Earticle

문자나 악보로 기록된 우리음악을 통해서 살펴본 선법은 역사적 지속성과 체계성의 모습을 보여주고 있다. 우리음악 선법과 관련된 초기 연구과정에서 확인된 몇 가지 개선점은 잘 극복되어야 한다. 필요에 의해 우리음악 선법을 서양음악에서 활용되는 이론체계, 용어, 개념 등을 사용하여 설명할 때는 세심한 주의가 필요하다. 그 까닭은 자칫 잘못하면 우리음악의 선법과 관련된 제반 사안의 연구와 이해를 서양음악 식으로 오도할 수도 있기 때문이다. 구전 우리음악의 선법에서 역사성과 체계성의 일관성을 찾기는 심히 어려운 일이다. 우리 민속음악 선법의 뼈대에는 큰 차이가 없다고 할지라도 상황과 음악의 갈래에 따라 선법적 양상이 미묘하게 다른 경우가 자주 확인된다. 이 다른 점을 확인함이 우리 민속음악 선법연구에서 맛볼 수 있는 묘미이다. 민속음 악만을 위한 선법연구를 위한 방법론의 개발이 필요하지 않을까 생각해 본다. 기록된 우리음악과 구전 우리음악의 선법으로 구별하여 논의하여 봄도 필요한 일이 아닐까 생각해 본다. 우리음악의 연주에서 확인되는 시김새의 양상은 여러 가지 상황에 따라 다를 수밖에 없다. 이 다름이 어떻게 음악미 창출에 의미 있게 작용하는지를 살펴봄은 깊이 천착(穿鑿)해 볼만한 가치 있는 일이다. 이러한 천착은 후대 우리음악 연주 솜씨의 향상에 기여하게 된다. 시김새의 의미를 개념화하여 보다 명확하게 문자로 정의를 하여 사계(斯界)에 제공하는 일은 우리 음악학계의 당면한 과제 중 하나임에 분명하다.

The modes of Korean traditional music which were studied through written records have shown us historical continuity and systematic characteristics. Several confirmed deficiencies in the early study on the modes of Korean traditional music should be overcome. We should pay special attention to utilizing the system of theory, the terminology and the conception of Western music when we explain the modes of Korean traditional music. Because if we explain the modes of Korean traditional music in Western way, it would lead us to understand the system of Korean modes in Western way. It is very difficult to find historical consistency in the modes of Korean folk music. There is no difference in the basic principle of the modes of Korean folk music, but we could find several delicate differences in the modes of it according to the genres and the situations of music. Finding these differences can be said an exquisiteness of studying the modes in Korean folk music. I think it is about time to develop a methodology to study only the modes in Korean folk music. I think it is needed to discuss about studying the modes of written and oral Korean traditional music differently. The aspects of sigimsae found in performing Korean traditional music are quite different from various musical situations. It would be very valuable to have a deep study on these differences which work on producing musical beauties. The result of this study would help to develop the technique for performing Korean traditional music in the future. I think that clearly conceptualizing and defining the sigimsae in letters and presenting the result to the concerned world would be one of the most important matters in hand of Korean musicological circle.

한국 전통음악의 특징을 규명하기 위한 연구의 하나로 그동안 남한 학계는 전통음악 여러 장르의 음악과, 지역적 특징을 지닌 향토음악의 음조직 연구에 많은 관심을 기울였다. 그 결과 궁중음악과 풍류방음악, 그리고 전문음악인들의 음악뿐만 아니라 토속적인 향토음악에 이르기까지 다양한 음악을 대상으로 음조직 이론을 논의해 왔다. 한편으로 우리 민족의 전통음악 음조직에 대한 연구는 북한 음악학계에서도 중요한 관심사의 하나였고, 그 중에서 민요를 대상으로 한 연구는 1950년대 후반부터 수행되었다. 이 글은 한국의 전통음악을 대상으로 하는 음조직 연구의 심화를 위하여 그 동안 북한 학자들에 의한 음조직 연구의 진행과정과 그 성과를 살펴보고, 남북한 연구자들 사이의 공통점과 차이점을 드러내어 향후 이 분야 연구에 깊이를 더 하고자 하는 것을 목적으로 하고 있다. 이를 위하여 본고에서는 1950년대 말부터 2000년경까지 북한에서 진행된 전통음악 음조직연구의 과정과 성과를 살펴보았다. 그 결과, 북한의 전통음악 음조직 연구는 주로 민요를 대상으로 수행되었으며, 그 핵심적 이론은 민요의 조식(mode)은 5음음계로 구성되었으며, 5개의 조식으로 대표되고, 각 조식은 3음렬(tetrachord)의 결합에 의하여 형성된다는 것임을 알게 되었다. 그리고 이 같은 이론이 형성되는 과정에서 원흥룡․리창구의 연구가 중요한 기여를 하였음도 알게 되었다. 또한 북한 학자들의 민요 조식 연구의 목적이 우리 민족이 지니는 민족음악의 특징을 찾기 위한 방안의 하나이며, 이러한 연구에는 전통음악을 편곡하거나 새로운 음악을 창작하기 위한 토대 구축에 실용적 목적이 있음도 알게 되었다. 2000년경까지의 북한 민요 음조직 연구는 조식이론의 토대를 구축하는데 치중하였고, 한시형의 제안과 같이 지방적 특징을 밝히고자 하는데 까지 관심을 두었으나, 민요가 지니는 지역적인 특징을 충분히 드러내는 데까지는 이르지 못한 것으로 보인다. 최근에 알려진 2000년 이후 북한 음악학계의 연구 성과물 중에는 민요의 지역성에 주목하여 기존의 논의를 더욱 발전시킨 결과물이 산견되는 바, 이들 연구물에 대한 분석과 남한 연구자들의 민요 음조직 연구 성과와의 비교 등을 통하여 한민족 전통음악 음조직 연구 성과를 종합하고 그 문제점을 파악하고자 하는 연구는 다음 기회로 미루고자 한다.

