Earticle

한국 천주교회는 이승훈이 북경에서 영세하고 귀국하여 신앙공동체를 형성하게 된 1784년을 기원으로 본다. 서양의 종교가 이 땅에 뿌리내리기 시작한 초기에는 천주교 교리와 신앙의 교훈을 전달할 목적으로 생성된 천주가사가 있었다. 신앙심의 원동력이 되어 박해와 궁핍한 사회생활까지 견디어 내게한 천주가사는 사람들의 입을 통해 전승되었으며, 현재까지 음악적으로 연구된 천주가사가 30여곡 정도이다. 본 연구에서는 천주가사 중 <삼세대의>의 음악적인 특징을 살펴보았다. <삼세대의>는 1830년대 경기지역에서 발생 되었고, 연구로 활용된 음원자료는 경기도의 2곡과 충청도의 1곡이다. 채록된 지역은한국의 민요권에 비추어 보면 경기도의 경토리권과 충청도의 육자백이 토리권에 속한다. 삼세대의의 음악적인 특징을 정리하면 아래와 같다. 1. 이수례(경기)와 조중환(충청)창은 진경토리와 신경토리, 박기석(경기)창은 반경토리와 신경토리로부른다. 2. 선율은 대부분 하행을 하며, 종지음은 솔, 라, 도이다. 3. 음역은 솔(G)~라(a)이고 주요 리듬은 ♪♪♪♩(이수례), ♪♩♪♩(조중환), ♪♪♩♩♪♪♪♩(박기석) 이다. 세 곡은 모두 음역과 구성음이 유사하며, 경토리의 특징을 지니고 있다. 그러나 세곡에서 나타나는경토리의 특징은 도약진행, 리듬의 변화, 시김새 등으로 차별화를 이룬다. 전통음악인 민요나 가사의특징은 취하지만 지역적․음악적으로 발전을 시켜나가지는 않는 것이다. 천주가사가 내용면에서는 종교적인 색체를 띠지만, 음악적인 면에서는 민요민요의 토리와 가사의 낭송방식을 취하여 천주가사만의 고유성을 지니게 된 것으로 보인다.

The Korean church is thought to have originated in 1784 when Yi Seung Hun who received baptism in Beijing and returned to form a faith community. Catholic verses were created with the purpose to pass the Catholic creed and the lessons of a faith in the initial stage when western religion began to take root. Catholic verse has been the driving force of faith to help people endure persecution and poor social life and has been handed down through the mouth. Until now, there are about 30 Catholic verses being transcribed and studied as music. In this study, musical features of <SamSeDaeUi> in Catholic verses have been examined. Transcribed sound source materials consist of two songs from Gyeonggi province and one from Chungcheong area. The recorded history states that <SamSeDaeUi> is differentiated in terms of folk songs. There are KyeongTory from Kyeonggi region and YukjabaekyiTory from Chungcheong region. The musical characteristics of <SamSeDaeUi> are as follows. 1. There are JinkyeongTory and SinkyeongTory to Su-rye Lee’s song(Kyeonggi) and Jung-hwan Cho’s song(Chungcheong). There are BankyeongTory and SinkyeongTory to Gi-suk Park’s song(Kyeonggi). 2. The melody usually goes down. The ending melodies are Sol, la, and Do. 3. The note usually ranges from Sol(G) to La(a). The main rhythms are ♪♪♪♩, ♪♩♪♩, ♪♪♩♩♪♪♪♩The structure of the melody and the note for the three singers are similar, although KyeongTory has its unique characteristic. Also, Chungcheong region differentiates itself from others by using skip. Finally, Kyeonggi region has its own unique technique and rhythms. Catholic verse is religious in content. However, in musical perspective, Catholic verse is unique because it uses Tory and recites the lyrics.

