Earticle

20세기 기생은 전 시기 가무의 계승이자 동시에 새로운 시대의 가무를 담당했던 주체이기도 했다. 이 글은 20세기 전반기에 기생이 전 시기의 여성음악가로서의 관례와 가무를 어떻게 수용하고 있고, 또 당대의 예술가로서 시대적 변화에 어떻게 대응하고 있는지를 살펴본 것이다. 20세기는 세대 간, 개별 조직 간 변화와 별도로 전근대와 근대로의 전환도 이루어지는 시기였기 때문에 기생 활동의 변화 역시 복잡한 양상을 띤다. 따라서 이 글에서는 전근대에서 근대로의 전환 때문에 발생한 변화는 무엇이고, 세대 간, 조직 간의 변화는 무엇인지를 살펴보았다. 이 과정 중에서 근대기생의 성립과정을 확인할 수 있다. 20세기 들어서면서 기생을 규정하는 제도적 장치와 경제적 기반이 달라졌다. 일제에 의해 기생은 기예 전문가와 매춘부 사이에 놓이게 되었고 자본주의를 바탕으로 대중 사회에 놓이게 되었다. 이러한 대전환은 시기별, 집단 별로 그 양상을 달리하는데, 기생조직의 구성경위와 기예 학습을 근거로 근대기생으로의 전환 과정을 세 시기로 나누어 볼 수 있었다. 초기에는 전근대의 관례를 지속하면서도 근대의 방식으로 기생조직을 만들기 시작한 시기, 두 번째 시기는 조직 별로 개성을 가지고 전근대의 관례를 의도적으로 넘어서려는 시기, 세 번째 시기는 조직의 안정성은 확보하나 조직별 가무의 개성이 후퇴하는 시기로 나누어짐을 알 수 있었다.

20th century kisaeng not only followed the tradition of the previous era, but also executed the performing arts of the new era. This article covers how kisaeng, as the female musicians and dancers, accommodated the music and dance of the previous era, and how they, as artists, dealt with the new trends. In early 20th century, there were a lot of cultural transformations including the inflow of modernism. Accordingly, the activities of kisaeng had changed significantly. In this article, the variations between generations and between organizations are discussed according to the premodern-to-modern change, revealing the formation process of modern kisaeng. Entering the 20th century, the concept of kisaeng was newly defined based on the new political and economical considerations. Japanese government made kisaeng both the professional performers and the prostitutes wholly based on the capitalism. This whole change of the role of kisaeng can be divided into three periods. In the first one, new kisaeng organizations evolved even though their activities stuck to the premodern ones. In the second one, some kisaeng organizations tried to deliberately avoid the premodern activities. In the final one, they generally lacked in the role of music and dance performers.

이 글은 현재 국립국악원에서 전승하고 있는 궁중음악 가운데 ‘유황곡’의 올바른 이해를 위해서 시도된 논문이다. 『세종실록』에 유황곡은 풍입송조로 연주했다고 기록되었으나 기존 연구자들은 풍입송 가락의 일부분을 드러내서 순서도 앞뒤를 바꾸어 재구성한 형태라고 인식해 왔다. 이에 문제를 제기하여 풍입송을 분석하고 구조를 파악한 다음 유황곡과 비교한 결과, 유황곡은 풍입송을 재구성했다기보다 일부분의 가락을 그대로 드러낸 형식임을 발견할 수 있었다. 아울러 선율은 풍입송을 그대로 따랐지만, 장단형과 박의 위치는 풍입송과 다른 성격임을 알 수 있었다. 결과적으로 유황곡 선율 속에는 고려가요 풍입송조가 내포된 것을 확인할 수 있었다.

This study aims at the right understanding of “Yuhwanggok”(‘維皇曲’), a piece of court music, as it is inherited by the National Center for Korean Traditional Performing Arts. Researchers think that some portion of “Pungipsong” was adopted and rearranged to be “Yuhwanggok,” while Sejongsillok(『世宗實錄』) says that “Yuhwanggok” was performed in the style of “Pungipsong”(‘風入松’). Being interested in that point, this study analyzed the structure of “Pungipsong” and compared it with that of “Yuhwanggok”. After that it is figured out that there was no rearrangement, which means “Yuhwanggok” is purely and simply taken from “Pungipsong”. It has the same melody as that of “Pungipsong” but its rhythm and arrangement of the bag(박) are different. It can be concluded that “Yuhwanggok” keeps a portion of “Pungipsong,” a piece of goryeogayo(高麗歌謠), almost intact.

『舍利靈應記』는 조선조 세종 때 내불당을 건립 후 거행된 낙성식 행사에 나타난 이적(異蹟)을 병조정랑이었던 김수온이 기록한 것이다. 사리영응기의 정근입장인명에는 승려·대군·문신·내시·서반직·잡직에 속하는 총 261명의 품계․관직․인명이 기록되어 있는데, 이 중 잡직의 대부분은 상림원과 전악서에 소속되어 있다. 상림원의 인물 중에는 음악으로 이름을 떨치거나, 전악서에서 활동한 인물이 다수 보인다. 이 연구는 조선왕조실록과 문집에 수록된 기록을 교차 검토하여 다음의 사항을 규명하였다. 첫째, 사리영응 행사(정근)에 참여한 인물 중 47명이 악공으로 확인되었고, 11명은 차비를 확인할 수 있었다. 둘째, 정근에 참여한 악공의 신분은 관노였으며, 일부는 세조 등극 후 공신으로 인정되어 양인이 되었다. 셋째, 『사리영응기』 편찬 당시 악공은 전악서와 같은 음악기관 외에도 상림원․액정서와 같은 다른 기관에 소속되기도 하였다. 넷째, 문집의 기록을 통하여 악공은 궁중 밖의 음악활동에도 참여하였음을 알 수 있다.

『Sariyeongeungki (舍利靈應記)』 is a written record of the event that a Buddhist temple was built within the Gyeongbok palace under the royal command of the Great King Sejong. Facts and details of this event were compiled and published by Kim, Su-Ohn(金守溫), the Byeongjo Jeongnang (Assistant Section Chief in the Ministry of Military Affairs). A full list of 261 participants of the events is included in the chapter of Jeonggeunipjanginmyeong with detailed information. Court ranks, official posts and names of the 188 and only names for the other 73 persons are recorded and they consist of Buddhist monks, great princes, palace eunuches, military officials (Seoban) and miscellaneous officials (Japjik). This study intended to identify followings through comparative bibliographical research with Joseonwangjosillok (the annals of Choson dynasty) and writing collections of civil officials. First, the Buddhist ceremony in celebration for opening a royal temple was held in 1448 and the 『Sariyeongeungki』 was published in 1449. It is identified that Akgong(musician) was 47 persons of 261 participants of the events. Second, musicians were men slave in government employ and were received a ocial position of the common people after enthronement of Great King Sejo. Third, most of those were attached to either Jeonakseo(Office of music, 典樂署) or Sangrimwon (Office of Court Gardening, 上林園) or Akjeongseo(Office of eunuches, 掖庭署) as official musicians. Fourth, many of Sangrimwon members were famous for their music and a good number of those who played a significant role in Jeonakseo are found.

리듬을 가리키는 정간보의 시가해석에 대한 연구는 일찍부터 있어 왔다. 가장 먼저 정간보의 한 정간을 한 박으로 해석하는 것이 나왔는데, 이 해석은 현재까지도 대세를 이루고 있다. 그러나 정간보의 시가를 이와 같이 한 정간을 한 박으로 해석하게 되면 너무나 많은 문제점이 발생한다. 따라서 필자는 이와는 달리 정간보에 장고점과 음이 오는 위치를 통해 정간보의 시가를 해석하였다. 본 연구는 이 두 가지의 정간보 시가해석을 서로 비교하며 어떤 해석이 더 적합한 것인지를 살펴본 것이다. 본 연구에서는 먼저 이 두 가지의 해석으로 역보하여 정간보에 수록된 여민락과 보허자를 비교하며 살펴보았다. 여민락과 보허자는 15세기부터 세기마다 변화를 겪으며 현재까지도 연주되고 있는 악곡인데, 각 세기의 모습은 각 시대의 악보에 실려 있다. 초기의 악보는 정간보로 되어 있는데, 정간보의 리듬해석이 바르게 된다면 그 음악으로부터 오늘에 이르기까지 시대별로 변하는 모습이 자연스럽게 연결될 것이다. 그러나 한 정간을 한 박으로 해석한 것에서는 일관성 있는 변화의 모습을 찾아볼 수 없었다. 반면 정간에 장고점과 음이 오는 위치로 해석한 것에서는 리듬이 시대에 따라 일관성 있게 확대되며 변천되어온 전 과정을 볼 수 있었다. 뿐만 아니라 당악계통이었던 여민락이 향악화되는 과정도 볼 수 있었고, 또 이 과정 중의 일부는 현행의 악보에 남아서 연주되고 있는 것도 살펴볼 수 있었다. 정간보의 한 정간을 한 박으로 해석하는 가장 큰 근거는 정간보에 실려 있으면서 한 정간을 한 박으로 하여 연주되고 있는 가곡이다. 이 가곡으로 인하여 다른 고악보 정간보의 한 정간도 한 박으로 해석되었다. 본 연구에서는 정간보의 악곡 중 치화평3을 선택하여 가곡과 비교해보고 또 한 정간을 한 박으로 하고 있는 다른 악곡들과도 비교해보았다. 치화평3은 고악보의 악곡 중 가곡과 구조적으로 가장 가깝다고 하는 곡이다. 그 결과 한 정간을 한 박으로 하고 있는 가곡과 다른 여러 악곡에서는 당연히 정간을 단위로 하여 장고점과 음이 기보되어 있으나, 치화평3에서는 장고점과 음이 정간을 단위로 하지 않는 것을 볼 수 있었다. 치화평3을 한 정간을 한 박으로 하여 해석하게 되면 이상한 음악이 되고 만다. 이 치화평3처럼 가곡을 제외한 대부분의 고악보 정간보의 음악은 정간 단위로 장고점과 음이 기보되어 있지 않다. 결론적으로 정간보의 시가는 일률적으로 한 정간을 한 박으로 하여 해석할 수 없고 정간에 장고점과 음이 오는 위치를 통해 해석될 수 있다는 것을 살펴보았다.