As part of efforts to establish the characteristics of Korean traditional music, South Korean musicologists have paid much attention to the studies of the tonal structure in both various genres of traditional music and indigenous music that carries regional characteristics. It naturally led to extensive academic discussions on the tonal structure of divers kinds of music ranging from court music, pungnyubang music, muisc of professional musicians to local music with regional taste. Likewise, study of tonal structure in traditional music has been one of the major academic concerns for North Korean scholars and they actually started their research on this topic focusing on folk songs from late 1950s. With a purpose to expand the dimension of tonal structure study of Korean traditional music, this paper reviews the history of tonal structure study carried out by North Korean musicologists and their accomplishments and conducts comparative study on works by scholars of South Korea and North Korea to find common or different features. Through the study, this paper hopes to add depth to the academic perspective on this field. To this end, this paper examines the process and results of academic research on tonal structure of traditional music done in North Korea from late 1950s to 2000. As a result, it is found that the studies of tonal structure in North Korea have mainly been conducted on folk songs. The essential theory includes that the folk song is basically in pentatonic josik(mode) comprising five representative kinds of josik(mode). Each josik(mode) is composed of combinations of tetrachords. Won Heung-Ryong and Lee Chang-Gu, two major music scholars, are found to make significant contribution in the development of the theory. It was also found that the purpose of the josik studies by North Korean musicologists was to identify the unique characteristics of traditional music of Korean people as well as to accumulate infrastructure basis with practical use for arranging traditional music or making even new style of music. However, the studies of folk song tonal structure in North korea have concentrated merely on laying foundation on josik theory up until the year of 2000. Though some effort to discover the local characteristics of folk songs was made as seen in the academic attempt by Han Si-Hyeong, it does not yet seem to reach a meaningful achievement to reveal regional music characteristics folk songs. Some of the outcomes from the recent studies by North Korean musicologists published since 2000 have focused more on the locality of folk songs and consequently furthered the depth of discussion on the related topics. This naturally shows the course of future research to be done. It includes analysis on recent academic results of North Korean scholars, comparative studies on the researches on tonal structure of folk song by scholars of South and North Korea in order to put togather all the meaningful achievements of tonal structure studies on traditional music of Korean people, still trying to diagnose points to overcome.

산조의 우조ㆍ평조ㆍ계면조에 대한 연구가 시작된 이래 많은 학자들이 다양한 악조이론을 정리하였다. 그러나 학자들의 악조이론이 서로 차이가 있고, 거문고산조의 악조와 다른 점이 있다. 본 연구에서는 한갑득류 거문고산조의 우조ㆍ평조에 기하여 구성음․핵음과 보조음ㆍ종지음을 기준으로 구분하여, 거문고산조에서 보이는 우조ㆍ평조ㆍ계면조의 차이를 설명해 보았다. 거문고산조의 우조와 평조는 악조의 구성음과 선율형(일부)을 공유하며, 핵음과 본청이 다르다. 우조와 계면조는 악조의 핵음과 본청이 같고, 구성음과 선율형이 다르다. 평조와 계면조는 악조의 핵음과 본청, 구성음 그리고 선율형이 다르다. 우조의 음진행 방향(우조길)을 평조의 음진행 방향(평조길)로 바꾸는 방법으로 우조에서 평조로 변조한다. 이러한 연구 결과를 토대로 거문고산조는 우조와 계면조의 청이 같고, 가야금산조는 우조와 계면조의 청이 다른 이유가 설명될 수 있을 것이다.

This article is studied on three modes in Keomungo Sanjo by Han, Gabdeuk. Firstly, Ujo-mode is composed of 5 tones with Sol, La, Do, Re, and Mi. It has 2 nuclear tones: one is Mi which is dominant and the other is La which is finalis(cadence tone). The former has a auxiliary tone(Re) and the latter has a auxiliary tone(Sol). Secondly, Pyeongjo-mode is composed of 5 tones with Sol, La, Do, Re, and Mi. It has 2 nuclear tones: one is Re which is dominant and the other is Sol which is finalis(cadence tone). The former has a auxiliary tone(Mi) and the latter has a auxiliary tone(La). Lastly, Gyemyeonjo-mode is composed of 5 tones with La, Do, Re, Mi, and Sol. It has 2 nuclear tones: one is Mi which is dominant and the other is La which is finalis(cadence tone). Both Mi and La have no auxiliary tone.

서울지역에서 행해지는 독경음악의 음조직과 선율진행의 특징을 살펴본다. 악곡분석을 통해 서울 독경음악이 기존의 토리론으로는 설명하기에 부적합한 특징이 보이므로, 독경음악만의 특징을 드러낼 수 있는 이른바 ‘독경제’라는 고유한 선율 양식 유형으로 구분할 필요가 있음을 제안했다. 서울 독경은 절차에 따라 염불조로 낭송하는 형태[誦]와 선후반복창으로 노래하듯이 부르는 형태[唱], 그리고 빠르게 경문을 읽어나가는 형태[讀]의 세 가지로 구별할 수 있다. 선율적 특징은 송(誦)과 창(唱)에서 나타나므로 이 두 가지 형태의 독경에서 출현음과 음정 관계, 비중음, 종지음, 음진행, 시김새 등을 분석했다. 각종 축원에 나타나는 염불조의 낭송에서는 경토리와 메나리 토리의 두 종류의 선율이 사용된다. 보통 노래는 음계의 중간이나 높은 음에서 시작하고 종지는 최저음으로 내려서 한다. 한 사람이 같은 대목을 불러도 때에 따라 경토리 혹은 메나리토리를 선택적으로 구사하는 점이 주목된다. 선후반복창의 대목에서는 노래가 진행되면서 중심음이 4도 위로 이조되고, 후반부로 갈수록 고음역에서 진행된다. 악구의 종지음은 초반에는 최저음에서 마치지만 4도 위로 이조되고, 후반부에서는 높은 음으로 마무리된다. 종지음을 2도 밀어 올리는 창법도 종종 나타난다. 선후반복창의 노래는 표면적으로 볼 때 경토리나 수심가토리로 짜인 것으로 간주되나, 토리를 결정하는 주요음, 비중음, 시김새, 선율진행 등을 기준으로 볼 때 각각 토리의 전형성에서 벗어난 특성이 종종 보인다. 이밖에 노래의 중간에 나타나는 변조선율의 사용도 독경음악에만 나타나는 특징적 선율로 볼 수 있다. 서울 독경음악의 선후창 부분을 경토리나 수심가토리로 단순하게 구분하기 어려운 이유는 독경이 기본적으로 경문을 읽어나가기 위한 목적에서 만들어진 음악이라는 데 기인한다. 독경의 사설은 느리게 읽는 부분에서는 일자수음(一字數音) 방식으로 불러나가지만 빨라지면서 거의 일자일음(一字一音)이 되어 시김새는 드러나기 어렵다. 경토리와 수심가토리의 구분도 분명하지 않으며, 그 둘의 특징이 대부분 섞여 드러난다. 나아가 글을 읽는 특징에서 비롯되는 독특한 선율진행도 찾아볼 수 있다. 서울 독경은 그동안 음악부문에서 주목되지 않아 그 특징이 알려지지 않았으나 분석 결과 독경이라는 특수한 행위에서 비롯되는 독특한 선율적 운용을 알 수 있다. 그런 음조직과 선율 특징을 경토리나 수심가토리로 규정하기 어렵다면, 서울 독경음악만이 구사하고 있는 독특한 소리제로 해석하는 것이 바람직하다.