‘매화점장단’은 장우벽(張友璧, 1735~1809)이 고안한 것으로, 조선 후기의 대표적인 성악곡인 가곡(歌曲)의 장단을 나타내기 위하여 사용된다. 가곡 장단은 한 장단이 10점 16박이며, 3+3+2+3+3+2박으로 구성되었다. 가곡의 주된 연주가 계층인 가객들에게 이 장단은 그리 어려운 것이 아니었으나, 가곡을처음 배우는 비전문가 초보자에게는 비교적 어려운 장단이었다. 따라서 ‘매화점장단’은 복잡한 10점 16박 한 장단을 그 절반인 5점 8박 단위의 규칙적인 장단으로 쉽게 이해할 수 있도록 고안한 것이다. 매화점장단은 다섯 개의 작은 원과 이를 연결한 직선으로 표기되는데, 검은 원은 음점이고, 흰 원은양점이 된다. 이 매화점당단이 가곡 한 장단의 절반에 해당된다는 점은 장사훈박사에 의하여 오래 전에밝혀졌다. 그러나 매화점장단처럼 음점과 양점으로 가곡 한 곡 전체의 장단을 표기하고 있는 『가곡원류』(1876)의 <장고장단점수배포>의 장단표기를 어떻게 해석해야 할지에 대해서는 연구된 바가 없다. 이 연구는 매화점장단처럼 음점과 양점을 활용하여 가곡의 장단을 표기하는 기보법을 ‘매화점식 장단기보법’이라 부르고자 하며, 몇몇 고악보에서 발견되는 이 기보방법을 소개하고, 악보에 따라 다르게표기된 장단의 해석방법을 연구하였다. 이를 위하여 먼저 매화점식 장단기보법이 처음 사용된 『가곡원류』 <장고장단점수배포>의 장단 해석 방법을 찾아보고, 『가곡원류』의 이본 중에서 이 기보방법에 대한 이해가 부족한 채로 옮겨 적는 과정에서 생긴 일부 오류를 지적하였다. 『가곡원류』 이후 매화점식 장단기보법은 시조의 장단을 표기하기 위하여 활용되기도 하였는데, 시조장단 역시 『가곡원류』의 가곡 장단처럼 전곡의 장단을 제시하고 있다. 뿐만 아니라 『가곡원류』의 이본중 하나인 『청구영언(하합본 가곡원류)』에서는 가사 장단을 표기하기 위하여 활용되었고, 19세기 말경의 악보인 『서금가곡』에서는 기악곡인 영산회상의 장단을, 그리고 20세기 초의 가야금악보인 『동국대학교 소장 율보』(1921)에서는 산조의 장단을 이 기보법으로 표기하기도 하였다. 이같은 점으로 보아 매화점식 장단기보법은 19세기 말부터 20세기 초까지 반세기 가량 일부 악보에서 성악곡과 기악곡의 장단을 기보하기 위하여 사용된 독특한 기보법임을 알 수 있었다.

Devised by Jang Woo-byeok (1735-1809) maehwajeom (apricot-stroke) jangdan is used to notate the jangdan (rhythmic patterns) of Gagok, a genre of vocal music representative of the late Joseon period. One rhythmic cycle of Gagok with 16 beats is made up of the complex structure of 3+3+2+3+3+2 beats. Such Gagok jangdan was not so much difficult for the gagaek, the main performing group of Gagok. However, the compound beat structure of Gagok jangdan was a great obstacle for beginning amateur learners. The system of maehwajeom jangdan was designed to help people to easily understand the 16-beat rhythmic pattern as a repetition of eight beats. The maehwajeom jangdan consists of five small circles and straight lines that connect them. Black circles represent yin and white ones yang. It has long been proved by the late Dr. Jang Sa-hun that one cycle of maehwajeom jangdan corresponds with half cycle of Gagok jangdan, However, little research has been conducted on how to interpret the rhythmic pattern of Gagok Wollyu (1876) where the entire rhythmic pattern of Gagok is illustrated with yin and yang circles In this paper I term the method of notation which employs yin and yang circles to describe Gagok jangdan the ‘maehwajeom style jangdan notation system’ since the system is adopting the ‘maehwajeom notation system’. Then I introduce and interpret some examples of using the ‘maehwajeom style jangdan notation system’ found in old notation book(goakbo). To this end, I first analyzed the notations in this system written in Gagok Wollyu, the first book to use the ‘maehwajeom style jangdan notation system’ and I have discovered that various copies of the book simply copied this notation without adequate understanding. Since Gagok Wollyu, this ‘maehwajeom style jangdan system’ has been applied not only to Gagok, but also to Sijo. The entire rhythmic pattern of Sijo has been described as it was for Gagok in Gagok Wollyu. Moreover, the system was used to notate the rhythmic pattern of Gasa in one of the copies of Gagok Wollyu. In Seogeum Gagok, a music book of the late 19th century, the ‘maehwajeom style jangdan notation system’ is used for the Yeongsan Hoesang, an instrumental suite. Yulbo in the Possession of Dongguk University, an early 20th-century music book for gayageum, even notated the rhythmic patterns of Sanjo using this system. Based on the above founding, it is possible to define the significations of the ‘maehwajeom style jangdan notation system’ as a ‘unique and effective’ notation system adopted to notate the rhythmic patterns of vocal and instrumental music in many old notation books for nearly half a century between the late 19th and the early 20th centuries.

