Earticle

Oh Yong-rok(1955~2011) was a Korean music scholar and composer. Despite of his short life, he made a considerable achievement in Korean music world as a serious scholar, excellent composer, and potent critique. In memory of the tenth year of his death, I will examine his academic activities in this keynote speech. Oh Yong-rok was interested in the systematic study and historical study of Korean traditional music. The former is resulted in his ‘discourse of tone cluster,’ and the later in his ‘discourse of formation.’ Oh was thoughtful to discover the essential relatedness of tones in music. He tried to find the nuclear tone and the supplementary tones that was resulted in the ‘dynamic modal theory.’ In this way his approach is ‘melodic theory’ rather than ‘modal theory.’ Oh endeavored to explore the historical formation of traditional musical pieces. Based on the new interpretation of old musical notations he gave a new light on the historical development of the court music. Oh made a significant step in the advance of Korean musicology. It is the mission of the next generation to further his academic accomplishments.

본 연구는 오용록의 고악보 연구의 특징을 살펴본 것이다. 오용록의 고악보 연구는 최종적으로 음악사 기술을 목표로 삼고 있지 않기 때문에 여타 연구물과 다르다. 물론 그의 고악보 연구물들 중에는 18세기 이후 당악 양식사에 관한 연구로 간주될만한 것들이 있지만, 대부분은 음악 분석 연구였다. 이에 본고에서 는 그가 고악보를 연구할 때 제시했던 음악 분석 개념과 방법을 정리해보았다. 그는 고악보 초기에 “구조 선율”이라는 분석적 개념을 제시하고 이를 바탕으로 악곡의 역사적 변화를 추적했다. 그러나 연구가 지속 되면서 분석 방법은 여러 단계로 보완되었고, 분석의 목표 역시 전통음악의 “형성”의 원리를 밝히는 것으로 구체화되었다. 예를 들면 그는 독립적인 음악의 형성의 단위이자 분석 단위인 “선율 세포”를 제시하고, 이를 근거로 “선율 회귀”라는 현상을 제안했다. 이를 통해 고악보에 기록된 음악과 현재 연주되는 음악을 동시적으로 분석할 수 있었다. 그가 이러한 분석 방법을 제안했던 이유는 한국전통음악에 내재하는 음악적 집층성(集層性), 즉 시간에 따라 탄생했던 새로운 음악이 비록 완전하게 남아있지는 않지만 그 일부가 기존 악곡에 차곡차곡 누적되었던 것을 설명하고자 했기 때문이다. 결과적으로 그는 고악보에 기록된 음악 에 집층되어 있는 음악 형성의 흔적들을 찾고 그것이 현재의 음악과 어떻게 연결되는지를 따질 수 있는 방법을 제시했다. 이와 같은 방법론은 음악사 연구로서의 고악보 분석과 거리가 있지만 향후 음악 연구에서 주목할 만하다 할 것이다.

In this paper two topics concerning the study of the old musical scores and the muical analysis among the formation theories of Oh Yong-rok. The characteristic of his research is the issue of the musical history and of the music analysis are intersectional. His research on the musical scores is explained a study of Dangak style historically since the 18th century. He did not deal the old musical notion as a way of studying music history, but generally approached music analysis. In this paper I described his analysis concepts and methods he used to analyze the old musical scores. He proposed the analyzing concept of "structural melody" and traced the historical changes with it. Since then the study has supplemented several phases, he found "sound cell," a unit of independent musical formation and analysis, and proposed a phenomenon called "melodic regression" "Melodic regression" is an analytical concept that could analyze not only the music in the old musical scores but also the current music. The reason why he proposed this concept was the accumulation inherent in Korean traditional music. the accumulation means musical layers of new music produced over time into musical pieces. He described the musical time as musical space under his perspective of the musical collectivity. His research on the old musical scores differs from that of others because of his unique music theory, "Formation Theory." If we understand Oh Yong-rok's "Formation Theory" only for the study of classical music, it is explained that it was a logic of the principles of composition of traditional music. Them, as the musical work is not currently produced by the theory of "Formation Theory", it is inevitable to understand his theory of formation as the musical analysing theory.

오용록이 수행한 민속음악의 연구 분야와 성과를 통하여 오용록이 보여준 민속음악의 대상과 개념에 대한 통찰을 살펴보고 그가 제시한 연구방법론을 고찰해 보았다. 그 결과 오용록의 학문 구상은 음악의 갈래나 분야에 따라 구별되거나 나뉘어 존재하고 있지 않음을 알 수 있었다. 그의 주제 의식은 전통적 사고방식을 체계화함으로써 기저의 음악 심층을 파악하는 일에 있으며, 전통적 사고방식을 재확인하고 새롭게 창조하는 작업으로 요약된다. 오용록은 한국음악학이 태동한 이래 대부분의 학자들이 주력해 왔던 음악의 구조에 대한 집중에서 벗어 나 이와는 다른 차원의 연구방법을 제시한다. 그동안의 연구가 악보의 분석과 선율 비교, 악곡 비교 등을 주로 논하는 음계와 선율, 악곡의 구조, 악곡간의 관련성 등에 주목했다면 오용록은 그러한 결과를 있게 한 동인(動因)의 파악에 더 주목한다. 그의 연구에서 제시한 바 구체적인 선율의 모체로서 숨어있는 ‘구조선 율’에 대한 개념이나, 정적 음계론을 극복하고 선율적 움직임이 내재된 동적 음계론으로 파악하려는 구상 등은 이와 같은 의도에서 나온 것이다. 오용록에게 전통음악이란 기층과 상층의 구도로 나뉘며 이들이 각각 상부의미체계 또는 하부의미체계와 상호 작용하여 생성하는 ‘이야기’를 의미한다. 이 이야기들은 고정적이거나 확정적인 대상이 아닌 변화하고 창조되는 실체이므로 입체적으로 이해되어야 함을 강조한다. 오용록의 연구는 대상의 속성에 방법이 내재 해 있다는 통찰에서 출발한다. 그 내재적 속성에 대한 성찰과 발견을 통해 전통적 사고체계를 계승하고자 한 점에서 한국음악학의 질적 연구를 개척한 학자로 평가할수 있다.

