Earticle

오늘날의 트로트는 초창기의 트로트가 지니고 있는 음악양식과도 많이 멀어져 음계, 리듬, 화성에 있어 서도 많은 변화가 있었다. 그러나 트로트라는 단어가 주는 느낌은 일제강점기 엔카의 영향을 받았던 노래, 혹은 ‘왜색’이라는 주제어를 함의한 이중적 구조를 담고 있다. 일본풍’ 혹은 ‘왜색’과 관련한 음계를 논의하기 위해서는 먼저 일본음악의 음계들을 이해하는 것이 필요 하다. ‘그럼에도 불구하고 기존의 연구들은 트로트곡을 포함한 왜색과 관련된 다양한 노래들을 요나누키 장․단음계 분석에 집중되었다. 2000년대 이후 트로트 장르의 인기가 상승하면서 왜색논쟁은 점차 줄어 들고 있으나 아직도 엔카의 영향, 요나누키, 미야코부시음계라는 주제어가 동반되고 있다. 본 연구는 미야코부시라는 단어가 주류를 이루다 1980년대가 지나면서 요나누키라는 용어가 이를 대신하며 두가지 음계가 혼용된다는 사실에 주목하였다. 왜색금지곡에서 미야코부시(요나누키) 이외에도 민요 음계, 율음계, 요음계 등의 구조를 통해 요나누키(4, 7음 빼기)라는 음악분석의 한계를 지적하였다. 아울러 과거 왜색금지곡의 심의규정을 정리하면서 음계의 구조명과 고유명이 구분되지 않고 사용되는 상황도 살펴 보았다. 미야코부시와 요나누키의 관계성을 찾기 위해 가가쿠에 사용된 율음게, 요음계를 시작으로 우에하 라가 제시한 양음계, 음음계, 고이즈미의 테트라코드음계 생성 방식에 착안하여 요나누키 하행 단음계가 연접(conjunct)된 미야코부시 음계라는 사실을 밝혀내었다. 그리고 요나누키단음계의 구성음을 갖추어도 미야코부시음계가 포함되지 않으면 요나누키단음계의 분위기가 나지 않는다는 사실을 통해 음계 분석의 새로운 방법을 제시하였다.

Nowdays, trot music in Korea is very different from the musical style of the early trot, and there have been many changes in scale, rhythm, and harmony. However, the feeling given by the word ‘trot’ contains a song that was influenced by Enka during the Japanese colonial period, or a double structure that implies the keyword ‘Japanese color’. In order to discuss scales related to ‘Japanese style’ or ‘Japanese color’, it is necessary to first understand the scales of Japanese music. ‘Nevertheless, previous studies have focused on the analysis of Yonanuki major and minor scales, including trot songs. Since the 2000s, as the popularity of the trot genre has risen, the controversy over Japanese color has gradually decreased, but it is still accompanied by the theme words such as the similarity with Enka and relation with Yonanuki, and the Miyakobushi scale. This study paid attention to the fact that since 1980s the word the term Yonanuki replaced Miyakobushi and the two terms were used interchangeably. In addition to Miyakobushi, the Yonanuki scale(elimination of 4th and 7th notes) were pointed out through the structure of Minyo scales, Ryo scales, and Ritz scale. In addition, the regulations of trot music were checked. As a result, we found that the structural name and the proper name of the scale are used without distinction. In order to find the relationship between Miyakobushi and Yonanuki, we compared the Ritz and Ryo scale used in Gagaku(one of Japanese traditional music genre). Later, focused on Tetra Chord that Koizmi suggested. As a result, focusing on the method of generating the tetrachord scale, it was found that the Yonanuki descending minor scale is a conjunct Miyakobushi scale. In Yonanuki minor scale that the Miyakobushi scale is not included, it is rare feeling of Yonanuki scale mood.