This paper examines the characteristics of melody and tonal structure of Dokgyeong (Sutra reading) performed by blind men in the Seoul area. It is suggested that it is necessary to classify the genre(style of melody), called "Dokgyeong-je", which can reveal it because the characteristics of the music of Seoul Dokgyeong is not suitable to explain it as the existing Tori through analysis of music. Three types of performance are found in the ritual of Dokgyeong conducted in Seoul. The first is simply 'reading'[讀] whereas the second is 'chanting[誦]' Sutra. The rest is 'singing[唱]' Sutra. As the melodic features appear in singing and chanting, I analyzed the interval of the weighted scale, position of the ending tone, melody progression, and the expression of the specific tone in these two types of songs. Two kinds of melodies(Gyeong-tori and Menari-tori) are used in the recitation of the Buddhist style chanting in various blessing rituals. Usually, the song starts with a middle or high note on the scale, and the cadence goes down to the lowest note. It is noteworthy that even when one person chants the same passage, he or she selectively uses Gyeong-tori or Menari-tori. In the passage of the repetition(of leader/chorus call and response), the center tone is shifted upward by 4 degrees as the song progresses, and the overall pitch is also progressing in the higher range toward the latter half. The ending of the phrase is finished at the lowest tone of the scale, but it is shifted upwards by 4 degrees and finished with a high note in the latter part. Often the ending tone is pushed up over a note. The melodic characteristics of the repetitive passage may be regarded as Gyeong-tori Susimga-tori, but they often show features that deviate from their stereotypes based on the center tone, weighted scale, and melody that determine the specific Tori. In addition, the use of the modulation melody that appears in the middle of the song is also interpreted as a characteristic melody that appears only in the music of Seoul Dokgyeong. The difficulty in distinguishing between two kinds of Tori is due to the fact that the music is basically made for the purpose of reading the texts. The lyrics of Dokgyeong are sung in neumatic style in the slow reading part, but it becomes a syllabic style and it is hard to reveal certain expressions that appear on certain notes. The distinction between Gyeong-tori and Susimga-tori is not clear, and most of the characteristics of the two are revealed. Furthermore, the unique melody process that comes from the characteristic of reading the text can be found. Since Dokgyeong in the Seoul area has not attracted much attention in the music studies, its characteristics have not been known yet, but analysis shows that there is a unique melodic operation resulting from Sutra Reading. If it is difficult to define the tone and melodic characteristics as something familiar, I think it is desirable to interpret it as a unique musical style that only Seoul Dokgyeong music is using.

판소리의 중요한 음악요소의 하나로 악조를 꼽는다. 학계에서도 판소리의 악조론은 매우 중요한 분야 가운데 하나이다. 그런데 최근에는 악조론의 논의가 더 이상 나아가지 않고 있다. 따라서 본고에서는 판소리 악조에 대한 인식과 범주에 대해 살펴보고 악조론의 쟁점을 찾아 이론을 비교한 후, 악조론의 보완과 확장을 위해 어떤 연구가 필요할 것인지 살펴보았다. 본 고에서 제안한 내용을 간단히 정리하면 다음과 같다. 첫째, 그동안 악조론에서 다루지 못한 악상과 시김새가 더욱 객관적인 분석방법을 통해 추가적으로 연구되어야 한다. 둘째, ‘레미솔라도’로 된 악조가 분명하게 사용되는 사례가 있으니 채보와 해석에 주의가 필요하다. 언제나 현상이 가장 실증적 증거이니 이를 객관적으로 바라보려는 노력이 선행되어야 한다고 본다. 셋째, 우조와 평조의 지시 대상이 학자마다 달라서 용어의 혼란이 생기고 있다. 어느 쪽이 옳다고 보기 어렵지만 기존의 실기인들과 학자들의 인식들이 100여년 넘게 자리잡아온 부분에 대해 고려했으면 한다. 넷째, 설렁제와 같은 일부 악조는 선법의 문제보다는 선율론적 접근이 필요하다고 보았다. 또 기타 악조를 우조나 계면조와 동일한 층위로 다루는 것의 효용성에 대해 생각해 볼 필요가 있다. 일곱째, 판소리 악조론의 보완과 확장을 위해서는 선율론적 연구, 활용론적 연구, 형식론의 연구로 연계해서 확장해 나가야 한다고 제언하였다. 이를 통해 악조론의 문제들도 한층 심화될 수 있을 것으로 보았다.

Musical tone is considered to be one of the most important musical elements of pansori. In the academic circle, pansori musical tone theory is one of major areas. However, recently, there has not been much discussion on musical tone theory. Therefore, this paper examined the recognition and category of pansori musical tone theory; found some issues with regard to musical tone theory; compared theories; and finally proposed what kind of research is needed to supplement and expand musical tone theory. The following are the summary of the proposition of this research. Firstly, themes and sigimsae, which have not been treated in musical tone theory, need to be studied additionally through a more objective analysis method. Second, since there are clear cases of using ‘re, mi, sol, la, do’ scale, caution is needed for writing and interpreting such pieces. Thirdly, the referents for Ujo and Pyeongjo vary from scholar to scholar that there is confusion in the use of terms. Though it is hard to say which side is correct, it would be wise to take into account the fact that existing personnel and the awareness of scholars go back more than 100 years. Fourthly, some tones such as Sullungjae need melodical approach rather than dealing with scale or modal issues. In addition, consideration needs to be made about the usefulness of considering other tones as eqaul to Ujo and Gyemyeonjo. Finally, for supplementation and expansion of pansori musical tone theory, melodical study, practical study, and formal study must come along and join in the effort. Through this, the issues in musical tone theory can be reinforced.

