Earticle

<취풍형>은 《봉래의》에서 <치화평3>에 이어 연주되는 악곡으로, <치화평3>의 선율을 반으로 축소하여 형성된 것이다. 본 연구는 <치화평3>에서 <취풍형> 선율이 파생될 때 사용된 선율 변주 방법을 분석하고, 그러한 변주 방법의 사용이 갖는 의미를 고찰한 것이다. <치화평3>과 <취풍형>의 ‘궁’의 변화, 골격음과 골격선율의 변주로 나누어 살펴본 연구의 결과는 다음과 같다. 첫째, <취풍형>의 ‘궁’은 <치화평3>의 ‘궁’보다 4도 아래인 ‘고선’으로 바뀌었다. <치화평3>과 <취풍형> 은 모두 평조 선법으로 되어 있고, ‘궁’의 음고만 4도 차이가 나므로 두 곡의 구성음은 유사하다. 따라서 봉래의 정재 안에서 <치화평3> 선율이 자연스럽게 <취풍형>으로 연결될 수 있었을 것이다. 둘째, <취풍형>의 골격음은 <치화평3>의 골격음을 4도 아래, 5도 위, 한 음 위(장2도 위), 4도 위로 변주하여 형성되었다. <취풍형>의 대부분 악구에서 <치화평3>의 골격음을 높은음으로 변주시키는 방법이 사용되었기 때문에 <취풍형>에서 <치화평3>보다 고음의 골격음이 자주 사용되는 경향이 뚜렷이 나타나게 된 것이다. 셋째, <취풍형>의 선율 유형은 크게 제1장, 제2~4장의 전단, 제2~4장의 후단, 제125장의 네 종류로 분류할 수 있었다. 제1장은 <치화평3>의 선율을 그대로 4도 아래로 이조하여 만들어졌다. 따라서 <치화평 3>ㆍ<취풍형>의 제1장을 제외한 선율 유형의 대표 골격선율에 사용된 4도 하행 골격선율을 비교하여 보았 다. 그 결과 <치화평3>은 ‘상2-궁’ㆍ‘궁-하2’ㆍ‘하3-하5’ 골격선율을 사용하는데 비해, <취풍형>은 ‘상5- 상3’ㆍ‘상2-궁’ㆍ‘궁-하2’ 골격선율을 사용하고 있음을 알 수 있었다. 특히, <취풍형>의 각 선율 유형별 대표 골격선율에는 ‘상5(㴌)-상3(應)’이 모두 사용되고 있어 <취풍형>은 <치화평>보다 높은 골격선율 위주 의 악곡이 되었음을 알 수 있었다. 따라서 <취풍형>은 제1장에서 <치화평3>을 4도 아래로 변주한 낮은 선율로 악곡을 시작한 뒤, 제2장부터는 <치화평3>의 선율을 고음 위주의 선율로 변주하여 형성되었음을 알 수 있었다. 본 연구를 통해 <취풍형>은 <치화평3> 선율을 다양하고 복합적인 방법으로 변주하여 고음 위주의 선율 로 재구성한 것임이 밝혀졌다. 이러한 변주 방식의 사용은 《봉래의》라는 하나의 정재 양식 속에서 <취풍형> 이 갖는 악곡의 의미를 되새기게 한다. 즉, <취풍형>은 <치화평3>과 유사한 구성음을 사용하여 <치화평3> 과의 연속성을 유지하면서도 <치화평3>보다 높은 선율을 사용하여 《봉래의》 정재를 고조된 분위기로 마무 리하는 악곡으로 만들어진 것이라 할 수 있겠다.

<Chwipunghyeong> is a piece of music performed after <Chihwapyeong3> in 《Bongraeui》, and the melody of <Chwipunghyeong> is formed by reducing the melody of <Chihwapyeong3> in half. This study analyzed the melody variation method used when <Chwipunghyeong> was derived from the melody of <Chihwapyeong3> and examined the meaning of using such variation method. The results of the study divided into changes in the ‘gung(宮)’ of <Chihwapyeong3> and <Chwipunghyeong>, variations in skeletal tone and skeletal melody are as follows. First, <Chwipunghyeong> changed the ‘gung’ in <Chihwapyeong3> from ‘Namryeo’, to ‘Goseon’ perfect fourth lower. Since both <Chihwapyeong3> and <Chwipunghyeong> are pyongjo-modal structure, <Chwipunghyeong> became a music with a similar structural tones to <Chihwapyeong3>. As a result, the melody of <Chihwapyeong3> could have naturally been connected to <Chwipunghyeong> in 《Bongraeui》. Second, the skeletal tone of <Chwipunghyeong> was formed by varying the skeletal tone of <Chihwapyeong3> by perfect fourth down, perfect fifth up, 1 note up(major second up), and perfect fourth up. Since the method of changing the skeletal tone of <Chihwapyeong3> to a high note was used in most phrases of <Chwipunghyeong>, <Chwipunghyeong> became a music that often used high-pitched skeletal tone than <Chihwapyeong3>. Third, the melody types of <Chwipunghyeong> could be largely classified into four types: Chapter 1, the first half of Chapters 2~4, the second half of Chapters 2~4 and Chapter 125. Chapter 1 was made by moving the melody of <Chihwapyeong3> down fourth. Therefore, except for the first chapter of <Chihwapyeong3> and <Chwipunghyeong>, the representative skeletal melodies for each of the three types of melodies were extracted and compared with the fourth descending skeletal melodies used in each representative skeletal melody. As a result, it was found that <Chihwapyeong3> uses the ‘sang2-gung’, ‘gung-ha2’, and ‘ha3-ha5’ skeletal melodies, while <Chwipunghyeong> uses the ‘sang5-sang3’, ‘sang2-gung’, and ‘gung-ha2’ skeletal melodies. In particular, ‘sang5(㴌)-sang3(應)’ skeletal melody are used in the representative skeletal melody of <Chwipunghyeong>, <Chwipunghyeong> became a music with a higher skeletal melody than <Chihwapyeong3>. Therefore, it can be seen that <Chwipunghyeong> was formed by changing the melody of <Chihwapyeong3> to a high-pitched melody from Chapter 1 to fourth lower, and from Chapter 2, it was formed by changing the melody of <Chihwapyeong3> to a high-pitched melody. Through this study, it was found that <Chwipunghyeong> was reconstructed as a high-pitched melody by varying and complex methods of the melody of <Chihwapyeong3>. The use of this variation method reminds us of the meaning of the music of <Chwipunghyeong> in a style of royal dance called 《Bongraeui》. In other words, it can be said that <Chwipunghyeong> is made of a music that ends 《Bongraeui》 with an elevated atmosphere by using a melody higher than <Chihwapyeong3> while maintaining continuity with <Chihwapyeong3> using a structural tones similar to <Chihwapyeong3>.

