Earticle

오정숙은 김연수 유성기 음원을 들으면서 “고제가 섞인 것 같다”고 하였다. 이는 김연수의 초기 음원의 소리와 완성된 동초제 판소리에 차이가 있음을 추측하게 한다. 따라서 그 변화 내용에 대해 알아보기 위하여 <춘향가> 중 ‘어사또 춘향모 상봉’ 대목을 택하여, 1939년과 1967년의 음원을 비교해보았다. 사설의 경우 1967년에 내용이 대폭적으로 확대되었다. 동편제인 김창환제의 내용을 수용하였으며 󰡔남원고사󰡕의 내용이 추가된 것이다. 음악적으로는 경드름 활용에 있어서 1967년 김연수는 정정렬과 동일한 종지방법을 사용한 데 비해서, 1939년 김연수는 ‘솔’로 종지하는 전형적인 경드름 종지형을 사용하였다. 그리고 1939년에는 반복적이고 상투적인 선율 진행이나 단순한 리듬 활용, 뒷 꾸밈음처럼 목을 조르며 올리는 창법을 구사했던 데 비해, 1967년에는 선율을 다양하게 변화시키고 복잡한 리듬을 구사하였으며 앞의 창법은 전혀 사용하지 않는 변화가 있었다. 김연수는 오랜 시간에 걸쳐 고민하면서 많은 변화를 거쳐 동초제 <춘향가>를 완성하였으며, 오정숙이 언급한 ‘고제’는 경드름의 전통적인 종지형을 사용하고 목을 눌러 조르는 창법을 적극적으로 활용하였으며, 반복적인 선율진행 등을 말한 것임을 알 수 있었다.

Jung-Sook, Oh, as she listened to Yeon-Soo, Kim’s ‘Phonograph,’ has figured ‘goje(old sound)’ has been blended throughout the notes. It represents Yeon-Soo, Kim’s earlier note and the completed version of ‘Dongcho-je’ has some differences. In order to inquire the change, musical notes of <Choonhyang-Ga>, and especially the ‘Uhsaddo Choonhyangmo Sangbong’ part between 1939 and 1967 has been compared. In 1967’s note, the editorial part has been drastically increased. It is to say part of 󰡔namwongosa󰡕 has been included after embracing the content of Kimchangwhan-je. In the musical perspective of utilizing Kyungdeureum, Yeon-Soo, Kim has employed the same method in ending the note as Jungjung-yeol in 1967. In 1939, Yeon-Soo, Kim has followed the traditional way of ending the note with ‘Sol.’ Furthermore, she used repetitive and conventional melody and ornaments where her emphasis was laid on her throat in 1939, whereas she would not use the earlier singing method but made her melody more diversified and rhythms more complicated. Yeon-Soo, Kim, for being in torment for long, has completed Dongcho-je <Choonhyang-Ga> and it can be figured ‘goje’ that Jung-Sook, Oh has mentioned is just another traditional way of ending or emphasizing the throat from Kyungdeureum, and from the conventional melody.

정권진은 심청가에 단가 효도가를 더늠으로 넣었다. 효도가는 정응민이 만든 것으로 알려진 단가인데, 그 사설에 심청의 이야기가 들어 있어서 이를 심청가에 쉽게 녹여낼 수 있었을 것으로 생각된다. 이 논문에서는 정권진이 부른 <단가 효도가>와 그것의 원 소재였을 것으로 보이는 <심청 아뢰는 대목>, 그리고 심청가의 후반부에 수용된 단가를 비교하여 어떤 차이를 보이는지, 단가의 수용이 갖는 의미가 무엇인지 살펴보았다. <단가 효도가>는 단가로서의 속성을 기본적으로 갖고 있지만, 심청의 이야기가 들어간 탓에 판소리적 특성도 섞여 나타난다. 예를 들어 계면조를 섞어 사용하고 변청․변조가 나타나는 점이 그렇다. 반면 판소리 <심청가 중 단가> 역시 단가와 판소리의 속성이 섞여 있다. 단가적인 속성은 내드름, 붙임새, 우조의 활용 등에서 찾아볼 수 있으며, 판소리적 속성은 사설의 주제 일관성, 이면에 따른 계면조의 활용, 붙임새와 변청․변조 등 음악적 변화, 지속과 음의 분화가 많은 표현법 등으로 나타난다. 하지만 두 곡 모두 일반적인 단가나 판소리와 다르게 변청․변조가 많고 악조의 섞임 현상이 많은 것은 장르적 접변에 의해 만들어진 독특한 특성이라 생각된다. 현재 판소리의 전승에 있어서 더늠의 전통은 과거의 역사가 되어가고 있다. 하지만 판소리의 생명력을 유지하기 위해 ‘더늠’의 전통을 살려 나가야 할 것이며, 이를 위한 신선한 모험이 앞으로도 계속되었으면 한다.