본 연구는 2000년 이후의 조선 전기 음악사 연구를 검토하여 그간의 연구성과와 쟁점을 짚어보고자 하였다. 이를 위해 먼저 통사에서 조선 전기 음악사가 어떻게 구성되고 서술되었는가를 검토한 후, 다음으 로 주제별로 연구성과와 쟁점을 살펴보았다. 먼저, 통사에서 서술된 조선 전기 음악사를 살펴본 결과, 전인평의 새로운 한국음악사(2000)와 송방송 의 증보한국음악통사(2007)는 조선 전기에 해당하는 시기를 각각 ‘유량악보시대’와 ‘아악의 정비시대’라 는 시대 명칭을 부여하였다. 그리고 전인평은 조선 전기에 해당하는 시기의 시작을 정간보의 창안으로 잡았으며, 송방송은 아악․당악․향악을 구분하여 조선 전기 음악사를 서술하였다는 특징이 있다. 두 책은 2000년 이후에 출판되었으나 1980~1990년대의 연구성과를 바탕으로 집필되었다. 2000년 이후의 연구성 과를 고려하면, 두 통사에서 부여한 조선 전기 음악사의 시대구분이나 명칭 등은 조선 전기 음악사의 주요 한 흐름과 특징을 잡아내기에 부족한 면이 있는 것으로 생각된다. 다음으로, 조선 전기 음악사를 다룬 개별 연구를 검토한 결과, 그간에 조선 전기 음악사를 다룬 연구들은 2000년대 이전에 비해 다양한 주제와 시기를 다루고 있다는 점에서 연구의 진전이 보인다고 할 수 있다. 그러나 조선 전기 음악사와 관련된 몇 가지 쟁점은 여전히 남아있다. 앞으로 쟁점과 관련된 여러 세부 주제를 발굴하고 다양한 관점으로 접근할 필요가 있을 것으로 생각된다. 여러 연구자의 다양한 시각과 주제를 다룬 연구가 모여 조선 전기 음악사의 다각적인 면모가 고찰되고 그러한 연구성과가 반영된 통사가 마련되기를 기대한다.

This study attempted to examine the research results and issues of music history in the early Joseon Dynasty after 2000. To this end, we first reviewed how the history of music in the early Joseon Dynasty was composed and described in Korea music history, and then examined the research results and issues by subject. First, as a result of examining the music history of the early Joseon Dynasty described in Korea music history, Jeon In-pyeong’s New Korean Music History (2000) and Song Bang-song’s Jeungbo Korean Music History (2007) both gave the names. Also, Jeon In-pyeong set the creation of Jeongganbo as the starting point for the period corresponding to the early Joseon Dynasty, and Song bang-song describes the music history of the early Joseon Dynasty by dividing A-ak, Hang-ak, and Dang-ak. Both books were written based on research results prior to 2000. Considering the research results of the early Joseon music history, which has progressed since 2000, the classification and name of the period of the early Joseon music history of the two books did not capture the main trends and characteristics of the early Joseon music history. Next, the results of individual studies dealing with the early Joseon music history can be evaluated that there were certain research performance and time than 2000 years ago. However, some issues related to the early Joseon music history still remain, so it is expected to find various detailed topics related to issues related to issues related to issues related to issues. It is expected to be prepared by research on various visual and topics and topics are expected to solve issues and topics that reflecting the recent research results.

본고는 한국 향토민요의 토리 이론을 재검토하면서 교육을 위해 어떤 연구와 태도가 필요한지를 논의한 글이다. 이를 위해 첫 번째로 음악과 교육과정의 변천에서 토리와 시김새가 어떻게 다루어져 왔는지 비교하 여 살펴봄으로써 교육과정의 기조와 그에 따른 내용 변천의 관련성, 난이도에 대한 고민과 학년별 수준에 대한 고민에 대해 문제 제기하였다. 두 번째로 향토민요의 실상과 토리 이론 사이에 만들어지는 괴리를 살펴보면서 향토민요에 토리 이론을 직접 대입하는 것의 문제를 지적하고 이것에 대한 대안과 해결 방안을 제시하였다. 세 번째로 현 초등학교 음악교과서의 토리와 시김새 항에 대한 서로 다른 설명과 모호한 범주 들을 지적하고 보완해야 할 부분에 대한 문제를 제기하였다. 네 번째, 토리 이론을 민요에만 적용할 것이 아니라 확산하여 한국음악 전체를 해설할 수 있는 도구로서 활용할 수 없을지, 또 기왕에 교육에 뿌리를 내린 만큼 논리성과 합리성, 수월성과 타당성을 확보하여 토대를 굳게 다져야 할 필요성에 대해 논하였다. 교육과 관련하여 이론을 확립하는 일은 쉽게 결론을 내리기 어려운 점이 있어서 상당 부분은 문제 제기 와 해결을 위한 과정과 방법을 제안하는 방식으로 논의를 전개하였다는 한계가 있다. 그러나 이러한 논의가 거듭될수록 더 빠른 개선안이 도출될 수 있을 것이라는 기대를 가져본다.

This paper discusses what research is needed for elementary school music education while reviewing the scale theory of Korean folk songs. The results of the study are summarized as follows. First, we compared and examined how the traditional music scale has been treated in the transition of the music curriculum. Through this, a problem consciousness was raised about the keynote of the curriculum and the classification of difficulty by grade. Second, the difference between the scale and scale theory of actual folk songs was compared. The problems that arise through this were pointed out, and alternatives and solutions were suggested. Third, different explanations and ambiguous categories of the traditional music scale of the current elementary school music textbook were pointed out and found parts to be supplemented. Fourth, it was discussed whether it was possible to create a scale theory that could encompass the entire Korean music. The theory of education is difficult to agree on. Therefore, there is a limitation in that much of this paper was developed in a way that pointed out problems and suggested processes and methods for solving them. However, as these discussions continue, it is expected that a faster improvement plan can be derived.