This study examines Oh Yong-rok's insights into the objects and concepts of folk music through the fields and achievements of his research, and considers the research methodology presented by him. Oh Yong-rok's academic ideas do not exist as distinct or divided by the branches or fields of music. His theme is to systematize traditional thinking to understand the underlying musical depth. At the same time, it implies the task of reaffirming and creating a new way of thinking by identifying the changes in the deep layers. Oh Yong-rok suggests a different level of research, away from the focus on the structure of music that most scholars have focused on since the birth of Korean musicology. There’s been a lot of research on the connection between scales, melodies, structure of musical pieces, and the music itself , which mainly discuss the analysis of sheet music, melody comparison, and music comparison, Oh Yong-rok pays more attention to the identification of the primary cause which made these results. The concept of "structural melody" hidden as the musical matrix of his research, or the idea of overcoming static scale theory that presents the melody as a compositional sound and identifying it as a dynamic scale theory with embedded melodic movements, came from this consciousness. For Oh Yong-rok, traditional music is divided into two levels of composition : the base, the top. It means a "story" that they create by interacting with the upper aesthetic system or the lower aesthetic system, respectively. These are stories that should be understood in three dimensions as changing and creating entities, not fixed or definitive objects. Oh Yong-rok's work starts with the insight that the method is inherent in the object itself. In conclusion he is regarded as a scholar who pursued the qualitative study of music in that he sought to inherit the traditional thinking system through reflection and discovery of its inherent attributes.

한국전통음악의 분석 방법 중 하나로, 선율의 움직임과 각 음의 관계 및 시김새에 주목한 오용록의 ‘음군론’이 있다. 오용록의 ‘음군론’에서 ‘음군’이란 “최소한의 선율적 의미를 만들어낼 수 있는 몇 개 음의 덩어리”로, 이 음들 사이에는 일정한 관계가 내재되어 있고, 이 관계에 의해 움직임의 의지가 발생하며, 이 의지로 선율이 만들어진다는 생각에 기반한 것이 바로 ‘음군론’이다. 이는 기존의 음계와 선법에 의한 분석 방법에서 약간 벗어나, 음악 그 자체에서 출발하는 분석 방법이다. 그러나 오용록이 발표한 ‘음군론’ 논문은 단 세편에 불과하여, 음군론에 대해 확실히 이해하기에 부족하다. 이에, 후학들은 저마다 다른 방식 으로 ‘음군론’을 활용하여 악곡을 분석하고 있고, ‘음군’이라는 용어에 대한 이해도 저마다 다르다. 음군론의 효용성을 알기 위해 1927년과 1930년 녹음의 심상건 <긴사랑가> 두 음원을 대상으로 진행한 필자의 분석 결과에 의하면, 오용록의 음군론 분석 방법을 통해 음악을 살폈을 때, 선율의 움직임이 보다 명확하게 드러나고, 선율 안에서 각 음의 쓰임이 결코 우연이 아닌, 의도된 움직임이라는 것을 알 수 있다. 또한, 두 음원이 각각 평조와 우조를 중심으로 하는 서로 다른 구조를 갖고 있으나, 음군의 이동 방식과 그를 통한 선율 구사 방법은 다르지 않다. “최적의 분석 방법은 대상 속에 내재한다”는 신념에서 출발한 오용록의 음군론이, 후학들을 통해 더욱 발전하고, 우리 음악 분석에 대한 진일보를 이룰 수 있기를 바란다.

As one of analysis methods of Korean traditional music, there is 'tonal group theory' of Oh Yong-rok that points to the movement of the melody, the relationship of each note and Sigimsae. ‘Tonal group’ refers to “a group of tones which constitute melodic meaning in a music”. 'tonal group theory' of Oh Yong-rok is based on the idea that ‘there is a certain systematic relationship among the tones, and the relationship generates the motional intention by which the melodic line comes into existence’. This is the analysis method that starts from the music a little beyond the analysis method by the existing scale and mode. However, there are only the three papers of 'tonal group theory' presented by Oh Yong rok, and it is insufficient for younger students to understand the tonal group theory. Accordingly, the younger students are analyzing the music with 'tonal group theory' in different ways, and the understanding of the term 'tonal group' is different for each person. In order to know the efficiency of tonal group theory, the writer analyzed the 2 sound sources of Shim Sang Geon's <A Long Love Song> recorded in 1927 and 1930. According to its result, observing the music in the analysis method of Oh Yong rok's tonal group theory, the melodic movement was appeared more clearly. We can find that the use of each mind in the melody is not the accidental but the intended movement. Also, of the 2 sound sources recorded by Shim Sang Geon, one was centered on the Pyoungjo, while the other was centered on the Ujo with different structures, but the movement method of tonal group is not different. I hope that the tonal group theory of Oh Yong rok started from the creed, "the best analysis method is implied in the object." should be more developed through the younger students, and that they make the advance of our music analysis.

오용록은 현지조사를 통해 전통음악의 본질을 파악하려고 노력한 학자이다. 오용록의 현지조사 방법론 은 서구의 (음악)인류학에서 통상적으로 수행하는 것이 아니었다. 그는 우리 학계와 민속음악 현장과 부합 하는 우리식 현지조사 방법론을 개발하고자 하였고, 현지조사를 통해 민속음악을 충실히 기록하고자 하였 다. 오용록의 현지조사 방법론과 현지조사 자료의 검토를 통해 한국적 현지조사 방법론의 가능성과 당대 민속음악 현장의 모습을 재구할 수 있다. 오용록은 20세기식 서양학문 방법론에 입각한 학계의 연구방법론을 비판했다. 그는 외부자적 관찰과 내부자적 관찰이 종합을 이루는 시각을 중요하게 여겼고, 내부자적 감수성의 회복을 위해 민속음악 현장을 중요시 했다. 오용록은 1년 이상 현지에 체류하면서 음악문화를 참여관찰하는 (음악)인류학의 현지조사 방법론보다는 장기적 지속적 관찰을 시도했다. 그는 관찰자적 입장으로 객관적 기록을 추구했다. 그리고 그의 기록에 대한 진정성은 조사자와 제보자 사이의 라포 형성에 중요한 동인이 되었다. 오용록의 자료는 20세기 후반에서 21세기 초반의 민속음악 현장과 변화양상을 알 수 있는 자료이다.