2023년에 제정되고 2024년 7월 26일 시행된 ｢국악진흥법｣(법률 제19567호)과 그 하위 법령(시행령ㆍ시 행규칙)은 국악을 법적으로 독립된 행정 영역으로 규정한 최초의 제도적 조치로 평가된다. 그러나 이 법의 제정은 2006년 <전통문화의 보존 및 진흥에 관한 법률>을 비롯한 다수의 법안이 약 18년 동안 여러 차례 발의된 오랜 입법 과정을 거친 결과였다. 그 과정에서 법안의 내용과 지향점은 정치적ㆍ행정적 변화에 따라 달라졌으며, 실제 제정 이후에도 입법 취지가 일관되게 행정으로 구현되고 있는지는 아직 검토되지 않았다. 본 연구는 ｢국악진흥법｣의 법적ㆍ행정적 성격을 검토하고, 그 상징적 조항인 “국악의 날” 제정을 중심으로 법의 이념과 제도적 지향을 분석하였다. 이를 위해 정부 수립 이후의 문화예술 제도 변화를 정리 하고, 기존 제도와의 비교를 통해 본 법이 지니는 차별적 지점을 ‘국악 산업’의 제도화로 파악하였다. 분석 결과, 첫째, 국악은 오랫동안 제도적으로 소외되어 왔으며, 이번 법 제정은 국악이 독립적 법체계 내에서 처음으로 명시된 사례로서 의미를 가진다. 둘째, “국악의 날”은 국악을 문화예술의 다른 분야와 구분해 정책적 지원의 근거를 마련하려는 국가적 의지의 표현이자, 예술 제도와 산업 정책이 통합되는 전환점을 상징한다. 당국은 이 날(6월 5일)을 지정함에 있어서 조선왕조실록에 등장한 <여민락>의 기사만 주의할 뿐 같은 날 기사에 등장한 정간보에 관한 기록은 전혀 주목하지 않았다. 이에 본고에서는 보편적이며 논리 적인 기록 체계로 정간보를 주목하고, 정간보의 이념과 실용적 가치가 ｢국악진흥법｣에서 새롭게 제시된 “국악 산업”과, 더 나아가서는 현대 국악과 맞닿아 있음을 논해보았다.

The Gugak Promotion Act (Act No. 19567), which came into force on July 26, 2024, together with its subordinate statutes—the Enforcement Decree and the Enforcement Rules— constitutes the first institutional framework to define Gugak (Korean traditional music) as an independent administrative domain under Korean law. The enactment of this Act followed an eighteen-year legislative process that began with the Act on the Preservation and Promotion of Traditional Culture proposed in 2006 and underwent numerous revisions through successive parliamentary sessions. During this prolonged process, the content and orientation of the proposed bills changed in response to shifting political and administrative conditions, and even after the Act took effect, the consistency between its legislative intent and actual implementation remains uncertain. This study examines the legal and administrative characteristics of the Gugak Promotion Act, focusing on the symbolic provision designating “Gugak Day” as a means of understanding the Act’s ideological and institutional orientation. By reviewing the evolution of cultural and artistic policy since the establishment of the Republic of Korea and comparing this Act with prior legislation, the paper identifies the institutionalization of the “Gugak industry” as a key differentiating element. The analysis yields two main findings. First, Gugak has long been marginalized within Korea’s legal and administrative systems, and this Act marks the first occasion on which it has been formally incorporated into an independent legal framework. Second, “Gugak Day” demonstrates the state’s explicit intent to distinguish Gugak from other cultural sectors and symbolizes a convergence between artistic policy and cultural-industry strategy. The designation of June 5, based on references to Yeominrak and Jeongganbo in the Annals of the Joseon Dynasty, embodies both the ideal and practical values of Gugak. This study further supplements existing research by drawing attention to the overlooked connection between the Act and the Jeongganbo record. Although the Gugak Promotion Act is still in its early stage of implementation, it is significant in that it provides an institutional foundation for redefining the public value and industrial potential of Gugak amid Korea’s current era of low economic growth and cultural-industry restructuring.

본 연구에서는 세종대왕이 신악(新樂)을 창작함에 있어 향악과 당악을 어떻게 활용하였는지, 그리고 조종(祖宗)의 공덕을 성대하게 형용하기 위해 만든 ‘모음곡’이 어떠한 구조적 특징을 지니고 있는지를 규명 하고자 하였다. 그 결과는 다음과 같다. 첫째, 세종대왕은 기존의 향악과 향악화된 당악을 바탕으로 작곡ㆍ편곡ㆍ창작을 병행하였다. 작곡에서 는 기존의 향악유형 및 향악화된 당악유형을 활용하였고, 편곡에서는 향악곡의 선율을 한문가사에 맞춰 편곡하였으며, 창작에서는 정대업의 악상에 맞는 음악유형, 모음곡의 서곡에 맞는 음악유형, 정간보 구조를 실제화한 리듬의 음악유형 등을 새로이 창작하였다. 정간보의 구조를 실제화한 새로운 유형은 약 100년 후 다시 등장하여 오늘날 가곡의 효시가 되었다. 둘째, 모음곡 구성 원리에 있어, <정대업>ㆍ<보태평>ㆍ<발상> 모음곡은 새로 만들어진 틀로 구성되어 있고, <봉래의> 모음곡은 당악정재 모음곡의 틀을 따랐다. 각 모음곡은 주제와 악조를 통한 통일성, 그리고 음악유형과 반음을 통한 변별성을 동시에 확보하였다. 결론적으로 세종대왕은 기존의 당악ㆍ향악을 수용하는 데 그치지 않고 새로운 음악유형을 창안함으로써 모음곡의 구성과 가사의 의미를 더욱 실감나게 표현하려 하였다.