이 글은 1910년을 전후하여 필사된 『손승용 수진본 창가집』, 『잡집』, 『창가휘집』, 『창가』에 주목하여 국내에서 불린 애국창가의 전개 양상을 고찰하였다. 4종의 필사본은 애국창가의 가사를 수록한 창가집이지만, 『잡집』과 『창가휘집』은 교과로 활용할 수 있는 음악이론이나 명문장, 산술 같은 내용까지 포함하여 통합교재의 성격도 지니고 있었다. 음악적인 면에서 국내에서 불린 애국창가는 찬송가와 창가의 곡조를 주로 활용하였고, 일본 창가보다 한국 창가의 곡이 절대적으로 많았다. 이외에 작자를 파악하기 어려운 애국창가가 많은 점은 이름을 밝힐 수 없는 시대의 상황이라 이해되었다. 하지만 작자 미상의 곡은 어느 1인의 창작물일 수도 있지만, 애국계몽기를 시작으로 일제강점기 동안 조국의 국권 회복과 자주독립을 염원했던 애국지사들이 함께 만들어 부른 집단 창작물일 가능성도 있다고 본다. 필사본 애국창가집이 만들어지던 시기는 일제가 한반도를 본격적으로 식민지화하는 과정과 맞물려 있어서 대중의 가창물로 애국창가는 철저한 통제의 대상이었다. 필사본 4종에 모두 실린 <정신가>는 국권이 피탈되는 위태로운 시대의 흐름과 이를 바라보는 민족의 시각과 감정을 그대로 표현하고 있어서 1909년에 이미 국내에서 불온창가가 되어 가창이 금지된 곡임을 확인하였다. 국내에서 여러 형태로 애국창가에 대한 통제가 이루어졌지만, 개인의 차원에서는 당대에 불린 애국창가를 기록하여 민족적 정서와 감수성을 고스란히 남길 수 있었다. 1910년을 전후하여 국내에서 만들어진 필사본의 애국창가집은 나라를 잃은 애통한 마음을 한탄하면서도 애국정신을 모아 독립을 쟁취하자고 노래한 시대의 요구가 반영된 결과물이라 하겠다.

This article looks into the developments of Aegukchangga that were sung in Korea, by examining “Son Seung-yong Sujinbon Changgajip”, “Japjip”, “Changga’hwijip” and “Changga” which were transcribed around 1910 in Korea. Many of the Aegukchanggas written in the four manuscripts had lyrics that reflected the sentiments of the time which lamented the loss of the nation whilst demanding to collect the national patriotism to win over independence. 15 songs from “Son Seung-yong Sujinbon Changgajip”, 12 songs from “Japjip”, 7 songs from “Changga’hwijip” and 9 songs from “Changga” were the songs that overlapped between the transcribed songbooks. Amongst such, <Jungsin’ga>, which were transcribed in all four songbooks, had directly expressed the people’s views and sentiments of watching the precarious period of losing national sovereignty, hence being classified as an inadequate Changga and banned from singing in 1909. With regards to musical aspects, Aegukchanggas that were sung in Korea had leveraged the melodies of religious hymns and Changgas. There were vastly more number of songs using the melodies from Korean Changgas were than those using Japanese Changgas. Also, authors of many songs were unknown, which is assessed to be due to the periodic situations where making of Aegukchangga with real names was not possible. On the other hand, rather than Aegukchanggas being written by one anonymous individual, there is also a possibility of Aegukchangga being a result of multiple patriots’ collective will towards independence and recovery of national sovereignty during the Japanese imperialism periods starting from the patriotic enlightenment periods. The singing and recording of Aegukchangga during the period of transcription were the will and promise of the people to overcome the national frustration and pain and move towards patriotism to the nation. Aegukchanggajips that were transcribed around 1910 in Korea was a result and reflection of the national and periodic sentiments, through singing the lamentation of losing a nation and the will to overcome and regain national independence through collective patriotism to the nation.