Jeong, Kwonjin added Danga Hyodoga as Dunuem to Shimcheongga. Hyodoga is a Danga, known to have been created by Jeong, Eunmin, and it contains the story of Shimcheong in its lyrics, which might have allowed it to easily blend into Shimcheongga. This article compared Danga Hyodoga, sung by Jeong, Kwonjin, with Danga, accepted in Shimcheongga, and examined the meanings of acceptance of Dangga. Dangga Hyodoga basically possesses the features of Danga, and also shows the characteristics of pansori because it contains the story of Shimcheong. For example, it mixes Kyemyenjo and shows byunjobyungchung. However, Danga in pansori Shimchoengga also shows the characteristics of Danga and pansori. The characteristics of Danga are naederuem, partial butimsae, and the application of ujo, and the characteristics of pansori are musical changes such as the topic consistence of lyrics, the application of Kyemyenjo, butimsae, and Byunjobyungchung, and various other expressions which have consistence and various sounds. However, the fact that two songs also have a lot of Byunjobyungchung unlike general Danga and pansori, and show a lot of mixing situation of various tones proves that it is a unique characteristic which is created by genre assimilation. Currently, in the transmission of pansori, the tradition of Dunuem is becoming a history of the past. In order to maintain the life of pansori, new and fresh adventures need to be made.

본 연구는 고대로 부터 동북아 지역의 원주민들이 보유한 음악문화적 단초(端初)를 구하기 위해 내몽골 서부지역의 암각화에 나타난 악무도를 중심으로 샤만의 춤을 관찰하고, 만주지역에서 수집되는 샤만의 북(鼓)을 통해 진화된 중국 북방민족의 춤을 논의한 것이다. 중국 내몽골 서부지역으로 몽골과 접경이며 알타이와 연결되는 바오터우시(包头市)와 바옌나오얼멍(巴彦淖尔盟) 소재 암각화의 악무도(樂舞圖)에서 상형문자인 ‘무(巫)’ 혹은 ‘무(舞)’와 같은 형상을 찾을 수 있는데, 암각화 중 사슴뿔 장식 춤인 녹각식무(鹿角饰舞)의 장면은 머리위에 장식된 사슴뿔이 샤먼 복식(服食)의 머리장식과 비교되며, 목말을 타고 추는 쌍무(雙舞), 기마자세의 마보무(馬步舞) 등은 동북아지역 유목문화의 전적을 찾을 수 있다. 특히 손을 허리에 대고 추는 춤인 차요무(叉腰舞) 암각화에서는 샤먼이 사용하는 북과 같은 도안(圖案)이 있어 주목된다. 지금도, 샤먼 북은 동북아지역에서 다양한 형태로서 수집할 수 있으며, 샤먼의식의 주요한 무구(巫具)로서 사용되었지만, 중국 동북지역에서는 소수민족 춤의 무구(舞具)로 사용되고 있다. 다양한 샤먼 북 중에서는 고대로부터 시공간의 흐름과 변화에 따라 현재, 중국 동북지역 민족음악문화의 일부로 전이(轉移)되어 전하는 사례를 논급하였다. 이러한 현황은 만주지역에 집거하는 북방민족의 음악예술을 통해 사라져가는 동북아지역 샤먼의 전적을 구할 수 있다.