This study aims to clarify how King Sejong utilized Hyangak and Dangak in the creation of Sinak (new royal music), and to identify the structural characteristics of the “suites” composed to extol the virtues of his royal ancestors. The results are as follows. First, King Sejong composed, arranged, and created music based on existing Hyangak and indigenized Dangak. In composition, he employed existing Hyangak types and Hyangak-style Dangak; in arrangement, he adapted Hyangak melodies to Chinese texts; and in creation, he developed new musical types such as those matching the themes of Jeongdae-eop, the overtures of the suites, and the rhythmic patterns reflecting the jeongganbo system. These new rhythmic types reappeared about a century later and became the origin of today’s gagok. Second, regarding the principles of suite construction, Jeongdae-eop, Botaepyeong, and Balsang were organized within newly devised frameworks, whereas Bongnaeui followed the framework of Dangak jeongjae suites. Each suite achieved both unity through its themes and tonalities, and differentiation through its musical types and use of semitones. In conclusion, King Sejong not only incorporated existing Dangak and Hyangak but also invented new musical types to enhance the structure of the suites and more vividly express the meaning of their texts.

방상시(方相氏)는 고대 중국의 나례(儺禮) 의식에서 역귀(疫鬼)를 쫓는 역할을 담당한 제의적 존재로, 『주례(周禮)』에 그 최초 기록이 확인된다. 중국의 나례 의식은 고려시대에 한반도로 유입되어 조선시대까 지 이어졌으며, 특히 조선시대에는 궁중 나례의 쇠퇴와 함께 방상시의 역할이 주로 장례 의식으로 전환되었 다. 본 연구는 조선시대 궁중 장례 의식에서의 방상시에 대한 체계적 고찰을 목적으로 한다. 기존 연구가 문헌자료 중심의 기록 정리나 제의적 기능 분석에 머물렀던 것과 달리, 본 연구는 문헌자료와 도상 자료를 종합적으로 분석하여 방상시의 실체를 규명하고자 하였다. 연구 방법으로는 『조선왕조실록』의 방상시 관련 기록 분석과 조선시대 39종 도감의궤에 수록된 방상시 도상의 체계적 분석을 병행하였다. 도상 분석은 방상시의 눈 형태, 복식, 도구, 견예인 등을 중심으로 세 시기로 구분하여 시대적 변화를 고찰하였다. 연구 결과, 조선시대 방상시의 도상은 시기별로 뚜렷한 특징을 보였다. 첫 번째 시기(1627년~1757년)는 이목형(二目型), 사목형(四目型), 혼합형이 공존하며 광부(狂夫)적 성격에서 인간적 모습으로 변화하는 과 도기적 특징을 나타냈다. 두 번째 시기(1762년~1830년)는 이목형이 주류를 이루며 도구 사용에서 창 중심 의 단순화가 진행되었다. 세 번째 시기(1835년~1905년)는 사목형으로 통일되고 창과 방패만을 사용하며 눈을 노란색으로 칠하는 등 정형화된 모습을 보였다. 이러한 변화는 조선시대 방상시가 점차 주나라 방상시 의 “황금사목(黃金四目)” 원형에 근접해 가려는 복고적 경향을 반영한다. 견예인의 경우 2명에서 4명, 6명 으로 인원이 증가하였다. 본 연구는 방상시 도상에 대한 최초의 체계적 분석으로서 학술적 의의를 지닌다. 특히 시기별 도상 분석을 통해 방상시의 변천 과정을 실증적으로 규명함으로써 조선시대 궁중 의례사 연구에 새로운 자료를 제공하였다. 본 연구는 방상시 도상에 대한 최초의 체계적 분석으로서 학술적 의의를 지닌다. 특히 시기별 도상 분석을 통해 방상시의 변천 과정을 실증적으로 규명함으로써 조선시대 궁중 의례사 연구에 새로운 자료를 제공하였다.

Bangsangsi (方相氏) was a ritual figure responsible for expelling malevolent spirits of disease (yeokgwi, 疫鬼) in ancient Chinese Narye (儺禮) rites, with its earliest record found in the Zhouli (周禮). The Narye ritual was transmitted to the Korean Peninsula during the Goryeo dynasty and continued into the Joseon dynasty. In Joseon, with the decline of Narye in royal court practices, the role of Bangsangsi was largely transferred to funeral rites. This study aims to provide a systematic examination of Bangsangsi in the royal funeral ceremonies of the Joseon dynasty. Unlike previous research, which has largely focused on compiling textual records or analyzing ritual functions, this study seeks to clarify the nature of Bangsangsi through a comprehensive analysis of both textual sources and iconographic materials. The research methodology combines an analysis of references to Bangsangsi in the Annals of the Joseon Dynasty (Joseon wangjo sillok) with a systematic examination of Bangsangsi iconography preserved in 39 types of Dogam Uigwe (都監儀軌) from the Joseon period. The iconographic analysis classifies the depictions of Bangsangsi into three chronological stages, focusing on the form of the eyes, costumes, implements, and attendants (gyeonyein). The findings demonstrate distinct iconographic characteristics in each stage. The first stage (1627–1757) shows coexistence of two-eyed, four-eyed, and hybrid forms, reflecting a transitional phase in which the wild and grotesque appearance gradually shifted toward a more human-like image. The second stage (1762–1830) is dominated by the two-eyed type, with a simplification of implements, centering primarily on the spear. The third stage (1835– 1905) is characterized by the standardized four-eyed form, restricted to spear and shield, with the eyes painted yellow, reflecting a tendency to return to the Zhou-era prototype of the “golden four-eyed” Bangsangsi (黃金四目). Furthermore, the number of attendants increased from two to four and eventually to six. This study holds scholarly significance as the first systematic analysis of Bangsangsi iconography. By empirically clarifying the transformation of Bangsangsi across different periods, it provides new material for the study of royal ritual history in the Joseon dynasty.

본 연구는 중앙아시아 고려인 사회에서 전승된 <밀양아리랑>의 수용과 변천 과정을 고찰한 것이다. 1930년대 한반도에서 중앙아시아로 유입된 유성기 음반을 통해 <밀양아리랑>이 전파되었을 가능성이 크 며, 1945년 리 알렉산드르 창가집과 김형수 노래책에 나타난 기록은 1934년 발매된 박부용의 <신(新) 밀양아리랑>이 현지에서 널리 전창되었음을 보여주는 중요한 자료이다. 이후 1988년 서울올림픽을 기점으 로 한국에서 불리는 <밀양아리랑>이 다시 중앙아시아에 유입되면서 이 노래는 오늘날까지 전승되고 있다. 이처럼 양국 간 문화예술 교류가 본격화된 시기에 고려인 사회에서 불린 두 가지 선율의 <밀양아리랑> 은 수교 이후 확장된 문화 교류의 흐름과 그 변천 양상을 보여주는 사례라 할 수 있다. 현재 중앙아시아에서 <밀양아리랑>은 예술단체 단원들에게는 향수와 집단 정체성을 상징하는 노래로, 전문예술인들에게는 공연 예술로 재구성된 무대형 아리랑으로 전승되고 있다. 전통 민요에서 출발한 이 노래는 독립군가, 유행가, 디아스포라의 노래 등 시대별 요구에 따라 기능을 달리하여 시류에 맞는 예술형태로 그 역할을 수행하고 있다.

