In light of this, there is a need to clarify and systematize its usage to support music education and scholarly discourse. This paper examines the contemporary usage of Jeongak through practical examples and finds that, among Korean traditional music specialists, the term aligns closely with the repertoire performed by the Jeongakdan (Classical Music Orchestra) of the National Gugak Center. This study thus reassesses the appropriateness of Jeongak as a pedagogical and field-relevant term in the classification of Korean traditional music.

산조의 우조ㆍ평조ㆍ계면조에 대한 연구가 시작된 이래 많은 학자들이 다양한 악조이론을 정리하였다. 그러나 학자들의 악조이론이 서로 차이가 있고, 거문고산조의 악조와 다른 점이 있다. 본 연구에서는 한갑득류 거문고산조의 우조ㆍ평조에 기하여 구성음․핵음과 보조음ㆍ종지음을 기준으로 구분하여, 거문고산조에서 보이는 우조ㆍ평조ㆍ계면조의 차이를 설명해 보았다. 거문고산조의 우조와 평조는 악조의 구성음과 선율형(일부)을 공유하며, 핵음과 본청이 다르다. 우조와 계면조는 악조의 핵음과 본청이 같고, 구성음과 선율형이 다르다. 평조와 계면조는 악조의 핵음과 본청, 구성음 그리고 선율형이 다르다. 우조의 음진행 방향(우조길)을 평조의 음진행 방향(평조길)로 바꾸는 방법으로 우조에서 평조로 변조한다. 이러한 연구 결과를 토대로 거문고산조는 우조와 계면조의 청이 같고, 가야금산조는 우조와 계면조의 청이 다른 이유가 설명될 수 있을 것이다.

This article is studied on three modes in Keomungo Sanjo by Han, Gabdeuk. Firstly, Ujo-mode is composed of 5 tones with Sol, La, Do, Re, and Mi. It has 2 nuclear tones: one is Mi which is dominant and the other is La which is finalis(cadence tone). The former has a auxiliary tone(Re) and the latter has a auxiliary tone(Sol). Secondly, Pyeongjo-mode is composed of 5 tones with Sol, La, Do, Re, and Mi. It has 2 nuclear tones: one is Re which is dominant and the other is Sol which is finalis(cadence tone). The former has a auxiliary tone(Mi) and the latter has a auxiliary tone(La). Lastly, Gyemyeonjo-mode is composed of 5 tones with La, Do, Re, Mi, and Sol. It has 2 nuclear tones: one is Mi which is dominant and the other is La which is finalis(cadence tone). Both Mi and La have no auxiliary tone.

본고는 세계 속 아리랑의 가치와 역할에 대해 가치, 재생, 역할 등 3가지 측면에서 다양한 사례를 중심으 로 고찰한 것이다. 아리랑의 재생은 20세기 이래 세계음악으로 전파되는 과정에서 영화와 음반이라는 대중매체에 의한 재생의 힘으로서 양산되었으며, 다양한 서구의 음악 장르와 융합되는 퓨전음악으로서의 아리랑이 존재하게 되었다. 따라서 세계 인류무형문화유산으로서 아리랑의 융합은 결과가 아닌 문화적 실천이 되었다. 우리는 향후 아리랑의 융합에 있어서 지극히 한국적인, 나아가 한민족다운 핵심 요소를 찾아야 한다. 인하여 아리랑의 역할은 전통음악과 웥드뮤직이란 두 갈래를 잘 조합하는 길이다. 아리랑은 한민족을 대표할 뿐만 아니라, 한민족 문화의 다양성과 독특한 역사의 표상이기에 전통성과 실용성을 갖는다.

This study was considered the value and role of Arirang in the world focusing on diverse cases in 3 aspects such as value, reproduction and role. The regeneration of Arirang was mass produced as the power of reproduction by the mass media dubbed movies and records in the process of spreading to world music since the 20th century. Arirang came to exist as a fusion music that is converged with a variety of Western music genres. Accordingly, the convergence of Arirang as the World Intangible Cultural Heritage of Humanity became a cultural practice, not an outcome. We need to find a core element that is extremely Korean and furthermore Korean style in the convergence of Arirang down the road. Hence, the role of Arirang is a way to well combine the two sections called the traditional music and the world music. Arirang not only represents the Korean people, but also symbolizes the diversity and unique history of Korean culture, thereby having traditionality and practicality.

