Earticle

이 글에서는 1990년대 이후 북한의 신문․잡지에 수록된 아리랑 관련 글을 통하여 북한 사회나 북한 학자들의 아리랑에 대한 이해와 인식 태도 등을 살펴보았다. 이를 통하여 아리랑을 바라보는 남과 북의 생각에는 같은 점과 다른 점이 엄연히 존재함을 확인하였다. 남북 사이에 큰 이견이 존재하지 않는 부분은 다음과 같다. 첫째, 아리랑계 악곡이 지니는 정체성을 후렴구에서 찾는 점둘째, 아리랑 연구 초기에 제시되었던 아리랑의 유래나 어원 해석셋째, 우리나라 여러 지역에 지역성을 반영한 다양한 아리랑이 존재한다는 점넷째, 아리랑계 악곡의 광범위한 확산 시기를 19세기 말~20세기 초로 보는 점다섯째, 오늘날 아리랑을 대표하는 악곡으로 영화주제가 <아리랑>을 꼽고 있는 점그러나 아리랑의 유래나 발생을 설명하는 과정에서 인용되는 설화의 내용, 아리랑의 발생 시점, 몇몇 아리랑계 악곡의 곡명과 지역적 연관성 등에서 남북 간의 이견이 드러났다. 북한지역에서 아리랑의 유래를 설명하기 위하여 인용되는 설화 중에는 부유한 지배계층에게 착취당하는 순박한 기층민중의 애절한 사랑 이야기가 많은데, 이러한 이야기는 남한에서는 거의 논의되지 않는 것이다. 또한 남한에서는 아리랑이 강원도지방에서 비롯된 것으로 이해하지만, 북한에서는 지금 북한 땅인 황해도지방에서 발생한 것으로 주장하고 있으며, 그 시점을 조선 전기나 고려시대 또는 2000년 전으로 보는 견해도 있다. 그리고 동일한 악곡이지만 남북한에서 서로 다른 이름으로 불리는 곡명은 다음과 같다. 이 중 아리랑의 발생과 전승의 문제, 서로 다른 곡명의 통일 가능성 등은 보다 충실한 연구가 필요하다. 이와 관련하여 북한의 최근 음악학 연구결과와 남측의 견해를 비교․검토하는 등 추후의 활발한 논의가 필요하다.

I reviewed newspaper or magazine articles of North Korea after the 1990s on Arirang to find their understanding and way of recognition for this paper. Through this research it was possible to confirm that there exist some common or different opinions about Arirang between scholars of South Korea and North Korea. Some common points between the South and North Korea are as below. First, the musical identity of songs categorized Ariang is found in the refrain part. Second, the opinions about the origin of Arirang or etymological interpretation Third, the fact that diverse kinds of local Ariang exist across the Korean peninsula. Fourth, the period of extensive development of Ariang from the end of 19th century to the early 20th century. Fifth, choosing Arirang, the theme song of movie, as the representative piece of today’s Arirang Nevertheless, some differences between South and North Korea are revealed in the plot of tales for the origin and evolution of Arirang, the time of Arirang’s origin, and the titles of the songs classified as Arirang category and their local relations Majority of tales quoted in North Korea to explain the origin of Arirang deals with the lamenting love stories of couple from low class deprived by the rich higher class, whereas such kind of tale has never been discussed in South Korea. Unlike the consensus that Arirang was originated in Gangwon province in North Korea, the common understanding in North Korea says that Arirang was derived from Hwanghae province, a part of North Korean territory. The north Korea even set the time of origin for Arirang as early as the beginning of Choseon dynasty or Goryeo kingdom or even 2000 years ago. Different titles are used for the identical Arirang pieces as follows. Further study should be carried out to find more about the origin and transmission of Arirang and the possibility of sharing the same title for the identical songs. To this end, comparative research on the Arirang study by both South and North Korea including most recent musicological accomplishments will be necessary.

소남(韶南) 이주환(李珠煥)은 중요무형문화재 제30호 가곡과 제41호 가사의 예능보유자였으며, 국립국악원장 그리고 국악사양성소장을 역임하였다. 즉 그의 삶은 예술가․행정가․교육자로 요약될 수 있다. 본래 이왕직아악부원양성소에서 전공은 피리였으나 후에 가곡으로 전공을 바꾸었고, 종신토록 가곡을 전공으로 삼았다. 그는 하규일에게 가곡을 학습하여 후진을 양성한 유일한 선가(善歌)였다. 이 글은 가곡 전승을 위해 노력한 이주환의 업적을 조명한 글이다. 내용은 이주환이 가곡을 전승한 경로와 가곡을 가르친 순서, 가곡을 가르치기 위해 만든 가곡보의 파급 효과, 가곡의 노랫말을 바꾸게 된 배경, 가곡보의 특징 등에 대하여 논증하였다.

Lee Ju-Hwan(李珠煥), Sonam(韶南), was born on May 24 1909 in Gwansudong Jongno Seoul and passed away on November 30, 1972 in Donggyodong (now Changcheondong). Lee was a performance holder of Intangible Cultural Property No. 30 Gagok (Unesco Intangible Cultural Heritage) and No. 41 Gasa, and served as the first director general of National Gugak Center (formerly, National Center for Korean Traditional Performing Arts) as well as the first principal of Gugaksa yanseongso, the training center for gugak musician (now Gugak National High School). In other words, Lee was an artist, music administrator, and educator at the same time. Lee actually was trained as a piri performer but later he dedicated his whole life for gagok singing. Moreover, he was the only singer who raised next generation musicians succeeding his mentor Ha Gyu-il. This paper highlighted works done by Lee Ju-Hwan by exploring Lee’s teaching methodology and system, including his own notation, scores, and rewritten verses. First, this research revealed that Lee had transmitted gagok in various institutions, such as Yiwangjik aakbuwon yangseongso, Gwonbeon, Gugaksa yangseongso and more. Among the institutions above, Gugaksa yangseongso was the most influential in transmitting gagok singing. Bearing the level of difficulty of songs in his mind, Lee began with <Chosudaeyeop> when teaching students in order to train breathing, ornamentation, and rhythmic patterns. Secondly, Lee’s gagok score not only was used to pass down the music, but also enabled him to teach many people at one time. Also, publishing gagok score provided the basis of studying the music. Thirdly, Lee often sung poetries written by famous literati for his beginning repertoire, and chose didactic poetries to teach ideas of devotement, belief, and service to his students. These three words were the lesson of Gugaksa yangseongso, and now are set for the school motto of Gukak National High School. Finally, Lee emphasized the basic line of the music with limited ornament in melodies because he considered the basic learning important.

가곡은 오늘날 우리에게 수 백 편의 가집을 통해 수천편의 노랫말을 전해주고 있다. 가곡이라는 장르가 문학적인 면이나, 음악적인 면에서 우리 문화의 대표성을 지니고 있음을 부인할 수 없다. 그러나 전승 측면에서 보면 조선 후기 사회 모습만도 못한 실정이다. 한국의 문화사적 가치가 있는 가곡을 살리는 방법은 가곡을 부를 수 있는 작창의 원리를 찾는 것이라 본다. 이에 본고에서는 남창가곡의 노랫말의 음보, 배자, 장단 점수와의 상관성 연구를 통하여 작창원리의 한 부분을 밝혀 보고자 하였다. 더 나아가 가곡의 작창원리를 일반화하여 적용함으로써 이제까지 전승되고 있는 여러 가집에 수록된 수천편의 시조시를 가곡 창으로 재현은 물론 국악 성악의 작창법 방향을 모색해 보았다. 가곡의 각 장의 음보수와 장단 점수와의 관계를 살펴본 결과 각 곡체별, 각 장별의 규칙성과 독자성, 정형성을 발견할 수 있었다. 가곡 곡체별 기본 형태는 총 12음보로 음보 단위로 초두(일각)와 이두로 나누어 규칙적인 장단 점수를 지니고 있으며, 배자에도 정형성을 보이고 있었다. 또한 긴 사설의 노랫말을 부를 경우에도 규칙적인 원리가 있었다. 즉 음보수 만큼 장단 점수가 늘어나며 다양성과 통일성을 주기 위해 10점을 3점과 7점, 5점과 5점으로만 변화를 주고 있다는 점을 알 수 있었다. 각 곡체별 각 장별 초두(일각)와 이두에서 음보수와 장단 점수의 상관성, 규칙성, 가변성과 고정성 등이 가곡의 구조를 형성하고 있고, 이러한 정형성이 수많은 노래를 부를 수 있는 가곡 작창의 원리이며 원동력으로 작용하였을 것이라 본다.

Gagok has been transmitted by thousands of lyrics from hundreds of a collection of its lyrics. Also, gagok is surely the representative genre of Korean literature and music fields. However, today, the transmission of the song has been short of the late of Chosun Dynasty. Thus, it is important to explore the principles of creating the songs for reviving gagok which has Korean cultural value. This study discovered one of the principles based on the relation between the numbers and foot [Sijo’s foot:音步] and baeja[排字:arrangement of words] and the strike numbers of jangdan. Moreover, through generalizing of the principle of creating gagok for singing, this paper explored to apply thousands of sijo to sing by the melodies of gagok, and search the direction of composing Korean vocal music. From examining the relation between the words and the strike numbers of jangdan, this study disclosed the regulation, speciality, and fixed form of each song and its chapter of gagok. Each song of gagok has total 12 feet. Each chapter of the song has the regular strike numbers of jangdan divided by the first-part[初頭 or 一刻] and the second-part[二頭], and the baeja has proved a fixed pattern. Additionally, singing gagok with the lyrics of many words has included a regular principle. As the numbers of words increase, the strike numbers of jangdan also increase, and for diversity and unity of the song, the added 10 strikes played only by 3 strikes & 7 strikes, or 5 strikes & 5 strikes. Conclusively, each song of gagok has the relation, regulation, and the diversity and unity of the song structured by the numbers of words and strike numbers of jangdan in the first-part and the second-part of each chapter. This fixed form could be applied as the principles and motivity of singing thousands of lyrics.