한국 전통 음악을 분석하는 데 있어, ‘종지’라는 개념은 ‘종지음’보다는 ‘종지형’으로 설명되어 왔다. 종지형이 아닌, 종지음에 대한 집중은 선법적 개념으로 우리 음악을 분석하면서 나타난 것이라 할 수 있는데, 음악에 사용되는 음을 높이의 차례대로 배열한 음계와 달리, 선법은 음계에서 음관계의 구조와 주음의 개념이 더해진 것이다. 때문에 각 음의 기능을 설명하는 것이 중요하고, 그 중에서도 가장 중심이 되는 음이 무엇인가를 밝히는 것이 중요하며, 그와 함께 종지음이란 개념이 부각된 것이다. “종지음=주음”이라는 논지는 김영운이 가장 확실하게 주장하는데, 그는 “주음은 곧 악곡의 종지음”이라고 하였다. 이에 반하여 권오성, 김우진, 조영배는 “종지음(중심음)” 또는 “종지음(본청)” 이라는 용어를 사용하는 점에서 종지음과 중심음 혹은 종지음과 본청을 동일한 개념으로 보고 있다. 그러나 이들은 한정된 장르를 대상으로 한 글에서 이 용어를 사용하거나, 악곡에서 두 음이 이루는 구조에 대해 언급하고 있는 점에서 김영운의 주장과 다르다. 백대웅은 종지음이 선법을 결정짓는 음이라는 점은 인정하되, 본청과 종지음이 항상 동일하다는 입장은 아니다. 악곡의 종지음이 곧 주음일 수 없다는 입장을 명확하게 밝힌 이는 황준연이다. 그는 고악보부터 현재 연주되는 정악과 민속악을 두루 살펴, 宮으로 종지하는 경우가 가장 많되, 下二나 그 외의 구성음도 종지음으로 사용되므로, 종지음이 곧 주음이라는 사고는 재고되어야 한다고 하였다. 오용록, 이보형, 최헌 등 다른 연구자들의 글 역시 종지음과 주음의 관계에 대해 따로 논지를 전개하지 않았을 뿐, 여러 악곡의 분석을 통해 종지음은 하나의 음으로 고정되는 것이 아니라 다양한 음이 사용될 수 있고, 중심음(주음)은 비단 종지에 의해서만 결정되는 것이 아니라는 점을 드러내고 있다. 우리 전통 음악의 분석적 연구에서 종지형은 매우 중요하게 다루어져 온 주제이고, 전통 음악뿐 아니라 음악은 보편적으로 선율을 마무리하는 부분에서는 기본 음역에서 선율을 구성하고, 최종 귀결은 가장 안정적인 음으로 하기 마련이다. 그리고 그 안정적인 음이란 대개 주음일 수밖에 없다. 그러나 문제는 과연 우리 전통 음악에서 “최종 종지음”이 반드시 “주음”과 동일시 될 것이냐, 또한 “최종 종지음”이라는 것이 장르에 따라 불변의 고정적인 것이 아니라 변동 가능하다면, 과연 “최종 종지음”이라는 것이 명확할 수 있느냐 하는 문제이다. 이전의 여러 분석 연구를 통해서도 확인되듯이 우리 전통 음악에서 종지음과 주음(청)이 일치하지 않는 경우는 빈번하다. 뿐만 아니라, 한 곡 안에서도 최종 종지음 및 단락의 종지음으로 서로 다른 몇 개의 음이 사용되기도 하며, 노동과 관련된 향토민요의 경우에는 종지음은 물론이요 곡의 종지라는 개념 자체가 성립될 수 없기도 하다. 대다수의 악곡에서 주음으로 종지하고, 종지음을 주음으로 파악하는 것이 큰 무리가 없다 하여도, 그렇지 않은 경우가 존재한다면, “종지음=주음”이라는 이론이 과연 무슨 의미가 있을까? 더욱이 “종지음=주음”이 성립되지 않는 경우가 많다면, 오히려 “종지음=주음”이라는 도식이 있음으로 인하여 음악을 파악하는 데에 혼란을 줄 수 있다. 우리 전통 음악 분석에서 종지음이 중요하게 거론되었던 것은 선법적 개념으로 우리 음악을 분석하면서, 중심음 혹은 주음이 무엇인가 하는 것이 선법을 언급하는데 가장 중요한 핵심이 되었기 때문이다. 그러나 “종지형태는 안정감을 결정하는 조성(tonality)과 직접 관계” 된다거나, 종지음은 “음조직의 문제”, 종지형은 “조를 확립하는 부분”이라는, 악곡의 종지음을 주음으로 인식하는 사고는 다분히 “조성음악(tonal music)”적 사고에서 통하는 개념으로 볼 수 있다. 조성이란 음악에서 으뜸음에 의하여 질서와 통일을 갖게 되는 여러 음의 체계적 현상으로, 음악에 쓰이고 있는 선율이나 화성이 하나의 음(으뜸음)을 중심으로 하여 여기에 종속적으로 관련하고 있을 경우, 이 음악은 조성이 있는 음악이라 한다. 물론, 기능화성에 의한 조성(화성적 조성 harmonic tonality)에서 보다 의미를 넓혀 중심음의 지배성이 인정된다면 큰 의미에서 조성음악이라 볼 수 있고, 그렇게 본다면 우리 전통 음악의 종지형 혹은 종지음에서 조성을 파악하고자 하는 것이 전혀 이치에 어긋나는 것은 아니다. 그러나, 우리 음악에서 주음을 가리는 것이 쉽지 않고, 여러 요인들이 고려되어야 하며, 학자들마다 특정 악곡에서 서로 다른 주음을 언급하기도 하고, 경우에 따라 주음(중심음)이 한 곡에서 한 음이 아니라 두 음인 경우도 주장되고 있다. 결국 주음의 지배성이란 것은 안정적 지향점(종지)과 통하기도 하지만, 때로는 다른 의미일 수 있고, 단선율의 선법적 질서를 가진 우리 음악에서 주음이란 종지만으로 파악될 수는 없다. ‘종지음을 주음으로 보기 어렵다면, 그럼 무엇으로 주음을 파악할 것이냐?’ 이에 대해 대안을 본 글에서 명확하게 말하기는 어렵다. 다만, 본고의 출발점이자 결론은, ‘종지여부만으로 우리 음악의 주음을 정할 수 없다’는 점이다. 우리 전통 음악에서 주음과 종지의 관계에 대해 논하자면, 먼저 우리 음악에서 주음에 대한, 그리고 종지에 대한 근본적인 질문과 우리식의 학문 방법으로 이를 말할 수 있어야 할 것이다.