The purpose of this study was to examine ‘mu(巫)’ or ‘mu(舞)’ as a character of oracle bone script in comparison with rock art works of western inner Mongolia; focus on song & dance performance sketches at rock art sites in Baotou city(包头市) and Bayennaoermeng(巴彦淖尔盟), China － these two towns are located in western Inner Mongolian Autonomy Region, which border on Mongol and meet with Altai, Russia － with a view to tracing back those sketches to shamanism and dance in ancient Northeast Asian region; and address historical cases of performing arts disseminated via drum, one of major shamanic means and instruments in ancient Northeast Asia. First, ‘mu(巫)’ or ‘mu(舞)’ two characters of oracle bone script originating from the age of Shang Dynasty(商代; B.C. 17th century - B.C. 11th century) were derived from any form of song & dance performance sketches observed in ancient rock art sites, and these characters symbolizes ancestral rites filled with mankind’s wishes like ritual for welcome rain from viewpoint of their inner aspects. Secondly, rock art works found in western Inner Mongolian Autonomy Region may demonstrate forms and song-and-dance performance of shamans in ancient Northeast region. Notably, the scene of lujiaoshiwu dance(鹿角饰舞; antler-shaped crown ornament dance) depicted by sketch in rock art sites shows antler ornamented on top of shaman’s head in comparison with tire of shaman’s costume, and also shows a design of shaman’s drum along with chayaowu dance(叉腰舞; a dance performed with hands on waist). Shuangwu dance(雙舞) and mabowu dance (馬步舞: a dance performed with horse) were performed by riding on partner’s shoulder and may also reveal traces of ancient nomad culture popularized in Northeast Asian region. Thirdly, there are a variety of shaman’s drums that may be collected in northern area of China. Shaman’s drum is used for instrumental accompaniment in ancestral rites as well as dance performance, and there are a wide variety of shaman’s drums. Particularly, this study discussed taipinggumu(太平鼓舞) as a model case of heritage from a variety of shaman’s drums which has been disseminated from ancient times via a changing flow of space and time toward a part of music culture our contemporary Chinese minority. Ultimately, this study highlighted needs for further research into existing music culture of northern Chinese region with a view to discovering ancient Northeast Asian shamanism that faces a critical risk of extinction at present. Ancient rock art works are mostly associated with ancestral rites that wish for prosperity and fecundity. In nomad culture, prosperity had been a target of unlimited worship because cattle and hunting were most important source of production in ancient times. Depictions of rock art works are a manifest expression of incantatory belief and a sign of ancient shamanistic rites. Shaman’s drums evolved in a flow of time and space through a primitive religion of shamanism and became a foundation for the rise of folk art, so they has been a good foundation of our contemporary Northeast Asian music culture and art. Music instruments are means and tools for expression of music; They are a part of music culture and reflect explicit historical characteristics of people. However, shamanistic music culture created in Northeast Asian region during primitive age became a foundation of national music culture from the early period of national formation. The evolution of shaman’s drums that originated from ancient Northeast Asia has facilitated creation of various music and dance categories up to the present.

이 글은 2009년에 등장하여 2013년에 해체된 은하수관현악단에 구현된 북한 선군음악정치의 양상을 검토한 글이다. 은하수관현악단은 여러 면에서 북한 음악단체의 모범을 마련하고 구현한 연주단체였다. 즉, 은하수관현악단은 수많은 선군시대의 가요들을 전면 배합관현악 편성으로 연주함으로써 민족성과 주체성, 그리고 강성대국건설에 대한 희망을 안겨주는 연주회를 진행하였다. 또한 악기 편성을 전면 배합관현악 편성으로 배치하여 민족적인 미감과 조선민족제일주의를 표방하는 연주를 하였다는 점 역시 여타의 단체와는 구별된다. 또한 새로운 편곡에 의한 ‘가요연곡’이나 새로운 음악편성을 만들어 내었을 뿐만 아니라 매 연주회마다 주제를 제시함으로써 연주회의 사상성을 강조하였다는 점에서 김정일이 주장해왔던 인민성을 구현하기 위해 노력하였다.