판소리는 창자가 소리, 아니리, 너름새를 구사하여 긴 이야기를 펼쳐나가는 공연예술로 소리와 아니리가 교차적으로 등장하는 구조적인 특성상 다양한 삽입가요가 수용될 수 있는 여지를 가지고 있는 갈래이다. 판소리 삽입가요의 갈래와 곡목은 지역과 시기마다 차이가 있는데, 최근 19세기 중엽 경기․충청권의 중고제(中高制) 판소리 창본이라는 사실이 밝혀진 홍윤표 소장 154장본 <춘향가>에는 가사(歌詞) 계열 노래가 많이 삽입되어 있어서 주목된다. 판소리사를 살펴보면 18세기에 서울 지역에서 활동한 창우들이 <춘면곡>, <권주가>, <장진주> 등의 시가(詩歌)류 노래를 연행하여 공연 레퍼토리를 다양화했음을 알 수 있는데, 판소리가 독자적인 공연예술로 자리 잡게 된 19세기 전반기 이후에는 판소리 창자들이 가사(歌詞) 계열 노래를 판소리 삽입가요로 수용한 것으로 보인다. 홍윤표 소장 154장본 <춘향가>에 가사(歌詞) 계열 노래가 여러 곡 삽입된 것은 19세기 중엽 당시 중고제 판소리의 특징이 반영된 결과인데, 본고의 고찰 결과 가사(歌詞)가 판소리에 삽입되는 양상은 <춘면곡>, <상사별곡>과 같이 원래의 가사창의 특성을 간직한 채 삽입된 경우와 <권주가>와 같이 갈래적 특성은 그대로지만 노랫말이 판소리의 맥락에 맞게 재구성되어 삽입된 경우, 그리고 <어부사>와 같이 판소리 장단에 맞게 음악어법이 바뀌어 삽입된 경우로 나누어 볼 수 있었다. 19세기 중엽 중고제 창본인 홍윤표 소장 154장본 <춘향가>에 여러 곡의 가사가 삽입된 것은 판소리 창자들이 19세기 서울 지역 가창문화를 적극적으로 수용하여 판소리라는 공연예술을 더욱 풍성하게 한 결과라는 점에서 판소리사적 가치가 있다.

Pansori is a performing art in which a pansori singer performs a long story by mixing sori, aniri and neoreumsae and the structural features, in which the sori and aniri appear in turns, likely helps the pansori musical form in being able to have diverse songs inserted into it. As the genre and repertoire of the inserted songs in pansori vary depending on location and time, this study aimed to examine the songs from gasa(歌詞) inserted into the 154 sheets of Chunhyangga possessed by Hong Yun-pyo. This study has revealed that the incorporation of inserted songs with lyrics into pansori can be classified in the following way: maintenance of original song genre and their musical features as exemplified in Chunmyeongok; maintenance of the original genre and reconstitution of lyrics according to pansori style as exemplified in Gwonjuga; and acceptance of lyrics but changes in musical expression according to pansori rhythm as exemplified in Eobusa. The history of pansori shows that in the 18th century changwoo(倡優) in Seoul adopted a variety of contemporary popular music to diversify repertoire by performing songs of siga(詩歌), and such examples include Chunmyeongok and Jangjinju and so on. In the 19th century, as pansori held a solid position as an independent performing art, the songs based on poems were adopted in various styles. Hong Yun-pyo’s volume-a Junggoje(中高制) pansori song book from the mid 19th century-adopted many songs from gasa(歌詞), which stemmed from pansori singers’ active adoption of the singing culture of Seoul in the same century. As this manner of adoption helped pansori to further grow and develop, the volume is a valuable piece studying the history of pansori.

본 글은 경제 태평소 가락의 지역적 유래와 함께 ‘전통성을 잘 지니고 있다’고 평가받는 벽응스님의 태평소 가락을 통해 경제 태평소 가락의 특징을 면밀히 파악해보았다. 먼저 현재 전승되고 있는 경제 태평소 가락의 전승 현황을 살펴보면, 대표적인 승려 연주자였던 벽응스님은 장단, 동하스님은 파주 출신으로, 모두 과거 개성을 중심으로 한 경기 서북부지역 불교 음악권의 영향을 많이 받았다. 개성은 예전에 태평소의 인기가 대단하여, 벽응스님은 태평소 및 전통 불교의식의 가락들(<천수>․<염불>․<자진염불>․<요잡>․<법고> 가락)은 그 지역에서 배운 것으로 보인다. 다만 이운의식 또는 회향의식 때 행진 및 경쾌하게 푸는 가락으로 연주되는 <취타>, <드렁조>, <능게타령>, 민요가락들은 서울에서 습득한 것으로 보인다. 그런데 벽응스님은 젊었을 때 개성, 장단에서 주로 공부하고 분단이후에는 서울 백련사 및 봉원사에서 많이 활동하며 평생을 전통 범패승으로 지냈다면, 동하스님은 젊었을 때 대표적인 극장이자 연예기획사였던 단성사에서도 태평소 주자로 잠깐 활동하며 일반 민중들의 음악적 기호를 가까이 경험했던 사실이 확인된다. 따라서 이런 배경으로 인해, 벽응스님의 태평소 가락이 불교적 전통성을 더 잘 지니고 있고, 동하스님은 민중 가락인 민요를 즐겨 활용한 것으로 보인다. 현재 벽응스님의 가락은 수제자로 꼽히는 동방불교대학 교수 원허스님과 안산 천수사 주지 지허스님이 중심이 되어 계승하고 있고, 동하스님은 現 영산재 보유자인 구해스님이 주로 잇고 있다. 그런데 벽응스님이 2000년 열반하기 전에는 경제에서 그 가락의 세가 훨씬 컸지만, 현재는 동하스님 가락처럼 흥겹고 경쾌한 스타일의 가락이 대중들의 기호에 부합되며 ‘경제 태평소 음악의 세태’라는 말이 나오고 있다. 이에 전통성을 잘 지니고 있는 벽응스님의 가락을 중심으로 경제 태평소 음악을 살펴보면, ‘불교에서 태평소 가락은 부처님께 공양을 올리는 것으로 단순하고 재미없지만 근엄한 것이 가장 제 맛이다’라는 말도 있듯이, 민간 취타에 비해 가락이 단순 평이하면서 꿋꿋한 불교 의식음악 특유의 특징을 잘 보여준다. 그리고 민간 취타 풍류와 연계되는 대부분의 태평소 가락들이 현존 취타 풍류보다 전통적인 음악 특징이 더 많이 나타나는 사실이 확인되어, 경제의 태평소 가락이 종교음악이라는 보수성 아래 현행보다 전통 취타 가락을 잘 유지하고 있는 것으로 보인다. 특히 전통 불교의식의 가락들(<천수>, <염불>․<자진염불>, <요잡>․<법고>)은 취타 풍류보다 음악적으로 더 진중하며 다양하고, 불교음악에서 그 기능이나 활용도가 훨씬 커, 본래 불교음악에서 만들어졌을 가능성도 보인다. 또한 과거에는 지금보다 민요가락(<방아타령>, <태평가>, <양산도>, <창부타령>, <풍년가> 등)을 잘 활용하여 일반 대중들과 음악적 소통을 활발하게 한 사실도 살펴볼 수 있다. 요컨대 경제 태평소 음악은 서울과 함께 호적이 유명했던 개성 불교문화권의 영향도 받았으며, 서울과 개성의 경제 불교음악이 모두 민간음악(취타 풍류 및 민요)과의 활발한 교류를 통해 민중들과 소통 및 교감을 적극적으로 한 사실을 엿볼 수 있다. 그리고 작법과 범패에 있어 ‘태평소가 없으면 김빠진 사이다 같다’는 우스갯소리가 범패승들 사이에 있어, 재의식의 기능을 승화시키고 환희심을 일으키는데 태평소 가락의 음악적 역할과 중요성을 가늠케 한다.

The purpose of this paper is to demonstrate the origin and the main characteristics of Gyeongje(京制:the Gyeonggi style of buddhist music) taepyeongso(太平簫) music, which was practiced mostly by Monks Byeongeung and Donghwa until the 20th century. The two men were born and performed in Gaeseong, where taepyeongso music was popular, suggesting that Gyeongje taepyeongso music had been influenced by the Buddhist music of both Gaeseong and Seoul. The music of Gaeseong was particularly famous for its use of the taepyeongso. Byeongeung’s renditions, however, had more traditional elements than Donghwa’s, and served as a reference point for of Gyeongje taepyeongso music’s simplification and establishment as religious music. It is now assumed to have developed from secular music, Chwita(吹打). While pieces such as Daechwita(大吹打), Deureongjo(드렁조), Neunggetaryeong(능게타령), all performed on the periphery of Chwita, have secular origins, Cheonsu(千手), Yeombul(念佛), and Yojab(繞匝), part of the traditional Buddhist ceremony, were characteristic Buddhist compositions. By incorporating melodies from popular folk songs, Gyeongje taepyeongso music resonated with wider audiences. This paper, also, indicates that Gyeongje taepyeongso music is essential to accompany Beompae(梵唄) and Jagbeob(作法:buddhist ritual song and dance), playing the role as delighting up and sublimating buddhist ceremony.