In the analysis of traditional Korean music, the concept of cadence has been explained as “cadential patterns” rather than “ending notes” or finalis. Concentration on the finalis instead of cadential patterns seems to be a result of analysing Korean traditional music from the viewpoint of modes. For a mode refers to the structural relationship between notes, plus the concept of the keynote or central note(tonic), where the explication of the function of each note is crucial. Most important is to clarify what the tonic is. The concept of finalis has thus been highlighted. One of the advocate of the doctrine of finalis-as-the-keynote is Kim Young-woon, who defines a keynote as “the ending note of a piece of music.” Kwon Oh-sung, Kim Uoo-jin and Cho Young-bae’s “finalis(keynote)” or “ending note(boncheong)” are in the similar vein. They identifies the ending note of a piece as the keynote or boncheong, restricting their use to limited musical genres or mentioning them in relation to the structural relationships between notes, though. Meanwhile, Baek Dae-ung maintains that the boncheong does not always conclude a piece, while acknowledges that the finalis is the decisive note for a mode. On the other hand, Hwang Jun-yon clearly denies the status of the keynote to the finalis. He suggests that the idea that identifies the finalis as the keynote be reexamined, for though most pieces end on the keynote(gung), there also are nonignorable numbers end on notes other than the keynote, after thoroughly exploring practically all the musical pieces from the Joseon Dynasty through the extant traditional music. Other researchers including Oh Yong-rok, Lee Bo-hyeong and Choi Heon also argues that the ending note of a piece is not constrained to a single note, but various notes can conclude a piece, and the keynote is not exclusively defined as the finalis. The cadential patterns have been very important in the analysis of the traditional music. Besides Korean traditional music, Music in general tends to construct some cadential patterns utilizing notes from the basic scales, where the ending note is considered the most stable one, that is, the keynote of the scale. It is questionable, however, whether the same is true in Korean traditional music: whether the finalis can unexceptionally be identified to the keynote, and whether pieces unanimously end on the keynote regardless of the musical genre they belong to. In Korean traditional music, there are plenty of pieces not ending on notes other than the keynote(cheong or gung). Two or more notes can be used as ending notes of a whole piece and its sections even in one and the same piece, and there even exist no literal endings in folk songs like working songs. What the significance of the doctrine of finalis-as-the-keynote can be, if there exist pieces not ending on the keynote, even though it is mostly the case? The more the pieces not ending on the keynote, the more confusion the doctrine of finalis-as-the-keynote could bring about into our understanding of music. The issue of ending notes has been important in analysing Korean traditional music because identifying the keynote or tonic has been regarded essential in determining the modes of musical pieces. Nevertheless, it is important to note that the idea that identifies the ending note of a piece with the keynote, saying that “the cadential patterns are directly related to tonality that allows stability of music,” “the ending note is crucial to tonal organization” or “it is the ending note that establishes the key of a piece,” applies better to Western tonal music. It is not easy to distinguish the keynotes in Korean music because one should take lots of factors into account. Reseachers identify different notes as keynote in one and the same piece, and there are even pieces that seem to have two, not one, keynotes. While the dominance of the keynote generally means a stability or a stable destination(i.e. cadence) of a piece, there are other cases where it is taken in another sense. To conclude, a keynote cannot be defined solely as the ending note in mono－or heterophonic music such as Korean traditional music. How can one determine the keynote if it is not identical to the ending note? The thesis does not provide an alternative to the question. It became clear, however, that one cannot identify the ending note of a piece with its keynote in Korean traditional music. To discuss the relationship between the keynote and the ending note demands that the fundamental questions be answered first, that is, what the keynote is in Korean traditional music and it should be answered in a way relevant to Korean musicological scholarship. For a theory must explicate music, rather than dominate it.