이 글은 강원도의 <아라리>와 경상도의 <정자소리>가 충청북도에서 어떤 모습으로 존재하고 있는지의 양상을 민요의 지역적 변이와 교섭의 관점에서 음악적으로 고찰한 것이다. 충북 <정자소리>는 남쪽인 경상도에서 북상한 소리이고, <아라리>는 동쪽인 강원도에서 서쪽 방향으로 전파되어 있으며, <아라성>은 중원을 중심으로 괴산군까지 확산되어 있다. 충북에서 전승되는 <아라리>와 <정자소리>는 본고장의 독창이나 교창 등의 가창방식과는 달리 선후창방식으로 바뀌면서 음악적으로도 다소 변화가 생겼다. <아라리>는 강원도의 소리에 비해 선율적으로 다소 완만하며 규격화된특징을 보이며 <정자소리>는 사설의 반복을 통하여 소리를 길게 짜 나가는 효과를 얻는 한편 선율적인변화는 그리 활발하게 나타나지 않는다. <아라성>은 <아라리>와 박자․장단 면에서 같게 짜여 있으나, 받는소리의 둘째 악절 전반부에서<정자소리>를, 후반부는 <아라리>의 해당 선율을 혼용하고 있으면서도 선율이 단조롭고 박 단위의 사설 붙임의 특징을 간직하고 있는 점에서 충북의 고유한 소리 갈래로서 위치가 인정된다. 이와 같이 충북의 <아라리>, <아라성>, <정자소리>는 각기 독립적인 소리의 종류로서 선율적으로 밀접한 연관성을 가지고 있으며, 그 경계에는 또다시 여러 형태의 소리가 살아 움직이고 있음이 확인되었다.

This thesis is about how Kangwon-do Arari and Keongsang-do Jeongjasori have been changed in Chungcheong-buk-do after they were transferred. Jeongjasori is a kind of planting song drifting northwoard in Chungcheong-buk-do,whereas Arari is a multi-functional folksong in Kangwon-do mainly spread out in the east part of Chungcheong-buk-do. Arasong also exists as a planting song mostly in the north-center of Chungcheong-buk-do. Arari and Jeongjasori, only used in rice planting,became more simple, and their solo or exchange singing style has changed to the call and response singing style. Arari rarely has individual features any more on the behalf of singing together. Jeongjasori has less variation in melody and makes full use of the limited text by repeating the same phrase. The uniqueness of Arasong is interesting; Arasong contains independent melodies although some elements of the song was derived from Arari and Jeongjasori. To sum up, the sounds of Arari, Arasong, and Jeongjasori in Chungbuk are different from each other but the melodies have some relationships