본 논문에서는 조선 왕실의 악기수요와 대응에 대한 역사적 전개양상을 살폈다. 악기는 국가의 제례와 연향의 주요 구성요소였으므로 왕실에서는 이의 구비와 제작, 관리에 깊은 관심을 기울였는데 그 수요와 대응 양상은 시기에 따라 차이가 있었다. 세종조의 악기 제작 및 조선후기의 악기제작 관련 의궤 (『제기악기도감의궤』, 『인정전악기조성청의궤』, 『경모궁악기조성청의궤』, 『사직악기조성청의궤』) 외에 조선조 왕실악기 수요 및 대응 양상을 전반적으로 조망한 연구는 없었다. 이에 본고에서는 『조선왕조실록』에서 악기 제작과 관련된 기사를 조사하였다. 아울러 현전하는 조선 후기의 연향관련 의궤에도 악기의 신제(新製) 및 수보(修補) 내용이 기술되었으므로, 이 내용을 포함하여 시기에 따른 수요의 추이와 이에 대하여 어떻게 대응하였는지에 주목하였다. 악기의 수요는 ①국가의 예악의 전반적인 미비(건국초와 임진왜란 직후), ②악기의 노후와 파손․도난․화재 등에 의한 결손(성종․중종․명종․영조․순조), ③신규의례 악기(영조－황단, 정조－경모궁제례, 고종－원구) 및 의례의 주악 전통 복원(숙종조의 담제(禫祭) 후 풍악), ④제작기술 부족으로 음정이 불안정한 경우(세종ㆍ중종ㆍ명종ㆍ영조), ⑤악대 편성에서 누락된 악기의 보충(숙종:敔․塤), 영조－管簫笙琴), ⑥악대 편성에 신규로 편성되는 악기 보충(순조:운라․부구 등, 헌종:笳․洋琴, 고종:특종․특경), ⑦의례용 악기와 습악용 악기의 구비(성종), ⑧전정 의례 악기 전반적 수보(광해군․고종), ⑨계기에 따른 궁중연향의 시행(숙종 이후 고종), ⑩연산군 때에 발생한 연향악기의 이례적인 요구, 등이었다. 이와 같은 수요에 대하여 조선왕실에서는 ①신규제작(세종ㆍ세조ㆍ성종ㆍ중종ㆍ선조ㆍ인조ㆍ광해군, 숙종ㆍ영조ㆍ정조ㆍ순조ㆍ헌종ㆍ고종) ②중국에 자문(중종ㆍ명종ㆍ광해군ㆍ영조) 혹은 수입(태종ㆍ영조), ③증수 및 교정(矯正), 수보(修補)의 방법(세종ㆍ세조ㆍ성종ㆍ중종ㆍ선조ㆍ인조ㆍ광해군, 숙종ㆍ영조ㆍ정조ㆍ순조ㆍ헌종ㆍ고종)으로 충당하였다. 신규제작은 주로 악기도감(樂器都監)ㆍ악기감조색(樂器監造色)ㆍ주종소(鑄鐘所)ㆍ종경청(鐘磬廳)ㆍ악기조성청(樂器造成廳) 등을 설치하여 진행되었으며, 경우에 따라서는 악학도감(樂學都監)․장악도감(掌樂都監)․장악원(掌樂院) 등이 주관하거나 공조(工曹)에서 제작하였고, 연향악기는 진연청의 관리 하에 해당 부서의 업무협력으로 충당되었다. 각 시기마다 음률에 밝은 관리 및 공장(工匠)들을 중용하였는데, 세종 때에는 박연ㆍ남급(南伋)ㆍ이천(李蕆)ㆍ장영실(將英實), 중종 때에는 이청(李淸), 정자지(鄭子芝)가, 명종 대에는 조성(趙晟)이, 영조 때에는 이휘진(李彙晉)과 이연덕(李延德), 최천약(崔天若)이, 정조 때에는 장악원 제조 이종호, 김용겸, 판중추 서명응과 서생 서상수 등이 천거된 바 있다. 한편, 시기별 수요와 대응 양상은 크게 4시기로 정리되었다. ①건국 초부터 1431(세종 13)년까지, 왕실악기제작의 기반이 조성된 시기, ②성종에서 명종 때까지, 세종 조에 완비된 악기의 결손을 부분적인 증수로 대응한 시기, ③선조에서 현종 때까지, 전란으로 인해 왕실악기가 전반적으로 미비하게 되었으나 국가 재정 악화로 악기 제작이 총체적으로 진행되지는 못하고, 제향 및 연향의 필요에 최소한으로 대응한 시기, ④숙종 이후 조선말, 다양한 수요에 안정적으로 악기를 충당한 시기이다.

This paper examines the demand for, and supply of, musical instruments used in rituals and banquets during the Joseon Dynasty. Major sources for this research include the royal protocols (uigwe) for the manufacture of musical instruments and for banquets, and other documents from the Annals of the Joseon Dynasty. The provision of musical instruments during the Joseon Dynasty can be divided into four historical periods, according to the character of the need in each period and the method employed to meet that demand, either new manufacture, repair, or purchase. The initial period (1392~1431), from the establishment of the dynasty to just prior to the reign of King Sejong, saw the active creation of demand with the founding of the new nation. During Taejong’s reign (1400~1418), some ritual musical instruments were imported from China; during King Sejong’s time (1418~1450), however, the foundations of domestic royal instrument manufacture were firmly established through systematic research by scholars, and many instruments were produced to meet the royal demand. The second stage, spanning (1432~1567), was a period for fixing and repairing instruments as needed, following damage or loss. Mostly, it was the fixed-pitch idiophones, like the pyeongjong, pyeongyeong, and saenghwang, that required repair. Even though the Akhakgwebeom was published during the reign of Seongjong and systems for instrument manufacturing were established, in reality, it was a time of reduced and very limited demand for musical instruments. The Yeonsangun era marked a temporary, if exceptional, increase in the, as a result of the king’s extravagant orders. During the third period, from Seonjo through Hyeonjong (1567~1674), demand heightened to replace damaged instruments in the wake of the two wars. However, in reality, only ritual and banquet musical instruments were replaced, due to the financial strains on the nation. The fourth stage (Sukjong to Sunjong; 1674~1910), saw the establishment of new rituals and the continuous hosting of royal banquets during the reigns of Sukjong, Yeongjo, Jeongjo, Sunjo, Heonjong and Gojong. Accordingly, the demand for musical instruments was steady during this period. In addition, instruments had to be produced to replace those lost due to fire. The aspects of supply and demand for Joseon royal instruments were, first, second, newly-developed instrument manufacturing institutions; second maintenance and repair; and third dependence on China. In this regard, it should be noted that there were requests from China for the importation of musical instruments and to fix the pitches. New manufacturing was made possible through the institutionalization of music, replacing losses from fire and war, and the establishment of new rituals and banquets. Meanwhile, “subo(修補:fixing and repairing)” was the default method of meeting demand.

중국 학술계에는 “있다고 말하는 것은 쉬우나, 없다고 말하는 것은 어렵다.”는 말이 유행하고 있다. 河南省 舞陽의 賈湖人들은 骨笛을 사용하는 동시에 혹은 더 이른 시기에, 竹笛을 더욱 광범위하게 사용하였을까? 竹笛의 耐久性으로 보아, 8000여 년 전의 竹笛이 지금껏 보존되는 것은 불가능하다. 이것이 고고학 자료가 없을 때 “없다고 말하는 것은 어렵다.”고 하는 문제이다. 본문은 대량의 중요한 자료를 운용하여 정밀한 논리적 추리와 분석을 진행하였으며, 이 문제에 대하여 긍정적인 推論을 얻어 내었다. 본문은 이것을 출발점으로 하여, 賈湖 骨笛의 역사적 의의에 대하여 다음과 같은 새로운 인식을 하게 되었다. 8300년 전 淮河 유역에서 생활하던 賈湖人들이 제작한 한 무더기의 七音孔 骨笛은 신석기 시대 초기 인류의 가장 진보적인 악기라고 하겠다. 그것은 고대 중국인이 지금부터 만 년 전후에 오랜 기간의 실행과 추상적 사유를 거쳐서, 차츰 七聲音階의 관념을 가지게 되었고, 이는 고대 중국이 인류의 음악 예술에 대한 가장 위대한 발명이자 공헌일 것이다. 賈湖 骨笛의 발견은 세계 음악 고고학상 중대 사건이며, 그것은 음악사를 고쳐 쓰게 하였다.