일본 쇼묘는 범찬․한찬․화찬(민요조)의 세 가지가 있고, 범찬에는 진언․다라니와 더불어 전찬(前讚)으로 불리는 협의의 범찬이 있다. 진언과 다라니는 만뜨라찬팅이라 할 수 있지만 범찬은 동일한 제목의 한찬과 뜻과 형식이 일치한다. 고야산 곤고부지 의례와 고야산 대학의 쇼묘 강의 자료를 통하여 전찬의 사지범찬(四智梵讚)과 후찬의 사지한찬(四智漢讚)을 채보․분석해 보니 범찬은 한찬 문형에 맞추어 동일한 자수(字數)로 짓다보니 글자가 늘어나서 한어찬 보다 1구가 많았다. 음악적으로 범찬은 시작음과 종지음이 동일하고, 주로 시작음인 라(D)에서 음을 늘이며 잣는 창법을 구사하였다. 이에 비해서 한찬은 범찬 보다 4도 위에서 시작하여 선율 움직임의 폭이 크고, 다양한 선율과 시김새를 구사하다가 종지음은 전찬인 범찬과 동일한 음으로 마쳤다. 범찬이 한찬보다 10자가 많지만 한찬이 모음을 좀더 늘여 지으므로 두 곡의 소요시간은 거의 비슷했다. 또한 종지음과 종지형도 같아서 두 악곡은 한 쌍을 이루었다. 범어범패 중 진언과 다라니는 범음 자체에 초점이 맞추어진 만뜨라 찬팅인데 비해 범찬은 의례의 핵심 경전을 송(誦)하기 전에 하는 범문 찬탄이므로 전찬이라 하고, 송경이 끝나면 한문 후찬을 하는 점에서 용도의 차이가 있다. 범찬은 한찬과 쌍을 이룬데다 범자를 한자 문형과 맞추어 7언 절구 형태를 지니고 있다. 이러한 범찬은 중국이나 한국에는 없는 일본의 독특한 범어범패 장르이다. 범찬이 태밀(台密)의 천태종 보다 순밀(順密)의 진언종에서 더 많이 불리는 이유는 범어쇼묘가 밀교행법과 관련이 깊기 때문이다.

Japanese Shomyo are sung in three languages: Bonsan(梵讚 Sanskrit)․Kansan(漢讚 Chinese)․Woasan(和讚 Japanese). Additionally, Bonsan has three types: Singon(眞言)․Dharani(陀羅尼)․Zensan(前讚). In this paper, I transcribed and analyzed Sichibongo(四智梵語), which is sung as a Prelude Song, and Sichikango(四智漢語), which is sung as an after song, through the Koyasan Kongobuji ritual and the sound source of the Shomyo lecture at Koyasan College. Sichibongo had one more lyric verse than Sichikango, because they tried to match Sanskrit sound words to the Chinese word’s number. Musically, Sichibongo has the same starting and end notes. It principally uses the vibrato method through increasing the starting note (D). On the other hand, Sichikango starts at 4 intervals higher than Sichibongo, and has a wide range of melodic movements. It also uses more diverse melodies and expressions, then ends on the same note as Sichibongo. Although Sichibongo has 10 letters more than Sichikango, Sichikango has more vowels, so the two songs take almost the same length of time. Also, the end tones and cadence are the same, so they have the musical consistency of two pieces. Among Sanskrit lyric song, Shingon, in the main, conveys the meaning of a magical wish(呪願), whereas Dharani is admirational and doctrinal. Zensan Sichibongo and Dharani are the same kind of song in Sanskrit. However, while Dharani is a mantra, Sishibongo is a hymn song, like Kansan. Zensan Bonsan is unique in that it is paired with the Kansan’s verses by matching the embroideries with the Chinese characters. Through this research, I learned two key points. The first is that Kukai brought the Tang dynasty Jigoang(智廣) 󰡔Xitan Characters(悉曇字記)󰡕 to Japan; Tendaishu’s monk Annen studied it and made the Rits(律) and Lyo(呂) scales based on the Sanskrit tone, establishing the musical theory; and it was Bonsan that blossomed such Sanskrit literature as a Shomyo. The second is that the reason Bonsan is seen more in Shingonshu than Tendaishu is because the Sanskrit lyric’s sounds are related to the secret methods of Esoteric rites and rituals.