Oh Yong-rok is a scholar who search for the deep structure of Korean music through field-work. His method of field research did not follow the conventional method of field research in ethnomusicology. He tried to develop a new method to suit the condition of the Korean musicology and to record the folk music as deep as possible. Through the examine of his field-work method and material, we can develop a new methodology of field research and reconstruct the folk music world of the time. Oh Yong-rok criticized the conventional methodology and orient of Korean musicology which is heavily relied upon the Western academic trend of the 20th century. He emphasized the synthesis of views of outsider and insider and the field of folk music in order to recover the insider’s susceptibility. Oh did not follow the conventional field research methodology of ethnomusicology which needs a year’s participant observation. Rather, his research was a long-term consistent observation. He tried to record the music in objective observer’s view. His sincerity was the key to establish rapport with the informants. His field material is a valuable source to uncover the situation and change of folk music in the late 20th and early 21st centuries.

충청남도 농악, 그중에서도 온양 아산 지역 농악에 관한 연구가 그 지역을 기반으로 활동해온 농악인들 과 지역민 스스로 조직한 아산농악보존회(회장 심재민), 온양 아산 향토문화연구원(원장 박노을) 등의 주도로 이루어져 왔다는 점은 높이 평가받을 만하다. 이들의 활동은 특히 산업화 이전 시대의 농악을 기억 하는 고령자들의 증언을 수집하고 이들의 계보를 추적하는 등 농악 연구의 기초인 1차 현장 연구 자료수집 과 향토사 연구 측면에서 성과를 거두었다. 이에 본 고는 앞선 성과를 바탕으로 온양 아산 농악과 아산 배미 노적가리에 대한 다양한 학술적 연구 방법과 그 가능성을 모색해본다.

Onyang-Asan nongak in Chungcheongnam-do; central Korean region, which has a geographical feature that connects Korea peninsula vertically and horizontally, has not received enough attention in academia compared to previous studied nongak as a community ritual. The substance of nongak in the Udari; southern Korean region has been reveal ed in many studies; however, Onyang-Asan community nongak and folklore remain unexplored. Unfortunately, researcher’s apathy in the field of Korean music toward the folklore failed to preserve musical tradition and ceremonial feature about this small nongak for their local guild. Therefore, researchers in this field have to contemplate how this failure in the academic world have caused what negative results in the real world and how they affect to the young generation’s mind and thought in this community. Without academic support from professional researchers and policy supporting from the authority; however, it was deserved to appreciate that he conducted the project by his own individual efforts, and led Onyang-Asan Cultural Association which he and his friends organized with. Their activities have focused on field work for collecting primary data and interview, which is the elderly who remember the ceremony and their cultural mutation.