中国学术界流行 “说有易，说无难”。河南舞阳贾湖人在使用骨笛的同时或更早，是否在更广泛地使用着竹笛呢？由于竹笛的耐久性，8000多年前的竹笛不可能保存至今，这是一个没有考古材料的 “说无难”的问题。本文运用了大量一手材料进行了细致的逻辑推理和分析，对此问题得出了肯定的推论。本文由此为出发点，对贾湖骨笛的历史意义提出了新的认识：8300年前生活在淮河流域的贾湖人，制作的成批七音孔骨笛，为人类在新石器时代初期最进步的乐器。它表明古代中国人在距今万年前后经历了长期的实践和抽象思维，已逐步建立起七声音阶的观念，这是古代中国对人类音乐艺术最伟大发明与贡献。贾湖骨笛的发现，为世界音乐考古的重大事件，它改写了音乐史。

일반적으로 현행 가곡은 남창우조 11수, 계면 15수, 여창 우조 5수, 계면 10수가 불려지고 있다. 이밖에 다른 가곡으로는 이주환의 속가곡이 있다. 『증보가곡원류』에 보면 우조 초수대엽에 13수의 가사가 수록되어 있다. 오늘날 가곡은 남창 우조의 경우 ‘동창이 밝았느냐’ 한수가 불리어지고 속가곡에 ‘남훈전’이 있어서 모두 2수로 알려져 있다. 김기수 편저 『남창가곡백선』에는 평조초수대엽에 5곡이 수록되어 있다. 초수대엽에 5곡이 편재된 것은 무엇에 근거한 것인가? 만약 『남창가곡백선』 초수대엽 5수의 근거가 되는 아악부 악보인 금하 『하규일보』와 비교․확인이 되면 김기수 저 『남창가곡백선』의 정통성이 확립되는 것이며, 또한 초수대엽 5수는 가곡창의 다양성에 기여하게 되는 것이다. 그렇다면 초수대엽의 5곡은 정형화된 동일한 선율인가? 가사가 바뀜에 따라 선율도 다르게 변하는가? 라는 의문이 들어서 이를 규명해야할 과제라고 생각했다. 가사에 따라 선율이 바뀐다면 몇 장 어느 정간에 해당하는 박을 변주하는가? 에 대해 밝혀야할 첫째 과제이며 『증보가곡원류』 우조초수대엽에 수록된 13가사를 모두 초수대엽에 얹어 노래하는 것인지? 노래한다면 그 방법을 알아내는 것이 두 번째 풀어야할 과제이다. 『남창가곡백선』 평조초수대엽의 ‘동창이’를 포함한 5곡은 『증보가곡원류』 우조초수대엽 13수에 포함되어 있으며 악보화 되지 않은 나머지 8수의 가사 또한 노래할 수 있는 근거를 마련하는 것이 세 번째 과제이다. 김기수 편저 『남창가곡백선』 보다 시대적으로 앞선 『하규일보』는 하규일이 박효관에 입문하여 가곡을 정통한 이후 이왕직아악부에서 가곡 교습할 당시에 미심쩍은 음은 거문고로 연주해서 확인한 것을 악보에 기록한 최초의 가곡악보이다. 『남창가곡백선』 역시 김기수 본인이 아악부 학생이었고 한국정악악보화에 풍부한 경험에 의한 악보임을 감안하면 가곡악보로써 더할 나위 없이 완벽을 기했다고 할 수 있다. 본고에서는 현행에 발간된 『남창가곡백선』의 평조초수대엽 5곡을 상호 비교과정을 거쳐서 初․二․三․四․五장의 선율이 대체로 동일하다는 점을 확인하였다. 다만 ‘동창이’․‘남훈전’․‘천황씨’․ ‘남팔아’․‘동지달’ 5곡을 비교한 결과, 3장 1행 1~5정간과 5장 1~5정간은 다섯 곡 모두 각기 다른 선율로 변주한다는 것을 확인하였다. 네 번째 곡인 ‘남팔아’는 3장 2행 1~4정간까지 변주를 하며, 5장 2행 1정간까지 변주한다. 다섯 번째 곡인 ‘동지달’은 5장 1행에 이어 2행 12정간까지 변주하는 것이 특징이라고 하겠다. 남창초수대엽에 속한 5곡의 가사 자수를 확인한 결과, 3장 1행 1~5정간과 5장 1~5정간을 변주하는 ‘남훈전’․‘동창이’․‘천황씨’는 44~45자인 반면, ‘남팔아’는 48자, ‘동지달’은 47자로써 3장 1․2행과 5장 1․2행까지 변주하는 것이 특징이다. 초수대엽 5곡 분석내용에 악보화 되지 않은 8수를 적용하는 과정에서 본 논문의 <표 10> 초수대엽 13수(악보화된 5곡과 미악보화 8곡)에서 알 수 있듯이 각 장별 배자위치와 자수를 고려하여 배자한다면 기존 연구내용 범위 안에서는 배자가 가능하게 된다는 것을 알 수 있었고 배자의 자수가 기존악보보다 자수가 많은 경우는 연구과제로 남겨두었다. 한편 시조창과 가곡(만년장환지곡)은 각각 3장과 5장으로 형식이 다르고 1행의 장단도 5․8정간과 16정간으로 특징이 지워진다. 시조창은 평시조 경우에 배자표를 보면 1․4․6정간에 배자한다는 점에 착안해서 동일한 방법으로 아악부의 우조초수대엽 ‘남훈전’의 오선보배자를 참고하여 배자표를 만들어본 결과, 가곡은 주로 1․4․12정간에 배자하고 각 장에 따라서 조금씩 다른 위치의 정간에 배자한다. 이와 같이 가사의 총자수와 가곡 배자표를 근거로 해서 악보화 되지 않은 나머지 우조초수대엽에 속한 8수 가사도 악보화 하여 연주가 가능하게 된다. 『하규일보』와 『가곡백선』의 선율 비교를 통해서는 선율변화와 장식음부호․앞장식음․사이장식음․뒷장식음이 생겨 선율의 변화정도를 확인할 수 있다. 본래선율을 그대로 유지하는 부분도 상당부분 있으나 동일선율은 본고에서 다루지 않았다. 요성표와 32정간과 16정간이라는 표기상 차이가 있을 수 있고 『하규일보』는 연음표 이후 최초의 가곡보라는 점에서 기보법의 한계로 인한 차이가 있다고 하겠다. 실제 노래는 가곡전승이 구전심수되는 것을 감안하고 아울러 악보는 지속적인 기보법의 연구와 함께 보완․기록된 것을 참고하면 가곡의 선율변화를 이해하는데 도움이 될 것이다.

It is generally known that there currently exist 11 pieces of ujo, 10 of gyemeyon gagok sung by male singers, and 5 pieces of ujo, 15 of gyemeyon gagok sung by female singers. The existing gagok pieces also include Sok gagok by Lee Ju-hwan. There are 13 pieces of the lyrics of ujo-Chosudaeyeop recorded in Jeungbo gagok wollyu. Today, two pieces of gagok are known to be performed: one piece of ujo by male singers, ‘Dongchang-i balganneunya’, and one of the Sok gagok, ‘Namhunjeon’. In Namchang Gagok Baekseon(Selection of 100 Gagok Pieces by Male Singers) compiled by Kim Gi-su, are recorded 5 pieces of gagok in Pyeongjo-Chosudaeyeop. If compared to Hagyuil bo(The gagok Scores by Ha Gyu-il), the scores by Aakbu that they supposedly originated from and confirmed, Namchang gagok baekseon by Kim Gi-su can be established of its authenticity and thus the 5 pieces of Chosudaeyeop may give diversity to gagok genre. Reaching this, I have come up with some questions to investigate: Are the 5 pieces of Chosudaeyeop formed of the same standardized melodies? Do the melodies change in accordance with the change of the lyrics? If so, which chapters reveal the variated beats?While these questions were to be first answered, the next was to figure out if all the 13 verses of Ujo-Chosudaeyeop from Jeungbo gagok wollyu are applied to Chosudaeyeop, and in what ways this works. Lastly, it seemed necessary to find grounds that the rest 8 verses which are not notated but included in the 13 pieces of Ujo-Chosudaeyeop in Jeungbo gagok wollyu, can be sung to the 5 pieces of Pyeongjo-Chosudaeyeop in Namchang gagok baekseon, including ‘Dongchang-i’. Hagyuil bo, produced earlier than Namchang gagok baekseon by Kim Gi-su, is the first gagok scores notated even of the uncertain notes by verifying with Geomungo, by the time Ha Gyu-il was giving gagok lessons in Yiwangjik aakbu(Royal Conservatory of the Yi Household) after mastering gagok with teachings of Park Hyo-gwan. Considering that Kim Gi-su had a lot of experience in jeonggan scores as one of the trainees of Aakbu, Namchang gagok baekseon is also considered to be a perfect collection of gagok scores. In this study, I have verified that the melodies in 1st, 2nd, 3rd, 4th, 5th chapters are the same on the whole, by cross correlating the 5 pieces of Pyeongjo-Chosudaeyeop in Namchang gagok baekseon. As a result of a comparative study of the 5 pieces, ‘Dongchang-i’, ‘Namhunjeon’, ‘Cheonhwangssi’, ‘Nampara’, ‘Dongjitdal’ are found to have variations in the 1st to 5th jeonggan, first line of the 3rd chapter, and in the 1st to 5th jeonggan of the 5th chapter. In case of ‘Nampara’, the variation appears in the 1st to 4th jeonggan, the 2nd line of the 3rd chapter, and in the 1st jeonggan, 2nd line of the 5th chapter. Peculiarly, the variation occurs in the 1st jeonggan of the 5th chapter, up to the 12th jeonggan of the 2nd line in ‘Dongjitdal’. While the lyrics of the 5 pieces from Namchang Chosudaeyeop are of 44~45 letters in ‘Namhunjeon’, ‘Dongchang-I’, ‘Cheonhwangssi’, which have variation in the 1st to 5th jeonggan of the 1st line, 3rd chapter, and in the 1st to 5th jeonggan of the 5th chapter, those of ‘Nampara’ and ‘Dongjitdal’ are of 48 and 47 letters each, with variation in the 1st, 2nd line of the 3rd chapter, and in 1st, 2nd line of the 5th chapter. In applying the 8 gagok pieces that are not notated to the above 5 pieces of Chosudaeyeop, it is possible to arrange the letters by considering the position of the letters in each chapter and the number of the letters, within the existing study result as shown in <Table 10> The 13 pieces of Chosudaeyeop; The 5 Pieces Notated and the 8 Pieces Unnotated. However, it remains as the future task to see if the the lyrics can also be arranged when the number of their letters of the lyrics exceeds those in the existing scores. Meanwhile, sijochang differs in the form and jangdan from gagok(Mannyeon Janghwan Jigok): sijochang has three chapters with 5, 8 jeonggan in a line, while gagok has 5 chapters with 16 jeonggan. Considering that the lyrics occur in 1st, 4th and 6th jeonggan in sijochang-in case of pyeongsijoI have made a table of the letter arrangement in reference to the letter arrangement on staff notation of ‘Namhunjeon’, Ujo-Chosudaeyeop of Aakbu, and found out that the lyrics of gagok occur in the 1st, 4th and 12th jeonggan and the arrangements slightly vary depending on the chapter. If applied on the basis of the total number of the letters of the lyrics and the letter arrangement table, the 8 pieces of Ujo-Chosudaeyeop that are not notated in scores can also be notated and played. When compared of the melodies, Hagyuil bo and Gagok baekseon are found to have changes in the melodies due to the ornamentation appended in front of, between, and after notes. Although the original melodies are maintained in great deal, the same melodies are not examined in this paper. There can be differences due to the different jeonggan notations with 32 and 16 jeonggan along with the trill symbols, and the notational limitation of Hagyuil bo, as the first gagok scores since Yeoneumpyo. It can help understand how the gagok melodies have changed to consider that the actual songs are transmitted from mouth to mouth, and heart to heart, while their scores are complemented accordingly to the musical notation studies.