The research on the interpretation of the time-value of Jeongganbo 井間譜 has been done since 1950's. At the first time, one Jeonggan of Jeongganbo has been interpreted as one beat. This interpretation has been dominating until now. However, it cannot interpret the music written in Jeongganbo into a music which can be played. The author interprets the time-value of Jeongganbo through the locations of Janggo's touch points and tones of melody. This paper examines which one of these two interpretations is more appropriate. Firstly, Yeomillak 與民樂 and Boheoja 步虛子 are translated through these two interpretations. Yeomillak and Boheoja have been played since 15C until now and in each century they have gone through changes. Their music in each century was written in that century’s musical score. Early musical scores were written in Jeongganbo. If an interpretation of the time-value of Jeongganbo is correct, it should show an appropriate process of changes they have gone through. The interpretation that one Jeonggan of Jeongganbo is one beat shows a process, but the process doesn’t look consistent and natural. On the other side, the interpretation through the locations of Janggo’s touch points and tones of melody shows the whole process of changes which have been consistently and naturally expanded. Some parts of them remain in present music. It also shows the process that they changed from Tangak to Hyangak. The main argument of the interpretation that one Jeonggan of Jeongganbo is one beat is Gagok which is played one Jeonggan as one beat today. Because of this Gagok, one Jeonggan of other Jeongganbo was interpreted as one beat. In the musical score of Gagok, a tone of melody is located in the unit of one Jeonggan. But in most of other Jeongganbos in early centuries, a tone of melody is not located in the unit of one Jeonggan. If one Jeonggan is interpreted as one beat in these Jeongganbos, their music goes strange. Consequently, we could see that in early Jeongganbo one Jeonggan cannot be unilaterally interpreted as one beat. The time-value can be interpreted through the locations of Janggo’s touch points and tones of melody.

연구자는 이 글에서 해외 한국음악학 연구현황을 진단하는 근거는 무엇이어야 하는가, 또 진단의 신뢰성을 가진 근거 자료를 얻기 위해 어떤 선택을 해야 하는가를 물으면서 시작하였다. 이어진 논의에서 연구자는 진단근거자료가 어떻게 마련되었으며 무엇으로 나타났는가, 그리고 자료수집을 끝내고 진단자료로서의 목록을 작성하면서 드러난 제한점은 무엇인가를 묻고 답하였다. 해외 한국음악학 연구 동향을 살펴보기 위해 수집한 결과 수치만 우선 소개하면 총 200편이다. 진단자료에 수록한 연구물들은 학술논문, 입문서, 전문서, 학위논문이 중심을 이룬다. 이 자료를 근거로 하여 연구자는 다음과 같은 물음을 묻고 답하면서 연구현황을 진단하는 작업을 수행하였다:한국음악관련 주제를 다룬 박사학위논문과 전문서는 무엇이 있으며 이들의 주제적 관심은 어떻게 나타났는가, 또 이들에게서 의미있는 추이가 있는가; 한국음악관련 주제의 학술논문의 양적결과와 주제적 관심은 무엇인가, 또 이들에게서 의미있는 추이가 있는가; 한국음악관련 주제의 학술논문이 포함되는 전문서는 무엇으로 나타났는가, 또 한국음악을 중심주제로 하지 않은 전문서와 기념논문집 등에 들어간 학술논문들은 무엇인가; 마지막으로 사전집필과 서지작업의 활동은 어떠한가. 해외에서의 한국음악학 연구 현황 진단은 주로 양적 분석에 의존하였다. 그 과정에서 한국음악학이 무엇인가는 국내학자들과 외국학자들이 가진 견해가 서로 다르다는 것이 드러났다. 다시 말해 외국학자는 국내학자들이 몰두하는 연구들에도 관심이 있지만 그 테두리를 넘어서는 경향이 있다. 그 차이, 즉 국내학자들의 학문적 경계와 해외학자들의 그것이 어떻게 다른가의 심도있는 논의는, 학문범주화와 국제적 학문교류와 관련해 앞으로 꼭 전개될 필요가 있다. 이 목록을 작성하면서 동시에 한국에서 출판된 외국어 연구물도 거의 같은 조건으로 수집하였는데 그 전반적 추이가 상당히 비슷하다는 것을 알 수 있었다. 해외 한국음악학의 증진은 한국의 상황과 긴밀히 맞물려 있으며, 그래서 한국의 적극적 역할을 필요로 한다는 것을 보여주는 흥미로운 사실이다.

This paper began with questions addressed to in selecting the appropriate data through which I judged the current state of Research on Korean music studies abroad. In the discussion followed, I presented the boundary within which the research items for review were included with its reasoning behind. I also discussed the limitations I was forced to face in compiling the list of the research items. Finally I compiled 200 items in total for review. The 200 research items were academic papers, monographs and doctoral theses dealing with Korean music. To diagnose the current state of research on Korean music abroad, I asked following questions:How many doctoral theses have been written, and what are their subjects; Are there any meaningful currents among these items; What are monographs on Korean music; How many articles on Korean music were published in renowned international ethnomusicological journals? Who are the most active scholars of Korean specialties abroad? In this paper, I have relied mostly on quantitative analysis. In this process of analysis, I found there were different perspectives between native and foreign scholars. While foreign scholars were interested in the topics which Korean scholars delved into also, often their research interests went beyond those. Scrutinizing of the difference between them would be useful in international academic exchanges and future growth of Korean studies. At the end of the article, I attached the complete list of the 200 items of research on Korean studies abroad.

조선시대의 농사와 양잠은 백성들에게 먹거리와 입을거리를 공급하기 위해 소중한 일이었다. 조선의 왕실은 이와 관련된 국가전례를 제정하여 국가가 구심점을 이루는 농사와 양잠의 의미를 환기시켰다. 삼국시대와 고려조에 이어 조선조에도 지속된 선농제와 선잠제는 조선 후기가 되면서 보다 큰 틀로 의례가 확대되고 재정비된다. 그 결과 선농과 선잠, 친경과 친잠의에 이어 관예의, 관예후로주의, 장종의, 헌종의, 수견의 등으로 그 의례가 확대된다. 선농의와 선잠의에서는 아악선율로 이루어진 음악을 사용했지만 친경의에서는 여민락, 역성과 같은 속악을 연주하였다. 또 영조대에 만들어진 관예의에서도 여민락을 연주하도록 함으로써 임금과 민(民)이 함께하는 축제의 장이라는 국가전례 의미의 외연을 넓혔다. 영조는 자신이 직접 의례에 참여하는 친행(親行)을 극대화하고 백성이 그와 ‘더불어 함께’ 한다는 의미를 심화시키고자 하였다. 왕이 직접 밭을 갈고, 왕비가 직접 뽕잎을 따는 친경의와 친잠의의 의주를 독립시켜 제정한 것도 그러한 맥락에서 이루어진 것이다. 또 관예 후에 이들이 다 함께 어우러질 수 있는 노주의를 베푼 것은 왕과 ‘민’이 함께 하는 장을 확대하고자 했던 영조의 의지에 의한 것이었다. 여기에 이어 정조는 관예의의 악장을 더 확대시켜 의례 대부분의 절차에서 각각 독립된 악장을 연주할 수 있도록 하였다. ‘농사짓는 일’이 온 백성이 함께 하는 중요한 국가의례이며 ‘축제의 장’의 의미를 지니는 행사였다는 의미이다.

Providing eating and wearing to people, agriculture and sericulture business was a primary policy in Joseon Dynasty. Throughout the establishment of the national ritual for agriculture and sericulture, royal family in Joeon Dynasty represented the meaningful national policy of it. Seonnongje 先農祭 and Seonjamje 先蠶祭, which has been performed through the periods of Samkuk(the Three States), Goryeo, and Joseon Dynasty, were reorganized and enlarged the ceremonies especially in late Joseon Dynasty. As a consequence of it, the national rituals had been enlarged:Seonnong and Seonjam, Chingyeongui 親耕儀 and Chaijamui 親蠶儀, Gwanyeui 觀刈儀, Gwanyehunojuui 觀刈後勞酒儀, Jangjongui 藏種儀, Heonjongui 獻種儀, Sugyeonui 收繭儀 and so on. For Seonnongui and Seonjamui, the court musicians played the melody of Aak 雅樂, but they play the music of Sogak 俗樂 such as Yeomillak 與民樂 and Yeokseong 繹成. For gwanyeui which organized by king of Youngjo, the court musicians played Yeomillak for Chingyeongui 親耕儀. It denoted that the national ritual was not only a court ceremony but also a national festival for Royal family and people. King of Youngjo aimed to maximize chinhaeng 親行, and presented the meaning that the king was really be with his people. In consequence of it, the scene of uiju was separated from Chingyeongui and Chaijamui which shows that the king follows the plow, and the quin picks mulberry leaves. Actually the king of Youngjo gave the banquet, Nojuui 勞酒儀 which all ‘people’ get together including the king himself. And also the king of Jeongjo expanded the Akjang 樂章 of Gwanyeui to a independent music. It tells that ‘farming’ was not only a primary national ritual but also a ‘festival’ by people.