본고에서는 중허리시조에서 드러나는 음악적 상관관계를 살펴보기 위해 경제(京制)와 내포제(內浦制) 석암제(石菴制)의 중허리시조 및 석암제 반지름시조를 비교하였고, 그 결과를 정리하면 다음과 같다. 첫째, 지방제별 중허리시조의 배자(排字)는 자수가 일치할 경우 대부분 비슷하였으나, 초장 제3각과 중장 제2각, 종장 제2각에서 지방제별로 다른 배자 형태를 보였다. 그러나 이는 악곡과 사설의 수가 다름으 로 인해 다소 상이한 것일 뿐 유사한 배자법을 사용하였다고 볼 수 있다. 다만 중장 제3각에서 자수가 다섯 자일 경우 경제는 제1, 2, 6, 8박, 향제는 제1, 3, 6, 8박에 배자하므로 지방제에 따라 다름을 알 수 있었다. 둘째, 지방제별 중허리시조의 음악요소를 살펴본 결과, 경제는 창자에 따라 ‘汰’ 또는 ‘㳞’, 을 사용하였 다. 반면에 향제는 ‘㳞’과 ‘淋’까지 출현하므로 평시조에 비해 높은 음을 사용한다는 것을 알 수 있으며, 구성음은 ‘黃-太-仲-林-南’이므로 5음음계 평조이다. 다음으로 지방제별 중허리시조의 전체적인 선율은 경제의 경우 가창자 대부분이 비슷하였으나, 경제의 김호성과 향제 가창자인 아랫내포제의 소동규, 석암제의 정경태가 서로 유사하다는 것을 확인하였다. 먼저 초장은 제3각 중 제2박과 제5, 6, 7박에서 경제와 향제의 차이가 뚜렷하였다. 중장은 경제의 경우 대부분 평시조와 유사하지만, 경제의 김호성과 석암제 정경태, 아랫내포제의 소동규는 제2~3각에서 평시조와 차이를 보였고, 제4각 중 제1박 또한 다소 상이하였 다. 그동안 일부 학자들은 초장 셋째 각의 제1박에서 청성(淸聲)을 사용하거나 중장에서 음을 올리는 것을 중허리시조의 특징으로 보았다. 그러나 면밀하게는 향제 중허리시조의 경우 초장뿐만이 아니라 중장 제2각 중 제5~8박에서도 ‘潢’을 가성(假聲)이 아닌 통성으로 뻗고, 제3각에서는 ‘㳞-淋’까지의 청성을 사용하여 경제 창자들과는 다름을 알 수 있었다. 다음으로 종장은 대부분 각 지방제별 평시조 종장과 유사하였으나, 세부적으로는 제1각에서 향제 가창자들은 제1박, 경제 가창자들은 제2박에서부터 청성을 사용하여 차이를 보였다. 전체적인 요성은 대부분의 가창자가 ‘林-仲’으로 퇴요성하는 반면, 정경태는 ‘仲’에서 ‘林’으로 세차게 요성하는 경우가 많았으며, 경제의 김호성은 두 가지를 모두 사용하였다. 다만 이는 본문에서 여러 번 언급하였듯이 실제 음원으로 들었을 때 본음요성과 퇴요성을 구분하기가 쉽지 않은 경우도 있으므로 단정 짓기는 어렵지만 창자의 개인별 특성으로 보아도 무방할 것이다. 셋째, 정경태와 이양교의 중허리시조 및 반지름시조의 배자를 살펴본 결과, 정경태의 반지름 <산마을>과 이양교의 중허리1인 <춘광>은 초장 제3각과 종장 제2각에서 다소 차이를 보였다. 그러나 이는 악곡이 다름으로 인한 차이 및 명사와 조사를 분리하여 배자한 것일 뿐 전체적인 배자의 형태는 유사하다고 볼 수 있다. 다만 중장 제2각에서 이양교의 중허리2인 <임그린>의 자수는 네 자로 사설의 수가 많지 않음에도 제5박에 배자하여 세 곡과는 차이를 보이는데, 이는 가창자별 특성이라 보아도 무방할 것이다. 또한 두 가창자의 중허리인 <인심은>은 동일한 악곡임에도 중장 제3각과 종장 제2각에서 부분적으로 차이를 보였 으나, 이는 시조의 8박장단에서 두루 사용되는 배자법이므로 가창자가 선택해서 사용한 것으로 볼 수 있으 며, 이를 제외하고는 전체적으로 비슷한 배자 형태를 사용한다는 것을 알 수 있었다. 넷째, 두 가창자의 악곡별 음악적 요소를 살펴본 결과, 초장과 종장의 악조는 5음음계 평조이고, 중장은 정경태의 중허리 <임그린>과 이양교의 중허리1인 <춘광>은 ‘黃-太-仲-林-南’의 5음음계 평조이다. 반면 에, 정경태의 <산마을>과 이양교의 중허리2인 <임그린>은 ‘無’를 사용하여 ‘黃-太-仲-林-南-無’로 평조 와 계면조가 혼용되었다고 볼 수 있다. 다음으로 선율은 석암의 반지름인 <산마을>과 이양교의 중허리1인 <춘광>, 그리고 두 가창자의 중허리인 <임그린>이 대부분 유사하였다. 다만 초장 제3각에서 정경태의 반지 름인 <산마을>은 제1~3박, 이양교의 중허리1인 <춘광>은 제1박, 정경태의 중허리 <임그린>은 제1박, 이양 교의 중허리2인 <임그린>은 제2, 7, 8박에서 ‘潢’을 사용하여 창자 또는 악곡별로 청성을 사용하는 위치가 다름을 알 수 있었다. 또한 중장 제1각에서 정경태의 <산마을>은 ‘無’가 출현하여 세 곡과 상이하였으나, 전체적인 선율은 반지름인 <산마을>과 중허리1인<춘광>, 두 가창자의 중허리인 <임그린>이 각각 유사하였 다. 종장의 경우 악곡보다는 창자별로 유사하였는데, 중허리시조의 종장은 지방제별 평시조의 종장과 유사 하므로 이는 경제와 석암제에 따른 차이일 뿐 전체적인 골격 선율은 유사하였다. 요성은 ‘仲’을 상청요성하 는 정경태와 달리 이양교는 ‘林-仲’으로 흘러내리듯 퇴요성하는 경우가 많았다. 다섯 째, 경제 가창자 중 일부 및 아랫내포제 소동규의 중허리시조가 석암제 시조와 유사한 것은 1960년 대부터 석암제 시조가 전국적으로 향유되었고, 그로 인해 다양한 유형의 시조처럼 중허리시조 또한 석암제 에 영향을 받거나 참고하게 된 것으로 볼 수 있다. 또한 각 지방제별 명인들은 자신의 지방제 외에 다른 지역의 시조도 전수받았으므로 지방제별 시조창을 모두 소화해낼 수 있는 능력을 갖추고 있었다고 보아도 무방할 것이다. 이처럼 지방제별 중허리시조는 경제의 김호성이 여타 경제 창자들보다 석암제 정경태와 비슷하고, 아랫 내포제의 소동규 또한 지역별 시김새인 타루에서만 차이가 있을 뿐 선율과 배자 대부분이 석암과 비슷하였 다. 또한 이양교의 중허리2인 <임그린> 역시 석암제 중허리시조를 차용하면서 경제 및 창자별 특성을 살려 편곡하였다 볼 수 있다. 정리하면 기존 학계에서 보는 경제 중허리시조의 특징은 초장 셋째 장단의 제1박에서 청성을 사용하는 것이었으나, 후대의 몇몇 경제 창자들의 경우 중장 제2각과 제3각에서 청성을 사용하는 석암제 중허리시조와 비슷해졌으므로 지방제별 중허리시조는 음악적 상관관계가 있다는 것을 확인하였다. 즉, 시조는 시절가조(時節歌調)로써 일부 가창자들이 당시에 유행하던 노래인 석암제 시조를 참고하거나 이에 영향을 받은 것으로 볼 수 있으며, 이는 시조인들의 선호 및 시대적 흐름에 따른 것이라 볼 수 있다.