This study reviewed aspects of Military-first Music Politics of North Korea embodied by the Eunhasu(Milky-way) Orchestra that appeared in 2009 and disintegrated in 2013. The Eunhasu was a performance group that arranged a model and realized for Musical group of North Korea in many ways. In other words, the Eunhasu Orchestra progressed concerts that give national character, identity and hope about construction of the strong and prosperous country by playing lots of Military-first era songs as entire-mixed orchestration. And by arranging musical instruments organization as Entire-mixed orchestration to claims National Sense of Beauty, Korean People-first also can be distinguished from other groups. In addition, they made not only ‘medley of songs’ by arrangement or New Musical Structure but also established well-known Program Music Concert every time to emphasize on thought of concert as they tried to realize popularity that Kim Jung Il had claimed.

지금까지 박봉술창 <춘향가>에 대해서 ‘박석티 대목’ 이후부터는 서편제인 정정렬제 <춘향가>가 섞여 있다고 알려져 있었다. 그러나 본고에서 1971년 무렵 박봉술이 직접 육필로 적었던 자필 창본과 당시 이보형이 녹음한 음원을 중심으로 박봉술창 <춘향가>와 정정렬제 최승희창 <춘향가>를 비교한 결과, 이보형의 녹음자료에는 정정렬제가 일부 수용되어 있지만 박봉술의 자필본에는 정정렬제가 전혀 반영되지 않은 것을 알 수 있었다. 1971년에 녹음된 이보형본에서 드러나는 정정렬제의 영향은 크게 두 가지로 정리될 수 있다. 첫 번째는 사설 한 대목을 그대로 수용하는 경우이다. 어사또가 춘향모를 찾는 아니리 대목과 자진모리장단으로 부르는 어사출도 대목이 이러한 예에 해당한다. 그런데, 박봉술창 어사출도 대목의 선율은 최승희창의 선율과 달라서 박봉술이 정정렬제의 사설을 수용했을지라도 음악적으로는 정정렬제의 영향을 받지 않았음을 알 수 있다. 두 번째는 고제(古制)의 특성을 버리고 신제(新制)인 정정렬제 <춘향가>가 지향하는 사설 짜기의 기본 방향을 따르는 것이다. 예를 들어서 극적 완결성과 관련이 적은 재담을 삭제한다거나 20세기 청중들이 이해하기 어려운 한자어로 된 관용적 표현이 들어간 화소를 삭제하는 방식이다. 1971년에 녹음된 이보형본의 박석티 이하 대목에서 이와 같이 정정렬제를 일부 수용한 개작이 일어났던 까닭은 1930년대 이후 정정렬의 영향으로 창극 <춘향가>가 크게 유행하면서 박봉술창과 같이 고제(古制)의 색채가 강한 집안소리는 20세기 중엽의 청중들에게 환영받지 못했기 때문인 것으로 보인다. 그러나 1970년 판소리보존연구회가 창립되고 정통성 있는 바디의 가치를 인정하는 사회적 분위기가 형성되자 박봉술은 이에 영향 받아 1970년대 중엽부터는 ‘박석티’ 이후의 대목에서도 고제 동편제를 전승한 집안소리를 복원하여 박봉술의 자필 창본에 있는 사설대로 공연을 하였다. 요컨대, 1970년대 초에서 중엽에 이르는 짧은 기간 동안 나타나는 박봉술창 <춘향가>의 이러한 변화와 그 원인은 20세기 판소리사의 부침 속에서 이해될 수 있다.