본 연구에서는 진작류 악곡의 리듬을 ‘기본박(여늬박, 보통박)을 찾는 방법’으로 해석하여 그 악곡의 음악적인 내용을 살펴보았다. 진작류 악곡이란 진작과 같은 장단 또는 선율로 되어 있는 악곡들을 말한다. 진작은 진작1,2,3,4로 구분되어 있는데, 이들은 리듬에 있어서는 모두 3소박 4박자로 같다. 그리고 진작1,2,3류는 한 장단이 네 마디 16박으로 되어 있고 장고점은 수제천․상령산과 같이 한 마디(4박)에 한 점씩 나온다. 진작4류는 한 장단이 두 마디 8박으로 되어 있고 장고점은 한 마디에 한 점 또는 두 점이 나온다. 정간사용에 있어서 진작1,2류와 진작3,4류는 약간 다르게 되어 있는데, 그것은 진작1,2류와 진작3,4류가 음악적으로 차이가 있기 때문인 것으로 보인다. 진작1,2,3,4류 악곡의 음악적인 내용은 점진적으로 변화되는 모습을 보여준다. 진작1류에 가까울수록 가곡 또는 시조에 가깝고, 진작4류에 가까울수록 아리랑, 도라지 같은 일반적인 노래에 가깝다. 진작1류 악곡은 느린 음악으로서 가사붙임에 있어서는 어단성장(語短聲長)이 나타나고, 한 음보 또는 두 음보가 네 마디에 길게 늘어져 있다. 선율에는 요성, 퇴성, 전타음 등의 시김새가 나오고, 첫 음보의 끝 글자는 한 음을 길게 뻗는 일직선의 선율로 되어 있다. 이러한 음악적인 특성은 현행 가곡 또는 시조에만 나타난다. 선율의 굴곡과 시김새가 많이 나타나는 진작1과 치화평1은 가곡과 비슷하고, 선율의 굴곡과 시김새가 적게 나타나는 봉황음1, 자하동1, 횡살문은 시조와 비슷하다. 이러한 진작1류의 음악적인 특성은 진작2류까지는 이어진다. 진작2류 악곡은 진작1류 악곡에서 시김새만 제한 것으로, 진작1의 선율진행과 어단성장 등을 대부분 유지하고 있다. 그리고 한 음보 또는 두 음보는 여전히 한 장단 네 마디에 길게 늘어져 있다. 시김새를 제한 이 악곡들에는 원음만 남아 일음일박형(一音一拍形)의 리듬이 많이 나타난다. 진작3류 악곡은 가사붙임과 선율에 있어서 진작1,2류 악곡에서 벗어난다. 단지 진작2류와 같이 일음일박형의 리듬이 많이 나타나며, 한 음보 또는 두 음보가 네 마디에 길게 실려 있을 뿐이다. 진작4류 악곡은 진작1,2,3류의 특징적인 성격에서 모두 벗어나 아리랑, 도라지 같이 우리말의 어조를 따라 부르는 매우 일반적인 노래로 되어 있다.

This paper studies the rhythm and music of Jinjakryu songs by finding the standard beat. Jinjakryu means the song family that are similar to Jinjak in jangdan and melody. Jinjak is divided into 1, 2, 3, and 4, and their rhythms are the same, where one measure consists of four standard beats and one standard beat consists of three smaller beats. In the usage of jeonggan, however, Jinjakryu 1 and 2 are slightly different from Jinjakryu 3 and 4. In these songs, one touch point appears in every measure in most cases. The music of Jinjakryu 1,2,3,4 varies gradually. Jinjakryu 1 is closer to the special songs Gagok and Sijo, and Jinjakryu 4 is closer to common songs. In Jinjakryu 1, the lengths of characters of the lyrics are very irregular; one or two words are extended in four measures; sigimsae 搖聲 Yoseong, 退聲 Toeseong and 前打音 Jeontaeum are used in these songs; the melody of the last character of the first word keeps going straight in a tone. Such musical characteristics are very special and appear only in Gagok and Sijo. Jinjak 1 and Chihwapyeong 1 whose melodies include lots of Sigimsae and bending tunes are similar to Gagok, and Bonghwangeum1, Jahadong1, hoengsalmuneun whose melodies include less Sigimsae and bending tunes are similar to Sijo. Jinjakryu 2 is the music which takes away Sigimsae of Jinjakryu 1, but the lengths of characters are still irregular. In these songs, one tone is mostly sung in one beat, but one or two words are still extended in four measures. Jinjakryu 3 is different in melody and lengths of characters from Jinjakryu 1 and 2. But still most of the tones are sung in one beat and one or two words are extended in four measures. Jinjakryu 4 gets out of these musical characteristics of Jinjakryu 1,2,3. Jinjakryu 4 is very common songs, fitting to Korean language.