한국음악학계에서는 그동안 음계와 선법에 관한 다양한 논의가 일찍부터 이루어졌고, 음악학자마다 각기 다른 논의를 제시해왔다. 우리 음악의 음계와 선법이 다양하게 표현되기에 학자의 시각에 따라 이를 분석하는 해석의 시각이 다양할 수밖에 없다. 기존의 연구는 대부분 서양음악이론의 음계와 선법 분석방법에 의존한 것이고, 연역적인 추론에 근거한 것이다. 그러다보니 음악을 가장 잘 이해하고 표현하는 음악가의 시각이 음악분석에 제대로 반영되지 못하는 경우가 많다. 음악을 실제로 연행하는 ‘음악가의 시각’은 음악의 심층구조와 표면구조를 가장 잘 이해하는 시각이기에 매우 중요하다. 이글에서는 ‘육자배기토리권’의 굿음악을 중심으로 그 음악의 음계와 선법에 관한 논의를 하고자 한다. 육자배기토리는 남도 계면조라고도 하면서 떠는음, 평으로내는음, 꺾는음 등 음의 성질과 기능이 다른 지역 음악어법보다 강하기 때문에 그다지 큰 쟁점이 없었던 분야이다. 그러나 육자배기토리 음악을 분석함에 있어서도 서양음악이론 의존적이고 연역적인 분석방법론이 당연시되면서 음악의 실체를 정확하게 분석하지 못한다는 문제가 제기된다. 이에 육자배기토리권 굿음악의 음계와 선법을 분석하는데 있어서 ‘음악 그 자체’를 적절하게 설명할 방법론을 찾아보고자 한다. 기존의 이론은 음계를 ‘한 옥타브 내’의 구성음의 나열로 규정하다보니 육자배기토리 출현음을 제대로 규명하지 못하는 한계를 드러낸다. 예를 들어 떠는음(mi), 한 옥타브 높은 음(mi'), 더음청(sol') 등의 음은 mi–mi'의 ‘한 옥타브 내의 음계’로는 규명할 수 없는 음들이다. 또한 육자배기토리권 음악에는 6음 이상의 음으로 구성되는 다음(多音)음계가 존재하기에 이를 5음음계의 틀이라는 연역적 추론으로 해석하기 어려운 점이 있다. 아울러 굿음악에서 기악반주음악의 음계도 함께 고려되어야 한다. 무당의 노래는 육자배기토리라는 ‘이론적 음계’의 구성음으로 한정될 수 있지만, 악사가 연주하는 음악은 다양한 변화음을 통해 시나위 음악을 만들어내는 ‘실제 음계’가 존재하기에 이것이 규명되어야 시나위 음악의 다성음악적 특성을 제대로 파악할 수 있을 것이다. 선법을 규명하는데 있어서도 주요음의 성질만을 고려해야 하는 것이 아니라 ‘비주요음’과 시김새 등의 성질이 고려되어야 한다. 특히 시김새야말로 육자배기토리 음계 구성음의 성질을 가장 잘 규명할 수 있는 음악적 요인이다. 그리고 음계의 구성음 중에서 중심음 등 각 음이 선법에서 차지하는 비중, 즉 ‘가락적 비중’을 고려하여 각 음의 비중치를 구분해야 할 것이다. 이는 결국 ‘비중음계’로 표기된다. 음악은 ‘음악 그 자체’로 음계와 선법이 분석되어져야 한다. 또한 음악을 연행하는 음악가의 시각이 제대로 반영되어야 한다. 그리고 각 악곡의 분석이 귀납적으로 종합되면 육자배기토리의 일반적인 음계와 선법에 관한 해석이 가능해질 것이다.

There have been diverse methodologies to analyze the scale and mode of the Korean music. Since there are many kinds of scale and mode in Korean music, scholars have tried to analyze them in their own view. Most of the analysis have heavily relied on the Western musical methodology. In this sense, the analysis could not explore the deep structure of music. I believe that the view of the musicians who practically perform and transmit the music is mostly important in the analysis of music since the musicians truly understand the deep and surface structures of music. In this paper, I will explore the theories of scale and mode of the shaman music in Jeolla-do province. The music in this region has not been fully investigated by scholars because the music clearly shows the musical idiom of the region. I, however, raise questions that the early analysis have not been satisfactorily explain the deep structure of the regional music since they rely on Western music theory. In this sense, I will try to find out to explain the characteristics of the scale and mode of the regional music in the music itself. Korean musicologists have tended to define the scale as the tones apepared in an octave. The musicians, however, differentiate tones above an octave because they are differ from other tones in their traits and functions. Many musical pieces are not in pentatonic scale but in multi-tonic scale composed of six and more tones. The accompanying instrumental melodies also have to be considered in the analysis since they show the practical scale different from the theoretical scale of the songs sung by the shaman. In addition, not only the important tones but also the embellishment tones should be included in the analysis because they are the most important factors to identify the musical mode of the regional music. With the analysis of the function of all the tones, the melodic weight of each tones should be expressed in the weighted scale. The scale and mode of a musical piece should be analyzed in itself. The musician’s view of the music also should be included in the analysis. In this sense, the music can be understood fully and the scaled and mode of a music may be correctly analyzed.

본고에서는 계면조의 변화를 음계상의 변화로 만 논의할 수 없는 다소 복잡한 문제가 있고, 악곡에 따라 나타나는 현상에 차이가 있는 특징에 주목하여 계면조의 변화 현상을 논하고자 하였다. 계면조 변화가 유독 궁중음악과 풍류에서 복잡한 양상을 띠는 점을 고려하여, 영산회상 및 풍류다스름, 정대업, 수제천 이상 4곡을 중심으로 논의를 전개하였다. 계면조 변화가 시작된 시기는 18세기 전반으로 추정되며, 변화 현상은 악곡에 따라 다양하게 나타난다. 영산회상 상영산은 19세기 후반 무렵에 계면조의 구성음이 아닌 태주가 쓰이면서 평조화되는 경향이 나타났다. 정대업의 경우에도 탁무역-협종의 4도 진행이 있지만, 음계는 ‘탁무역-황종-협종-중려-임종’으로 구성되어 탁무역 평조화 되었다. 이러한 현상은 수제천 4장 부분, 풍류다스름에서도 확인된다. 본래 계면조였던 영산회상 상영산, 풍류다스름, 정대업, 수제천 등의 음악은 5음 음계에서 3~4음 음계로 변화된 과정을 거친 뒤, 계면조의 구성음이 아닌 출현음이 쓰이는 변화로 인해 본래의 계면조 성격이 퇴화하고 평조화되는 경향이 나타났다. 본고에서는 이러한 현상을 ‘탈계면조화’로 보았다. 그러나 정악 계면조의 모든 악곡이 탈계면조화 된 것은 아니다. 수제천은 많은 부분에서 계면조 모습이 유지되고 있어, 영산회상 상영산이나 정대업에 상응하는 정도의 변화는 없기 때문이다.

This study aims to discuss changes in gyemyeon-jo, and furthermore, examine the post-mode phenomena of the existing gyemyeon-jo style. This is a somewhat complicated issue in that changes in gyemyeon-jo can’t be discussed merely in terms of changes in musical scale as there are differences in phenomena that arise depending on different pieces of music. The discussion on changes in gyemyeon-jo was developed focusing on four pieces of music, including Yeongsanhoisang, Jeongdaeeop, Sujecheon and Pungnyu-daeseureum, and by considering the fact that gyemyeonji exhibits complicated elements particularly in court music and pungnyu. The results of the discussion conducted in this study are as follows. It is presumed that gyemyeon-jo began to change in the early 18th century and phenomena associated with this change were diverse depending on different pieces of music. Yeongsanhoisang Sangyeongsan changed to pyeongjo in about late 19th century as taeju, instead of tones of gyemyeon-jo, was used. This development or circumstance is also confirmed in Pungryu-daeseueum, the fourth movement of Sujecheon. Not all musical pieces of gyemyeon-jo changed to the trichord-tetrachordscale. In Sujecheon, the gyemyeon-jo pentatonic scale was maintained. Jeongdaeeop features the tetrachord scale of Takmuyeok-Hyeopjong progress, but the trichord scale was formed with ‘Takmuyeok(㒇)-Hwangjong(黃)-Hyeopjong(夾)-Jungnyeo(仲)-Imjong(林’) and changed to pyeongjo. Regarding musical pieces, such as Yeongsanhoisang Sangyeongsan, Sujecheon, Jeongdaeeop and Pungnyu-daeseueum, their original gyemyeon-jo nature was changed because scale instead of tones of gyemyeon-jo, was used, and a trend where in gyemyeon-jo was considered the same as the post-mode appeared, via a procedure whereby the scale was changed from pentatonic to trichord or tetrachord.