It has been alleged that in Park Bong-sul’s Chunghyangga, the passage from “Bakseokti” is inappropriately mixed with Jeong Jeong-ryeol Je Chunghyangga classified as Seopyeonje. By comparing Park Bong-sul’s Pansori Chunghyangga and Jeong Jeong-ryeol Je Choi Seung-hui’s Pansori Chunghyangga based upon Park Bong-sul’s scripts written in his own handwriting in 1971 and Lee Bo-hyeong’s sound source recorded in the same period, it has been revealed that Jeong Jeong-ryeol Je embraced some parts of Lee Bo-hyeong’s recordings but none of Park Bong-sul’s scripts. The directions that Park Bong-sul set to embrace Jeong Jeong-ryeol Je and revise some part of the traditional Pansori around 1971 can be largely summarized as follows. The first direction was to embrace one passage of the Pansori as it was. The passage where Eosatto is looking for the mother of Chunghayng by Aniri and the one of Eosa Chuldo by Jajinmori are taken as examples. Those two passages shared the same story as the one in Jeong Jeong-ryeol Je. However, the passage of Eosa Chuldo consists of different melodies from Park Bong-sul’s and Choi Seung-hui’s Pansori. This implies that it was not affected by Seopyeonje. The second one did not feature the characteristics of Goje but instead followed the story development method that Sinje Chunhyangga, or Jeong Jeong-ryeol Je espoused. Some examples may include “deleting a joke away from dramatic completion” and “deleting a plot which is difficult for the audience in the twentieth century to understand owing to the use of Chinese characters. Some revisions of Jeong Jeong-ryeol Je are found in the passage after “Bakseokti” recorded by Lee Bo-hyeong in 1971. That is, Jipansori, as featured in Park Bong-sul’s Pansori and which was characteristic of Goje, was not well received by audiences as Batangsori had not been widely performed since the 1930s and Changgeuk (Korean traditional opera) Chunghyangga had become a major trend under the influence of Jeong Jong-ryeol. However, as the Pansori Preservation and Research Association was established in 1970 and a social atmosphere prevailed to preserve the complete versions of traditional Pansori, Park Bong-sul had revived Jipansori that represented the traditional Goje Dongpyeonje in passages after Bakseokti and had played his Pansori in accordance with the scripts written in his own handwriting since the mid-1970s. This paper has revealed that the influence of Jeong Jeong-ryeol Je appeared in some passages after Bakseokti in Park Bong-sul’s Pansori Chunghyangga recorded by Lee Bo-Hyeong in 1971 and that Park Bong-sul revived Jipansori which strongly featured the characteristics of Goje Dongpyeonje in the mid-1970. The changes that Park Bong-sul’s Pansori Chunhyangga featured for a short period of time from the early 1970s and mid-1970s and the reason for these changes may be understood as part of the shifting history of Pansori in the 20thcentury.

본고에서는 송암스님과 용운스님 범패를 통하여 영제와 경제 범패 홑소리.반짓소리.짓소리를 비교 고찰하였다. 영남지역은 거불성을 경기지역은 초햘향을 기초소리로 하는데 이 악곡을 통하여 두 지역 범패의특징이 확연히 드러났다. 영남지역은 작법귀감의 4성조에서 비롯된 평성․상성․거성․입성의 골격을 벗어나는 일이 거의 없는데 비해 경제는 선율 곡선이 유연하게 상하로 움직이는데다 자출이는소리․전성․ 퇴성․요성 등 다양한 창법이 구사되었다. 여러 악곡 중 가장 일치하는 점이 많은 곡은 복청게이고, 가장 큰 차이를 보이는 것은 지심신례였고, 연향게는 아예 다른 악곡이라 할 정도로 달랐다. 그런데 경제의 여늬 홑소리와 달리 연향게에는 쉼을 연결하는 징 타주가 있어 영제와 상통하는 일말의 실마리가 보였다. 이 곡은 워낙 길고 난해한 곡이므로 요즈음은 영남지역에도 거의 부르지 않는 점을 볼 때, 불교를 억압한 도성과 가까이 있었던 경기지역에는 일찍이연향게소리가 사라지고 홑소리로 불렀지만 본래의 법구 타주가 남아 있는 것이 아닌가 하는 생각이 든다. 여러 악곡의 전반적인 차이를 본다면 용운스님에 비해 송암스님은 약 2도 내지 단3도 정도 위 음역에서소리를 지었다. 음고의 차이는 짓소리에서 더욱 극단적인 대조를 보였다. 지심신례와 삼귀의에서 용운스님은 최저음에서, 송암스님은 최고음에서 지극한 공경심을 표현하므로써 거의 2옥타브에 가까운 간격을 보였다. 군자의 음이라 여겼던 저음에 강세를 두고 4성의 골격을 지닌 영남범패와 달리 경제는 산조나 판소리에서 표출되는 시김새와 유사한 점이 많아 한국적 예술화가 좀 더 이루어진 것으로 파악되었다.