고려시대에 환궁의식은 유생의 헌가요와 팔방상과 양부가 합하여 올린 기악으로 이루어져 있었다. 이처럼 두 가지의 큰 틀로 된 형식은 조선 세종조에 약 4가지 형태로 분리 정립되, 행악(전후고취, 예산붕, 광대잡희)의 추가, 공연장소 및 담당자별로 분리되어 체계가 잡히고 시작하였다. 이후 조선 단종조에는 기로의 가요까지 첨가되어, 전체 5가지 절차(행악(고취악, 예산대, 나례), 삼가요(유생, 기로, 여기), 나례잡희(대산대, 나례))로 이루어지게 되었다. 이처럼 정립된 절차는 후대에는 부묘 후 환궁의식의 규범이 되는 것으로 참작되었으나, 광대잡희나 여기의 가요에 대해서는 논란이 되어 정지되기도 하였다. 조선 환궁의식 중 여기의 헌가요 절차에는 ‘학연화대무’가 공연되었는데, 이는 『악학궤범』에 기록된 유일한 도상의 정재이다. 이 중 학무는 문종조부터 세조 8년 사이 어느 시점에서 연화대무와 연결된 잡희이고, 학희(학무)와 연화대무가 처용무와 함께 연계된 것은 세조조라는 『용재총화』의 기록에 의해서도 학연화대무의 연결은 세조조라고 보아야 할 것이다. 학희의 발생은 이보다 좀 더 이른 시기인 세종 6년까지도 올라갈 수 있을 것으로 보인다. 이와 같은 합설정재는 다만 궁정(宮庭)에서 연말에 연출되었으며 도상(途上)에서 쓰인 기록은 성종조까지도 나타나지 않는다. 성종 16년에 비로소 도상에서 학무와 연화대무(교방 헌가요 중 하나)에 대한 기록이 나타나는데, 이때까지만 하더라도 학무(학희)와 연화대무는 하나로 연결된 정재가 아니었다. 즉, 성종 16년 당시 부묘 후 환궁시 연출되던 관행으로서의 학희는 󰡔악학궤범󰡕에서 교방가요라는 이름으로 연화대무와 묶여서 학연화대무를 올리는 것으로 정식 기록된 것으로 보인다. 성종 24년 『악학궤범』에 학무가 연화대무에 연결되어 교방 여기들이 담당하였을 것으로 볼 수도 있으나, 성종 16년의 기록에 의해 학희(鶴戱)와 교방헌가요(敎坊獻歌謠)는 분리된 것이었고 학희는 세종조 기록 등에 의해 광대들에 의해 연출되었을 가능성이 크다. 조선 환궁의식에 연출되었던 각종 공연은 부묘의식이 비록 중국의 예를 참조하여 정립된 것이기는 하나, 이와 같은 공연은 중국에서 유래된 것일 수 없다. 중국의 조서나 칙서를 맞이할 때에 도상에서 각종 광대들이 공연을 펼쳤던 것이 우리나라의 고유한 손님맞이 의식이었던 점과도 그 궤를 같이 한다고 할 수 있다. 실제로도 중국의 환궁의식을 살펴보면, 이처럼 학희나, 연화대무를 연출했다고 하는 기록은 전혀 없다. 심지어 이 학희라고 하는 것은 중국 문헌에서는 정재의 형태로 나타나는 것도 없기에, 이 학무는 우리나라 고유한 것이라고도 할 수 있을 것이다. 연화대무도 또한 중국에서는 여동이 탄생하는 형태의 창의적인 모습도 보이지 않는 것은 물론이다. 즉, 부묘 후 환궁시 왕을 맞이하는 의식 중 이 학연화대무의 연출은 우리나라의 고유한 공연 문화이다. 따라서 이 학연화대무의 유무가 중국의 환궁의식과는 다른 조선 환궁의식의 특성을 나타내 줄 수 있는 변별 요소라고도 할 수 있을 것이다.

The reception ceremony for the King returning in Goryo dynasty was composed with two formalities which were song presentation by students of the national college and performances played by clowns, women dancers and musicians. In king Sejong’s era of Joseon dynasty, these two formalities had changed into four procedures. The first step was a military march and circuses by clowns with a small mountain shaped carriage in front of king’s parade as the marching band, and the second, the third and the forth were the presentation of songs by college students and elders and women dancers. The last step was the presentation of circuses by clowns near the two big mountain shaped stages which were in each left and right side of the main gate of the palace. Since then, this formality had became the national reception ceremony for the king returning in Joseon dynasty. Especially, there was a unique dance linked with two different types of dances in the forth procedure in the 23rd year of king Sungjong, the one was Hakhui(crane dance) and the other was Yonhwadaemu(lotus dance). However, until the 16th year of king Sungjong, Hakhui and Yonhwadaemu were not linked as one connected performance on the road. Therefore, Hakhui and Yonhwadaemu must have been connected between the 16th and 23rd year of king Sungjong’ era. Also, Hakhui has not been known of its origination and only it's the year of first description has been known as the 8th year of king Sejo’s era. However, by the description of the 6th year of king Sejong’s and the 16th year of king Sungjong’s, there is a possibility that Hakhui had been created in the 6th year of king Sejong’s, because Hakhui is the only circus that had been presented in front of the king’s parade on the road, and the procedure of a circus present in front of king’s parade had been created in the time of king Sejong 6th year. Also, as Hakhui had a meaning of purification and adding luster to king’s parade, Hakhui could have been created from the early stage of making the procedures of king returning receptions in the 6th year of king Sejong’. According to the record of the 6th year of king Sejong, the performances were played by clowns, and court dances were played by women dancers of belonging to the court. Therefore, the crane circus, Hakhui must have been played by clowns, and Yonhwadaemu must have been played by women dancers. Summing up, Hakhui and Yonhwadaemu were separated and also, their performers were different until the 16th year of king Sungjong, and after that, two performances had been linked to one and recorded as the only a serial court dance on the book {Ahkahkguibum} in the 23rd year of king Sungjong. Although, Bumyo ceremony(King returning ceremony) was originated from China’s, other performances suchlike a Hakyunhwadaemu were very unique cultures of Joseon dynasty. Also, there was no record of crane dance or lotus dance of the emperor returning ceremony in the history of China. Therefore, this existence of Hakyunhwadaemu was the discrimination of the king returning ceremony of Joseon dynasty different with the dynasty of China.

본 논문은 1987년 청주대학교 예술대학에 국악과가 창설되고, 이후 2010년 폐과된 상황에서 그간의 24년간 청주대학교 국악과가 지역사회의 국악문화에 어떠한 영향을 주었는가를 연구한 것이다. 이를 위하여 학과가 신입생을 모집하기 일 년 전인 1986년 일 년간의 국악에 대한 지역의 신문기사를 조사하였고, 폐과된 2010년의 일 년간의 국악에 대한 신문기사를 마찬가지로 동일한 신문인 충청일보를 통해 조사하여, 국악과가 존속해 온 24년 후의 지역의 국악문화가 어느 정도 성장 변화하였는지 비교하였다. 기사의 양적인 비교는 1556% 성장하였고, 질적으로도 높은 수준의 모습을 보여 청주대학교에 국악과가 창설된 이후 충청북도 지역의 국악문화가 비약적인 성장을 해 왔다는 사실을 알 수 있었다. 청주대학교 국악과는 지역에서 국악에 대한 이미지를 제고시키며 중등학교 국악 교육에 많은 긍정적 영향을 주었고 그들 중에서 인재를 발굴하여 전공자로 배출시켰으며, 이들이 졸업한 후에는 예술 현장과 교육 현장에 뛰어들어 순환적으로 지역의 국악문화를 성장시키는 선순환적 고리의 중심에 위치하고 있었다. 졸업생들의 활동은 크게 3가지로 구분된다. 첫째, 지역에 분포하는 3대 관립 국악관현악단에서 비중 있게 활동함으로써 지역의 국악문화 성장에 기여하여 왔다. 둘째, 지역의 예술 강사와 방과후학교 교사로 활동함으로써 지역 국악교육의 많은 부분을 담당하여 왔다. 셋째, 국악그룹 활동 및 개인 활동으로 지역의 국악문화 성장에 밑거름이 되어왔다. 청주대학교 국악과는 또 대학 주최로 전국 초․중․고 학생국악경연대회와 충청북도 중․고등학교 학생국악경연대회를 개최하여 국악인재를 발굴하는 동시에, 일반인을 대상으로 여름․겨울 방학기간을 이용한 국악 강습을 실시하여 지역민이 바라보는 국악에 대한 품격과 위상을 높여왔다.