본 연구에서는 지금까지 나온 정간보 정간시가 해석이론을 재점검해 보았다. 그동안 정간시가 해석에 대해 다양한 이론이 있었으나, 학계에는 현재 ‘정간시가가 일정하다는 이론’과 ‘5정간과 3정간이 같은 길이가 된다는 이론’이 대립하고 있다. 본 연구에서는 두 이론의 해석근거와 해석된 음악에 초점을 맞추어 실제적으로 살펴보고 일관성과 타당성이 있는지 살펴보았다. ‘정간시가가 일정하다’는 이론은 정간보의 구조와 음악의 리듬구조가 같다는데 기초를 두고 있다. 가곡과 시조를 들어 향악의 일반적인 리듬이 16박 장단으로 되어 있고, 이 리듬이 정간보의 구조에 그대로 반영되었다고 하였다. 또 『금합자보』를 근거로 모든 정간보의 정간시가가 일정하게 해석되어야 한다고 하였다. 그러나 가곡과 시조는 초기 정간보보다 한참 뒤에 나타나 많은 변화를 거쳐온 음악으로서 이 악보의 내용은 초기 정간보 향악곡과 상당히 다르다. 『금합자보』 향악 또한 초기 향악에 비해 장단과 리듬이 변화되어 있다. 또 우리 전통음악의 리듬을 감안하면, 16박 장단이 향악의 일반적인 장단으로 보이지 않는다. 따라서 가곡과 시조 그리고 『금합자보』를 근거로 정간시가를 해석할 수는 없다고 본다. ‘5정간과 3정간이 같은 길이가 된다’는 이론은 정간보의 구조와 음악의 리듬구조가 다르다는데 기초를 두고 있다. 정간보는 성리학적 의미로써 불균등하게 그려졌고, 정간은 그대로 리듬을 의미하지 않는다. 이 이론에서는 정간보에 나타나는 장고점, 음, 가사 등 음악적인 요소로써 일관성 있게 악보를 분석하여 리듬을 해석하였다. 그 결과로, 균등한 박에서는 5정간과 3정간이 같은 길이로 되어 있었고, 불균등한 박에서는 각 정간이 일정한 분박으로 기보되어 있었다. 이 이론으로 해석된 음악은 모두 우리말 및 우리 전통음악에 잘 들어맞았다.

This paper reexamined the arguments about the interpretation of time-value of jeonggan notation. Though there have been various theories on it, in the academic world there exist two main theories: one is to interpret the time-value of every jeonggan equally and the other is to interpret the time-value of five jeonggans and three jeonggans equally. Focusing on the interpreting bases and the interpreted music, this paper investigates if there are consistency and validity on the two theories. The theory interpreting the time-value of every jeonggan equally is based on the assumption that the structure of jeonggan notation is the same as that of the music rhythm. Through gagok and sijo, it says that the general rhythm of hyanggak was 16 beats per jangdan, and this rhythm was reflected in the structure of jeonggan notation. Also through Geumhapjjabo it says that the time-value of jeonggan of all jeonggan notation has to be interpreted equally. However, gagok and sijo appeared much later than early jeonggan notation and have gone through many changes until now, and so the content of the music is different from that of hangak in early jeonggan notation. Geumhapjjabo also had been changed in jangdan and rhythm since early hangak. Considering the rhythm of our traditional music, 16 beats jangdan dosen’t look hyangak’s general jangdan. Therefore gagok, sijo and Geumhapjjabo cannot be the source to interpret the rhythm of the early jeonggan notation. The theory that interprets the time-value of five jeonggans and three jeonggans equally is based on the assumption that the structure of jeonggan notation is different from that of the music rhythm. Jeonggan notation was drawn inequally with neo-Confucianism theory, and thus jeongan doesn’t directly mean the rhythm itself. This theory interprets the rhythm consistently by analyzing musical elements such as the touch point of janggo, tones, verses, etc. The result is that for the equal beats, five jeonggans and three jeonggans are equal, and for the inequal beats, each jeonggan is written as a equal subdivided beat. The music interpreted this way matches our language and remaining traditional music.

비파는 실크로드가 열리면서 중국을 통해 우리나라로 들어왔고 우리나라에는 향악과 당악에 각각 5현의 향비파와 4현의 당비파가 연주되었다. 그러나 조현과 연주가 어려운 향비파의 연주보다 당비파의 연주가 주를 이루었다. 비파는 영인(令人)은 물론 사대부와 일반 서민들의 음악 학습을 위한 기본 악기였으며 악공(樂工)을 선발 할 때에도 필수 과목이었다. 이렇게 성행한 비파는 일제강점기를 지나면서 점차 소실되었다. 이에 본 연구는 1930년대 이왕직아악부의 오선악보에서 나타나는 비파악곡과 연주법 및 아악의 보존과 발전을 위해 조직된 이습회 연주회 곡목에 나타나는 비파 연주곡목과 연주자를 살펴보았다. 이왕직아악부 오선악보에 채보된 비파악곡은 현악기가 편성․연주되는 연례악에서 모두 확인되었다. 이로 볼 때 비파는 현악기의 편성에서는 빠지지 않았던 악기임이 증명되는 것이다. 이습회의 연주곡목에서는 5명의 비파 연주자가 총 135회의 이습회 연주 중 34회의 연주회에서 독주와 합주로 무대에 올랐으며 연주곡은 연례악과 취타 등이 연주되었다. 현재 이왕직아악부의 비파악보와 연주곡목이 존재한다는 것은 그 시대의 비파가 연주되었던 악곡이나 악기편성, 연주자를 통해 비파의 위치를 알 수 있는 중요한 단서라고 판단된다.