Korean Buddhist Beompae chants have the same root origin of Ven Jingam in the Silla era, during which time it was learned from the Tang dynasty of China. But today, the monks of Yeongnam of province cannot sing Gyeongje style Beompae together because the melody and some vocalization are different. So I endeavoured to discover through this study which, why, and how they are different by comparing the Yeongje and Gyeongje with the chants of the monk Yongwoon of Yeongnam province and the monk Songam of Seoul, from basic Hotsori to the long melody Jissori. The basic song of Yeongnam Beompae is Geobulsung; in Seoul and Gyeonggi province it is Halhyangsung. The features of each era’s Beompae are exposed by these two songs. Geobulsung of Yeongnam Beompae consists of 4 tones related to Chinese words. The melody of Gyeongje Beompae is curvilinear beyond the original 4 tones with various vibrato and ornament tones. It resembles Korean traditional Sanjo and Pansori music. For all that there are certain points of similarity. The melody begins with lowest tone moving to a high tone, and both share the same ending form. The most similar melody is Bokcheongge. The most different in otherness is Yeonhangge, but still there is the same ting accompanied Gong beating on some rest parts in long continuances. Yeonhangge of Gyeongje has the greatest variety of vocalization and complex melody movements, so it is seldom heard, even in Yeongnam province. We may surmise that the song disappeared rather early in Seoul and Gyeonggi province, because those two locations are near the castle towns of the Korean Josun dynasty which suppressed Buddhism. I think they were unable to sing the original Jissori, and instead sang Yeonghyangge poem in a simple melody Hotsori. Usually, the chants of Songam are tender and gaudy, and the melody is 2 or 3 intervals higher than Youngwoon. I think it a regional difference rather than an individual feature, because Beompae is ritual music. There is an extreme gap of two octaves on the climax point, monk Yongwoon’s song has the lowest tone, monk Songam ‘s has the highest. Based on these facts, I concluded that Yeongje is a more ancient statute than Gyeongje, because Yeongje Beompae follows an oriental aesthetic philosophy which regarded the low tone as the voice of virtue. It also maintained the 4 tone originating from Silla and Tang Beompae, in contrast with Gyeongje Beompae which moves more freely from 4 tones and became a Koreanized musical art.