This paper compared Jungheori-Sijo by regional styles and Seokamje Banjireum Sijo, to examine the musical diversity and correlation, appearing in Jungheori-Sijo. The findings can be summarized : First, although the Baejas of Jungheori-Sijo were mostly similar if the number of words were same. there were regional styles differences in 3-gak of the first part and 2-gak of the last part. However, the music and the number of words were different but almost similar to each other. If there are 5 triangular words in part 2, Gyeongje has 1, 2, 6, 8 bits, and Hyangje has 1, 3, 6, 8 bits in the arrangement is different. Second, the musical elements appearing from the first part to the last part, of Jungheori-Sijo by regional styles were examined to show that the musical notes of Jungheori- Sijo are entirely higher than those of Pyeong-Sijo, as the former uses ‘汰’ or even ‘㴢’ and ‘淋’, according to singers or regional styles. In addition, it can be found to be the pentatonic note, as the emerging Pyeong-jo is ‘黃-太-仲-林-南’. Next, the overall melody of the Correlation of Jungheori-Sijo by Regional Styles was similar to most singers in the Gyeongje, but confirmed that Gyeongje Kim Ho-seong and Naepoje So Dong-gyu and Seokamje Jeong Gyeong-tae were similar. There were distinct differences in 2 beat and 5, 6, 7 beat at 3-gak between Gyeongje and Hyangje. The second part was most similar to Pyeong-Sijo for Gyeongje, but there were differences 2-gak and 3-gak of the second part, and 1 beat of 4-gak was somewhat varied among Gyeongje Kim Ho-seong, Seokamje Jeong Gyeong-tae and Lower Naepoje So Dong-gyu. Some scholars have so far thought that Jungheori-Sijo may be characterized by the use of Chungsung at 1 beat of 3-gak of the first part or the rise of notes in the second part. Specifically, ‘潢’ is spread not through falsetto but through Tongseong not only in the first part but also at 5-8 beat at the first part and Chungsung up to '㳞-淋' is used at 3-gak, for Hyangje Jungheori-Sijo, so it could be found that it is different from Gyeongje. Although the last part was entirely similar to that of Pyeong-Sijo by reasonal styles, the only difference was that Hyangje singers used Chungsung earlier than did Gyeongje singers, at 1-beat of 1-gak. Most of singers tried Toeyosung into ‘林-仲’, while Jeong Gyeong-tae tried strong Yosung from ‘仲’ to ‘林’ and Gyeongje Kim Ho-seong used both styles. As noted above, such tendencies are probably be varied by singers' individual traits, though it is difficult to be sure, because sometimes, there are no distinct difference between fundamental tone Yosung and Toeyosung, if we listen to real sound sources. Third, the Baeja of Banjireum and Jungheori-Sijo sung by Jeong Gyeong-tae and Lee Yang-gyo was examined to show that <Sanmaeul>, there were some differences between Jeong Gyeong-tae's Banjireum and <Chungwang>, Lee Yang-gyoe's Jungheori 1, at 3-gak of the first part and 2-gak of the last part. but they were entirely similar, except for different tunes and Baeja in which nouns and postpositions were separated. At 2-gak of the second part, Lee Yang-gyo positioned Saseol in 5-beat, though there were few Saseol, indicating his individual trait. In addition, Although <Insimeun> sung by two singers is the same musical piece, 3-gak of the second part and 2-gak of the last part were entirely similar, though singers seemed to selectively use the Baeja that is throughly used at 8-beat rhythm. Fourth, the musical elements of two singers by musical pieces were examined by their musical, and as a result, first and second part it can be found to be the pentatonic note, as the emerging Pyeong-jo is a five-note scale. but second part Jeong Gyeong-tae's <Sanmaeul> and Lee Yang-gyo's <Imgrin> is five-note scale of ‘黃-太-仲-林-南’. Next, the musical elements of two singers by musical pieces were examined to exhibit that there were similarities among Jeong Gyeong-tae's <Sanmaeul>, Lee Yang-gyo's <Chungwang> and <Imgrin>, Jungheori-Sijo sung by both of them. There was a slightly difference in 1-3-gak of first part Jeong Gyeong-tae's <Sanmaeul> and 1-gak of Lee Yang-gyo's <Chungwang> and Jeong Gyeong-tae's <Imgrin> especially the former used ‘潢’. In addition, <Sanmaeul> was different from three pieces, in that ‘無’ emerged at 1-gak in it. and the musical elements of two singers by musical pieces were examined to exhibit that there were similarities among Jeong Gyeong-tae's <Sanmaeul>, Lee Yang-gyo's <Chungwang> and <Imgrin>, Jungheori- Sijo sung by both of them. Different from Jeong Gyeong-tae who entirely treated ‘仲’ as Sangcheong Yosung, while Lee Yang-gyo often tried Toeyosung(vibrato from high-tone to low-tone) into ‘林-仲’, as if he made it stream down into it. Fifth, Jungheori-Sijo sung by some of Gyeongje singers and Lower Naepoje So Dong-gyu is similar to Seokamgje-Sijo, because Seokamgje-Sijo has been nationally enjoyed since the late 1990s, and therefore, Jungheori-Sijo by regional styles might be affected by or make reference to it. Moreover, masters by regional styles learned Sijo not only from their own regions but also from others, hence, they might acquire abilities to digest all of Sijochang by regional styles. In summary, as Sijo is also called Sijeolgayo, some of Gyeongje singers or Naepoje So Dong-gyu might refer to Jungheori-Sijo, among Seokamgje-Sijo that was popular at that time, or be affected by it. In addition, the existing Sijo might be changed as some of masters by regional styles kept pace with the popularization of Sijo and arranged Jungheori-Sijo based on their own regional colors and singers' traits by referencing to such a tendency, suggesting that Sijo was succeeded according to the historical flow and the public's needs.

<감군은(感君恩)>은 임금을 송축하는 의미를 가사에 담았던 노래이다. 궁중에서 연주된 용례가 세종대 부터 나타나며, 이후 사악(賜樂)의 레파토리로 활용되었던 정황이 17세기까지 남아있다. 민간에서의 연주 사례는 16세기부터 산견되며 19세기 후반까지 기생(妓生), 금객(琴客), 가객(歌客), 문인(文人) 등이 연주 주체로 다양하게 등장한다. 아울러 지방에서 연주되었던 양상도 드러나 전국적으로 향유되었던 것으로 보인다. 이러한 양상은 음악의 재연(再演) 공유 확산을 가능하게 하는 악보와 연계되어 금합자보(琴合字譜), 양금신보(梁琴新譜), 백운암금보(白雲庵琴譜) 등의 선율을 토대로 지속 가능했고, 특히 금합자보에 체계화 된 합자보와 목판본의 영향력을 발휘한 양금신보가 <감군은>이 널리 유통되는데 일조하였다. 후대에 민간에서 편찬된 악보에 수록된 <감군은>이 양금신보를 모체로 삼았기 때문에 그 가락도 여음에 서만 약간 변화가 있었을 뿐 전체적으로 크게 다르지 않았다. 또한 궁중 악인 출신에 의해 금합자보, 양금신보가 제작되면서 궁중에서 연행된 가락과 일정한 관련성을 지녀, 금합자보와 대악후보 권5의 선율이 친연성을 나타냈고, 양금신보와 대악후보 권6의 선율이 유사성을 띠기도 했다. 궁중과 민간에서 연주된 <감군은>은 악보에 따라 악기편성에서 차이가 나타나기도 했지만, 음악적으로 연결되어 있어, 이를 통해 궁중과 민간의 음악 교류 양상을 가늠할 수 있었다. 궁중에서 민간으로 유출되어 풍류악곡으로 정착한 <영산회상(靈山會相)>, <여민락(與民樂)>, <보허자(步虛子)>처럼 파생곡을 형성하거 나, 악기편성을 다양하게 하는 등의 변화가 두드러지지는 않았지만 ‘나라를 향한, 곧 임금을 향한 마음이 가사에 담긴, 지나치지 않는 고아한 분위기를 지닌 노래’라는 풍모가 문인들의 음악적 취향에 부합되어 지식층에게 <감군은>은 특별한 의미가 있었다. 즉, 노래 가사에 깃든 ‘충군(忠君)’이라는 상징성으로 인해 왕조시대라는 시대적인 특성과 맞물려 19세기까지 긴 생명력을 이어갈 수 있었다.