본고는 이혜구 박사의 “고려 대성악 변천”에 대한 재검토 연구다. 고려사 본기 ‘명종 18년 2월 임신일 의 기사’에는 본기 외에 필자 미상의 사론이 첨부되어 있다. 이혜구 박사는 ‘사론(史論)’의 내용을 명종 18년의 ‘사실(事實)’로 해석하여 대성악 변천의 단계와 주요 내용을 ‘①예종 11년 대성악의 수용, ②의종 대의 대성아악의 정성, 중성 폐지, ③명종 18년의 향악교주 시행’으로 제시한 바 있다. 본고에서는 ‘사론’의 집필 시점과 집필자를 추정하고, 사론의 내용을 상세히 살펴 명종 18년을 주요 변천 단계로 보기 어려운 이유를 다음과 같이 밝혔다. 사론은 명종실록 편찬 시점인 고종 때에 쓰였다. 집필자는 고종 때의 인물인 권중경, 또는 이규보로 추정된다. 두 사람은 모두 명종실록 편찬에 참여했는데, 권중경은 명종 18년 기사 집필 담당자였고, 이규보는 국가의례와 관련된 문헌인 ｢고금상정예문｣의 서문 및 고종 2년에 시행된 태묘제례에 관한 시를 지었다는 점에서 예악에 관한 지식과 경험을 바탕으로 사론을 집필했을 가능성을 제시해보았다. 명종실록 편찬당시에 집필된 사론의 내용은 크게 ①역사적 사실, ②사관이 글을 쓰면서 인용한 ‘태 상’의 편제 기록, ③아악 전승을 바라보는 사관의 관점으로 구분해볼 수 있다. 역사적 사실은 의종 15년, 신사년에 제례의 춤에 변화가 있었다는 점이다. 6일무의 인원이 36명에서 48로 바뀌었다. 초헌에서는 문무 를, 아헌과 종헌에서는 무무를 추었는데, 이때 이전에 사용해 오던 무무의 의물이 ‘간과(干戈)’에서 간척(干 戚)으로 변경되었으며, 음악과 춤에는 향음과 향무의 요소가 반영되었다. 그리고 사관이 인용한 태상의 편제 기록은 변화에 대한 당시 악공들의 입장과 견해가 반영되어 있고, 인용문에서의 시점은 분명히 알기 어렵다. 가장 주목되는 것은 이러한 변화를 바라보는 사관의 관점이다. 사관은 ‘대성아악’이 송 태조가 제작한 것도 아니며, 이 음악이 제정된 후 송이 위기에 빠지게 되었다면서 정통성에 의문을 제시하였으며, 아악 전용으로 운영되어야 할 제례에서 ‘향악교주’하게 된 점, 근거 없이 문무와 무무에 변동이 있었다는 점, 팔음을 제대로 갖추지 않게 된 점 등을 비판적으로 지적하였다. 이상의 내용을 종합하여 본고에서는 ‘명종 18년 사론’은 명종 18년 당시의 일로 해석하기보다, ‘사론’이 집필된 시점, 즉 고종 대를 포함한 ‘다(多) 시점’으로 해석해야 하며, 이를 근거로 고려 아악사의 변화를 예종 때, 의종 때, 명종 때 세 단계로 파악한 이혜구 박사의 견해는 예종 때와 의종 때 두 단계로 수정되어야 한다는 것이 본고의 의견이다. 따라서 고려시대의 아악은 연주 제도 면에서 1116년 대성아악 수용 이후 ‘아악 전용’으로 운영된 시기와 1611년에 아․종헌에 향악교주를 시도한 ‘향악 겸용’의 시기, 즉 두 단계의 변화를 겪었으며, 이 체제가 고려 말을 거쳐 조선으로 전승되었다고 본다.

This paper is a review study on Dr. Lee Hye-ku’s “Changes of Tai-sung ak under gone during Koryeo Dynasty”(1965). In the article of Koryeosa ‘The date of 6th in February 18, King Myeongjong(1188), in addition to the main text, an unknown critique(史論) is attached. Dr. Lee Hye-ku interpreted the contents as facts from 1188, and presented the stage of the transition of Daesung-ak in three stages. In this paper, we estimate the time of writing and the author of the critique, and examine the contents in detail, and explain why it is difficult to view the 18th year of King Myeongjong as a major transition stage. The time of writing was estimated at the time of King Gojong, the time of compilation of The Annals of Myeongjong. The authors presented it with two people. It is Kwon Jung-gyeong, one who was a writer of the Myeongjong Annals, and Lee Gyu-bo, who wrote a poem about the Taemyo ritual in the 2nd year of King Gojong(1215). The content of the critique is largely understood as ① historical facts, ② records of the Taesang departments (太常府) cited while writing, and ③ the writer’s perspective on the A-ak(雅樂) tradition. The historical fact is that there was a change in the dance of the ritual in the 15th year of Uijong(1215). There was a change in the number of dancers (36 members → 48 members) in the first, second, props(Shield and arrow → Shield and ax), and music and dance(Original A-ak → A mix of Korean style music and dance). The records of Taesang-Pyeonje (太常編制) he cited reflect the positions and views of the musicians at that time on change. The point of view in the quotation is clearly difficult to know. What is most noticed is the writer’s point of view. He questioned the legitimacy, saying that “Daesung A-ak” was not produced by Emperor Song Taejo, and that the country was in crisis after the music was enacted. And he questioned the legitimacy of ‘Daesung A-ak’ because it was not produced by Emperor Song Tae-Jo of China and that the dynasty fell into crisis after the establishment of this music, and criticized the change from rituals after the Uijong period(1146-1170) to a mixed form of Hyangak(鄕樂), not exclusively for A-ak. Summarizing the above, this paper discusses the reasons why the content of the article written in 1117 should be interpreted as an article reflecting the author’s opinion of the time when the Myeongjong Annals(1227) were compiled and the author’s opinions, rather than recording the history of 1117. And on the basis of this, instead of seeing the changes in Koryeo A-ak as three stages during the times of Yejong, Uijong, and Myeongjong, it was reasonable to see them in two stages during the times of Yejong and Uijong. Therefore, A-ak in the Koryeo Dynasty underwent two phases of change : the period when Daesung A-ak was accepted in 1116 and operated as a ‘Aak-only’ and in 1611, a period of ‘Hyangak-combined use’, which attempted to cultivate Hyangak in A-Jong-heon(亞․終 獻) in ritual ceremonies. It can be said that was passed down to Joseon after the end of Koryeo. In the Confucian ritual procedure, the fact that A-ak was not converted and used as a combination of Hyangak was generally judged as ‘destruction of A-ak’ or ‘incompleteness’. However, this is I think other evaluations are possible if we look at the point of view that A-ak has been Koreanized.