서도잡가는 평안도・황해도 지역에서 불리던 노래로, <공명가>, <사설공명가>, <배따라기>, <영변가>와 같은 긴 잡가를 말한다. 이러한 서도잡가는 1930년대 <기성팔경>, <패성가>, <전쟁가>, <발림엮음> 등 다양한 악곡들이 창작되면서 전성기를 구가하였는데, 이 중 <기성팔경>은 현재는 잘 불리지 않는 악곡이지만 1930년대 당시에는 다양한 창자들에 의해 여러 번 유성기 음반으로 취입되어 주목된다. 이에 본고에서는 유성기음반에 수록되어있는 김종조 창과 김주호 창, 그리고 현재 전창되는 박기종 창 <기성팔경>을 통해 악곡의 음악적 특징을 고찰하였다. <기성팔경>은 기성팔경의 아름다움을 열거한 후 계몽주의적 성격의 사설이나 인생무상에 관련된 사설을 덧붙인 악곡으로, 사설을 촘촘히 엮어주는 엮음부분과 수심가의 선율에 사설을 얹어 부르는 수심가부분의 두 부분으로 구성되며, 각 부분은 음악적 특징에 있어 많은 차이가 나타남을 알 수 있었다. <기성팔경>의 박자구조는 엮음부분에서는 각 장(章)의 시작부분은 여느장단으로 노래하다 종지부분에서는 대박장단으로 박의 층위가 상층하고, 수심가부분에서는 3소박 2~4박자가 1대박을 이루고 대박이 4~6개 모여 한 장(章)을 이루는 구조로, 엮음부분은 민요 <엮음수심가>, 수심가부분은 민요 <수심가>의 박자구조와 유사하다. <기성팔경>의 음구조는 re-mi-sol-la-do'의 5음음계로, 수심가토리로 구성된다. 엮음부분에서의 각 장(章)은 동일한 선율로 종지하는데, 이는 <엮음수심가>의 종지선율형을 차용한 것이고, 수심가부분의 선율은 <수심가>의 선율을 그대로 차용하였다. 마지막으로 <기성팔경>의 악곡구조는 엮음부분이 3~4장, 수심가부분이 2~3장으로 구성되고 각 장(章)은 여러 개의 악구로 구성된다. 이상과 같이 서도잡가 <기성팔경>은 <엮음수심가>와 <수심가>를 차용하여 만들어진 악곡으로, 1930년대 당시에는 김종조 <기성팔경>과 김주호 <기성팔경>이 다른 version으로 불렸으며, 박기종 <기성팔경>은 김주호의 <기성팔경>과 유사함을 알 수 있다.

Seodo-japga were sung in Pyongando․Hwanghaedo. as Seodo-japga by sitting and singing, such as <gongmyeongga>, <Baettaragi>, <Yeongbyeonga>, etc. In the 1930’s seodo-japga were created varied styles such as <giseungpalgyeong>, <jeonjangga>, <Paeseungga>, etc by Seodochangbu (西道倡夫) Today <Gisungpalkyung> isn’t sung, but in the 1930’s many Seodochangbu recorded a lot of <Gisungpalkyung>. The three of <Gisungpalkyung> sung by Jong jo kim, ju ho kim, and ki jong park respectively were analyzed in this research. <Gisungpalkyung> is a music piece that describes the beauty of Gisungpalkyung (箕城八景) and then is added with the lyrics related to enlightenment or frailty of human life. It is composed of two parts: a yukeum part in which lyrics are closely bound to each other and Susimga part in which lyrics are sung with the melodies of Susimga. The two parts are considerably different from each other in musical characteristics. At the yukeum part, the beat structure of <Gisungpalkyung> is characterized with Yenur rhythm in which the beginning of each movement is played and Daebak (large beat) rhythm in which the ending of each movement is played and rose in its beat. At Susimga part, one large beat consists of 3 small beats in binary to quadruple time and 4 to 6 large beats comprise one movement. The yukeum part is similar to <yukeumsusimga> while Susimga part is similar to the beat structure of folk music <Susimga>. <Gisungpalkyung> has the 5-sound construction (or pentatonic scale) of re-mi-sol-la-do' and consists of Susimga tory. Each movement at the yukeum part ends with the same melody. It adopts the ending cadence of <yukeumSusimga> while the melodies of Susimga part adopts those of <Susimga> as they are. Last, the musical structure of <Gisungpalkyung> is composed of 3 to 4 movements of yukeum part and 2 to 3 movements of Susimga part. Each movement consists of several phrases. These musical distinctions indicate that <Gisungpalkyung> of Park Ki Jong’s song, which has been handed down to the present and sung, succeeded to that of Kim Ju Ho’ song, rather than that of Kim Jong Jo’ song. As described above, <Gisungpalkyung>, which is Seodo-japga (regional folk songs), is a music piece created by the adoption of <yukeumsusimga> and <Susimga>. In 1930s, it was sung in many different versions and the version of Kim Ju Ho has been passed down to the present.