Gamguneun 感君恩 is a song that contains the meaning of praising the king in the lyrics. The use cases performed in the palace appeared from 15h century, and the situation that was used as a repertoire for Sa Ak 賜樂 is seen until the 17th century. Examples of performances in the private sector have been found from the 16th century, and until the late 19th century, gisaeng 妓生, geumgaek 琴客, singers 佳客, and intellectual class 文人 appeared in various ways as the performers. In addition, the pattern that was played in the region was revealed, and it seems that it was enjoyed nationwide. This aspect was sustainable based on melodies such as Geumhapjabo 琴合字譜, Yanggeumsinbo 梁琴新譜, and Baegunam Geumbo 白雲庵琴譜 in connection with sheet music that enables the reenactment, sharing, and spread of music. It is believed that Yanggeumsinbo 梁琴新譜, which exerted the influence of systematic joint ventures and woodblock prints, contributed to the widespread circulation of Gamguneun 感君恩. Since Gamguneun 感君恩, which was included in later privately compiled music scores, took Yanggeumsinbo 梁琴新譜 as the parent body, the tune was only slightly changed in Yeoeum 餘音 but was not very different overall. In addition, as Gumhapjabo 琴合字譜 and Yanggeumsinbo 梁琴新譜 were produced by wicked people in the court, they had a certain relationship with the songs performed in the court, and the melody of Gumhapjabo 琴合字譜 and Daeakhubo 大樂後譜 Volume 5 showed affinity, and Yanggeumsinbo 梁琴新譜 there was a similarity between the melodies of Daeakhubo 大樂後譜 Volume 6. Gamguneun 感君恩, played by the court and the private sector, showed differences in instrumental arrangement depending on the score, but it was musically connected, which allowed us to gauge the pattern of musical exchange between the court and the private sector. Changes such as the formation of derivative songs or diversification of musical instrument arrangements, such as Youngsan Hoesang 靈山會相, Yeominrak 與民樂, and Boheoja 步虛子, which were leaked from the court to the public and settled as Pungryu music 風流音樂 were not noticeable, It is believed that Gamguneun 感君恩 had a special meaning to the intellectuals as the feature of a song with a classical atmosphere that does not overdo it, with the heart for the king in the lyrics' fits the musical tastes of the literary people. The symbolism of ‘chunggun 忠君’ in the lyrics of the song, combined with the characteristics of the period of the dynasty era, was able to sustain a long life force until the 19th century.

본고는 음성ㆍ음향 분석 프로그램 Praat를 활용하여 서도소리에서 나타나는 떠는목의 유형과 특징을 분석하는 데에 연구목적을 두었다. 필자는 선행 연구로 수심가에 쓰이는 떠는목을 분석한 바 있는데, 이번 논문에서는 수심가 외 다른 민요와 좌창, 송서 등의 곡에 쓰이는 떠는목을 다루었다. 본고에서 민요는 통속민요와 향토민요를 포함하여 분석하였으며, 좌창 중에는 배따라기, 송서로는 추풍 감별곡을 분석하였다. 서도소리 범주에 드는 이러한 다양한 악곡들에서 떠는목이 쓰이는 형태와 특징을 살피면서 그것이 서도민요를 대표하는 수심가와 어떠한 차이가 있는지에 대한 비교도 시도하였다. Praat로 분석한 민요ㆍ좌창ㆍ송서에 쓰인 떠는목의 유형과 특징을 갈래별로 정리하면 다음과 같다. 민요 에는 다양한 형태가 쓰이지만, 좌창과 송서는 민요에 비해 다양한 형태가 쓰이지 않으며, 특히 낭송조로 부르는 송서의 경우에는 떠는목이 상대적으로 적게 쓰였다. 민요의 경우 떠는목은 주로 A음에 쓰이되, G가 구성음으로 등장할 때에는 A-G음군으로 범위가 넓혀지는 것으로 나타났다. 그리고 한배가 느리면서 한 음의 길이가 길 수록 떠는목의 변화가 많고 다양한 형태가 쓰이는 것으로 나타났다. 요컨대 서도소리 가운데 떠는목은 민요에서 가장 강하게 발현되며 한배가 느린 곡일 수록 다양한 형태가 쓰이며 수심가가 가장 다양한 형태의 떠는목이 운용되는 것으로 정리된다. 본고에서 Praat를 활용하여 분석함으로써 청각적으로 판단하기 어려운 요성의 음고 변화, 다양한 형태의 떠는목을 면밀하게 파악할 수 있었다. 특히 서도소리에 쓰이는 떠는목의 형태가 음고처리와 더불어 발성과 호흡법에 의해서 표출되는 다양한 측면을 분석하는 데에 매우 유용했다.