This study examines the reception and transformation of <Milyang Arirang> within Central Asian Koryo-saram communities. The song was likely introduced to the region through gramophone records brought from the Korean Peninsula in the 1930s. Evidence from the 1945 Ri Aleksandr Songbook and Kim Hyoung-su’s Songbook indicates that Park Bu-yong’s 1934 recording of <New Milyang Arirang> was widely circulated and sung among Koryo-saram at the time. After the 1988 Seoul Olympics, the Korean version of <Milyang Arirang> was reintroduced to Central Asia, allowing the song to continue its transmission to the present day. The coexistence of two melodic versions of <Milyang Arirang> in Koryo-saram communities reflects the expansion of cultural exchange following diplomatic normalization and illustrates the dynamic processes of adaptation that occurred in its reception. Today, <Milyang Arirang> functions as a symbol of nostalgia and collective identity among local ensemble members, while professionally trained artists reinterpret it as a staged performance piece. Originating as a traditional folk song, <Milyang Arirang> has assumed various roles— ranging from an independence army song to a popular song and a diasporic celebratory song —shifting its function in accordance with different historical contexts. In contemporary settings, it continues to serve as a creative musical form that responds to evolving cultural trends.

한국국악학회는 한국음악학 분야의 가장 대표적인 학회로, 1948년 발족하여 그 역사가 80년에 가까우 며, 400명이 넘는 회원이 활동하며, 매년 ‘상ㆍ하반기 국악학 전국대회’와 ‘난계 국악학 학술대회’, ‘학문후 속세대 석ㆍ박사 졸업논문 발표회’의 총 4차례 정기 학술대회를 개최하고, 6월과 12월에 학술지 한국음악 연구를 발간하며 한국음악학의 발전에 기여하고 있다. 2015년부터 2024년까지 최근 10년 동안 한국국악학회의 활동을 돌아보면, 19차례의 ‘상ㆍ하반기 국악 학 전국대회’, 8차례의 ‘난계 국악학 학술대회’, 10차례의 ‘학문후속세대 석ㆍ박사 졸업논문 발표회’를 통해 총 290편의 논문이 발표되었고, 20권의 학회 학술지 한국음악연구가 발간되며 총 228편의 논문이 수록 되었다. 이는 한국음악학의 학문적 넓이와 깊이를 더욱 공고히 한 것으로, 매우 큰 성과가 아닐 수 없다. 그간 한국국악학회가 이룩해온 학문적 성과를 향후에도 지속시키기 위해서는 성공적인 세대교체를 이루 어야 하고, 이를 위해 신진연구자들의 유입을 위한 학회 자체적인 노력이 필요하다. 이를 위해 다음의 몇 가지 활동 방안을 제안하고자 한다. 첫째, 신진들에게 적극적인 논문 발표를 권유하고, 신진들이 부담 없이 자신의 글을 발표할 수 있는 다양한 성격의 학술대회 무대 및 별도의 세션을 마련할 필요가 있다. 둘째, 신진들의 연구를 고취시킬 수 있는 다양한 방식의 연구 지원 사업을 모색해야 한다. 셋째, 수도권과 지방의 고른 연구자 양성을 위해, 적극적인 지역 순회 학술대회 등의 방법을 통해 지역 연구 인력 양성 및 지역학 발전을 이끌어야 한다. 넷째, 신진연구자를 대상으로 한 특강이나 중견과 신진들이 함께 할 수 있는 연구 모임 등의 학술 활동을 통해 학문적 유대와 소통의 장을 열어주는 역할을 해야 한다. 연구 인력 양성의 직접적 책무는 대학의 몫이라 할 수 있으나, 학자로서 그들이 활동하는 공간은 학회가 마련한 학술의 장일 수밖에 없다. 즉, 학회는 2차적인 연구 인력 양성의 책무가 있고, 이를 위해 신진들의 의견을 더 많이 청취하고 거듭나려는 학회의 노력이 필요하다.

The Korean Musicological Society is the most representative academic society in the field of Korean musicology. It was founded in 1948, has a history of nearly 80 years, and has over 400 active members. This society holds four regular academic conferences and publishes two academic journals each year, contributing to the development of Korean musicology. Looking back at the activities of the Korean Musicological Society over the past 10 years, from 2015 to 2024, a total of 290 papers were presented through 37 academic conferences, and a total of 228 papers were published in 20 academic journals. This is a truly remarkable achievement, as it further solidifies the academic breadth and depth of Korean musicology. In order to continue the academic achievements that the Korean Musicological Society has made so far, the Society needs to make its own efforts to attract new researchers. To this end, I would like to propose the following several action plans: First, we must actively encourage new researchers to present their papers, and provide diverse academic conference stages and separate sessions where they can present their work without pressure. Second, we must explore various forms of research support programs that can encourage research by emerging researchers. Third, to foster a balanced workforce of researchers in both the metropolitan area and the provinces, we must foster regional research talent and promote the development of regional studies through methods such as active regional traveling academic conferences. Fourth, we must play a role in opening up opportunities for academic solidarity and communication through academic activities such as special lectures for new researchers and research meetings where mid-career and new researchers can participate together. While the direct responsibility for training research personnel may lie with universities, the space in which they operate as scholars can only be the academic forums provided by academic societies. In other words, the academic society has a responsibility to nurture secondary research personnel, and to this end, the academic society needs to listen to more opinions from new researchers and make efforts to be reborn.