이 글은 판소리 변화와 전승의 관계에 대한 논의로 오늘날 한국에서 일어나고 있는 음악현상을 그 주제로 다루었다. 1930년대 <열사가>의 등장 이후로 2000년대에 이르기까지 여러 형태의 창작판소리가 만들어 졌다. 최근의 창작 판소리는 “세계화”라는 수식어와 함께 등장하고 있다. 그러나 판소리의 세계화라는 것은 한국적인 것, 또는 전통음악이란 의미의 소실과 변질, 또 국적불명의 음악 창출이라는 문화적 혼종성과 교차문화적인 특징을 담고 있으므로 대중문화의 세계화와는 달리 깊이 생각해봐야할 중요한 문제이다. 본고의 중점적 연구대상은 판소리 세계화를 목표로 활동하고 있는 이자람이나 김봉영과 같은 신세대 음악인과 새롭게 결성된 타루나 소리아와 같은 판소리 음악그룹의 활동이다. 이들은 판소리를 한국인은 물론 세계인의 일상음악으로 만들고자 기획되었다. 다른 음악그룹과 달리 판소리를 앞장세운 국악의 세계화라는 점이 많은 사람들의 주목을 받았다. 따라서 이들의 음악과 그 활동을 통해 판소리 세계화 명목아래 이루어지고 있는 판소리의 음악적, 또 음악외적인 변화와 그 의미를 살펴보았다. 창작판소리의 음악내용, 시각적 표현, 또한 학계의 담론 등을 관찰한 결과, 판소리의 세계화 과정은 연주자가 현실적이고 보편적 음악에 대해서 세계적 보편성을 갖고 있는 어떠한 요소와 형태를 복합적으로 사용하고 있음을 알 수 있었다. 그러나 혼종의 생산물로서의 음악은 그 안에 여전히 판소리의 요소나 특성, 또 그 정서적 사회적 의미를 내재하고 있다. 판소리의 세계화 속에는 판소리가 한국의 음악이라는 정체성과 오랜 시간 이어온 전통적인 특색이 부각되었다. 한국을 세계에 알리고자하는 의도와, 한국의 음악이 세계에서 인정받는 음악이 될 것이라는 미래에 대한 희망의 메시지도 담고 있다. 앞으로 창작 판소리의 역사는 계속 진행될 것이고, 그 과정 안에서 판소리의 전통은 전승되기도 하고 소실되기도 하며, 세계인의 공통정서를 만들어내기도 하고 동시에 한국의 민족주의 표출의 통로로 사용될 것이다.

This paper deals with pansori and its transformation and transmission in the era of globalization. Pansori is said that it contains Korean sensibility and contextualizes socio-cultural philosophy of Korea. However, pansori has been composed in various forms and contexts since 1930s. The most recent composition has happened under the name of “globalization.” Pansori needs to be newly created in order to survive, however, while at the same time, new forms of music is not pansori anymore. This research focuses on the continuing discourse about pansori, its change, and preservation of Korean music. I examined young singers and innovative music groups, such as Yi Ja-ram, Kim Bong-yeong, Taru, and Singugagdan Sorea, who all aim to globalize pansori. By exploring these musicians’ music and non-musical attempts and activities, including its music, visual presentations, and performance strategies, this paper argues that new forms of music can still preserve pansori, at the same time, the creation of “global” music actually reinforces ethnic nationalism or traditional values. Also, the group’s strategical attempts in its fashion, stage names, and musical terms show that global promotion is culturally hybrid at the same time nation-highlighting. Finally, newly appeared pansori’s aesthetic values have long been changed and constructed in reaction to the contemporary account of ethnic sensibility, social change, or the audiences’ attention rather than Sorea suddenly changes it. Thus, all the pansori making is an on-going process in relation to the social change and flow happening in Korea.