본고는 새로 발견된 김봉이 명창의 춘향가 유성기음반 1장과 김봉이(혹은 김창환)의 단가 대장부한 1장과 기존에 알려진 김창환의 이별가 유성기음반을 근거로 하여 김창환-김봉이 부자의 춘향가는 현재 전승되고 있는 김세종 제, 정정렬 제 춘향가와는 상당히 다른 소리였음을 고찰하였다. 또한 김창환 제로 알려진 정광수의 『대춘향전』(1954)과 『전통문화오가사전집』(1982)에 수록된 춘향가, 백성환의 『춘향가 창본』이 김창환의 소리와는 상당한 차이가 있음을 밝혔다. 유성기음반에 나타나는 김창환-김봉이의 소리는 사설로 보나 창법으로 보나 가곡의 영향 내지는 상관성이 짙게 나타나며, 고제 판소리의 면모를 지니고 있다. 김창환의 소리로 보면 본래 서편제의 개념이나 인식은 계면조나 애원성을 두고 구분 짓는 것이 아니었다. 오히려 섬세하고 풍부한 정서의 표현, 다채로운 성음놀음이나 섬세한 선율 구성에 방점이 놓여야 한다. 서편제 역시 고제-중고제-동편제-서편제로 이행해 나온 역사적 산물이었다. 김창환 제 춘향가로 알려진 정광수 창본이나 백성환 본은 김창환 제를 사진소리 받듯이 전해진 것은 아니라, 김창환 제와는 관련성이 적거나 아니면 상당한 변모를 겪은 뒤의 산물인 것이다.

In recent months, one gramophone record of Chunhyang Song by the famous singer Kim Bong-i and one record of Daejangbuhan Song by Kim Bong-i (or Kim Chang-hwan) were exhibited in Independence Hall which keeps them. Also, the already known Ibyeol Song record by Kim Chang-hwan was exhibited. This paper examined these records, and found that Chunhyang Song by Kim Chang-hwan and Kim Bong-i (father and son), are considerably different from Chunhyang Songs of Kim Se-jong style and Jeong Jeong-ryeo style. Also, it was found that pansori (narrative song) by Kim Chang-hwan based on these records was considerably different from Daechunhyangjeon by Jeong Gwang-su known as Kim Chang-hwan style (1954), Chunhyang Song listed in Traditional Culture Five Song Collection (1982), and Chunhyang Song Version. Pansori by Kim Chang-hwan and Kim Bong-i, as listed in the gramophone records, were heavily influenced by or were relevant to classical style songs in terms of narration or singing technique, and take an old style aspect. The pansori Seopyeonje was known to be sung with plaintive notes. Kim Chang-hwan was known to be the maestro of Sepyeonje. Nonetheless, his songs from the records deliver very powerful, magnificent feeling. Judging by the records of Kim Chang-hwan and Kim Bong-i (father and son), the concept and recognition of Seopyeonje was not defined by plaintive note or plea style. Rather, Seopyeonje was characterized by the expression of delicate, ample emotions, colourful vocalization techniques, and detailed composition of melodies. Seopyeonje resulted from the historical development of old style, middle-old style, Dongpyeongje and Seopyeonje. Jeong Gwang-su song version or Baek Seon-hwan version known as Chunhyang Song of Kim Chang-hwan style are not a photographic transfer of Kim Chang-hwan style, but has little relevance to Kim Chang-hwan style or is a product after undergoing considerable changes. Thus, it is difficult to believe Chunhyang Song by Jeong Gwang-su and Baek Seong-hwan as the Kim Chang-hwan style.