농악 자체가 가진 중층적이고 다양한 면모들과 전승농악 개개의 고유한 성격은 드러나는 표상만을 관찰, 분석의 대상으로 삼았을 때는 좀처럼 파악하기 힘들다. 그런 이유로 농악은 누가 어떤 기준요소들을 통해 조사, 정리했는가에 따라 그 계통이나 특징 등이 때로는 매우 다른 시각에서 정리될 수도 있다. 기존 농악관련 자료의 한계는 한정된 정보와, 현재 시점적 분석, 대상에 대한 최초 조사자의 개인적 견해가 객관적인 논증, 여과 과정없이 그대로 기술내용에 투과되었다는 점 등을 들 수 있다. 문제는 이와같은 초기 연구자료들이 현재까지도 재생, 반복적으로 이용된다는 점이다. 애초에 농악을 조사, 정리하는 과정에서 정연한 기준과 틀을 가지고 출발했다면 위와 같은 문제는 상당수 극복할 수 있었을 것이며, 이제라도 체계적인 조사, 정리 기준 및 틀을 마련할 필요성이 제기된다. 이와 같은 문제제기 위에서, 본 글은 통합성․정확성․구체성을 갖춘 농악 조사, 정리 형식을 마련하는 의미에서 하나의 시안을 제시하고자 하였다. 본 글에서 제시하는 농악 조사, 정리 체계의 시안은 농악을 다섯 개의 대단위로 구분한 뒤, 대단위마다 대단위(요소)→중단위(요소)→소단위(요소)→세부항목 순서로 층위를 구분하여 점층적으로 세부 내용을 기술해가는 방식이다. 첫 번째 대단위 요소는, ‘기원․형성배경․전개과정’ 항목이다. 기원․형성배경․전개과정을 조사, 정리하는 데 있어 중점으로 삼아야 할 점은 마을의 유래와 형성, 지리적 위치, 교통, 민속신앙 등 인문지리적 환경과 인적 구성(연령, 성비, 교육수준 등), 주 생산활동과 직업, 계․조직 등의 커뮤니티, 생활패턴 등 사회경제적 배경까지를 아우를 수 있다. 이 항목의 조사, 정리를 통해 대상농악의 역사적 배경과 형성, 전개과정 및 농악의 기능과 성격이 일차적으로 정리될 수 있고, 향후 지속적인 변천과정을 고찰할 수 있는 바탕이 마련될 수 있다. 두 번째 대단위 요소는, ‘공연형태’ 항목이다. 공연형태는 공연장소, 시기, 주제, 목적 및 ;방법에 대한 조사, 기록이다. 공연장소는 공연의 형태와 내용, 목적과 매우 긴밀한 상관관계를 가지고 있고, 공연시기는 공연집단의 계통을 비롯하여 역시 공연의 형태, 내용, 목적까지 두루 상관성이 있다. 공연목적 및 방법은 농악이 해당 사회에서의 기능을 파악하는데 있어 매우 핵심적인 내용이 된다. 다시 말해 공연장소, 시기, 주제, 목적 및 방법을 통한 ‘공연형태’ 정리는 대상농악이 어떤 시공에서, 어떤 목적하에, 어떻게 구현해갔는가를 구별하여 볼 수 있으며 아울러 농악의 사회적 기능과 그 변천과정을 가늠해 볼 수 있는 요소이다. 세 번째 대요소는, ‘연행집단의 계통과 성격’에 대한 항목이다. 연행집단은 단위농악의 성격은 물론 내용적 측면가지도 일정정도 규정짓는 핵심으로 작용한다. 따라서 공연집단의 계통과 성격을 규명하는 것은 대상농악의 전반적 이해를 위해서 조사되어야할 필수적인 측면이다. 공연집단의 계통은 집단의 상시성, 집단의 예속성, 예능 전수방식과 계보, 활동목적 및 경제관계 이상의 네 중요소로 분류하여 세부 내용들을 정리할 수 있다. 아울러 과거적 사실에만 초점을 맞춰 정리하지 말고, 현재적 시점의 집단 현황에 대해서도 함께 조사, 정리되어야 한다. 네 번째 대요소는, ‘공연 구성형태와 내용’ 항목이다. 농악은 형태적 공연요소와 내용적 공연요소 양면이 조화되어 공연예술로 양식화 된 것이다. 농악의 형태적 공연요소는 치배(공연자)의 구성과 역할, 복색(服色) 및 소품, 악기와 편성 면에서 살펴볼 수 있다. 농악의 내용적 공연요소는 농악의 예능적 측면을 살피는 바, 음악적 요소․무용적 요소․연희적 요소 이상 삼요소로 분류할 수 있다. 이 삼요소 중 음악적요소는 기악적 요소와 성악적 요소로, 무용적 요소는 단체춤, 개인춤으로, 연희적 요소는 극형태와 놀이형태로 재분류가 가능하며, 재분류된 요소들은 다시 한 번 세분화 될 수 있다. 예를 들어 ‘음악적요소－기악적요소－가락의 종류－휘모리가락’으로, 중요소 하나는 층위를 달리해가며, 더욱 세밀하고 구체적으로 정보를 기술해 갈 수 있다(구체적 내용은 본문의 <표 2> 참조). 본 글은 전승농악에 대한 일관성 있고, 통합적이면서 동시에 구체적인 조사, 정리 형식을 하나의 시안으로 제안하는 데 목적을 두었다. 이 시안이 지금까지 축적 되어온 농악 조사, 연구 성과를 동일한 기준에서 종합․정리할 계기가 되고, 그 과정에서 기존 오류와 정보의 대립, 기록 빈곤의 문제 등이 일정 정도 수정․보완될 수 있기를 기대한다. 나아가 현재까지 전승되고 있는 농악들을 이 시안에 맞춰 정리하다 보면, 단위 농악간 동일한 기준에서의 비교가 가능하기 때문에 구체적인 변별점과 유사점이 드러날 수 있으며, 이는 다시 농악 개체의 특수성과 지역적 보편성, 한국 농악의 보편성과 다양성 등 점층적으로 연구의 확대가 가능하기 때문에, 기존 농악갈래의 지역 중심적, 추상적인 한계를 극복하는데도 쓰임새가 있으리라 본다. 끝으로 본 시안은 농악의 과거를 정리하는데 그치는 것이 아니라 , 미래의 과거가 될 현재도 함께 기록하자는 의미가 있다.

It's hard to reveal features of the Nongak( A KOREAN FARM MUSIC) which have a compound and various aspects, and each Nongak’s character. So there is some different point of view in Nongak, which depends on how a resercher see the object. Established reports of Nongak, they have some problems awaiting solution. Many reports had written by side information, unverified data and subjective opinion of the reporter. The more matter, needed mature reflexion, is to be continued such the former described problems. what is more, such ones are continually copied, The very first time, if the reserch for Nongak have sistematic, rational, consistent policy, there is no problem as I said above. I think now is the time to prepare that. This report aim to show a tentative plan that is how to collect, record of facts about Nongak, which found in the fieldwork, existing documents.. The process format, which for reserch and description of Nongak, is entirely organized with five essential ‘big branch’. Each of five big branches has several elements, defined ‘middle branch’ in this report and also each of middle branches has several elements, defined ‘small branch’, more particular than the middle one. In this way, it is go on to end of collected facts or information be going into detail. The first big branch is about ‘the origin․and evolvement’ of a certain Nongak. This element have to focus on two sides. There are two sides implicated many detail items to survey. One is human-geographical features, comprehensively village build up. location. traffic, religion and religious ceremony, region structure(age, gender, education level, job, craft, etc.) The other side is social-economic background, community, union for work, a principal production-activity and items, unique life-style, etc. The second big branch is about ‘a system of performance’. A system of performance involve many detail items, a (performance) place, a subject and principal method, a purpose and a period. An accurate documentary is also to know Nongak was in where, for what, how to do and a social task of it The third big branch is performance band and a distinctive character. A performance band totally act as a point on making their stage and play contents. This branch have to be seek in many detail items, such a inheriting method․form․system, a performance fee․purpose․range, etc. The fourth big branch is performance form of Nongak and subjects of it. A form Of Nongak is constructed with several elements, they are approximately four aspects, which a various characteristic player, their costume and a trifling article, musical instruments and the last, each of the former elements is how to be format. To research for the performance subjects of Nongak is to know Noagak is how to be artistic. The artistic aspect of Nongak could be classified into three middle branches, which of music, a dance and a play in Nongak. This three things are again tributed be minute. For example, a musical element in Nongak is constituted with two items that one is an instrumental music and the other is a vocal music. And then an instrumental music in Nongak is divided more detail. In this way, the artistic character of Nongak is also opened and documented more systematically. Finally, I want to say this report make study of Nongak to be grown by informations, a more consistent, accurate, synthesized things.