2020년 『금보전』(황병기 소장본)이 영인되어 해제와 함께 한국음악학계에 소개되었다. 그러나 이 악보의 편찬 연도인 계사년(癸巳年)이 해제에 1713년과 1833년 두 가지로 추정되어 있어서 혼란스럽다. 본고는 이러한 혼란을 수습하고자 『금보전』의 편찬 연도의 근거를 재고하고 미진한 부분을 보완하여 편찬 연도를 1713년으로 해석하였다. 『금보전』은 양금신보․청송보․신보․시보를 저본으로 한 금론 및 악곡을 수록하고 있다. 이 악보 필사자의 관심은 『양금신보』의 금론과 4가지 조로 된 <중대엽>․<삭대엽>․<북전>에 집중되어 있다. 수록된 금론 및 악곡, 특히 가장 최신의 음악을 싣고 있는 시보의 <평조 북전>이 김성기의 악보를 넘지 않기 때문에 편찬 연대 계사년을 1713년으로 보는 것이 합리적이다. 그렇다면 19세기 악보인 『유예지』와 『삼죽금보』(1841)가 구개음화된 거문고 구음 ‘지’, ‘징’ 출현의 출발점이라 판단하여 『금보전』의 편찬 연도 계사년을 1833년으로 추정한 해제는 수정되어야 한다. 왜냐하면 ‘ㄷ구개음화’는 i, j 모음 앞의 ‘ㄷ, ㅌ’이 ‘ㅈ, ㅊ’으로 교체되는 변화로, 17세기 초부터 등장하기 때문이다. 더구나 『금보전』에서 거문고 구음 ‘지’, ‘징’과 함께 사용된 겹술 구음 ‘들스렝’은 『금보신증가령』(1680)과 연세대 소장 『금보』에서 사용되었다가 『한금신보』(1724)에서 ‘딩스렝’으로 교체되었다. 이 점 역시 『금보전』이 18세기 전반기를 넘지 않는다는 증거가 된다.

In 2020, Geumbojeon (琴譜全) (collected by Hwang Byung-ki) was published and introduced to academia along with bibliographic commentary. It is confusing because the year of writing this score was estimated by dividing it into 1713 and 1833. In order to resolve this confusion, this paper re-estimated the year of compilation as 1713 by reconsidering the basis for estimating the year of compilation of Geumbojeon and supplementing incomplete parts. Geumbojeon contains the theory and music of cheun (琴) recorded based on the Yanggeumshinbo (梁琴新譜), Cheongsongbo (聴松譜), Shinbo (新譜), and Sbo (時譜). The author’s interest in this sheet music is concentrated on the cheun theory (琴論) of Yanggeumshinbo and the four keys and modes of <Jeongdayeon>, <Sakdayeop>, and <Bukjeon>. It is reasonable to regard the year of compilation as 1713, since the included cheun theory and music, especially <Pyeongjo bukjeon>, which contains the most recent music, does not exceed the score of Kim Seong-gi. Then, it is wrong to estimate the year of compiling Geumbojeon as 1833 because the 19th century sheet music Yuyeji and Samjukgeumbo (1841) are the starting points of the appearance of the palatalized geomungo gueum (口音) ‘ji’ (지) and ‘jing’ (징). This is because ‘ㄷ palatal consonant’ is a change in which ‘ㄷ, ㅌ’ in front of ‘i’ and ‘j’ vowels are replaced with ‘ㅈ, ㅊ’, and it appears from the beginning of the 17th century. Moreover, ‘deulsereng’ (들스렝), which was used together with ‘Ji’ and ‘Jing’ in Geumbojeon, was also used in Geumbosinjeunggyeong (1680), Geumbo in the possession of Yonsei University, and was replaced by ‘dingsreng’ (딩스렝) in Hangeumsinbo (1724). The point also proves that Geumbojeon did not exceed the first half of the 18th century.