본고에서는 <중묘조서연관사연도>의 주악도상이 지니는 음악사료적 가치와 의미에 대하여 중종 전후기의 사연의 시행 현황과 ‘서연관 사연’의 이례적인 성격, 주악도상에 표현된 중종대 음악문화의 반영 여부를 중심으로 살폈다. 중종 재위 39년은 정치적 격변과 자연 재해 등, 국정의 어려움이 많은 시기로 궁중의 연향이 잠정적으로 중단된 때도 있었지만 효와 충, 군신동화를 목적으로 한 궁중연향의 지속성은 유지되었다. 특히 1534(중종 29)년에는 오랜만에 맞는 풍년으로 나라가 안정되어 8월에 ‘대사례’를 거행하고, 이어 수차례 유생들을 궐정에 초청하여 사연하였고, 9월, 10월에 연이어 경연관, 기영회, 서연관 사연을 하였는데, 이 중 10월의 서연관사연이 곧 <중묘조서연관사연도>로 전하게 되었다. 서연관을 위한 사연의 예는 세조, 성종, 중종 때의 기록에서만 보이고, 인종 이후로는 시행되지 않았는지 실록에 기록되지 않는 연향인데, 이 내용이 <중묘조서연관도>로 기록된 것은 희소성 면에서 각별하다 하겠다. 한편, 그림과 관련된 기문(記文)은 도상 해제와 연구에 매우 중요한 기초자료이기는 하나, <중묘조서연관사연도>의 경우 행사의 시기를 종종 달리한 예도 있어 1534(중종29)년의 일이 1535(중종 30)년의 일로 통용되는 빌미를 제공하였는데, 본고에서는 이 사연의 시행 시점을 1534년으로 바로잡았다. 한편, 『중종실록』에서는 이 연회에 ‘일등악’을 내렸다고 기술되어 있지만, ‘일등악’의 내용이 『악학궤범』에서 명시한 일등악의 범주와도 맞지 않고, 그 이후 시대에 일등악의 사연장면인 <사궤장연회도>와도 다르다는 점에 근거하여 『조선시대연회도』에 수록된 사연 주제 19편의 작품의 주악도상 유형을 6가지로 구분할 수 있었다. 악사, 악공, 여기, 무동, 처용무의 구성여부에 기하여 구분해본 결과 <중묘조서연관사연도>에 제시된 사연은 악사 없이 악공과 여기로만 구성된 가장 간단한 사연의 형태로, 기존의 연구에서처럼 이를 법연(法宴)이나 회례연(會禮宴)의 범주에서 논의할 수 없고, 오히려 곡연(曲宴)의 성격을 띠고 있음을 밝혔다. 아울러 사연 관련 도상목록이나 체계에서 사연의 범주와 개념, 층위의 체계가 혼란스럽게 제시된 점을 지적하고, 본 도상의 시대적 배경인 중종조 39년의 사연 시행현황을 조사하여 사연의 계기와 목적에 따라 ① 대례 및 진연후의 사연, ② 축하사연(祝賀賜宴), ③경로사연(敬老賜宴), ④ 특별사연으로 검토함으로써 조선시대 사연의 시행 양상에 대한 이해를 심화하였다.