This study aims to analyze types and features of ‘Vibrating Tone’ appearing in Seodosori using a sound and audio analysis program called Praat. Prior to this study, I analyzed the Vibrating Tone used in Susimga, and for this paper, I studied the Vibrating Tone used for other folk songs, Jwachang and Songseo in addition to Susimga. As musical pieces analyzed in this study, folk songs included popular folk songs and local folk songs. I also analyzed Jwachang titled Baettaragi and Songseo titled Chupunggambyeolgok. While looking into types and characteristics of the Vibrating Tone in various songs belonging to the Seodosori category, I tried to find differences from Susimga. For this study, I used Praat, a voice analysis program, to analyze patterns of the Vibrating Tone. Based on the data analyzed, I summarized the patterns of operation of the Vibrating Tone by faction used in folk songs, Jwachang and Songseo as follows. Various patterns of Vibrating Tone types are used for folk songs compared with Jwachang and Songseo. In the case of Songseo that is sung like a recitation, in particular, the Vibrating Tone isn’t used relatively frequently. Vibration isn’t used for notes with long siga from the beginning but used from the middle. In the case of the Vibrating Tone used for ‘A’ note (G note occasionally), in which long siga appears successively, the same patterns are not used repeatedly and changed patterns are used instead. I did not analyze the categories of Sichang and Seodosori in detail in this study, but the Vibrating Tone seems to be used limitedly for songs belonging to Sichang among Seodosori and restrained types are used. Considering this, the Vibrating Tone appears in folk songs the most among Seodosori. In summary, more diverse forms are used for slower songs and the most diverse forms of Vibrating Tone are used for Susimga. The purpose of this paper was to analyze the types and characteristics of trembling sounds in Seodo-sori using the voice and sound analysis program Praat. In this paper, he covered other folk songs, sit-downs and songwriters. The folk songs were analyzed in this collection, including popular folk songs and local folk songs, while the song is composed of boat-following and songseo-ro. Looking at the shape and characteristics of trembling voices in these various musical pieces in the Seodo Sound category, we also tried to compare how they differed from Susim-ga. This paper used a speech analysis program, Praat, to analyze the shape of the trembling neck. Based on the analyzed data, the operation patterns of trembling trees used in folk songs, sit-downs, and songbooks are summarized as follows : Vibrating neck is used in folk songs, while the sedentary window and songseo are not used in ibrating neck compared to folk songs, especially in the case of Songseo, which is called a recital, a relatively less trembling voice is used. In addition, a long poem note is not used from the beginning, a middle note is used, and a long poem is used for continuous A notes (sometimes G notes) is not used repeatedly, but a changed form is used.

이 글은 남도민요의 특징으로 알려진 육자배기토리와 성주풀이토리의 음계가 실제 전문성악가들의 노래 에서는 알려진 바와 다르게 나타나고 있는 것을 밝히고 산조 및 판소리의 음계와 비교하기 위해 진행 되었다. 프라트를 사용하여 진동수를 측정하고 음정단위인 센트로 환산하여 분석한 결과 성주풀이 음계는 기존의 ‘솔-라-도-레-미’가 아닌 ‘솔(-1)-라(-41)-도-레(-41)-미(+28)-파(+1)’로 분석되었고 육자배기 의 음계도 이미 알려진 6음 음계 ‘미-솔-라-시-도-레’가 아닌 ‘미(+27)-솔#(+14)-라-시(-8)-도(+41)- 레#(-17)’인 것으로 분석되었다. 선행연구에서 주요쟁점이 된 육자배기토리의 ‘시-도’ 평균 음정은 149센 트이고 최대 음정은 207센트로 나타났다. 이 연구의 결과로, 기존의 토리 개념에서 다루지 못했던 성주풀이음계의 ‘파’와 육자배기음계의 ‘솔#’은 산조 및 판소리 음계와의 비교를 통해 전문가들의 음악에서 일반적으로 나타나고 있는 현상임을 알 수 있었다. 따라서 전문가들의 음악을 분석할 경우 기존의 토리 개념을 벗어난 시각으로 바라볼 필요가 있다고 생각된다.

Purpose of this research is thing to confirm that Yukjabaegi's scale and Seongjupuri's scale that is Namdominyo's feature appears differently in professional vocalist's song and do comparison with Sanjo's scale and Pansori's scale. Analyzed frequency that measure by Praat for research. As the result, Seongjupuri's scale is not 'sol-la-do-re-mi' that is known and is 'sol(-1)-la(-41)-do-re(-41)-mi(+28)-fa(+1)'. And Yukjabaegi's scale is not 'mi-sol-la-si-do-re' that is known and is 'mi(+27)-sol#(+14)-la-si (-8)-do(+41)-re #(-17)'. A major issue of existing research is Yukjabaegi's 'si-do' interval. its average interval is 149cent and maximum interval is 207cent. By result of this research, Seongjupuri's 'fa' and Yukjabaegi's 'sol#' that is not to known Tori knew that appear usually in professional music. It was possible through comparison with Sanjo and Pansori. Therefore, I think it is necessary to analyze professional music differently from the known "Tory".

본 연구는 현행 정재 반주음악인 ‘자진타령’의 음악적 특징과 변화 양상 등을 고찰하는데 중점을 두었다. 먼저, 선행연구물과 정재 실연 동영상을 참고하여 시기별 반주음악을 정리하였다. 그 결과, 1956년부터 정재에 자진타령을 연주하고 있었다. 또, 국립국악원 국악아카이브(1966년) 영상자료의 정재에는 자진타령 이 ‘모는타령’으로 표기되어 있는데 이는 대풍류 ‘자진 허튼타령’ 가락이었다. 80년대에는 ‘절화’를 빠르게 몰고 4박으로 구성하여 ‘자즌타령’으로 표시하여 사용하기도 하였다. 자진타령의 가락은 黃-夾-仲-林-無의 구성음으로, 모두 12장단, 4단락(A-A -B-A)이며 대부분 반복 되는 가락과 순차적인 진행이다. 실제 정재에서 가락은 12장단을 순서대로 연주하는 것이 아니고 제1~3장 단만 반복하였고 장단의 수에 따라 연주 순서가 다름을 알 수 있었다. 그리고 자진타령에서 타령으로 넘어 갈 때에는 장구의 신호에 따라 제1장단 가락을 느리게 연주하여 다음 장단으로 넘겼다. 마지막으로 자진타령과 허튼타령과의 연관성을 검토하였다. 1966년 영상자료와 비교했을 때, 현행 자진 타령은 <무고> 가락과 매우 유사하였다. 그리고 현재 국립국악원에 전하는 민간 대풍류 허튼타령 중 ‘중허튼타령’이 현행 자진타령과 한배와 가락이 가장 유사한 것으로 나타났다. 따라서 현행 자진타령은 1960 년대 <무고> 반주나 허튼타령으로 사용하였던 가락을 무용에 맞게 변형한 가락이다. 앞으로 정재 반주음악 에 대한 많은 논의와 연구가 필요하다.