A Bipa (a kind of lute) was introduced to Korea through China when the Silk Road opened, and a five-string Hyang-Bipa and a four-string Dang-Bipa were performed for Hyangak and Dangak in Korea. However, a Dang-Bipa was mainly performed than a Hyang-Bipa, since the latter’s tuning and performance were more difficult. A Bipa was a basic instrument for the learning of music for nobles, government officials, scholars and ordinary persons alike, and it was a compulsory subject to select a court musician. But it gradually disappeared during and after Japanese colonial era. The objective of this study was to examine Bipa music and technique appeared in the staff score of Yiwangjik A-ak Division in the 1930s and the repertoire of Yiseup Society, organized to preserve and develop A-ak. Bipa music of which staff score was written from the staff score of Yiwangjik A-ak Division was used in all the ceremonial and banquet music in which string instruments were placed and performed. In this regard, a Bipa was an essential component for string music. In the repertoires of Yiseup Society, five bipa players performed a Bipa for solo and ensemble in 34 concerts, out of 135 Yiseup Society concerts. In the repertoires, a Bipa was performed for ceremonies, banquets, pipe and percussion music. As a result, the existence of Yiwangjik A-ak Division’s Bipa scores and repertoires for the present seems to be an important clue to understand the importance of Bipa through its music, instrumental placement and players in Japanese colonial era.

본고에서는 각 지방제별 시조의 전승과정과 음악적 특징 및 변화 양상을 고찰하고자 향제시조 중에서 영제시조를 중심으로 시조보를 검토하였고, 나아가 각 창자별 평시조․사설시조․반사설시조의 음악적 특징을 살펴보았다. 그 결과 창자별로 선율 및 요성이 사용되는 위치가 서로 유사하였다. 사설시조의 사설에서는 창자에 따라 간혹 다른 부분도 있지만 가사의 내포된 의미는 같다고 사료된다. 다만 시조는 정해진 박 수에 맞추어 불러야 하는데 창자에 따라 박이 추가되거나 생략되는 경우도 있었으나 이것은 창자의 습관 또는 특성이므로 기본적인 틀이 변질된 것은 아니다. 또한 창자들이 부르는 시조는 남(南)인 미’(Mi)를 꾸밈음이나 요성, 시김새로 빈번하게 사용하였고, 태(太)인 라(La)를 경과음처럼 불렀으므로 시조는 황(黃)․태(太)․중(仲)․임(林)․남(南)의 5음 음계 구성음으로 이루어진 황종평조, 즉 5음음계 평조임을 알 수 있다. 즉 영제시조는 손덕겸의 제자들이 전승하고 있으며, 각 창자별로는 선율진행과 사설에서 큰 차이를 보이지 않는다. 평시조에서 이종록이 옥타브를 넘나드는 역동적인 진행이나 음의 도약이 잦았지만 전체적인 틀에서는 크게 벗어나지 않았다. 다만 채숙자는 종장에서 가성을 사용하고, 마지막 8박 장단에서 길이가 늘어남으로 인해 경제시조의 특성과 가깝다고 볼 수 있다. 또한 사설시조에서는 5명의 창자가 비슷하였으며, 사제지간인 이기릉, 박선애, 이종록이 더욱 유사하였다. 3인의 반사설시조 역시 대부분 비슷하였다. 즉 연구대상으로 선정한 5인의 사설시조와 3인의 반사설시조는 서로 큰 차이를 보이지 않으며, 평시조 또한 채숙자를 제외하고는 대부분 유사하였다. 그러므로 현재 가창되는 영제시조는 조선시대 3대 명창에서부터 기본적인 틀을 벗어나지 않은 채 유사하게 전승되었으며, 후대로 갈수록 개개인의 음악적 특성 또한 함께 만들어 나가고 있다는 것을 알 수 있다.

The purpose of this study is to contemplate the process of passing down the Sijo for each region and trend of changes in a way of reviewing Sijobo around Yeongje-Sijo within Hyangje-Sijo and further takes a look at the musical characteristics of Pyeong-Sijo, Saseol-Sijo, and Bansaseol-Sijo for each singer have been compared with the following result. As a result of comparing Pyeong-Sijo․Saseol-Sijo and Bansaseol-Sijo for each singer, the position that uses the melody and voice are mutually similar. In the stories of Saseol-Sijo, the story may have some difference depending on singer, but the implication contained is considered as the same. Provided, Sijo is required to sing by encountering the number of established beat but there are cases where the beat is added or omitted depending on the singer. However, this is the habit or characteristic of singer that it is not deviating from the basic frame. In addition, Sijo of the singers uses Nam in ‘Mi’ frequently in the vibrato or sigimsae, and refer Tae in ‘La’ as the passing note that Sijo is Hwangjongpyeongjo, namely, 5-sound scale Pyeongjo formed with 5-sound scale tone of Hwang․Tae․Jung․Im․Nam. Yeongje-sijo has been handed down by the disciples of Son Deok-gyeom, and for each singer, there is no significant difference in melody and story processing. In Pyeong-sijo, Lee Jong-rok has frequent advancement of sound or dynamic processing beyond octave but it is not significantly deviated from the overall frame. However, Chae Sook-ja uses the falsetto in the final chapter and the final 8-beat pitch has the length extending to show closer characteristics of Seoul type of Sijo. In addition, under Saseol-Sijo, those five singers are similar to each other, and among them, more similarity is found from teacher-pupil in Lee Ki-reung, Park Sun-ae and Lee Jong-rok. Bansaseol-sijo that these 3 singers sing are mostly similar to each other. Namely, five persons of Saseol-Sijo and three persons of Bansaseol-Sijo selected as subjects for the study do not show significant difference and Pyeong-Sijo is also shown to be mostly similar with the exception of Chae Sook-ja. Therefore, the current Yeongje-Sijo is considered as handed down without deviating from the basic frame from the three most famous singers of Joseon Era, to the present time. As time goes by, Yeongje-Sijo has been created individuals music characteristic as well.