국악곡 중 단일악곡으로 가장 많은 연구가 수행된 곡은 아마도 영산회상일 것 같다. 실제 연주도 가장 많이 되고 음악적 비중도 가장 높은 곡이 영산회상이다. 하지만 피상적인 지식을 넘어 조금 깊숙한 질문을 하면 말문이 막히는 것은 영산회상도 예외가 아닌 듯하다. 이렇듯 영산회상에 대해 우리는 모르는 문제가 너무 많다. 이 글은 이중에서 근본적인 질문 몇 가지에 대한 답을 모색한다. 15세기에 궁중에서 영산회상은 ‘영산회상만’과 ‘영산회상령’의 두 모습으로 연주되었다. 이중 ‘영산회상령’을 현재 연주되는 영산회상 계통곡들의 원곡으로 추정하였다. ‘영산회상령’은 다시 ‘관’ 버전과 ‘현’ 버전으로 분화된다. 이 점은 보허자령과 여민락령이 각각 ‘관’과 ‘현’의 두 버전으로 분화되는 것과 궤를 같이 한다. 영산회상의 ‘관’ 버전과 ‘현’ 버전은 다시 이것이 놓이는 연주공간에 따라 각각 궁중 버전과 민간 버전으로 분화된다. ‘관’－궁중 버전이 삼현영산회상 상령산이고, ‘관’－민간 버전이 대영산이며, ‘현’－궁중 버전이 평조회상 상령산이고, ‘현’－민간 버전이 영산회상 상령산이다.

Yeongsanhoesang is perhaps the most frequently researched piece of the traditional Korean music. It is also one of the most frequently performed pieces and, as such, is held in high regard. Most people, however, understand very little about Yeongsanhoesang. In this essay, I seek to answer some fundamental questions about Yeongsanhoesang. In the 15th century court, two versions of Yeongsanhoesang, Yeongsanhoesangman and Yeongsanhoesangryeong were performed. I believe Yeongsanhoesangryeong to be the origins of the many pieces of Yeongsanhoesang that are performed today. Yeongsanhoesangryeong was divided into wind and string versions like the Boheojaryeong and Yeomillakryeong that were also divided into string and wind versions. Wind and string versions of Yeongsanhoesang were developed in the court and among the general population. The wind-court version of Yeongsanhoesang is Samhyeonyeongsanhoesang Sangyeongsan. The wind-folk version of Yeongsanhoesang is Daeyeongsan. The string-court version of Yeongsanhoesang is Pyeongjohoesang Sangyeongsan. The string-folk version of Yeongsanhoesang is Yeongsanhoesang Sangyeongsan.

본 논문은 ‘녹성 김성진의 대금 선율 분석 연구’, ‘녹성 김성진의 대금 선율 분석 연구 Ⅱ’, ‘녹성 김성진의 대금 선율 분석 연구 Ⅲ’에 이어 계속되는 4번째 논문이다. 앞의 논문들에서는 각각 영산회상 중 세령산, 유초신지곡 중 상령산 1, 2장, 유초신지곡 중 중령산 1, 2장의 선율들이 분석되었으며, 본 논문에서는 영산회상 중 상현도드리의 선율이 분석되었다. 전통적으로, 구전 되어온, 대금산조의 경우는 시김새 하나하나가 정확히 전달되어 온 반면 악보에 의존하여 전수가 된 대금정악의 경우는 오늘날 그 시김새가 거의 없거나, 있어도 연주자마다 다른 형편이다. 그러나 대금정악의 연주에 있어서 시김새는 무엇보다도 중요하다. 시김새없이 연주가 된다면 대금으로서의 특징 자체를 잃어버린 음악이 되기 때문이다. 김성진이 남긴 녹음자료를 채보하고 기존의 악보와 비교하여 어떻게 시김새를 넣어서 연주하였는가를 밝히는 것이 본 논문의 목적이다. 국악사양성소에서 김성진이 참고하였을 것으로 추측되는 『국악교재(대금)』악보와 <국립문화재연구소 소장자료 시리즈 김성진 대금정악>, 그리고 필자가 보유하고 있는 녹음자료의 상현도드리 선율을 비교하여 다음과 같은 결론을 얻을 수 있었다. 첫째, 김성진은 영산회상의 상현도드리를 연주함에 있어 『국악교재(대금)』선율을 악보 그대로 연주하지 않고 미세하게, 약간, 그리고 상당히 다르게 변화시켜 연주하여 음악적인 변화를 추구하였다. 둘째, 김성진은 장식음을 많이 사용하여 음악적인 변화를 추구하였다. 셋째, 김성진은 농음을 사용하여 음악적인 변화를 추구하였다. 농음의 방법은 처음부터 바로 농음하거나(黃, 仲, 林, 無, 潢, 汰, 㳞), 처음에는 농음하지 않다가 뒷부분에서 농음하는데(仲, 林, 潢, 汰), 대체로 음이 짧은 경우는 바로 농음하고 길게 늘어질 경우에는 뒷부분에서 농음하였다. 넷째, 김성진은 퇴성을 사용하여 음악적인 변화를 추구하였다. 다섯째, 김성진은 후대에 갈수록 더 많은 선율변화, 장식음, 농음, 퇴성을 사용함으로써 자신의 음악적 내용을 보다 풍부하고 깊게 만들었다.

This research is the fourth part which follows ‘An Analysis of Melodies of Daegum Performed by Nogseong Kim Seong-jin, Part Ⅰ, Ⅱ and Ⅲ’. In this research, the musical scores of the two ‘Sanghyon Doduri’s from ‘Yongsan Hoesang’ performed and recorded by Kim Seong-jin was notated and analyzed. They were compared with the previously known scores. The major findings are as follows: First, Kim Seong-jin, not completely following the original score, performed “subtly,” “a little” to “quite” differently to express musical varation. Second, he pursued musical variations by using a lot of grace notes. Third, he tried varieties in melodies by “Nongum” which is the technique of playing by trembling sounds. The technique of “Nongum” is played either by directly trembling from the beginning (黃, 仲, 林, 無, 潢, 汰, 㳞) or trembling only at the later part but not in the beginning (仲, 林, 潢, 汰). Usually for short notes, he played “Nongum” directly, and for extended notes at the later part. Fourth, he also tried varieties in melodies by “Toeseong” which is the technique of playing by shedding sounds. He used “Toeseong” at the relatively limited range of musical notes (太, 無, 汰). Fifth, in his later years Kim Seong-jin enriched his musical substance by using more and more variations in melodies, grace notes, “Nongum” and “Toeseong”.

한국 전통음악인들은 박자라는 개념이 아닌 장단이라는 개념에 익숙해 있어 전통악보 기보법에 장단보(長短譜)는 있어도 박자표는 없었다. 그래서 그런지 근래에 한국 전통음악을 서양음악 기보법으로 채보하여 기록한 악보에는 서양음악의 박자를 주기로 하는 박자표로 기보한 경우도 있지만, 그보다도 장단을 주기로 하는 박자표로 기보한 경우가 많다. 이런 경우에 장단을 주기로 하는 박자표가 지시하는 박자의 개념은 무엇이며 이것이 또 서양음악에서 말하는 박자와 어떻게 다른가를 규명해야 하는 문제가 생긴다. 필자는 우선 양자를 변별하는 용어가 필요다고 생각하여, 장단을 주기로 하는 박자표가 지시하는 박자를 ‘장단주기박자’라 일렀고, 장단주기박자를 지시하는 박자표는 ‘장단주기박자표’라 일렀다. 그 상대 개념으로 서양음악에서 말하는 박자를 ‘최소 강약주기박자’라 하고 이를 줄여서 ‘강약주기박자’라 일렀고, 강약주기박자를 지시하는 박자표는 ‘강약주기박자표’라 일렀다. 그 동안 장단주기박자표와 강약주기박자표를 변별하지 않고 그냥 써왔던 이유는 양자의 차이를 규명하는 이론이 없었기 때문이라고 본다. 그래서 필자는 이미 다른 논문에서 장단주기박자를 규명하는 이론을 만든 바 있었다. 이 이론은 장단의 리듬 통사적 구성성분의 계층적 집합구조로 규명하고 이것이 장단주기박자를 생성하는 원리를 규명한 것이다. 이에 의하면, 장단 리듬 통사적 구성성분의 계층적 집합구조는 세 층위를 이룬다. 즉 자연태 음악에서는 음들이 2~3개가 집합하여 하 층위 구성성분을 이루는데 이를 ‘최소 리듬 구성성분 요소’(줄여서 ‘리듬소’라 함)라 일렀다. 리듬소들이 2~3개가 집합하여 중간 층위 구성성분을 이루는데 이를 ‘장단 주기보다 작은 리듬 구성성분 유형’(줄여서 ‘소리듬형’이라 함)이라 일렀다. 소리듬형이 2~3개가 집합하여 상 층위 구성성분을 이루는데 이를 ‘보편적인 장단 주기의 리듬 구성성분 유형’(줄여서 ‘여느리듬형’이라 함)이라 일렀다. 이 여느리듬형이 장단주기박자를 생성하는 것이다. 이 이론에 의하여 장단주기박자를 규명되었고 지금까지 잘못 기보된 장단주기박자표를 바르게 적는 방법을 제시하였다. 본 논문에서는 이 이론을 서양음악문법으로 된 노래의 박자, 즉 강약주기박자에 적용하여 봤더니 자연태에 가까운 노래에서는 리듬 구성성분이 두 층위를 이르는 경우가 압도적으로 많다는 것을 알았다. 즉 음들이 2~3개가 집합하여 하 층위 구성성분인 ‘리듬소’를 이루고, 리듬소들이 2~3개가 집합하여 상 층위 구성성분인 ‘소리듬형’을 이르는 경우가 압도적으로 많았다. 즉 소리듬형이 강약주기박자를 생성한다는 것을 알 수 있었다. 이로 봐서 강약주기박자는 장단주기박자의 절반 시가를 이루는 일이 보편적이라는 것을 알았다. 이를 적용하여 한국전통음악의 여러 장단 유형에 나타나는 장단주기박자표와 강약주기박자표로 적는 방법을 제시하였고 지금까지 잘못 기보된 한국전통음악의 강약주기박자를 정리할 수 있게 되었다. 다시 말해서 한국 전통음악에 나타나는 여느장단(보편적인 장단)에 나타나는 장단주기를 강약주기박자로 적게 되면 흔히 두 개의 강약주기박자표로 적게 되는데 앞뒤가 대칭 구조로 된 장단에서는 장단주기의 절반이 되는 강약주기박자표 두 소절을 적으면 되고, 앞뒤가 비대칭 구조로 된 장단의 경우에는 두 가지 서로 다른 강약주기박자로 된 변박자 두 소절로 적게 된다. 이 이론을 적용하여 앞으로 한국 전통음악을 박자표로 적을 때 반드시 이것이 장단주기박자표인지 강약주기박자표인지 표기해야 박자를 바르게 해석할 수 있을 것이다. 그리고 한국전음악을 적은 악보에 박자표를 적을 때 장단주기박자로 적을 것인지 강약주기박로 적을 것인지 정하고 그것들은 장단 리듬 통사론에 의하여 어떤 박자표로 적을 것인지 검증하고 이를 바르게 적는 것이 바람직할 것이다.