This study investigates the meaning and value as research data of juakdosang (drawings of music performance), found in the surviving Jungmyojoseoyeongwansayeondo (Picture of a private banquet held at Seoyeongwan during king Jungjong's reign). Jungmyojoseoyeong- wansayeondo portrays the banquet held at the Guenjeong Palace of Gyeongbokgung, hosted by King Jungjong for the prince's scribes, consisting of 4 pictures, all differently located, of which two historical sources mention. Past research has discovered the background and purpose of these portraits, but little is found in terms of their exact date of the party, orchestration and the music, as well as social meaning. Therefore, this study looks comparatively at the four pictures and two sources, referring to the records regarding court banquets and music written in Joseonwangjo Silok (Annals of Joseon Dynasty), focusing on the historical value and meaning of the Jungmyojoseoyeongwansayeondo from a music-iconological point of view. The 38th year of Jungjong's reign has been filled with political turmoil, natural disasters, and national financial crisis, which placed a barrier to holding court banquets on a continual basis, leaving spaces for only those events that emphasized the moral virtue of maintaining harmony between parents and offspring, king and his subjects. His 29th year especially was relatively blessed with a rich harvest, causing him to hold “Dasarye” in August, private gatherings for court scholars, and various banquets such as gyeongyeongwan, giyeonghui, and seoyeongwan during the months of September and October. Among these events, the court banquet of seoyeongwan in October has been recorded as Jungmyojoseoyeongwansayeondo. Such a private celebration was mentioned only during the periods of Sejo, Seongjong, and Jungjong, which came to a stop after King Injong. Therefore, the depiction in Jungmyojoseoyeongwansayeondo is a valuable data, if we think of how rarely such banquets were recorded at all in the annals of Joseon dynasty. Among the pictures of Jungmyojoseoyeongwansayeondo, those stored at Hongik University, Korea University, and Gyujanggak were identical in orchestration, with little variation in placing and costume of musicians. However, the picture at Cultural Heritage Administration has a full-fledged samhyeonyukgak orchestration, with the women musicians dressed in hwangchosam (yellow dress), red belt, blue skirt, and three-colored hansam (sleeves). Therefore, although the subject deals with a Jungjong's banquet, this fourth picture clearly reflects the musical influence of after the 18th century, leaving much doubt in terms of its value as historical source of the period. On the other hand, although the writings found on the pictures are valuable hints in deciphering iconological data, the dates of event do not match. For example, a picture from the 29th year is recorded as the 30th and one writing accounts the general atmosphere of a banquet which seems unrelated to the particular event that took place at the time of King Jungjong. According to Jungjong Sillok (Annals of King Jungjong>, this event has been designated as ildeungak (first-rate music). However, its contents, under close examination, do not match the ildeungak event mentioned in Akhakgwebeom and inconsistent with the <Picture of Sagwejang Banquet>, which shows how a ildeungak looked like. Thus, this picture shows that king Jungjong clearly had women entertainers to dance and play music at a court banquet of seoyeongwan, which took place at the courtyard of Geunjeong place on October 6th of his 29th year of reign. However, the instrumentation and orchestration depicted in the picture, the ways in which the music and dance were arranged, and the type of dance and dancers employed were not realistically portrayed. Moreover, it has been ascertained that this picture, as it was copied in later periods, reflects the musical features of the time. Therefore, among the four pictures of Jungmyojoseoyeongwansayeondo, the remaining three, as records of the rare Seoyeongwan banquet, are judged as a very rare case of representing musicians and women dancers in the courtyard of Geunjeong palace during the 16th century. However, we can not faithfully take their representation of number of musicians and their costumes as being totally true and must refer to them with care. This study is a preliminary step in constructing basic concepts regarding the music and dance found in the court banquets of the Joseon court; the purpose, object, and type of such occasion.

본고는 중국에서 보낸 조서(詔書)나 칙서(勅書)를 맞이할 때 행했던, 우리나라 국가의식으로서 도상(途上)에서의 나례(儺禮)가 언제 수용되었는지, 그 연원은 무엇인지를 파악해 보고, 더불어 도상나례의 성격 및 가치를 논한 논문이다. 영접의식(迎接儀式)으로서 행했던 나례라고 하는 것은 중국에서 요구했던 ‘번국영조의(藩國迎詔儀)’의 양식대로 행한 것이 아닌 우리나라의 독특한 것이다. 이는 고려말 태조의 위화도 회군 이후 태조를 위해 결채(結綵), 채붕(綵棚) 등을 설치하고, 음악을 연주(演奏)하였으며, 거기에 잡희(雜戱)를 곁들이기 시작한 것과 관련된 것이다. 이후로는 중국 황제의 조서를 받들고 오는 사신(使臣)을 맞이할 때에도 이와 유사한 형식으로 채붕(綵棚)을 설치하고, 잡희에 해당하는 나희(儺戱)를 연출하는 것이 정식이 되었다. 이후로 같은 의식에서 점차 나희(儺戱)라는 용어 대신에 나례(儺禮)라고 하는 좀 더 양식화 된 용어를 사용하기 시작하면서 정례로 정착되었다. 즉, 조선조 이후 영접의식 중 하나였던 나례(儺禮)는 여말 선초에 영조의의 시작을 알리는 절차로 첨입되어 우리나라의 독특한 손님 맞이 의식이 된 것이다. 우리나라의 영조의시 행해진 나례는 중국에서는 도상(途上)에서 사용된 바 없어서, 일단 그 용어의 사용에 있어서도 차별성이 있다. 비록 중국의 원소(元宵) 등에서도 채붕과 가무백희 등은 있었으나, 이것이 우리나라의 연등회․팔관회와는 유관할 수 있을 지언정, 영조의시 나례의 첨입과는 거리가 멀다고 할 수 밖에 없다. 따라서 우리나라에서만 시행되었던 이 독특한 영조의시 나례는 중국에서 연원했다기 보다는 이미 신라시대 및 고려시대의 유풍으로서 조선조 영조의에까지 확대된 것으로 보인다. 도상에서 영접의식의 하나로서 행해졌던 나례(儺禮)의 성격에 관해서는 이를 흉(凶)한 것, 즉 벽사(辟邪)적인 것으로 여겨서 해석된 바도 있으나 이는 옳은 해석이 아니다. 도상에서 영조의시 행해졌던 나례의 성격은 ‘길(吉)’한 것으로 의전적(儀典的)인 성격 외에도 경사적(慶事的)인 성격의 것이라고 할 수 있다. 도상(途上)에서 손님을 맞이할 때에 이처럼 채붕(綵棚)과 잡희(雜戱), 즉 나례(儺禮)를 행한 것은 신라시대 유풍이 고려시대의 팔관회 및 설화산대희(設火山臺戱) 등에 이어졌던 것이다. 이것이 조선시대에는 궁정 나례 뿐 아니라, 도상에서 행해졌던 각종 잡희 등에도 영향을 주어, 나희 혹은 나례로 지칭하면서 전해진 것이다. 따라서 나례는 고려말 조선초에 도상에서 영접의식의 시작을 알리는 것으로서 첨입되었으나, 이는 기존에 우리나라에 존재하였던 독특한 전통이 반영된 것이었다. 비록 중국이 지정한 영조의 절차와는 달라서 폐지 논란이 있기는 하였으나, 당시에도 우리나라의 독특한 것, 독창적인 것으로 인정되어, 폐지되지 않고 조선 말까지 이어지게 된다.