This research examined what influences the Department of Korean Traditional Music of Cheongju University had on the local traditional music culture in Chungcheongbuk-do, for the past 24 years from the founding of the Department in 1987 through its closing in 2010. For this research, the local newspaper articles from Chungcheong Daily for one year before the Department began recruiting new students and after its closing, respectively, were reviewed, and the growth and development of Korean traditional music culture for those 24 years were compared. During this period, the number of newspaper articles had grown 1,556%, and the qualities of those articles had also been largely improved. Such facts strongly evidence the phenomenal cultural growth of Korean traditional music in Chungcheongbuk-do. The Department of Korean Traditional Music of Cheongju University helped improve the image of Korean traditional music in Chungcheongbuk-do, had a positive influence on the education of Korean traditional music at middle schools, and discovered many talented young students who later majored in Korean traditional music and became the center of a dynamic cycle of its development as teachers and music players after their graduation from Cheongju University. The activities of the graduates from Cheongju University can be grouped into three categories: First, by working at three Korean traditional music orchestras operated by local and provincial governments, those graduates have contributed to the development of local music culture; Second, as after-school teachers and local art instructors, the graduates have taken a major role in local education; and Third, as group and individual music players, they had become the foundation of debeloping local Korean traditional music culture. The Department of Korean Traditional Music of Cheongju University had held both the local competitions for the students from Chungcheongbuk-do Province and the national competition to recruit the promising young talents in the field of Korean traditional music, and also presented the education programs for local citizens every summer and winter. Such continuing efforts had contributed to the promotion of overall image and status of Korean traditional music in this local community.

이 논문은 농악의 악기편성이 조선후기 군영의 취고수 및 취타내취가 연주한 취타 악기편성으로부터 비롯되었다는 것을 밝혀 한국음악사의 전개과정을 조망하는데 목적이 있다. 이 논문에서는 농악의 악기편성의 측면에서 농악의 성립 배경과 시기, 그리고 농악 종류의 성립 순서에 대해 살펴보았다. 먼저 조선후기 군영 취타악기와 농악기를 비교하여 농악의 악기편성은 조선후기 군영의 취고수와 취타내취가 연주한 취타악기가 이전된 것임을 밝혔다. 조선후기 군영에서 사용한 악기와 종류, 명칭, 형태, 기능을 중심으로 살펴본 결과 종류면에서 군영에서 사용한 취타악기 약 12종 중 농악에서 사용하지 않는 나각(螺角)․점자(點子)․솔발(摔鈸)의 세 종류를 제외한 나머지 악기가 모두 일치하는 점에서 군영 취타악기와 농악기는 종류면에서 일치함을 확인할 수 있었다. 다만 농악에서 각(角) 계통의 악기는 경상도에서만, 자바라는 경기도에서만 사용하는 등 지역적 특징을 보이는 특징이 있었다. 악기의 형태면에서 농악기 대부분이 군영 취타악기의 형태를 그대로 전승한고 있다고 볼 수 있었고, 기능면에서 군영취타악기가 가졌던 연주 기능과 신호 기능 중에서 연주 기능이 사라지고 신호 기능이 남아 있는 것은 각(바라)과 나발 두 종류이고, 나머지 악기는 신호 기능은 사라지고 연주기능만 남아 있는 변화가 있었다. 다만 농악에 사용하는 소고는 군영 취타악기가 아니라 불교예인 집단의 영향으로 농악에 편입된 것으로 보았다. 꽹과리는 소금 혹은 소쟁에서 나온 것이나, 현재의 꽹과리로 발전하게 된 것은 불교예인 집단의 영향이 크다고 보았다. 군영 취타악기가 농악으로 이전된 성립된 배경은 임진왜란을 계기로 설치된 속오군(束伍軍) 제도와 그에 따른 군역 담당층의 확대에 있음을 알 수 있었다. 농악의 성립 시기는 1593년(선조 26) 취고수 제도가 도입된 후 속오군 제도를 시행하게 된 1594년(선조 27) 이후이고, 지역마다 속오군의 설치 시기와 철폐 시기가 달랐기 때문에 농악도 지역에 따라 성립 시기가 달랐다고 보았다. 즉 농악 성립 시기의 상한은 밝힐 수 있으나, 하한은 밝히기 어렵다. 농악 종류의 성립 순서에 있어서도 축원농악에서 두레농악의 순으로 통일성있게 성립 ․ 발전되었다기 보다, 군영 취타악기를 민간으로 이전한 집단의 성격 등에 따라 어떤 지역에는 축원농악이 먼저 생기고, 어떤 지역에는 두레농악이 먼저 생겨, 그 선후 순서를 특정하기 어렵다고 보았다.

The study aims to examine the process of development of musical history in Korea by explaining that organization of musical instruments of Nongak(農樂), traditional Korean music performed by farmers, was originated from Chita(吹打) played by Chigosu(吹鼓手) and Chita-naechi(吹打內吹) in military camps during the Joseon Dynasty. It is focused on examining the background and period of establishment of Nongak from the perspective of organization of musical instruments of Nongak as well as the order of establishment of Nongak by type. First of all, the study compared musical instruments used to play Chita in military camps in the latter half of the Joseon(朝鮮) Dynasty and those used to play Nongak in order to illuminate that the organization of musical instruments used in Nongak stemmed from the musical instruments used in Chita played by Chigosu and Chita-naechi in military camps in the latter half of the Joseon Dynasty. As a result of examination on the type, name, shape and function of musical instruments used in military camps in the latter half of the Joseon Dynasty, it found out that the musical instruments used in Chita played in military camps coincided with those used in Nongak in terms of type except for Nagak(螺角), Jeomja(點子) and Solbal(摔鈸), three of 12 musical instruments used to play Chita in military camps. However, Nongak exhibited regional characteristics by using Gak(角)-type musical instruments only in Gyeongsang-do(慶尙道) and applying Jabara only in Gyeonggi-do(京畿道). In terms of shape of musical instruments, most of the musical instruments used in Nongak were originated from those used in Chita played in military camps as they were, and in terms of functions divided into signaling and performing, Gak(角, 哱囉) and Nabal(喇叭) maintained signaling function while losing performing function, and the rest lost signaling function while maintaining performing function. However, Sogo(小鼓) used in Nongak was included in the organization of musical instruments of Nongak instead of Chita under the influence of Buddhism. The original Kwaengwari (a small gong) stemmed from Sogeum(小金) or Sojaeng(小錚), but it was developed into the present Kwaengwari under the influence of Buddhism. As Sogogun(束伍軍) System and Selective Military Service System were introduced during Japanese invasion of Korea in 1592, the musical instruments used in Chita in military camps were handed down to Nongak. Nongak was established after the Chigosu System and the Sogoun System were introduced, respectively, in 1593 (26th year of King Seonjo) and in 1594 (27th year of King Seonjo). As the time of installation and abolishment of the Sogogun System varied depending on regions, it was believed that the time of establishment of Nongak was different. It is possible to assume the upper limit of the time of establishment of Nongak, but it is difficult to guess the lower limit of the time of establishment of Nongak. As for the order of establishment of Nongak by type, it was not uniformly established and developed into Prayer Nongak and Dure Nongak. In some areas, Prayer Nongak was established first, and in others, Dure Nongak was formulated earlier according to how the musical instruments used in Chita in military camps were handed down among people, so it is hard to specify the order of establishment.