As many of other traditional music shares similar quality in this particular matter, traditional music of Korea is not written in such way where they notify detailed articulations and dynamics. Rather, they simply show types of ‘jangdan’(rhythmic pattern) that the music supposed to be perform with. Recently, many musicians have tried to write out traditional music that is being transmitted orally with the use of western notation. But even when these western notational method is being used, many musicians intentionally write out a type of ‘jangdan’ when designating the rhythmic pattern of the piece prior to the ‘time signature’. In this paper, I have attempted to find out what the major difference between the two systems, ‘jangdan’ and ‘time signature’ is and how these two represent differentiated meaning within the score. First, I felt the need of treating these two different terms - ‘jangdan’ and ‘time signature’ - separately from each other. In order to separate these two concepts, I have used two terms ; ‘rhythmic cyclic pattern’ for designating the beat that is being made due to the cyclic patterns of grouped rhythm which is being used throughout the piece, and ‘rhythmic pattern signature’ for the time signature that is being used to refer the signature for the grouped rhythmic cyclic pattern. On the other hand, there are comparative two terms, related with western notational system which are; ‘dynamic cyclic pattern’ for designating the ‘time signature’ that is being used throughout the score in the western notational system and ‘dynamic pattern signature’ for the signature indicating such pattern. So far, these terms have been used without any distinction due to the lack of particular theory that supports the difference in the usage of these terms. I have written the ‘jangdan’ theory for many years, which specifically deals with the ‘synthetic constitution of the rhythmic hierarchy structure’ in relation to the ‘rhythmic cyclic pattern’ that is composed by the former. The key point of the ‘jangdan’ theory is that, there are three major groups consisting the music. The first, and the smallest unit is ‘small rhythm’ that is composed with two to three small notes. This is the lower level rhythm, the ‘basic rhythmic unit’ of music. When two to three of these ‘small rhythm’ are being combined, it makes ‘small rhythmic pattern’, the medium level rhythm. Finally, when two to three of these ‘small rhythmic pattern’ are combined, it produces the ‘grouped rhythmic cyclic pattern’, which is the last and the upper level of the rhythm of the rhythmic hierarchy structure. In this paper, I have tried to specify these rhythmic structure and its synthetic constitution, and its adaptation in scoring the traditional music in the western notational system. In this paper, I have concluded that the rhythmic structure of traditional music and western style music differ in the composition of its rhythmic cyclic pattern. While the traditional music is consisted with three layers of rhythmic structures which are ‘small rhythm’, ‘small rhythmic pattern’ and ‘common rhythmic pattern’, the western style music only have two layers that are ‘small rhythm’ and ‘small rhythmic pattern’. In the western style music, the ‘small rhythmic pattern’ is the key unit that produces the ‘dynamic cyclic pattern’, which in other words, is represented as ‘time signature’ in the score. In this view, we can say the western ‘time signature(dynamic cyclic pattern)’ has half the length of ‘grouped rhythmic cyclic pattern’, that is found in the traditional musical score. I hope this could be used when clarifying the rhythmic pattern and related matters found in the traditional Korean music compared to that of western music. In the actual scores, I would like to suggest two ways in its adaptation; In case of the ‘jangdan’ which is composed with symmetrical structure, two grouped ‘dynamic cyclic pattern(time signature)’ can be put together and regarded as one ‘jangdan’. When the ‘jangdan’ is consisted asymmetrically, it can be interpreted by putting two different time signature together as one passage. When writing down the Korean traditional music in the western notational system, I would like to suggest to clarify whether the score is written using the ‘rhythmic cyclic pattern’ or the ‘dynamic cyclic pattern’(western time signature). I also would like to address that these matters need to be dealt more prudently.

이 글은 해방이후 신민요가 남․북한의 음악사회에서 어떻게 계승되었는지를 비교 연구하는데 궁극적인 목적이 있다. 이번 연구의 초점은 해방이후 북한에서 이루어진 신민요의 전승 현황과 그 특징에 있다. 이 글에서 필자는 첫째, 북한에서 일제강점기의 신민요에 대해 어떠한 역사적 평가를 내렸으며 신민요를 어떠한 관점에서 전승하고 있는지에 대한 북한 음악학자들의 인식과 담론을 고찰하였고 둘째, 북한의 신민요에 대한 담론과 인식에 근거하여 일제시대 생산된 신민요 중 해방이후에 계속 전승시켜온 신민요들의 음악적 특징과 변화된 내용을 악곡과 가사 양 측면에서 살펴보았다. 북한에서 신민요에 대한 역사적 평가와 인식은 매우 긍정적이다. 신민요는 ‘민족수난기’에 창작된 ‘민요조의 노래’로서 흥겨운 선율로 조국과 민족의 긍지를 심어준 노래로 평가된다. 또한 신민요는 기존 전통민요의 시대적 제한성을 극복하고 1930년대라는 시대의 요구를 민감하게 반영한 ‘민요의 재창조’물로서 “당시 진보적 작곡가들에 의한 민요의 보편화 과정, 현대화 과정의 산물”로 높이 평가되고 있다. 북한의 신민요 계승에 있어 남한에서 밝혀진 1차 자료를 근거로 해서 비교해 보면 몇가지 차이점을 발견할 수 있는데 유형별로 살펴보면 제목이나 가사가 바뀐 것, 작사, 작곡가가 다르게 명시된 것, 박자 및 리듬 관련 기보가 바뀐 곡, 남한에서 아직 발굴되지 않은 곡 등으로 나눌 수 있다. 이중 유의미한 결과로 주목되는 것은 북한에서 제목이나 가사에 있어 개작된 경우에 한문으로 된 제목을 한글로 바꾼 것과 가사 내용이나 주제가 사회주의 체제유지에 중요한 낙관적 기운을 북돋기 위해 바뀐 것 등이 많다는 것이다. 북한의 민요는 다른 노래 장르가 그렇듯이 북한 체제의 선전, 찬양, 고무 등 국가주도의 이데올로기적인 성격이 강하다고 할 수 있는데 신민요 역시 이러한 성격에 맞게 낙관적, 계몽적 정서로 변화시켜 내는 과정 속에 취사․선택 및 개조되었다고 볼 수 있다. 이는 남한의 대중가요계에서 유통된 신민요가 상업적인 대중가요의 속성을 그대로 유지하면서 대중들의 인기에 근거해서 선택적으로 계승된 것과 대조되는 모이다. 또한 남한에서 신민요의 태생적 한계로 지적되기도 하는 유흥적, 통속적, 향락적 정서가 온존되었던 것과 매우 상이한 지점이라 할 수 있다. 양식적 측면에서 보면, 북한에서 계승된 신민요에서 양, 국악의 혼종적 성격 중에서 양악적인 요소를 약화시키고 전통적 요소를 강화시키려 했던 시도를 읽을 수 있다. 그러나 반주 양식, 음고나 피치 등에서는 3화음과 평균율화 된 음정을 사용하고 있다는 점에서 일제시대 신민요가 가진 양․국악의 혼종적 모습을 여전히 지속하고 있다고 볼 수 있다. 북한에서 신민요를 전승하는데 있어 한편으로는 민요적 양식을 강화시키면서도 다른 한편으로는 양악적 요소를 견지하면서 내용적으로는 북한의 문예이론에 걸맞는 사상미학적 이념성을 강화시켜낸 것은 ‘민요의 현대화’란 그들의 음악적 이념에 신민요를 선택적으로 받아들이고 변용시켜낸 것과 연관성을 갖는다.