This study aimed to examine the musical characteristics and changing aspects of Jajin Taryeong the accompanying music for present day jeongjae. Accompanying music pieces were first categorized for each period, referring to previous studies and video clips of in-person performances of jeongjae. As a result, it was found that even 1956 Jajin Taryeong was already performed in jeongjae. In the jeongjae video data from the National Gugak Archive(estimated in 1966), Jajin Taryeong was marked as ‘Moneun Taryoeng’, and its meldoy was same as that of ‘Jajin Heoteun Taryeong’ in Daepungryu. In the 1980s, Jeolhwa was sped up composing 4 beats, and that was marked as ‘Jajeun taryeong’. The melody of Jajin Taryeong consisted of 5 constituent notes Hwang[黃]-Tae[夾]-Jung [仲]-Im[林]-Nam[無] in a total of 12 jangdans(A-A -B-A ), mostly repetitive melodies and sequential progressions. It was also found that in actual jeongjae that the 12 jangdans were not played in order, but only the first to the third jangdan were repeated, and the order of the performance was different depending on the number of jangdans. When shifting from Jajin Taryeong to Taryeong, the first jangdan was slowly played and passed onto the next jangdan at the signal of the janggu. Lastly, the relationship between Jajin Taryeong and existing music was reviewed. In comparison with the 1966 video data, the melody of the present day Jajin taryeong was very similar to that of Mugo(舞鼓). It was found that Jung[中] Heoteun Taryeong in Heoteun Taryeong of folk Daepungryu, which was passed down in the National Gugak Center, was the most similar to the tempo and melody of present day Jajin Taryeong. Thus, present day Jajin Taryeong was used as a Mugo accompaniment music piece or Heoteun Taryeong in the 1960s and then has been appropriately modified to fit the dance. In the future, there is a need for much discussion and research on accompaniment music for jeongjae.

본 연구는 18세기에 허주 이종악이 편찬한 것으로 추정되는 거문고 악보인 허주금보에 수록된 <우조 조음>, <우계면조 조음>, <우조 단장>, <계면조 단장>을 연구 대상으로 하여 한국전통음악과의 관련성을 밝히는 것을 목적으로 한다. 허주금보의 <우조 조음>은 창랑보의 <우조 조음>, <우조 조음 又>와 조음(다스름)의 유형은 같지만 비교적 고형이며 대체로 신작금보의 것과 유사하다. 이는 현행 가곡 우조 를 부르기 전에 연주하는 <우조 조음>과 같은 유형이다. <우계면조 조음>은 창랑보의 <계면조 조음>과 다른 유형으로 현행 가곡 계면조를 부르기 전에 연주하는 <계면조 조음>과 같은 유형에 해당하며 대체로 강외금보의 <계면조 장리음>과 유사하다. 허주금보의 <우조 단장>과 <계면조 단장>은 현행 <우락>과 <계락>에 해당한다. <우조 단장>은 우조 곡임에도 불구하고 方五가 단 한 번도 출현하지 않고, 유현 6괘와 유현 7괘를 밀어서 낸다는 점에서 계면조 의 변화를 보여주는 악곡임이 확인된다. 그렇다면 계면조의 변화가 우조 곡의 유현 6괘, 유현 7괘를 밀어서 연주하는 것에서부터 기인한 것으로 보인다. <계면조 단장>은 유현 6괘 협종을 식지, 무명지로 연주하라는 특별한 표시로 인해 모지로 연주하는 일반적인 유현 6괘, 유현 7괘, 유현 10괘, 대현 7괘가 각각 중려, 임종, 청황종, 황종을 내는 4음 음계 계면조로 된 악곡이다. 따라서 허주금보의 <계면조 단장> 역시 계면조의 변화를 보여주는 과도기의 악곡임이 확인된다. 허주금보에서는 <우조 삭대엽>에 비해서 짧은 노래라는 뜻으로 현행 <우락>과 <계락>에 해당하는 악곡을 <우조 단장>과 <계면조 단장>이라 기록한 것으로 추정된다.

This study is based on <ujo(羽調)-joeum(調音)>, <ugyemyeonjo(羽界面調)-joeum>, <ujo-danjang(短章)>, and <gyemyeonjo(界面調)-danjang> included in Heojugeumbo(虛舟琴 譜), which is believed to have been compiled by Heoju(虛舟) Lee Jong-ak (李宗岳) in the 18th century. Its purpose is to reveal the relevance to traditional Korean music today. Heojugeumbo's <ujo-joeum> is in the same type as Changnangbo(滄浪譜)'s <ujo-joeum> and <ujo-joeum u(又)>, but it is a relatively old style. It was confirmed that it is generally similar to that of Shinjakgeumbo(新作琴譜). It corresponds to the same type as <ujo-joeum> played before the current gagok(歌曲) ujo is sung. <Ugyemyeonjo-joeum> is a different type from Changnangbo's <gyemyeonjo-joeum>. It corresponds to the same type as <gyemyeonjojoeum> played before the current gagok gyemyeonjo is sung, and it was confirmed that it is generally similar to <gyemyeonjo(啓眠調)-jangrimeum(章理音)> in Gangoegeumbo(江外琴 譜). <Ujo-danjang> and <gyemyeonjo-danjang> by Heojugeumbo correspond to the current <urak(羽樂)> and <gyerak(界樂)>. <Ujo-danjang> is a song that shows the change of gyemyeonjo in that the 方五 never appears even though it is a ujo song, and the 6-gwae(棵) of yuhyeon(遊絃) and the 7-gwae of yuhyeon are pushed up to make a sound. It seems that he change of gyemyeonjo is because the 6-gwae of yuhyeon and the 7-gwae of yuhyeon are pushed up and played. <Gyemyeonjo-danjang> is a special indication that the 6-gwae of yuhyeon are played by second or fourth finger, so the general 6-gwae of yuhyeon, 7-gwae of yuhyeon, 10-gwae of yuhyeon, and 7-gwae of daehyeon(大絃) are respectively played by joongrye(仲呂), imjong(林鍾), cheonghwangjong(淸黃鍾), and hwangjong(黃鍾). It turns out that the music consists of a four-tone scale gyemyeonjo. Therefore, it can be seen that Heojugeumbo's <gyemyeonjo-danjang> is also a transitional music that shows the change of gyemyeonjo. In Heojugeumbo, <ujo-danjang>, and <gyemyeonjo-danjang> seem to mean shorter songs than <ujo-sakdaeyeop(數大葉)>.