본 연구는 『대악후보(大樂後譜)』에 수록된 <진작(進勺)> 一ㆍ二ㆍ三ㆍ四를 사설, 장단 주기, 선율 주기 의 상호 관계를 중심으로 분석하고, 이를 통해 『대악후보』 <진작>의 사설과 선율 관계의 변모를 음악 구조를 통해 규명하였다. 그 결과 <진작> 一ㆍ二는 노랫말 한 구가 8행(장단 2주기)에 걸쳐 불리며 문학적 구조와 음악적 형식이 높은 일치성을 보였으나, 종결부에서 사설의 경계가 장단 주기에 따라 분할되는 현상이 확인되었다. <진작> 三에서는 이러한 정형성이 무너져 사설과 장단, 선율 주기의 유기성이 약화되 는 양상이 나타났다. 사설이 기록되지 않은 <진작> 四는 사설의 탈락으로 문학적 구조에서 벗어나게 되면 서 선율 주기와 장단 주기의 유기성이 높아져 선율적으로 정형성을 갖추게 되었다. 이 과정은 성악곡이 문학적 율격의 제약에서 벗어나 선율 중심의 음악 구조로 재편되는 양상으로 조선 전기 성악곡의 기악화 과정을 보여주는 것이다.

This study integrates and analyzes the musical structure of Jinjjak (進勺) I, II, III, and IV, as recorded in the Daeak Hubo (大樂後譜), to elucidate the process by which the relationship between the lyrics (saseol) and the melody changes. The Daeak Hubo is a musical score that comprehensively records the melody, rhythm (jangdan), and lyrics simultaneously. This paper compares each piece, focusing on the interrelationship between the cycles of the lyrics, the rhythmic cycle, and the melodic cycle. The analysis revealed that in Jinjjak I and II, one line of the lyric text is sung over eight measures (two rhythmic cycles), showing a high degree of correspondence between the literary structure and the musical form. However, a phenomenon was observed in the concluding section where the boundary of the lyrics was divided according to the rhythmic cycle. In Jinjjak III, this regularity collapses, indicating a weakening of the organic relationship among the lyrics, melody, and rhythm. By Jinjjak IV, the lyrics are completely absent. Consequently, musical elements such as the melody and rhythm transformed into a mutually consistent structure, exhibiting a characteristic of increased musical cohesiveness, independent of the lyrics. This process represents a shift where vocal music is reorganized to become music-centric, breaking away from the constraints of the literary meter, thereby illustrating the instrumentalization process (giakhwa) of Joseon Dynasty early vocal music.

본 연구는 이말량이 연주한 가야금 줄풍류 농현을 중심으로 음향적 특징을 분석하였다. 이를 위해 이말 량 연주와 홍원기 연주 상령산, 그리고 이말량 연주 가야금산조를 비교 대상으로 하였으며 우선적으로 농현 음향분석 도구들과 그 효용성을 검토하였다. 농현 분석을 위한 프로그램은 음정의 유동적 설정, 음질 편차 보정, 분석 구간의 유연한 설정, 정밀한 음색 추출, 대규모 데이터 처리를 위한 AI 기반 분석 기능 등 분석 목적에 따라 데이터 전처리ㆍ분석ㆍ학습 도구로 구분되며, 각 단계에 적절한 도구의 선택이 연구 효율성을 높이는 데 작용함을 확인하였다. 이말량 연주 상령산 농현의 음향분석을 위해 Sonic Visualizer를 활용하였으며, 진동 방식, 주파수 분포 변화율(Spectral Flux), 음량적 강세 변화(RMS Energy)를 측정하였 다. 분석 결과, 초당 4~5회의 일정한 진동과 10.37 Hz~26.35 Hz의 주파수 변동 폭, 높은 중심 에너지와 완만한 에너지 변화율을 보이며, 정악의 정형화된 틀 내에서도 연주자의 개별적인 농현 표현이 일정 부분 드러남을 확인할 수 있었다. 또한 Spectral Flux 및 RMS 분석에서 낮은 표준편차와 좁은 분포 범위는 이말량 농현의 정형성 및 음량적 안정성을 나타내는 지표로 활용되었으며 이러한 특징은 이왕직아악부 계열의 정형화된 농현과 대비된다. 이외에도 이말량 연주 산조와 비교했을 때 줄풍류에서는 정형성과 에너 지 운용의 일관성이, 산조에서는 즉흥성과 표현의 폭이 강조되는 장르적 특성이 나타났다. 따라서 이말량의 줄풍류 농현은 지역적ㆍ장르적 관점에서 다양한 해석과 비교 연구가 가능한 음향분석의 출발점으로서 의의 를 지닌다.

This study analyzes the acoustic characteristics of Gayageum Julpungnyu Nonghyeon as performed by Lee Mal-ryang, through comparison with Hong Won-gi’s Sangnyeongsan and Lee’s Gayageum Sanjo. The study first reviews tools for acoustic analysis of Nonghyeon, classifying them into preprocessing, analysis, and learning tools according to their functions, and confirms that appropriate tool selection enhances research efficiency. Using Sonic Visualizer, vibrato patterns, spectral flux, and RMS energy were analyzed in Lee Mal-ryang’s Sangnyeongsan. The results show a consistent vibrato rate of 4–5 times per second, a frequency fluctuation range of 10.37–26.35 Hz, high central energy, and a gradual rate of energy change, indicating the emergence of individual Nonghyeon expression within the standardized framework of Jeongak. The low standard deviation and narrow distribution range in spectral flux and RMS analyses further reflect formal consistency and dynamic stability, contrasting with the more rigid Nonghyeon style of the Yi Wangjik Aakbu tradition. Comparison with Lee Mal-ryang’s Sanjo performance reveals genre-specific differences, with Julpungnyu characterized by structural consistency and stable energy control, and Sanjo by greater improvisation and expressive freedom. Accordingly, Lee Mal-ryang’s Julpungnyu Nonghyeon serves as a foundational case for acoustic analysis and comparative studies across genres and performance traditions.

본 연구는 ≪영산회상≫ 계열곡 중 ≪현악 영산회상≫(아명: ≪중광지곡≫)의 원류 및 성립과 연주 전통 배경을 밝히는 것이 목적이다. 현재의 ≪현악 영산회상≫의 첫 곡 즉, 20박자의 <상령산> 이하 <가락더리>까지는 『악학궤범』 “학연화 대처용무합설(鶴蓮花臺處容舞合設)” ‘후도(後度)’에서 ‘영산회상불보살’을 부르던 <영산회상 만>에서 파생 된 것이며, 삼현육각으로 연주하는 6박자의 <삼현환입>은 동서의 <영산회상만>을 무용 반주곡으로 만든 <영산회상 령>을 당대 혹은 어느 시기부터 삼현육각으로 연주하던 것에서 파생된 것으로 추정된다. <상령산>에서 파생되지 않은 6박자의 <염불환입>은 세조가 ‘후도’에 첨가한 <나무아미타불>과 <경 3회>가 모체 이다. 이 두 불가는 성종때 『악학궤범』에 <미타찬>, <본사찬>, <관음찬 3회>의 세곡으로 양식화 되었으며, 『유예지』에 <염불타령>, <육자염불>, <경 3회>로 수록된 후 현재의 <염불환입>으로 형성된 것이다. 결과적으로 ≪현악 영산회상≫의 원류는 세종대 구성되고 세조대 증대된 후 성종대 양식화된 “학연화대 처용무합설” ‘후도’의 <영산회상 만>, <영산회상 령>과 <삼불찬>이며 여기에 취타대의 세악내취로 형성된 <타령>과 <군악>이 더해진 것이다. ≪영산회상≫의 현악기 중심의 연주전통은 중종 14년(1519) 이후 시가 를 노래하던 내연의 음악이 방중악으로 규정되면서 현재까지 이어지게 되었다. 즉, ≪현악 영산회상≫은 궁중 발생악으로 관민음악교류의 대표적인 산물 중 하나이다.