Sinminyo had been one of the mainstream popular music genres during the Japanese colonial period. Within a socio-musical context, "sin" denotes the western popular music and its style and idiom introduced by Japan at the turn of the century, while "minyo" represents the indigenous Korean folk song with all its traditional musical elements and practices. By combining and fusing the two musical traditions, sinminyo emerged as a "hybrid music" in the early 1930s. This study investigates how sinminyo has succeed after Korean liberation and division in North Korea and compare the trends of sinminyo between South Korea and North Korea. First, The sinminyo in North Korea has been respected highly and valued positively as pre-model of 'the modernization and generalization of the Korean folk song' compared to South Korea's valuation about sinminyo. Second, some particular pieces in North Korea had selected and changed based on the policy of the government and the ideology of Socialism. Third, I provided an comparative analysis how musical- lyrical contents had transformed from original pieces to adapted pieces. In conclusion, sinminyo of the North Korea were interpreted as the succession of the traditional folk song(Minyo) in the aspects of melody, mode, ornamentation, rhythm except harmony influenced from western music in tonality and functional harmonic system.

음악과 언어는 불가분의 관계가 있고, 언어를 분석하는 언어학 모델은 음악을 분석하는데 있어서도 유효한 분석틀이 될 수 있다. 언어학 모델을 적용하여 음악의 리듬을 분석하는 방법론은 음악학계에서는 오래 전부터 있었다. 특히 전통음악 장단의 통사구조(syntactic structure)와 형태구조(morphological structure)를 밝히는 연구가 1990년대 이후 국내 음악학계에서도 진행되었다. 이 글은 언어학 모델을 분석틀로 호남좌도농악의 기본이 되는 삼채 가락을 분석한 것이다. 삼채는 3소박 4박이 한 리듬적 문장인 장단을 이루고, 한 장단의 제1, 2, 3박에 징이 3점 들어가는 통사구조로 된 것이다. 삼채에서 3소박 1박은 최소한의 리듬적 의미를 갖는 리듬 형태소(rhythmic morpheme)가 된다. 리듬형태소는 주어진 장단 틀 안에서 다른 박에도 대체(commutation)되어 여러 리듬형을 만든다. 이들은 서로 간에 대체될 수 있는 계열 항목(paradigmatic class)에 속하는 것으로서 음소적(phonemic) 차이보다는 음성적(phonetic) 차이에 의해서 다양한 변형의 리듬형을 만들어 낸다. 삼채는 3소박 1박의 리듬형태소 두 개가 모여 하나의 리듬 악구(rhythmic phrase)를 만든다. 그리고 두 개의 리듬적 악구가 모여 의미있는 하나의 리듬 문장(rhythmic sentence)을 만드는데, 이것이 3소박 4박의 한 장단이 되는 것이다. 그리고 암채와 수채로 치는 암수채는 3소박 4박 두 가락이 하나로 합쳐져서 리듬 단락(rhythmic paragraph)인 겹장단 가락 혹은 대(大)장단을 이루는 것이다. 그리고 리듬 단락(겹장단)을 하나의 장단 주기로 인식하여 삼채를 3소박 8박 장단으로 규정하는 것은 리듬 문장과 리듬 단락을 혼동하는 데서 기인한 것이다.

Music and language have inseparable relationships. Therefore, linguistic analysis can be applied to the analysis of music. Especially, many musicologists have interested in analyzing musical rhythms based on linguistic models. In Korea, some scholars have tried to analyze the syntactic and morphological structures of Korean rhythmic cycle, called jangdan, since the 1990s. In this paper, I explore the rhythmic characteristics of samchae rhythmic cycle which is the one of the basic cycles of farmers' band music, called nong-ak, in Honam region. In its semantic structure, samchae is a four beat, called bak, rhythm which has three smaller beats, called sobak. A beat with three smaller beats is the rhythmic morpheme which has the minimal semantic meaning. The rhythmic morphemes can communicate to other beats in the frame of a jangdan which generates various rhythmic patterns. The variations are generated by phonetic differences, rather than phonemic differences, because they are categorized into the same paradigmatic class. Two rhythmic morphemes make a rhythmic phrase, and two rhythmic phrases produces a rhythmic sentence which can be acknowledged as a rhythmic cycle or jangdan. Two jangdan, usually made up of a female (or yin) jangdan and a male (or yang) jangdan, generate a rhythmic paragraph, called gyeop jangdan.

원유회(園遊會, 苑遊會)란 가든파티(garden party)를 표방한 서양식 연회(宴會)이다. 즉 실외인 정원(庭園)에서 손님을 초대하여 다과, 주류, 음식 등을 먹으며 서로 친목을 다지는 파티의 한 형식이다. 궁궐 내에서는 1895년에 처음으로 설행된 기록이 보이며 1904년 이후 빈번하게 행해졌다. 원유회는 궁궐 내에서 만수성절, 건원절, 경부철도 개통식, 통감부 설치, 일본 황태자 방문, 이등통감 귀국, 대한의원 개원식, 신구 통감 송별 겸 환영회, 어원 사무국 개원 등을 기념하고 축하한다는 명분으로 설행되었다. 궁궐 내에서 원유회 장소로 이용된 곳은 창덕궁 비원, 경복궁 후원으로 압축된다. 대략 1000명에서 최고 4000명 정도의 사람들이 원유회에 참석하였다. 참석자의 범위는 황제·황후·신분이 높은 고위층 인사들·부유한 외국상인들·외국인과 조선 관료의 부인들로 제한되었다. 즉 고위층만 출입 가능하였고 성별을 제한하지 않았던 여성 동참 연회였다. 그리고 원유회장으로 이용된 궁궐의 후원 곳곳에는 서양요리·조선요리·중국요리·과자·소바·아이스크림·스시·오뎅·맥주·샴페인·탄산수·위스키·브랜디·일본술·홍차·담배 등이 제공되었다. 궁궐의 문화유산을 훼손시키고 궁궐문화의 전통을 깨뜨리며 궁궐을 상류층이 향락문화를 즐기는 유흥장으로 격하시키는 컨텐츠로 가득 차 있었던 것이다. 그리고 기녀·기생·고인(鼓人)·창부·악공·전악·군악대·게이코(藝妓) 등이 검무·항장무·학무·선유락·광대의 유희·손재주·줄타기·격검(擊劍)·줄타기·고취(鼓吹)·양악·청나라 연극·수용(手踊) 등을 연행하여 청나라·일본·조선의 기예가 뒤섞였으며, 조선의 궁중 연향에서는 행해지지 않던 민간 연희와 잡기도 공연되어 다국적·다층적·복합적인 공연장으로 변해버렸다. 이렇듯 대한제국기에 궁궐 안에서 열린 원유회는 각종 기념행사를 명분으로 설행되었다. 대한제국의 황제를 비롯한 국내외 고위층 인사들은 대부분 참석하였으며 조선의 궁중연향과는 전혀 다른 새로운 패러다임으로 짜여 있었다. 즉 내외국인이 어울리는 새로운 상위문화, 상류문화의 연회장이 되었다. 그러나 자주적인 근대화의 일환으로 받아들여졌던 것이 아니라 궁궐문화 파괴를 목적으로 일제에 의해 심어진 불건전한 파티였다. 원유회라는 명목으로 창덕궁과 경복궁 후원 곳곳을 천명이 넘는 인파가 드나들며 대한제국의 궁궐 문화가 철저히 짓밟혔다. 특히 대한제국기 말엽에는 일본에 아첨하는 친일인사들의 로비장이 되어 버렸다. 친일 관료의 부인들까지 이에 동참하였다. 즉 원유회는 조선의 전통적인 연회 양식과 서양식 파티 문화가 조화를 이룬 대한제국의 새로운 연향 문화로 자리 잡거나 고종이 도입했던 많은 근대 문화의 하나로 건강하게 터를 잡지 못한 채 궁궐 파괴 주범의 하나, 일인(日人) 혹은 친일 인사 중심의 불건전한 고위층의 향락문화의 온상이 되어버렸다. 서양식 가든파티는 대한제국의 근대화 작업 선상에서 들어와 이 땅에 정착한 파티 문화가 아니었다. 이 땅에 도입된 궁궐 내 원유회 모습은 여러 나라의 각종 문화가 교류되는 장이라기보다는 무분별하고 잣대 없이 다국적인 문화를 섞어 놓은 기이한 형상이었다. 결국 궁궐 내 원유회는 일제에 의해 철저히 계산된 대한제국의 궁궐을 파괴하려는 장치의 하나였으며 그 가운데에서 궁중의 전통적인 공연예술도 서서히 해체되었다.