<유림가(儒林歌)>는 작자 미상의 악곡으로 『악장가사(樂章歌詞)』, 『악학편고(樂學便考)』에 악보 없이 6연의 가사가 전하고 『시용향악보(時用鄕樂譜)』에 악보와 함께 가사 제1연이 전하며, 평조이다. <유림가>의 제작시기에 대해서는 고려의 악곡이라는 것과 조선초기의 악곡이라는 두 가지 이론이 양립하고 있다. 이 연구에서는 <유림가>와 세종 때의 <정대업>중의 <영관(永觀)>과의 관계를 살폈다. 이 <영관>은 <서경별곡>에서 발췌한 곡으로 알려진 세종 때 <화태>였다가 세조 때에 곡명이 바뀐 <영관>과는 다른 곡이다. 세종 때의 <정대업>은 남려궁계면조이며, 그 중 <영관>은 <정대업>의 15곡 중의 마지막 곡으로 『세종실록악보』에 수록되어 있다. <영관>과 <유림가>의 선율을 비교 분석한 결과 12행(16정간 1행으로 간주)으로 이루어진 <영관>은 24행(16정간 1행)의 <유림가> 선율 중 1-6행과, 3-4행, 6행, 8행, 17-18행, 21-23행을 발췌하거나 변주하여 만들어 진 곡임을 확인하였다. 즉 <유림가>의 1-8행과 9-16행이 동일한 선율이므로, <영관>에서는 <유림가>의 반복되는 선율은 다시 반복해서 발췌하거나 변주하지 않고, 한번만 연주하게 함으로써 선율의 중복을 줄이고, 평조인 <유림가>를 <영관>에서는 계면조로 바꾸었다. 고려의 속악인 <청산별곡>, <서경별곡>, <만전춘>, <귀호곡>, <야심사>, <풍입송> 등에서 발췌되어 세종 때의 <휴명>, <화태>, <순응>, <형광>, <보예>, <융화> 등의 신악이 창작된 것처럼, <유림가>도 세종 때 <영관>에서 발췌 및 변주된 것으로 보이므로, 이형상의 고려속악으로 분류한 <유림가>가 진짜 고려속악일 가능성을 생각해볼 수 있으나, 선율진행만으로 악곡의 제작시기를 확언하기 어렵다. <유림가>의 제작시기에 대한 논의는 향후 음악학, 국문학, 역사학 등 다방면의 연구가 요구되며, 이번 연구가 <유림가>의 제작시기 연구에 보탬이 될 수 있기를 기대한다.

Yurimga(儒林歌) is one of songs that might be composed in Goryeo or Joseon dynasty, the composer of which is not known. Its lyric and music have been written in Akjangkasa (『樂章歌詞』), Akhakpyungo(『樂學便考』) and Siyonghyang-akbo(『時用鄕樂譜』). This music must be handed down to some musics in Joseon Dynasty. Youngkwan have been written in Sejongsillok-akbo(『世宗實錄樂譜』) and transmitted one song of Jeongdaeeop(定大業). This paper is studied how Yurimga is transmitted into Joseon music through the comparison music of Youngkwan(King Sejong in Joseon). Youngkwan was played as one of Hoyryeak which was played as ritual music when executives gathered altogether in palace. Youngkwan is extracted or played the melody from Yurimga and adding new lyrics on it. Similarly, It is found that Yunghwa, Hwatae, Hyukjung and Hyumyeong are excerpted from Pungipsong, Seokyungbyulgok, Manjeonchun and Chongsanbyulgok, respectively in part or all. From this research it is proved the origin of Youngkwan from Yurimga.

본 연구는 한국 비파류 악기들의 복원문제에서 음위와 연주법을 추고해내는 일이 핵심적인 주제라고 판단하여 『악학궤범』 소재 월금과 향비파의 실사용 음위와 연출 가능음을 밝혀 현대적 실용적인 활용 방안을 마련하고자 하는 취지에서 진행되었다. 본 주제의 접근에 앞서 한국음악사에서 비파류 악기들이 그려낸 궤적을 상고해 봄으로써 조선초기의 문헌에서 마침내 비파류 악기들이 당비파、월금、향비파 등 3종으로 구별되어 나타나게 된 과정을 살펴보았다. 그 결과, 다음과 같은 사실들을 확인하게 되었다. 현도로부터 발전하여 진비파․진한자의 단계를 거친 고대의 완함은 삼국(三國)과 가야의 고분벽화나 고고학적 유물에 등장함으로써 4세기 중반에 이미 우리나라에 유입되어 여러 형태로 연주되었음을 확인하였다. 그러나 통일신라시기에 속하는 유물에 묘사된 비파는 대체로 곡경비파가 주류를 이루고 있어 고분벽화나 고고학적 유물로 볼 때, 삼국시대는 완함이 주류를 이루다가 통일신라시대에 이르러 곡경비파가 주류를 이루게 되었음을 확인할 수 있었다. 이후 고려시대에는 당비파와 향비파로 대별되어 나타나지만, 향비파는 이전시기의 고분벽화나 고고학적 유물에 등장하지 않아 그 실체가 모호하여 이전에 유행하던 완함이 혹 향비파에 흡수되지 않았을까 하는 의문이 제기되었다. 선초에 이르러 비로소 향비파와 당비파 외에 월금이 새롭게 대두됨으로써 3종 비파류의 악기들이 명확히 구별되어 나타나기 시작하였다. 그러나 당비파는 악기의 용도나 곡경의 특징을 지닌 점에서 이전 사료와의 연계성이 분명하지만, 향비파와 월금의 경우는 기본적으로 고려시대에 속하는 사료에 이 둘을 구별할만한 근거가 없을 뿐만 아니라 여러 가지 정황으로 미루어 이른 시기부터 유행해오던 완함이 고려시기에 향비파로 흡수되었거나, 혹은 완함이 향비파로 간주되었을 가능성이 제기되었다. 다음, 『악학궤범』의 월금과 향비파에 대하여 주로 그 산형에 명시된 내용을 해당 악조의 구성음과 연계하여 실사용 음위를 밝히고, 나아가 2종 비파류에서의 연출 가능 음을 추고해 보았다. 그 결과, 월금이나 향비파의 경우의 산형에 명시된 음은 경안 혹은 역안에 의한 실음의 음위를 나타낸 것으로서 해당 주의 절대 음을 나타낸 것이 아님을 확인하게 되었다. 두 악기의 실사용 음위에 근거하여 원산으로부터 해당 음위 간의 거리를 종합해본 결과, 월금은 원산부터 제13주까지 <원산 (장2도) 제1주 (단2도) 제2주 (단2도) 제3주 (단2도) 제4주 (장2도) 제5주 (단2도) 제6주 (장2도) 제7주 (장2도) 제8주 (장2도) 제9주 (단2도) 제10주 (장2도) 제11주 (장2도) 제12주 (단3도) 제13주>의 간격으로 안배되었고, 향비파는 원산부터 제10주까지 각 주는 <원산 (장2도) 제1주 (단2도) 제2주 (장2도) 제3주 (장2도) 제4주 (장2도) 제5주 (단3도) 제6주 (장2도) 제7주 (장2도) 제8주 (단3도) 제9주 (장2도) 제10주>의 간격으로 안배되어 있었음을 확인하게 되었다. 이와 같이 각 주 간의 거리가 대체로 장2도나 단3도의 구조를 이루고 있는『악학궤범』의 월금과 향비파는 당시 악곡의 연주를 위해서는 비교적 합리적인 제도를 이루었다 할 수 있고, 현행 5음음계의 전통음악[정악]의 연주에는 혹 적합할 수 있겠지만, 출현 음이 다양한 현대 악곡을 연출해 내기에는 무리가 있다. 따라서 그것들이 현대적으로 유용하게 활용되려면 장2도나 단3도의 거리에 있는 주 사이에 새로운 주가 첨가되어야 함은 물론, 음역의 확대를 위하여 제13주 혹은 제10주 위로도 주의 수가 늘어나야 할 것이다.

This study aimed to identify the actual tone positions and performance-capable tones of Wolgeum and Hyangbipa lutes from Akhakgwebeom(musical canon) to prepare modern practical measures for the utilization thereof since these efforts are important in restoring Korean lutes. Lutes in the Korean history of music were examined. Specifically, lutes from early-Joseon period literature were classified into three types, namely, Dangbipa, Wolgeum and Hyangbipa, and their development process was reviewed as follows. Ancient Wanham, which developed from Hyeondo and underwent stages of Bipa and Jinhanja, appeared in ancient tomb murals and archeological relics from the Three Kingdoms and Gaya, suggesting that the instrument flowed into Korea in the mid-4th century and was played in diverse forms. However, lutes, which were depicted in relics from the Unified Silla period, are mostly bent lutes. A review of ancient tomb murals and archeological relics confirmed that Wanham dominated lutes in the Three Kingdoms period, while bent lutes dominated lutes in the Unified Silla period. Afterward, in the Goryeo period, lutes were classified into Dangbipa and Hyangbipa. However, since Hyangbipa did not appear in ancient tomb murals or archeological relics from the earlier times, it was questioned if the previously popular Wanham might be absorbed into Hyangbipa. Not until the early Joseon period did appear Wolgeum in addition to Hyangbipa and Dangbipa, thus resulting in being clearly classified into 3 kinds of lutes. However, Dangbipa had clear linkage with previous historical records because it had its usage or characteristics of being bent, while Goryeo-period historical records offered no grounds to distinguish between Hyangbipa and Wolgeum, and given various circumstances, it was questioned if the earlier-period popular Wanham might be absorbed into Hyangbipa in the Goryeo period, or Wanham might be Hyangbipa. Furthermore, with regard to Wolgeum and Hyangbipa from Akhakgwebeom, this study sought to link the contents mainly specified in Sanhyeong to component tones of relevant music to identify the actual tone positions and to examine tones that can be performed from two kinds of lutes. As a result, in the case of Wolgeum or Hyangbipa, tones specified in Sanhyeong are actual tone positions associated with Gyeongan or Yeokan, thus confirming that they are not absolute tones of relevant Ju. Putting together the distance between Wonsan and relevant tone positions based on the actual tone positions of the two instruments, it was revealed: Wolgeum was deployed from Wonsan to 13th Ju at the intervals of <Wonsan (major 2nd) 1st Ju (minor 2nd) 2nd Ju (minor 2nd) 3rd Ju (minor 2nd) 4th Ju (major 2nd) 5th Ju (minor 2nd) 6th Ju (major 2nd) 7th Ju (major 2nd) 8th Ju (major 2nd) 9th Ju (minor 2nd) 10th Ju (major 2nd) 11th Ju (major 2nd) 12th Ju (minor 3rd) 13th Ju>; Hyangbipa was deployed from Wonsan to 10th Ju at the intervals of <Wonsan (major 2nd) 1st Ju (minor 2nd) 2nd Ju (major 2nd) 3rd Ju (major 2nd) 4th Ju (major 2nd) 5th Ju (minor 3rd) 6th Ju (major 2nd) 7th Ju (major 2nd) 8th Ju (minor 3rd) 9th Ju (major 2nd) 10th Ju>. As such, Wolgeum and Hyangbipa, from Akhagwebeom, whose distance between each Ju generally consists of major 2nd or minor 3rd, are believed to have consisted of relatively rational systems to perform then music. They may be suitable for playing current 5-tone scale traditional music [Jeongak], but they are inadequate for playing modern music with the appearance of diverse tones. Thus, to enable the instruments to be used in modern times, new Ju should be added to between Ju at the distance major 2nd or minor 3rd. Also, to expand the range of note, the number of Ju above 13th Ju or 10th Ju should be increased.