The purpose of this study is to verify the origin, formation and playing tradition of ≪Hyunak Yeongsanhoesang≫ songs. As a result, the origin of <Sangnyeongsan>, <Samhyeonhwanip>, and <Yumbulhwanip> is respectly <Yeongsanhoesang mangi>, <Yeongsanhoesang ryung> and the set of <Mitachan>, <Bonsachan>, and <Gwaneumchan 3times> of “Hakyeonhwadae Cheoyongmu hapsul” ‘Hudo’ of the book Akhakgwebeom stylized by King Seongjong of Joseon. In result, ≪Hyunak Yeongsanhoesang≫ is a royal music generated by the court and is one of the representative products of public-private music exchange.

일본 쇼묘지에는 신라 의상 대사 저술의 ｢법성게｣가 ｢화엄원융찬｣이라는 명칭의 13~14세기 악보 세 종류로 전하고 있어, 이 중 좌하카세 악보를 대상으로 선율 복원을 시도했다. ｢화엄원융찬｣(법성게) 7언 30구 210자에는 선율선을 나타내는 하카세가 총 210개 붙어 있다. 하카세는 1음~4음으로 구성되고 장식음 은 없다. 박자 구조는 1구 7언 8소절로, 210자는 240소절의 음악으로 해석되었다. 음계는 ‘eㆍgㆍaㆍbㆍd'’ 의 5음 음계로, 골격음은 ‘eㆍgㆍbㆍd'’이며 특히 ‘e’와 ‘b’가 중요하게 사용되었다. 선율구조의 가장 큰 특징은 제1구~제6구 선율이 다섯 번 반복된다는 점과 전체적으로 비교적 단조로운 선율로 이루어진 점이 다. 이는 첫 6구만 익히면 범패승이 아닌 일반인도 쉽게 끝까지 부를 수 있는 형태임을 말한다. 현재 일본에 서 ｢법성게｣는 불리지 않지만, 본 연구를 통해 중세 초에 음악 형태로 연행되었을 가능성을 분명하게 보여 준다.

This study attempts a melodic reconstruction of the Hwaeom Wonyungchan (Beopseonggye) score, a 13th–14th century musical manuscript currently held at Shōmyōji Temple in Japan. The score sets to music the Beopseonggye, a seven-character, 30-verse, 210-syllable Buddhist hymn authored by the Silla monk Uisang. Each syllable is marked with a musical notation known as hakase, totaling 210 symbols in the manuscript. These hakase are classified by the number of notes they represent, ranging from single-tone to four-tone forms. Among these, single-tone hakase are the most prevalent, and together with two-tone hakase, they account for approximately 76% of the total. In contrast, four-tone hakase appear in fewer than 5% of cases. The metric structure is organized into eight measures per verse (seven syllables each), rendering the full 30 verses as a 240-measure musical composition. The melodic scale is pentatonic, consisting of the pitches e, g, a, b, and d, with e functioning as the final (tonic). The primary skeletal tones are e, g, b, and d, with e and b playing particularly central roles. A notable feature of the melodic design is the repeated use of the melody from the first six verses, which is reused five times throughout the piece. Additionally, the relatively simple and repetitive nature of the melody suggests that it was designed to be easily sung even by laypeople rather than trained Buddhist chanters. Although the Beopseonggye is no longer chanted in Japan today, the musical setting reconstructed in this study suggests that Uisang’s hymn may have been actively performed in this form at least during the early medieval period. The significance of this study lies in its identification of how a Silla-era Hwaeom Buddhist

본 연구는 『고려사』 ｢예지｣에 수록된 중사(中祀) 제례의 용악(用樂)을 당송대(唐宋代) 문헌과 비교 분석 하여, 고려만의 용악 체계와 그 사상적 배경을 규명하는 것을 목적으로 하였다. 고려가 유교 의례를 수용하는 과정에서 어떻게 용악의 독자성을 확보하였는지, 특히 악조 사용의 특수성을 집중적으로 고찰하였다. 먼저, 고려는 성종대에 유교 의례를 정비하며 월령(月令) 사상을 주요 기반으로 삼았는데, 이는 『당월령唐月令』을 준거 문헌으로 활용한 데서 확인된다. 중사 중 적전(籍田)과 문묘(文廟) 제례는 『당월령』의 시기 와 내용을 충실히 따랐으나, 선잠(先蠶) 제례는 섭행으로 대체되거나 실제 시행 기록이 확인되지 않는 등 실상에서의 차이가 보인다. 다음으로, 고려 중사 제례의 용악 절차는 전반적으로 당나라 개원례를 전범으로 하였으며, 송대 의례와 는 차이를 보였다. 다만, 고려는 왕후의 선잠 친행을 섭행으로 대신하고, 선잠의 친상(親桑)과 석전의 강학 (講學)을 생략하는 등 시대 상황에 맞게 의례를 조정하였다. 마지막으로, 고려 중사 제례의 가장 뚜렷한 특징은 악조 사용에서 나타났다. 영신악(迎神樂)은 당 개원례 에 따라 중사 위격에 맞는 악조를 사용했으나, 당상ㆍ당하 악조에서는 개원례의 규정 대신 월율(月律)을 악조로 적용하였다. 이는 단지 규범의 불일치로 여길 것이 아니라, 사실은 천인감응(天人感應) 사상을 음악으로도 구현하려 했던 고려의 의도였음을 시사한다. 이 같은 고려시대 중사 제례의 용악은 당나라 개원 의례의 기본 틀을 수용하면서도, 월령 사상을 접목한 악조 운용 방식을 구축하고 있었다. 이러한 용악 제도는 단순한 모방을 넘어, 천도(天道)와 인사(人事)의 일치를 추구했던 당시 고려 사회의 사상적 흐름을 반영한 독자적인 용악 제도였다는 점에서 역사적 의의를 지닌다고 할 수 있다.