본 논문은 한국전통음악, 즉 국악을 주 내용으로 하는 영문 학술서적의 현황과 의미를 출판지와 출판 시기, 저자와 연구주제 등의 분석을 통해 파악하고, 한국음악학의 역사적 전개와 학문적 발전 방향을 논의하여, 학계의 성장을 살피고 후속연구의 기반을 다지는 데에 목적이 있다. 국악영문서는 국악학초기(1970~1989)의 개론서 및 국악사학 서적으로 시작하여, 세부 음악갈래의 연구가 진행되고 다변화된 민속악 연구 서적이 출판되면서 해외연구기반조성시기(1990~2001)를 맞이한다. 이후 국내외 협업연구와 영문서적 활성화(2001~2010) 시기는 백과사전과 국악학 전문 총서의 발간으로 이어진다. 이는 해외 민족음악학도들이 자신의 박사학위논문을 책으로 펴내는 시점과 맞물리며 이용식, 김희선, 변계원, 헤세링크와 킬릭, 박찬응, 엄혜경, 사이먼 밀스와 같은 당시 신진학자의 책이 지문당, 민속원, Routledge, Ashgate, University of Chicago, University of Hawaii, UC berkeley와 같은 국내외 유수 출판사의 총서 일부로 출판된다. 학자 양성과 학술협업은 국악만을 전문적으로 다루는 최초의 국악학 영문 전문 총서 Korean Musicology Series의 발간으로 이어진다. 2010년대에 들어서면 유네스코 인류문화 등재물, 국악 공연, 국악창작과 작곡 작업, 국악기 연주방식 습득을 다루는 영문서적이 출판된다. 윤중강과 사이먼 바커가 현장 중심의 음악활동을, 앤드류 킬릭은 물론 이지영과 성심온은 가야금과 창작음악을, 가민과 김준영의 피리와 거문고 책은 해외 작곡자와 세계 각지에서의 연주를 위한 실질적 내용을 담고 있다. 한국전통무용과 관련한 영문서적도 현대 한국무용과 창작 전통무용의 차이와 같은 현 세대 한국문화요소를 실질적으로 다루고 있다. 해외 학계를 인식한 이후 시작된 국악학의 국제적 진출과 도전, 학문적 기반 확립과 후속세대 역량 강화를 위한 노력은 초기 영문국악서적의 목적이자 공헌이며, 이를 통해 양성된 신진국악학자들의 활약과 국내외 학자간의 협업 또한 국악학의 일부 분야를 민족음악학의 범주로 확장하는 데에 기여하였다. 국가의 문화를 세계적 콘텐츠로 개발하려는 접근이 출판물에서도 드러나며 이는 국악의 저변확대를 해외 시장으로 넓히고자하는 가능성의 타진과 탐색이라고 하겠다.

This paper explores English books on Korean traditional music (gugak), dance, and theater. They can provide additional information as they are written by not only Korean scholars but also scholars from different nationality and backgrounds, targeting wider range of readers in the world. By sorting and analysing themes, authors, and publishers of the publications, the research not only lists up the bibliographic data, but also examines history, trends, and academic development of the Korean music scholarship. The multi faceted perspectives on these writings help to self-inspect the history of scholarship, while at the same time harden the ground for future research on Korean music. The books in early stage are introductory and informative as they were simply aimed at introducing the scholarship to the Western world. In the 21st century, however, increasing number of scholars, including foreign ethnomusicologists such as Andrew Killick, Simon Mills, and Nathan Hesselink, published books and thus the Korean traditional musicology proceeded and developed in a cooperative procedure. The works, for example Korean Musicology Series, well reflect the collaboration of the scholars in Korea and overseas, and show more professionally and academically woven articles. Recently, from the 2010s, scholars discuss gugak as one of global cultural contents, for example in relation to the UNESCO's World Heritage of Human Culture or music festivals. Representative musicians like Yi Ji-young and Kim Joon Young publish books on Korean music instruments for their practical use among composers and performers worldwide. The books intend to help composers and performers outside Korea collaborating with Korean traditional music.

가곡은 현재 여창과 남창으로 나뉘어 전승되고 있으며, 그중 여창가곡은 우리 음악 중 유일한 여창전유의 갈래이다. 19세기 후반의 『가곡원류』와 『삼죽금보』, 『현금오음통론』 등 여러 가집과 금보 중심의 연구성과를 바탕으로, 본 연구에서는 여창가곡의 형성배경에 주목하였다. 조선후기 음악역사의 변화가 파생․변주의 과정으로 전개된 점에 착안하고, 공연예술의 전환을 통한 여창가곡의 형성배경을 고찰하였다. 17세기 무렵, 『양금신보』 가곡은 민간의 중대엽 연행과 함께, 궁중연향의 창사(삭대엽)로 이루어진 가능성을 탐색하고, 18세기초반까지 『승정원일기』 가곡은 궁중에서 악공의 반주와 여악의 창사로 이루어진 것으로 보았다. 18세기이후 중대엽 성행기에 이미 반주를 수반한 편가의 구성과 혼성․단성 등의 연창방식으로써 여성가자들에 의해 공연예술 지향을 이어갔다. 악곡과 사설의 특정화(여창중대엽), 연행방식, 남녀창 유희성 등 향유층 기호에 부합하는 공연예술적 특성이 관습적으로 진행되어 여창가곡이 형성되었다. 본 연구는 『가곡원류』의 발문에서 말한 ‘正音’의 지향이 점차 공연예술화한 정점에 여창가곡이 있다고 보았다. 따라서, 여창가곡의 형성배경은 곧 공연예술화의 과정이었다. 그리고 여창가곡이 공연예술로 정착하도록 한 연행의 주역은 여성가자였다. 여창가곡의 전승에는 여성가자의 연행주체 활동의 연속성이 필연적 요소라는 점에서, 조선후기 여창가곡의 계보론을 말하였다.

Gagok is a music category transmitted in the forms of Yeochang and Namchang, both of which are considered as specific areas. This kind of categorization is never seen in other traditional music. Settled type of music and structural independence of performance are needed to form a category. Activities and capabilities of individuals and groups would be very important factors in cultural background which establishes independence of music categories. This article is to investigate the relations between yeochang gagok and female gaja observing historic viewpoint and background of yeochang gagok are not female musician oriented. I also considered in culture historical viewpoint unlike precedent studies of gagok. As a result, it was found that in goongjoong yeoak and folk, female gaja performed joongdae-yeop and sakdae-yeop in dual mode differentiated by cultural space. More specifically, female gaja sang gagok without any separation from male singers before yeochang gagok separated and customary performance was settled with specific saseol after 18th century. It is highly probable that concept of yeochang gagok and social recognition before late 19th century seeing that female gaja made customary performance of specific lyrics and daeyeopjo. saseol and In conclusion, we could see that female gaja had kept the continuity of music performance as the subject of yeochang gagok performance by confirming roles of female gaja who participated in performance of gagok in Joseon Dynasty period.