Wonyu-hoe(園遊會, 苑遊會) was a westernized banquet standing for a garden party. Namely, it was a type of a party where the guests were invited to an outdoor garden and their friendship was promoted while enjoying refreshments, beverages, and foods. It was first held in 1895 in the royal palace according to the documents and after 1904, it was held frequently. Wonyu-hoe was given in the royal palace in the name of commemoration and celebration such as mansuseong-jeol, geonwon-jeol, opening ceremony of Gyeongbu Railroad, installation of the Tonggam-bu(Residency-General), visits of the Japanese Crown Prince, homecoming of 2nd-class Tonggam, farewell & welcome parties for old and newly-appointed Tonggam and so forth. The places used for Wonyu-hoe in the palace included Changdeok-gung(昌德宮) Biwon(秘苑, Secret Garden) and Gyeongbok- gung(景福宮) Huwon(後苑). Approximately 1,000 to 4,000 persons were said to participate in it. Only high-ranking officials had access to it and women were allowed to take part in it. In various spots of Huwon in the palace used for Wonyu-hoe, the participants were offered western, Joseon and Chinese dishes, sweets, buckwheat noodles, ice cream, sushi, skewered food, beer, champagne, soda, whiskey, brandy, Japanese liquors, black tea, cigarette and so on. Furthermore, there were various performances done by ginyeo(妓女), gisaeng(妓生), go-in(鼓人), changbu(倡夫), akgong(樂工), Jeonak(典樂), military bands(軍樂隊) and geiko(藝妓):geommu(劍舞), hangjangmu(項莊舞), hangmu(鶴舞), seonyurak(船遊樂), merrymaking of clowns, hand skills, tightrope dancing, gyeokgeom(擊劍), go-chui(鼓吹), western music, play from Ching dynasty, and Suyong(手踊). These accomplishments from Joseon, Ching and Japan were all intermingled with each other. Meanwhile, folk plays and miscellaneous games, which had not been held in the palace banquets in Joseon Dynasty, were also performed there, thereby making this place a multi-national, multi-layered and multiple performance center. Thus, Wonyu-hoe given in the royal palace during the Daehan Empire had an entirely different and new paradigm from the conventional palace banquets previously held there. Namely, it became a banquet of new upper-level and high-class culture where natives and foreigners could get along with each other. However, it was received not as part of autonomous modernization, but as unsound parties given by imperialist Japan for the purpose of destroying the palace culture of the Daehan Empire. The palaces of the Daehan Empire were thoroughly destroyed while letting more than 1,000 people have access to various spots of Changdeok-gung and Gyeongbok-gung in the name of Wonyu-hoe. Especially, these became the lobby centers of Japanophiles who flattered Japan and its people at the end of the Daehan Empire. The image of Wonyu-hoe in the palaces introduced to the Daehan Empire was not a place for exchanging diverse cultures from different countries, but a place where multi-national cultures were mixed in a bizarre way without discretion and standard. In the end, Wonyu-hoe in the palaces was used by Japanese colonialists as a well-planned tool to destroy the palaces of the Daehan Empire.

이 글은 한국의 범패 홋소리가 기존에 알려진 것처럼 메나리토리로만 되어 있는지, 메나리토리라 하더라도 세부적인 유형 차이는 없는지, 그리고 메나리토리로 된 다른 장르 음악과의 차이는 없는지를 서울과 부산지방에서 전하는 53종의 홋소리 77곡을 대상으로 음조직 유형을 살펴 본 글이다. 우선 본고에서 살펴 본 바에 의하면, 한국의 범패 홋소리는 메나리토리로 된 곡들도 있지만, 경토리나 수심가토리로 된 곡도 있고, 그 밖에 경토리(혹은 수심가토리)와 메나리토리가 섞여있는 유형도 있었다. 또한 메나리토리로 된 범패 홋소리는 5가지의 유형으로 세분화되는데, 제1형은 민요 메나리토리의 일반형과 같은 mi, (sol), la, do', re' 형이고, 제2형은 mi와 sol의 중요도가 낮은 (mi), (sol), la, do', re', mi' 형이며, 제3형은 sol을 중요하게 쓰는 mi, sol, la, do', re' 형, 제4형은 mi의 중요도가 낮은 (mi), sol, la, do', re', mi'형과 mi 아래에 re가 붙어서 (re), mi, sol, la, do'형으로 메나리토리에서 경토리화하는 형, 제5형은 mi와 la가 생략된 la, do', re', mi'형으로 세분화 된다. 이들 메나리토리 음조직으로 된 범패 홋소리가 다른 음악 장르의 메나리토리와 구별되는 가장 큰 특징은 굵은 요성이 mi 외에 la, do', re' 등 여러 음에 붙고, sol을 상하행시에 중요하게 사용하는 곡들이 다수 있고, mi 종지가 많으며, 옥타브 위의 mi'까지를 중요음으로 사용해서 음역을 확장한 점이다. 경토리로 된 홋소리는 2가지 유형으로 세분화되는데, 제1형은 sol, la, do', re', (mi')의 음계로 된 유형이고, 제2형은 제1형에서 la 혹은 la와 do' 음을 사용치 않는 유형이다. 이 두 유형에서는 모두 sol로 종지하며, re'-do'에 퇴성이 없고 sol, do', re' 등에 요성이 있다. 지역별로 범패 홋소리는 부산지방에서 전승되는 소리에 메나리토리가 가장 많고, 서울에서 전승되는 소리에는 경토리나 메나리토리에 경토리(혹은 수심가토리)가 섞여 있는 소리들이 많다. 따라서 한국의 범패 홋소리는 지역과 관계없이 모두 메나리토리로 되어 있는 것이 아니라, 민요처럼 지역에 따라 어느 정도 선율적 특성을 달리하는 것으로 보인다.

I have examined 77 Hotsori songs which is transmitted in Seoul and Pusan by 53 kinds. As a result of that, I have reached a conclusion as follow. 1) Following the result of my examination, Bumpae Hotsori consists of more than one musical scale. The musical scale of Hotsori consists with not only Menaritori, but also Kyeongtori or Susimgatori. Moreover, more than one musical scale can be co-existed in one song. 2) The first type of musical scale is Menaritori. Menaritori can be subdivided into 5 types. The first type is same as Minyo Menaritori (mi, (sol), la, do, re). The second one is (mi), (sol), la, do, re type(on this type, mi and sol are less important). The third type is mi, sol, la, do, re(on this type, sol is more important than other tones). The fourth one is type of changes. It change musical scale from Menaritori to Kyeongtori. They consist of (mi), sol, la, do', re', mi'(on this type mi is less important) type and (re), mi, sol, la, do, type(re is attached to the scale). At last, the fifth type is la, do, re type. (on this scale mi and sol are omitted) The biggest difference between the Bumpae menaritori and the other genre Menaritori is the usage of tone vibration. In Bumpae menaritori, tone vibration is used on almost every tone. Furthermore, the range of scale is extended to upper scale like mi' tone. Besides, Bumpae Hotsori mostly ends with mi tone. 3) Kyeongtori types are subdivided into two different small types. The first one is sol, la, do, re, mi type. On the second type, la or la and do tones are omitted from the first Kyeongtori type. They are all end with sol tone. Tone vibration is added on sol, do', re' tone. 4) Scale changing Hotsori types are mixed with Kyeongtori and Menaritori. 5) The musical scale of Bumpae Hotsori is vary in regional groups. In Pusan area, Menaritori is the dominant musical scale. In Seoul and Kyeonggi area, kyeongtori or Susimgatori are mixed with menaritori.

가곡의 역사적 전개를 논하는 자리에서, <중대엽>과 <북전>이 쇠퇴하고 <삭대엽> 중심의 가곡 한바탕이 형성되는 과정에서는 더 이상 <중대엽>과 <북전>을 언급하지 않는 것이 자연스럽게 여겨졌다. 그러나 현행 가곡 한바탕이 형성되는 과정에서도 <중대엽>과 <삭대엽> 그리고 <북전>은 악보와 가집에 함께 기록되었고, 동일한 담당자와 연행 환경을 공유하며 연창(演唱)되었다. 단지 애호(愛好)에 있어 많고 적음의 차이가 있었기에 성창(成唱)되었던 시기가 조금 달랐을 뿐이다. <삭대엽>의 새로운 파생곡의 등장과 함께 <삭대엽> 중심의 가곡 한바탕을 이루어 가는 18세기 말에서 19세기 전반에도 <중대엽>은 당시에 일반적인 음악 소비자층이 접할 수 있는 가장 익숙한 곡이었다. <중대엽> 중심의 18세기 가창 현장에서는 <중대엽>과 새로 급부상하는 <삭대엽> 계열이 함께 짝을 이뤄 연창(連唱)되기도 하였다. <중대엽>과 <삭대엽> 계열 곡들이 연창되었던 환경은 주로 수파형 노래보와 18세기 말의 『유예지』의 거문고 악보 그리고 19세기 중반 『오희상금보』 계열에서도 확인된다. 먼저 <중대엽>을 5장까지 부르고 <중대엽>의 대여음을 대신하여 <삭대엽>의 대여음을 연주한 후 <삭대엽>을 부르는 순서로 진행되었다. 이때, <중대엽>과 대가인 <삭대엽>의 노랫말은 서로 내용적으로 어울린 것을 선택하여 부른다. 이렇듯 처음에는 <삭대엽>이 <중대엽>의 대가(臺歌)로 연창되며 참가하는 수준이었으나, <삭대엽>의 파생곡들이 늘어나고 함께 연창됨에 따라 자연스럽게 <중대엽>에서 <삭대엽>으로 주도권은 넘어가게 된다. 결국에는 <중대엽>이 빠지고 <삭대엽>만의 현행 가곡 한바탕이 남게 된 것이다. 이때 <만대엽>․<중대엽>․<북전>과 대가(臺歌) <삭대엽>이 짝을 이뤄서 가창하던 18세기의 연창방식은 『교방가요』에서 확인되는 창(唱)․화(和)로 주고받는 연창방식과 ｢오희상금보｣ 이후 전개되는 남․여창이 교대로 짝을 이뤄 부르는 연창방식에도 영향을 끼쳤을 것으로 여겨진다.