음악이 구조를 지니게 된다는 것은 보편적인 현상이지만 음악 구성 원리 및 역사적 전개 등을 고려한다 면 이에 관한 형식론은 우리나라의 특수성 역시 포함한 개념으로서 정립이 되어야 한다. 즉, 국악 형식의 정의, 개념 등이 우선 세워져야 한다. 한편 기존의 형식과 관련된 논의들을 근거로 다음과 같은 기준에 의한 국악 형식론 시론을 제시해 보는 바이다. 첫째, 되도록 음악적 구조, 또는 음악적 구조와 관련된 특징 등이 표현될 수 있는 용어를 형식의 명칭으 로 사용한다. 예를 들면 긴 잦은 형식, 메기고 받는 형식 등이 그것이다. 둘째, 장르의 명칭을 형식명으로 사용해서 서술하는 것은 가급적 지양해야 한다. 기존에 사용된 바 있는 민요형식, 산조형식 등은 해당 장르 음악의 구조를 인식할 수 있는 용어로서 적합해 보이지 않는다. 또한 이는 악곡편에서 서술하게 되는 개별 악곡의 형식과 관련해서 혼돈이 있을 수 있다. 예를 들면 산조의 경우 ‘산조의 형식은’ 등의 표현으로 서 악곡편의 산조 항목에서 사용될 수 있다. 가곡과 시조 역시 기존에 ‘가곡 형식’과 ‘시조 형식’ 등으로 언급된 바 있지만 이 역시 적당한 형식명이 있다면 대치되어야 한다. 셋째, 전통적인 용어가 포함될 수 있다면 이를 지향하도록 한다. 국악 고유의 또는 시대별 음악 구성 원리가 있었다는 것을 고려한다면 되도 록 이와 관련된 용어를 살리는 것이 타당하겠다. 넷째, 각 형식의 예에 해당하는 악곡은 해당 형식의 특징을 가장 잘 보여주며 장르별 대표성 및 접근의 용이성 등을 고려하여 선택해야 한다. 다섯째, 국악의 모든 악곡에 대해 형식론을 적용하기는 어렵다는 전제를 둔다. 국악곡 중에서는 생성 원리의 특수성으로로 인해 음악 구성의 논리를 파악하기 어려운 곡도 있음을 인정한다.

It is a universal phenomenon that music has a structure, but considering the principles of music composition and historical development, the theory of musical form of korean traditional music on this should be established as a concept that also includes the specificity of Korea. In other words, the definition and concept of the Korean traditional music form must be established first. On the other hand, based on the discussions related to the existing form, the theory of musical form of korean traditional music based on the following criteria is presented. First, terms that can express musical structure or characteristics related to musical structure are used as the name of the form. For example, Kin and Chajin forms, Megigo Baneun forms, etc. Second, describing the genre name as a formal name should be avoided as much as possible. Previously used folk song form and Sanjo form do not seem suitable as terms that can recognize the structure of music of the genre. In addition, this may be confused with the form of individual music described in the musical piece. Gagok and Sijo have also been previously mentioned as 'Gagok form' and 'Sijo form', but if there is an appropriate form name, they should also be replaced. Third, if traditional terms can be included, aim for them. Considering that there was a principle of composing Korean traditional music, it would be reasonable to use related terms as much as possible. Fourth, a music that is an example of each type should be selected in consideration of the characteristics of that type best and should be selected in consideration of the representativeness and ease of accessibility of each genre. Fifth, it is premised that it is difficult to apply the theory of musical form of korean traditional music to all pieces of Korean traditional music. It is admitted that some Korean traditional music are difficult to find the logic of the composition of music due to the specificity of the generation principle.