본 논문은 동양 사상 속에 등장하는 음악과 봉황과의 밀접한 관련을 통하여 음악에서 드러나는 봉황의 상징성을 살핀 글이다. 고대 악론에 등장하는 봉황은 초자연적인 의미를 부여하여 신성시되었다. 문헌에 보이는 봉황의 상징은 크게 음악의 신으로서의 상징과 12율 발원으로서의 상징으로 나눠 볼 수 있다. 고대사상의 기본 법칙인 음률을 결정짓는 12율 발원도 봉황의 울음소리에 기인하여 정하였다. 봉황의 울음소리는 신으로서의 절대 상징성뿐 아니라 사상적 근원인 음양론을 자연스럽게 설명하고 자연계의 섭리에 의한 음양의 순환사상까지 부여하였다. 이로써 상상 속에 존재하는 상서로운 동물인 봉황은 논증적, 합리적 척도를 뛰어넘어 동양 사상의 관념론적 상징 의미까지도 갖는다. 고대 악기 중에는 봉황의 모습을 본떠 만든 악기로 봉소와 생황이 있다. 봉소는 현재 배소를 가리키며 고대 문헌과 고고학 자료에 의해 단순한 봉황 형태를 본떠 만든 것에 그치지 않고 봉황이 갖는 상징성을 표명하고 있음을 알 수 있다. 생황은 악의 신인 봉황의 형상을 본뜸으로써 인하여 고차원적 음률과 ‘완성된 악’을 만들고자 하는 조물주의 의지와 생동성의 상징성을 가지고 있는 악기이다. 한국고대악기에서 등장하는 봉황문양은 봉황이 가지고 있는 절대 악신으로서의 원시적 상징과 음양론의 동양 사상을 바탕으로 하고 있는 동시에 한국에서만의 독창적인 의미부여를 하고 있는 특징을 가지고 있다. 상원사 범종에 새겨진 수공후의 봉수장식과 신라금 봉황문양 모두 고대 한국이 가지고 있는 독특한 양식에서 변모한 봉황의 틀에서 제작된 형태인 동시에, 봉황이 가지고 있는 동북아의 상징체계를 함께 공유하고 있는 요소라 할 수 있을 것이다.

Through a study into the close relation between ancient oriental music and Phoenix in eastern philosophy, this paper deals with Phoenix as symbol that appears in music. In ancient music-theory Phoenix was endowed with supernatural meaning and was held sacred. Phoenix symbol shown in the literature can be divided into two categories:As a symbol of the god of music and as a symbol of origin of 12律. The origin of 12律 that rules the melody as the fundamental principles of ancient philosophy was defined also due to the cry of Phoenix. The crying sound of Phoenix acquires absolute symbol character of god. Furthermore, it explains naturally the philosophical origin of yin-and-yang-theory. Phoenix, auspicious imaginary animal, hereby beyond logical and reasonable measure has retained ideological symbolic meaning of eastern philosophy, even. As ancient musical instrument which was modeled on the figure of Phoenix, there are Bongso and Saenghwang. But this Bongso means current Baeso, and according to many ancient literatures and archeological specimens it can be seen that Bongso expresses not merely outward appearance of Phoenix. It demonstrates also the symbolism of Phoenix. Meanwhile, Saenghwang is musical instrument that shows the will of the Creator, to create a finished Music, by means of the visual imitation of Phoenix. Phoenix patterns that appeared in Korean ancient instruments indicate Phoenix’s primitive symbol as absolute god of music and Eastern philosophy based on yin-and- yang-theory. Moreover, Phoenix patterns show ingenious meaning that was only in Korea granted. In this sense we can say that both Phoenix’s head decoration of Sugonghu (vertical harp) engraved on the bell of Sangwonsa and Phoenix pattern of Silla-Geum (Silla zither) show the unique form of ancient Korea and general symbol system of Phoenix in Northeast Asia.

2007 개정 음악과 교육과정 이후로 중학교 음악교과서에 가곡 초장 부르기가 추가되어, 가곡은 듣는 노래에서 부르는 노래가 되었다. 이에 본 연구에서는 2009 개정 음악과 교육과정에 따라 2012년에 학년의 구분 없이 편찬된 중학교 음악교과서 총 17종에 수록된 가곡(歌曲) 관련 내용을 고찰하여 보았다. 왜냐하면, 이러한 같은 주제에 대해 다양한 교과서의 내용 및 구성이 교수학습의 성과와 질에 영향을 미칠 수 있고, 가창, 감상, 창작 등 다양한 활동을 통한 가곡(歌曲)의 통합적 지도법이 교수학습 과정의 성패를 결정지을 수 있기 때문이다. 그러한 분석을 통해 효과적이고 체계적인 가곡 교수법을 위해 교과서의 내용 구성 및 지도법을 위한 방안을 다음과 같이 제시하였다. 첫째, 현재 음악교과서에서 혼용되고 있는 가곡의 용어에 대한 개념을 우선 명확히 하는 것이 중요하다. 둘째, 학생들에게 가곡 가창을 지도할 때, 먼저 이 음악의 역사적, 문화적 배경에 대해 이해시킬 필요가 있다. 셋째, 현재 중학교 음악교과서에서 가곡은 약 6곡 정도가 제재곡으로 수록되어있지만, 앞으로 더 다양한 제재곡 개발이 필요하다고 본다. 넷째, 시조시를 제재곡으로 하는 민요와 시조, 가곡이 불려진 문화적 배경의 차이와 그 음악적 특징을 비교해보는 등 교육과정의 재구성을 통해 다양한 교수법을 개발하는 것이 필요하다. 다섯째, 가곡 가창 수업을 위한 단계별로 정확한 교육용 악보의 개발과 각 단계에 적합한 교수법의 활용에 관한 연구가 필요할 것이다. 여섯째, 가곡을 우수한 음악문화로써의 가치뿐 아니라, 학생들의 정서와 문화적 감수성에 영향을 미치는 중요한 제재곡으로 다루어야 할 것이다. 일곱째, 가창 제재곡으로 가곡(歌曲)의 초장만 부르기가 추가된 것으로 만족할 것이 아니라, 앞으로 배우는 범위를 점차 늘려가야 할 것이다. 가곡(歌曲)을 학교 교육에 적용함에 있어, 음악교과서의 활용도와 중요도가 매우 높아졌다. 음악수업을 통해 학생들이 체계적이고도 효율적인 가곡 가창을 습득할 수 있도록, 앞으로도 음악교과서의 가곡 관련 내용 및 가창 교수법 개발에 관한 연구가 지속되길 바란다.

Since the Revised Music Curriculum of 2007, the music textbooks of secondary schools have added gagok to their singing units. Accordingly, this study has investigated, music textbooks based on the Revised Music Curriculum of 2009, which was published regardless of grade levels in 2012. The books, a total of 17 species have compiled of gagok(歌曲) along with their relevant information. Since these textbooks apply a variety of the content and configuration of teaching and learning methods to these same songs, their approaches can affect the result and quality of teaching and learning of the songs. Also, a variety of the integrated activities or creative pedagogy including singing, listening, and creation of the songs can determine the success or failure of these approaches. Through examining the contents and approaches of gagok in 17 music textbooks, this study has proposed effective and systematic methods for teaching and learning the songs as follows. First, the music term of gagok in the textbooks has been used as its incorporation with the western style song. Thus, it is necessary to clearly describe the concept of gagok in the textbooks. Second, after understanding the historical and cultural background of the songs, it will be more effective and helpful for students to sing gagok. Third, since the music textbooks have listed about six songs from within the total repertoires of gagok, it is necessary to develop a variety of gagok songs as the repertoire for the secondary students. Fourth, through the reconstruction of the music curriculum and textbooks, there needs to be developed a variety of teaching methods dealing with the cultural differences of various songs such as sijo, gagok, and folk songs using the same lyric. Fifth, the effective notation and the use of appropriate teaching methods for students at every stage need to be developed. Sixth, gagok should be regarded as a valuable group of songs with their own musical characteristics as well as emotional and cultural sensitivity. Seventh, since the current music textbooks only include the first chapter of gagok, the scope of this song needs to be gradually increased in the books. The application of gagok to school education, to music programs and to the utilization of textbooks is most important. This study expects there to be more studies regarding these songs and for their approaches to increase in school music textbooks.