한국전통음악의 오선보 기보는 19세기 말부터 나타나기 시작하여, 일제강점기에 그 사례가 양적으로 증가하였다. 이 시기 전통음악 오선보의 기보는 현재 오선보 기보의 형태가 정립되기 이전에 이루어진 다양한 시도와 그 변화 양상을 보여준다는 점에서 의미가 있다. 이 시기 각 악보에 대한 소개와 개별적인 연구는 상당량 축적되었으나 이를 거시적 관점에서 조망하고 그 경향을 검토한 연구는 이루어지지 않았다. 따라서 일제강점기의 전통음악 오선보의 기보 양상을 기보 요소별로 검토하여 그 변화양상을 파악하고자 한다. 한국전통음악은 악곡의 종류에 따라 그 기보 양상이 차이를 보이므로 본 연구에서는 일차적으로 이 시기 궁중음악과 풍류방음악을 기보한 오선보를 대상으로 하고, 악보 기보의 여러 요소 중 음고 기보를 중심으로 그 양상을 살펴보았다. 현행 오선보에서 황종의 음고기보가 주로 c와 e♭으로 정리되기 전 이 시기의 악보에서는 황종의 음고를 c, d, e, e♭ 등으로 다양하게 기보하였다. 일제강점기 초기인 1910년대 악곡의 종류에 상관없이 현행 정간보의 황종에 해당하는 음을 모두 c로 고정하여 기보하는 방식의 악보가 나타났으며, 이러한 음고 기보는 가네쓰네 기요스케, 백우용, 안확, 이시가와 기이치, 이왕직아악부 악원들의 오선보에 지속적으로 나타나는 양상을 보였다. 이러한 음고 기보를 사용한 악보의 기보자들은 황종을 c로 기보하는 것을 중요하게 인식하였고, 조표를 출현음 또는 악조에 따른 보조적 수단으로 인식하였다. 김인식, 이상준, 이혜구의 악보는 악곡의 종류에 따라 서양음악의 조표를 구분하여 사용했다. 계정식의 경우 음원을 듣고 직접 채보한 사례로 황종을 e♭로 설정한 점에서 다른 악보들과 구분되는데 조표를 보조적 수단으로 인식하여 기보한 점은 백우용이나 안확의 악보와 유사한 성격을 보인다. 백우용 이전의 악보에서는 각 악기에 따라 상대적인 음역을 고려한 음고 기보는 나타나지 않았다. 지금까지 공개된 악보를 기준으로 보면 한국전통음악 오선보의 악기별 상대적 음역 기보는 백우용의 총보 제작을 기점으로 나타난 양상으로 보이며, 이러한 음고기보 방식은 이왕직아악부의 정간보와 오선보, 그리고 현대 악보의 음고 기보에 일정부분 영향을 준 것으로 판단된다.

In traditional Korean music, Western staff notations first appeared in the late 19th century and made a quantitative increase in the number of cases during Japanese colonial period. The western staff notations of Korean traditional music during the period hold significance in that they show various attempts and their changing patterns before the establishment of the current notation form. There is a considerable accumulation of individual research on each score during the period in addition to their introductions, but none of them provided their macroscopic viewpoint and reviewed their trends. This study thus set out to review the notation patterns of western staff notations of the Korean traditional music by the notation element and examine their changing patterns during the Japanese colonial period. Since there are differences in the notation patterns according to the different types of Korean traditional music, the study focused on the Western staff notations of Korean traditional music. that notated the court music and Classical music during the period and the pitch notation of the various elements in score notations to figure out their patterns. The scores during the period notated the Hwangjong pitches in various ways including c, d, e, and e♭ before the notations of Hwangjong pitches were arranged mainly in c and e♭on the current the Western staff notations of Korean traditional music. In the 1910s during the early days of the Japanese colonial period, a new type of score appeared which notated all the notes corresponding to Hwangjong on the current Jeongganbo as c regardless of the pieces of music. This pitch notation style consistently appeared on the scores of Kanetsune Kiyosuke, Baek Woo-yong, Ahn Hwak, Ishikawa Ki’ichi, and musicians at Iwangjikaakbu. The notators that used this pitch notation style recognized the notation of Hwangjong as c importantly and regarded a key signature as an auxiliary means according to appearing notes or tunes. Kim In-shik, Lee Sang-jun, and Lee Hye-gu used different key signatures from Western music according to different pieces of music in their scores. Gye Jeong-shik listened to a musical source and transcribed it himself by setting Hwangjong as e♭, which means that his scores are differentiated from those of others. He perceived and notated key signatures as auxiliary means, which indicates that his scores had similar nature to those of Baek Woo-yong and Ahn Hwak. Before Baek Woo-yong, the scores contained no pitch notations based on the relative ranges of different instruments. Given the scores made open to the public so far, it seems that the notation of the relative ranges of different instruments on the Western staff notations of traditional Korean music appeared around the time when Baek wrote a full score. This pitch notation style must have had some impact on pitch notations on the Jeongganbo and the Western staff notations of traditional Korean music of Iwangjikaakbu and modern scores to some degree.