본 연구는 아직 역리적 근거를 일탈하지는 않은 ① 세종실록 ｢악보｣, ② 세조실록 ｢악보｣, ③ 대악후보, ④ 시용향악보, ⑤ 금합자보 등 정간을 활용한 5종 악보에 수록되어있는 악곡들을 대상으로 상호 친연관계에 있는 악곡들의 정간보 활용 실태를 비교 검토함으로써 조선 전기 악곡의 창작과 변주 방법 및 전승 실태를 파악해본 것이다. 연구는 동일 곡으로서 표기가 다른 경우와 동일 곡으로서 표기가 같은 경우 및 창작곡과 그 모태 곡의 표기법[원곡과 파생곡]의 순으로 진행하였다. 그 결과, 선초의 신곡은 주로 고려가요에 바탕하여 이루어졌으며, 창작시에 주로 활용되었던 방식은 원곡의 일부 혹은 전체 선율을 리듬의 변개없이 그대로 가져다 씀으로써 새로운 악곡을 이루는 방식이었음을 확인하게 되었다. 그러한 신곡에 근거하여 다른 새로운 악곡이 재창작될 때에는 기존의 습용방식 외에 확대방식도 활용되었음이 확인되었다. 확대방식과 같은 변주에 의한 창작곡은 정간보가 창안된 이후로 나타나는데, 이는 정간보의 출현이 한국음악의 발전에 가져온 영향이 얼마나 지대하였는지를 실감하게 한다. 이것이 창안됨으로 인하여 종래 음의 높이만 알 수 있었을 뿐 음의 길이를 표시할 수 없었던 종전의 폐단이 일소될 수 있었고, 정간의 활용을 통해 변주에 의한 창작방식이 실현될 수 있었으리라 판단되기 때문이다. 또한 <여민락>과 <보허자>의 정간 활용방식에서 확인된 축소방식은 종래의 상징적 표기방식에서 실용적인 표기방식으로 전환하는 표기상의 차이에 불과할 수 있지만, 확대방식과 함께 향후 전통곡의 재창작을 위한 잣대로서 응용될 수 있을 것이다. 아울러 향후 고악보로 전해오는 악곡들의 연원관계를 추적할 수 있는 근거로도 작용할 수 있으리라 기대된다. 정간의 활용방식은 악곡의 리듬과 상관된다는 점에서 본 연구가 옛 악곡의 해석을 위한 첫 걸음이 될 것이나 아직 옛 악곡의 실질적인 해석에 접근하지 못한 면에서 아쉬움이 남는다. 본 연구의 궁극적 목표가 고악보상 전해오는 옛 악곡들의 리듬해석을 어떻게 할 것인지 방법론을 모색하려는데 있다는 점을 상기할 때 향후 다각적인 방법으로 고악보상의 악곡들을 조망하는 후속적인 작업이 이루어져야 하리라 본다.

The study examined the creation and variation methods and inheritance of the first-half Joseon music. To that end, it examined tunes that are described in the traditional five kinds of sheet music－① Sejongsillok ｢Sheet Music｣, ② Sejosillok ｢Sheet Music｣, ③ Daeakhubo, ④ Siyonghyang Sheet Music, and ⑤ Geumhapjabo- which used the Jeonggan (square-cell notation)－and that are associated with each other－to compare their status of utilizing Jeongganbo. The study examined same tunes with a different notation, same tunes with the same notation, the created tunes and their parent tune notation [original tunes and derived tunes] in this sequence. As a result, early-time new tunes were composed mainly based on Goryeo Gayo tunes. The notation, used mainly in creative poems, was brought from a part or the whole of original tunes' melodies without changing rhythms as they are, thus resulting in creating new tunes. It was also found that, when new tunes were re-created based on such new tunes, not only the existing method but also an expansion method were utilized. Creative tunes, composed by variation such as the expansion method, emerged after the invention of Jeongganbo, and this suggests that the emergence of Jeongganbo had huge influence on the development of traditional Korean music. The invention of Jeongganbo resolved the downside of the previous notation which could express only the pitch of sound but not the length of sound. The utilization of Jeonggan also made it possible to realize the creation method by variation. In addition, the reduction notation method－which was confirmed in the Jeonggan utilization method in <Yeominnak>and <Boheoja>- could be only a transit from the previous symbolic notation method to the practical notation method, but, it, together with the expansion method, could be used as a means of re-creating traditional tunes. It could also be used as a foundation to trace the relationships between tunes in ancient sheet music. This study could be the first to interpret the ancient tunes in that the Jeonggan utilization method has relationship with the rhythms of tunes. However, more studies are required to dig deeper into the bottom of ancient tunes. Given that this study eventually aims to define the rhythm interpretation of ancient tunes described in ancient pieces of sheet music, further studies are required to examine the tunes composed with the ancient sheet music in diverse methods.

<보허자>에서 파생 된 <밑도드리>는 중용의 속도이면서 대부분 일정일음(一井一音)으로 되어 있어 정확한 박과 음을 학습하는데 많은 도움이 되고 있다. 거문고를 탈 때는 수법이 어렵거나 까다롭지 않아야 하며, 지나치게 꾸며 타지 않아야 한다. 그러하기에 절제와 자기 수양을 위해 선비들이 ‘풍류’를 즐겼던 것이고, <밑도드리> 또한 이에 부합되는 곡이라 하겠다. 서울풍류 <밑도드리> 가락의 특징을 찾기 위해 장악원과 조선정악전습소에서 활동하던 장인식, 이수경, 김상기, 임석윤 등 금사(琴師)들의 가락과 서울풍류의 가락을 비교한 결과 다음과 같은 결론을 얻을 수 있었다. 첫째, 네 명의 금사와 서울풍류는 모두 독자적인 가락으로 연주 되고 있었다. <밑도드리> 전체 72각 중 7장 13각에서 16각까지 4각을 제외한 나머지 68각을 서울풍류와 임석윤, 김상기, 장인식, 이수경 등의 선율을 비교한 결과, 임석윤 39각, 김상기 39각, 장인식 28각, 이수경 32각 만 동일 선율로 연주되고 있어 적게는 29각 많게는 40각의 가락이 서로 다르게 연주되었음을 알 수 있었다. 둘째, 서울풍류는 문현의 생략, 동일한 선율의 반복 지양(止揚), ‘두르(㣩㣮自)’의 음악적 표현 등에서 다른 금사들과 차이점이 나타나고 있었다. 서울풍류는 임석윤, 김상기, 장인식, 이수경의 네 금사들이 각각의 독자적인 가락과는 다른 서울풍류만의 독자적인 가락으로 구성되어 연주하였음을 알 수 있었다.

In the 1900’s, there was a comparison of the melodies of In-Shik Jang, Soo-Kyung Lee, Sang-Gi Kim, Suk-Yoon Im and other musicians by the Jangakwon(掌樂院) and the Chosun Chunggak Chunseupso(朝鮮正樂傳習所). The results of the comparison of the melodies and Seoul Poongryu(風流) are as follows. First, the music was performed with a unique melody. Of the 72 gaks(刻), omit the gaks from the 13th to the 16th and that would leave 68 gaks. Comparing Seoul Poongryu with Suk-Yoon Im, Sang-Gi Kim, In-Shik Jang, and Soo-Kyung Lee, Suk-Yoon Im played 39 gak, Sang-Gi Kim played 39 gak, In-Shik Jang played 28 gak, Soo-Kyung Lee played 32 gak of the same melody. In other words, they were playing as little as 29 gaks or as many as 40 gaks differently. Secondly, the characteristics of the Seoul Poongryu are (1) ommission of Munhyun, (2) rejection of repetitive melodies, (3) appearance of the musical effect of “doo-reu.” As Seoul Poongryu is the unique playing of melodies by Suk-Yoon Im, Sang-Gi Kim, In-Shik Jang, Soo-Kyung Lee and other musicians, Seoul Poongryu had it’s own unique playing of the composition of melodies.