This study aims to investigate the unique musical system (用樂) and the ideological background of the music used in the Secondary State Sacrifices (中祀) of the Goryeo Dynasty by comparatively analyzing the rites documented in Goryeosa’s Treatise on Rites (高麗史 禮志) with literature from the Tang and Song Dynasties. The research specifically focuses on how Goryeo secured autonomy in its musical practices during the adoption of Confucian rites, with an intensive examination of the peculiarities in the use of musical modes (樂調). Firstly, it is identified that Goryeo established the Monthly Ordinances (月令) ideologyas the primary foundation for its Confucian rites during the reign of King Seongjong, evident in the utilization of the Tang Monthly Ordinances (唐月令) as a reference text. Among the secondary sacrifices, the Field Plowing (籍田) and Confucian Shrine (文廟) rites closely followed the prescribed times and contents of the Tang Wollyeong. However, divergences were observed in practice, such as the Sericultural Shrine (先蠶) Rite being substituted by vicarious performance (攝行) or having no confirmed records of actual implementation. Secondly, the musical procedures of the Goryeo Secondary Sacrifices generally adopted the Kāiyuán Rites of Tang (開元禮) as their model, showing a distinction from the Song Dynasty rites. Nonetheless, Goryeo adjusted the rites to fit its own circumstances; for instance, by substituting the Queen's personal participation in the SeonjamRite with vicarious performanceand omitting the Queen’s Personal Sericulture and the Lecture after the Rite in the Stone Sacrifices. Lastly, the most distinct feature of the Goryeo Secondary Sacrifices is evident in the use of musical modes. While the Music for Welcoming the Spirit (迎神樂) adhered to the Dang Gaebeonrye’s regulation for the appropriate status of secondary sacrifices, the musical modes for the upper and lower tiers (堂上ㆍ堂下) demonstrated a uniquely Goryeo characteristic. Instead of the Dang Gaebeonrye's prescriptions, Goryeo applied the Monthly Tones (月律)— the musical mode corresponding to the specific month of the rite—to the akjoof the Jeokjeonand Munmyorites. This suggests that the differences in akjo, often viewed as a mere inconsistency in adherence to norms, were in fact an intentional effort by Goryeo to embody the Cosmic Resonance ideologythrough music. In conclusion, the music system of the Goryeo Secondary State Sacrifices integrated the fundamental framework of the Tang Kāiyuán Riteswhile incorporating the Monthly Ordinances ideologyto establish a distinctive musical system for ritual use. This Yongaksystem holds historical significance as it transcends mere imitation, reflecting the deep ideological currents of Goryeo society that sought to align Heavenly Principles with Human Affairs by governing in harmony with the natural order.

본 연구는 『세종실록』 <여민락>에서 『시용향악보』 <청산별곡>으로 이어지는 장구점과 박법의 변천을 체계적으로 분석한 것이다. <여민락>은 봉래의의 둘째 곡으로 鼓ㆍ搖ㆍ鞭ㆍ鼓ㆍ雙ㆍ鞭의 6점이 8정간 단위 로 반복되어 총 256정간을 이루며, 박판은 한문 가사의 4자마다 치되 장구 리듬과는 독립적으로 운용되었 다. 종지부에 나타나는 5ㆍ3ㆍ8ㆍ8정간의 불규칙 배열은 종지감을 강조하기 위한 것으로 보인다. 이후 <전인자>ㆍ<취풍형>ㆍ<순응>ㆍ<휴명>으로 이어지며 각 장단의 길이가 조정되고 정간 수가 축소되며 향악 적 장구점으로 재구성되었다. <경근지곡>에서는 휴명의 틀을 바탕으로 6대강 단위 장구점 반복이 나타나고 박법은 장구점 뒤에 박을 붙이는 당악적 특성을 유지하고 있다. 『시용향악보』 <청산별곡>은 <경근지곡>과 동일한 장구형을 토대로 하면서 박판을 장구점의 머리에 두어 우리말 강세에 맞춘 장구점으로 향악화 되었다. 이러한 과정은 외래적 고취악 장구형이 한국적 장단 구조로 변화하며 한국인의 적응력과 창조력을 보여주고 있다.

This study traces how janggu rhythmic structures evolved from the Yeominrak pattern in the Sejongsillok to the Cheongsanbyeolgok form in the Siyong hyangakbo. Yeominrak, originally used in the court dance Bongraeui, combined four-character Chinese lyrics with a highly repetitive janggu cycle consisting of the sequence go–yo–pyeon–go–ssang–pyeon. Each point was normally eight jeonggan long, creating a total span of 256 jeonggan. The bakpan stroke marked textual units but operated independently of the janggu rhythm. The last four points (5, 3, 8, 8 jeonggan) formed a cadential structure within this long pattern. Jeoninja, another Bongraeui piece, shared the same janggu points but rearranged their lengths into an alternating 5+3 structure combined with eight-jeonggan units. This shifted the original foreign-derived kokwi pattern toward a livelier, more native hyangak style. Chwipunghyeong further condensed the Jeoninja model by reducing the 5+3 cells into a 3+2 unit within a 64-jeonggan frame, while the bakpan stroke was placed independently of the lyrics at every six dae-gang. Suneung, using Chinese lyrics, compressed the Chwipunghyeong structure to one quarter of its length, functioning essentially as four repetitions of sixteen-jeonggan segments. Its bakpan marked janggu divisions rather than linguistic ones, striking consistently on go. Hyumyeong shared this framework but placed the bakpan at the tail of every six dae-gang, creating a dangak-like effect. These two pieces show how identical structural skeletons can produce different musical impressions through bakpan placement alone. Gyeonggeunjigok, appearing in the Sejosillok, simplified Hyumyeong’s pattern by dividing its 24-dae-gang frame into four six-unit cells of go–○–yo–pyeon–○–ssang. Its bakpan continued the dangak practice of attaching strokes to the end of janggu points. Cheongsanbyeolgok retained this janggu model but moved the bakpan to the initial position of each point, reflecting Korean prosodic tendencies and further “hyangak-ization.” These changes likely unfolded between the mid-15th century and the 16th century. The go–yo–pyeon–ssang model appears only after Sejo’s reign, while the hyangak bakpan placement first appears in the Siyong hyangakbo. The transformations were driven by mismatches between foreign rhythmic structures and Korean linguistic phrasing; many early pieces show janggu divisions interrupting lyric units. Over time, musicians reshaped these imported forms into patterns better suited to Korean rhythm and expression. This adaptive process demonstrates the creativity and musical sensitivity of Korean court musicians, who transformed a foreign base into diverse native janggu types.