In the history of the play style of Gagok(歌曲), Jungdaeyeop(中大葉) and Bukjeon(北殿) had declined and Sakdaeyeop(數大葉) became the main stream in the formation of the Gagok Hanbatang(一闋); Nevertheless, Jungdaeyeop, Bukjeon and Sakdaeyeop were recorded together in the score books and the Gajip(歌集) even during the formation of Gagok Hanbatang, being played consecutively by the same musicians under the same playing environment. They simply showed a bit different periods of the golden ages, depending only on the preferences. During the period between the late 18th century and the early 19th century when Sakdaeyeop was becoming of the mainstream in Gagok Hanbatang with the occurrence of its newly derived songs, Jungdaeyeop was still the most familiar song to the contemporary music-consumers. A pair of the scores of Jungdaeyeop and Sakdaeyeop were consecutively played in the performance of the 18th century when Jungdaeyeop was the main stream. The situations of the consecutive play of Jungdaeyeop and Sakdaeyeop can be verified by the score books such as the score for Geomungo of Yuyeji(遊藝志) in the late 18th century, Ohuisanggeumbo(吳憙常琴譜) in the middle 19th century, and also by the water-wave-style scores(水波譜) which prevailed in the latter half of 18th century. In this play, Jungdaeyeop was proceeded up to the 5th chapter, and then, Daeyeoeum(大餘音) of Sakdaeyeop was played instead of that of Jungdaeyeop, and Sakdaeyeop was lastly performed, where the lyrics of Jungdaeyeop and Sakdaeyeop were chosen considering the accordance of the contents. At first, Sakdaeyeop was just played as Daega(臺歌) of Jungdaeyeop, and later, seized the position of the main current as more scores of Sakdaeyeop were composed and played. Finally, Jungdaeyeop completely disappeared and Gagok Hanbatang composed only of the scores of Sakdaeyeop remained. The tradition from the 18th century that Mandaeyeop(慢大葉), Jungdaeyeop, Bukjeon and Daega were pair-played is thought to have influenced the consecutive play of Chang(唱) and Hwa(和) seen in Gyobanggayo(敎坊歌謠), and also the pair songs played in turn by male and female singers observed in Ohuisanggeumbo.

성악곡 중에서 여음은 고려가요와 만대엽․중대엽은 물론 현행 전창되고 있는 삭대엽 계통의 음악에 모두 포함되어 있다. 여음은 노래와 노래선율의 사이에서 혹은 노래가 끝난 후에 그 모습이 보이는데, 순수하게 기악으로만 연주하는 부분이다. 여음의 의미에 대하여 국문학계에서는 종결과 분절, 원래의 가사에 첨가된 형태, 감탄의 요소, 그리고 반복성과 음악적 요소 등 다양한 견해로 보고 있다. 반면에 음악학계에서는 곡의 예비가 되는 것은 물론 악곡의 한 부분이나 연속되는 한 악곡의 뒤에서 다음 부분이나 다음 곡으로 연결하는 기능을 내포하고 있는 것으로 본다. 여음은 성악곡에서 매우 중요한 역할을 하는데, 실제로 악곡 내에서 어떠한 음악적 특성을 갖고 있는지 가곡 중에서 가장 처음 형성된 만대엽을 대상으로 고찰해 보았다. 만대엽이 수록되어 있는 18종류의 고악보 중에서 그 모습이 처음 보이는 금합자보의 <만대엽 평조>와 동일한 악곡으로 구성되어 있는 대악후보의 <만대엽 평조>, 그리고 가장 많이 수록되어 있는 양금신보의 <만대엽 낙시조>를 대상으로 노래선율과 여음의 음악적 상호연관성에 대하여 면밀히 검토하였다. 금합자보 만대엽의 경우 여음은 二旨의 선율을 반복하는 형태로 구성음은 동일하지만 음의 길이에 변화를 주었고, 여기에 一旨의 변화 선율을 첨가시켰다. 양금신보 만대엽에서는 여음의 시작이 四旨의 선율을 사용하였는데, 첫 음 黃을 太로 변화시킨 후 나머지 부분은 동일하게 진행하였다. 여음은 부분적으로 一旨에서 출현하였던 선율을 동일하게 반복하면서 二旨와 五旨의 선율을 변화시킨 유사선율의 모습으로 나타났다. 대악후보의 만대엽에서 여음의 시작부분은 四의 선율을 사용하였는데, 부분적으로 음의 길이와 리듬에 변화를 주었다. 三에서 근간을 이루는 선율이 여음에서도 나타나는데, 리듬에 변화를 주거나 음의 길이를 축소하면서 유사한 선율진행을 보인다. 五의 시작부분 선율이 여음에서 반복되고 있는데 새로운 음의 첨가와 리듬에 변화를 주는 유사한 선율형태이다. 二와 三의 선율이 어우러져 여음에서 한 장단을 형성하였는데, 二의 선율은 동일하게 반복되고, 三의 선율은 축소 변화된 형태로 나타났다. 결국 만대엽의 여음은 금합자보의 경우 대부분 二旨의 선율이 근간을 이루면서 一旨의 선율을 부분적으로 사용하였고, 양금신보는 四旨와 五旨의 선율이 근간을 이루면서 여기에 二旨의 선율을 부분적으로 사용하는 구조이다. 그리고 대악후보는 三․四의 선율이 근간을 이루면서 여기에 二와 五에 출현했던 선율을 부분적으로 사용하는 형태로 되어 있다. 만대엽에서는 현행 가곡의 여음에서 나타나는 것처럼 3장 및 중여음과 동일한 선율로 구성되어 있는 것이 아니라 오히려 二旨와 四旨에 해당하는 선율은 물론 一旨․三旨․五旨에서 사용했던 선율도 여음에서 출현하였다. 그렇기 때문에 여음은 노래선율 중에서 어느 한 부분의 영향을 받은 것으로 간주하기 보다는 노래선율 전체와 밀접한 연관성을 갖고 있는 것으로 볼 수 있다.

In Korean songs, Yeoum has been included in Koryeogayo, Mandaeyeop and Jungdaeyeop, and also in the Sagdaeyeop which is still sung today. This Yeoum is present in the prelude, interlude, and postlude of Korean songs, and it is played only by the instruments. The academic world of Korean language and literature diversely considers it as a conclusion and segment, a form included in the original text, the part of exclamation, or a repetitive and musical part. The academic world of Korean music, on the other hand, regards it as a prelude as well as a inclusion of the connective function from a part or music to another part or music. The purpose of this paper examines the musical characteristics of Yeoum which is very important in Korean songs through Mandaeyeop which was the original form of Gagok. This study investigates throughly the musical relation of the melody and Yeoum from the Mandaeyeop Pyeongjo of Gemhapjabo, which is the first score book that the included Mandaeyeop, the Mandaeyeop Pyeongjo of Daeakhubo including the same score with it, and the Mandaeyeop Naksijo of Yangumsinbo, which features the most scores of Mandaeyeop. The Yeoum of Mandaeyeop of Gemhapjabo, repeats the melody of the second part with changing the length of the notes, and the melodic variation from the first part adds to it. The Yeoum of the Mandaeyeop of Yangumsinbo starts with the melody of the fourth part changing the first note ‘Hwang(黃)’ to ‘Tae(太)’. Also, it partly repeats the melody of the first part, and plays a melody similar to that of the second and fifth part with little changes. The Yeoum of Mandaeyeop of Daeakhubo starts with the melody of the fourth part, and gives some variation to the length of the notes and rhythm. Also, it includes the basic melody of the third part, and shows a similar melody by changing the rhythm and reducing the length of the notes. The beginning melody of the fifth part is repeated by adding new notes and changing its rhythm. Besides, one Jangdan of Yeoum is formed by mixing the same melody with the second and the reducing melody of third part. In short, the Yeoum of Mandaeyeop of Gemhapjabo is mostly based on the melody of the second part with the partial melody of the first part, and the Yeoum of the Mandaeyeop of Yangumsinbo is based on the melody of the forth and fifth part with the partial melody of the second part. Also, the Yeoum of Mandaeyeop of Daeakhubo is based on the melody of the third and forth part with the partial melody of the second and third part. Conclusively, the Yeoum of Mandaeyeop was composed of the melody of the first, third, fifth part as well as the second and fourth part, whereas the Yeoum of the present Gagok is composed of the melody of third and its interlude. For these reasons, Yeoum can be regarded as connecting with the melody of the whole song, not just being affected by one part of the song.