우리나라 농악의 호허굿 분포 양상은 주로 호남 지역과 경상도 지역에서 나타난다. 호허굿을 주제로 한 기존 연구물은 총 4편으로 대부분 호남 지역의 호허굿을 다루고 있어, 경상도 지역 호허굿의 특성을 살펴보기 어렵다. 이에 본고는 경상도 지역 호허굿의 연행 양상을 살펴 기능별, 내용별 특징과 의미를 고찰하였다. 경상도 지역의 호허굿은 점호굿, 풍년놀이, 벽사의 의미 등으로 기능하고 있으며, 그중 특이점은 벽사의 의미를 담고 있는 부분이다. 이는 가락의 리듬형이 무악(巫樂)에 많이 쓰이는 고형(古形)의 가락 유형인 5소박(3+2)의 혼소박에서 출발하였고, 갈 지(之)자로 판을 닦는 진풀이의 형상에서 알 수 있다. 또, 판을 정화하는 의미의 ‘부정굿’이 ‘호허굿’과 한 쌍으로 연행되는 것과 부정한 것을 쫓기 위해 풀쩍풀쩍 뛰며 ‘호호’를 외치는 것이 이를 뒷받침한다. 경상도 지역의 호허굿은 본래 당(堂)으로 향하는 질[길]에서 치던 질굿[길굿]에서 유래하여 마을의 부정 을 물리치기 위한 굿으로 전래하였다. 농악 가락에 나타나는 혼소박의 활용 양상을 면밀히 연구함으로서 잊혀졌던 옛 선인들의 발자취와 삶의 흔적들을 만날 수 있으리라 기대한다.

The Hoheo-gut, within Korean Nongak, is predominantly found in the Honam and Gyeongsang-do. This paper observed the performance aspect of Hoheo-gut in Gyeongsang-do analyzed the name and form of the rhythm, and considered the characteristics and meanings of each function and content. Gyeongsang-do's Hoheo-gut means Jeomho-gut, Pungnyeonnori, and Byeoksa. Among them, the characteristic that Gyeongsang-do's Hoheo-gut differs from that of Hoheo-gut of Honam has the meaning of Byeoksa. The rhythmic foundation derives from a mixed five-beat meter (3+2), an archaic rhythmic structure frequently found in Korean shamanic music (Muak, 巫樂). The zigzag motion used to clear the performance space—observed in the Jinpuri formations—visually embodies this purificatory intent. In addition, Bujeong-gut is performed in front of Hoheo-gut. And this is supported by the sound of jumping up and down for purification and shout “ho-ho.” In Gyeongsang-do, Hoheo-gut traces its origins to ritual forms such as Gil-gut, traditionally performed along processional routes to the village shrine (Dang, 堂) to purify the community of negative forces.

본 연구는 시조 음악에서 ‘청(淸)’ 개념이 단순히 조명(Key)이나 선법을 지시하는 용어를 넘어, 가창자의 성별, 음역, 창법, 선율 유형 등 다양한 실연 요소들과 유기적으로 연관된 구조적 음악 개념으로 작용해왔음 을 밝히는 데 목적이 있다. 이를 위해 『서금보』, 『아양금보』, 『방산한씨금보』, 『장금신보』 등 주요 고악보에 수록된 시조 악곡을 대상으로, ‘청’ 관련 용어의 표기 양상과 선율 구조를 비교ㆍ분석하였다. 분석 결과, ‘계면’은 선법 명칭을 넘어 남창 시조에서 중려를 중심음으로 삼는 음역 구조를 반영한 청 운용의 기준으로, ‘평조’는 여창 시조에서 황종을 중심음으로 삼는 음역 체계를 지시하는 청 개념으로 기능하였다. 또한 ‘얼청 (孼請, 엇청)’은 남녀 간 음역 차이를 조율하는 중간 청으로서 작용하였으며, ‘상청’은 고음역을 활용하는 지름시조 계열의 창법을 나타내는 실연 중심의 용어로 이해되었다. 이러한 결과는 시조 음악에서의 ‘청’ 운용이 단일 기준음에 따른 고정된 조성 체계가 아니라, 성별, 음역, 창법, 시조 유형 등의 복합적 요소가 상호작용하는 실연 구조이자 가창의 틀로 기능했음을 보여준다. 나아가 이는 고악보에 기록된 전통과 현대의 실연 관행 모두에 적용되는 시조 음악의 핵심 원리로서, 시조 분석 및 전통 성악 해석에 있어 새로운 이론적 기반을 제공할 수 있다.

This study aims to elucidate how the concept of cheong (淸) in sijo music functioned not merely as an indicator of tonal center or mode, but as a structural and performative concept organically linked to various musical factors such as gender, vocal range, singing technique, and melodic type. To this end, sijo pieces recorded in major old scores— Seogeumbo (西琴譜), Ayanggeumbo (峨洋琴譜), Bangsanhanssigeumbo (芳山韓氏琴譜), and Janggeumsinbo (張琴新譜)—were comparatively analyzed with respect to the notation and melodic structure of terms related to cheong. The analysis revealed that gyemyeon (界面) functioned not simply as a modal term but as a tonal standard reflecting the pitch structure centered on jungnyeogung (中呂宮) in male sijo singing, whereas pyeongjo (平調) served as a cheong concept based on the hwangjonggung (黃鍾宮) tonal framework in female sijo. Eolcheong (乻淸, Eotcheong) functioned as an intermediary cheong situated between the male and female vocal ranges, adjusting and connecting their tonal differences. In contrast, sangcheong (上淸) embodied a performance-oriented concept, signifying the high-register vocal techniques characteristic of the jireum-sijo tradition. These findings demonstrate that cheong in sijo music did not function as a fixed tonal system based on a single reference pitch, but rather as a dynamic framework in which gender, vocal range, technique, and genre type interact as part of an integrated performance structure. Furthermore, this understanding of cheong offers a new theoretical lens for analyzing sijo compositions and interpreting traditional vocal music, bridging historical notational traditions with contemporary performance practices.