This theses is to study Dosang* Narye* performed at a reception called Youngjoeui* and its origination based on literature. According to the Chinese literature, Dosang Narye or Baekheejapgi was performed at Palgwanhwe* during the Shilla Dynasty. But there are very few subsequent records on Palgwanhwe. But it is known that Seolhwasandaehee* and Gwangdaehee* performed during Yeondeunghwe* were continued and absorbed as part of Goongjeong Narye during the Joseon Dynasty. The first record on Dosang Narye is a ceremony welcoming the first king of the early Joseon Dynasy, Lee Seong Gye where Chaeboong* and Japhee conducted at Youngjoeui were performed. Ever since, Japhee began to be called Nahee. Given that Dosang Bakheejapgi was called Nahee and later Narye while such terms were not found in China, there is a strong possibility that it was affected by Korea's unique Goongjeong Narye. Dosang Narye was considered inseparable from Chaeboong during the Joseon Dynasty. Meanwhile, these terms were not found in the Chinese literature on Youngjoeui. Although they are similar to the performance conducted on Wonsojeol or Chinese spring festival, the latter was not developed into the court ceremony and far from Youngjoeui. It was once suggested that Dosang Narye performed at the beginning of a guest welcoming ceremony had the features of exorcism seeking to eliminate evil spirits that might have accompanied envoys. But it turned out that Dosang Narye had festival and entertaining characteristics rather than exorcising ones. It is Korean unique tradition to perform Chaeboong and Japhee (i.e Narye) at guest welcoming ceremony. The tradition conducted at Palgwanhwe during the Shilla Dynasty continued into Goryeo Dynasty as part of Yeondeunghwe and Seolhwasandaehee and into Joseon Dynasty as part of Goongjeong Narye. There is strong possibility that Japhee or Nahee performed at Goongjeong Narye was expanded in its meaning to be adopted at Youngjoeui. In short, Dosang Baekheejaphee was expanded in its meaning to be called as Nahee and Narye in the early Joseon Dynasty. For Dosang Narye that is unique Korean tradition different from Chinese Youngjoeui in its process, there was an argument for its elimination and a relevant memorial was presented to the king in the early Joseon Dynasty. But it was defined as something that should not be abolished and maintained until the end of the Joseon Dynasty.

본고는 大曲의 악곡 부분명칭으로서의 대엽ㆍ중엽ㆍ소엽이 아니라 단일 악곡 명칭으로서의 대엽ㆍ중엽ㆍ소엽의 선율구성방식을 살펴보고 대엽ㆍ중엽ㆍ소엽이 공통적으로 가지는 선율구성의 특징과 진작과의 관련성을 살펴본 글이다. 고찰 결과 대엽ㆍ중엽ㆍ소엽의 악곡은 유사한 ‘동일 음고의 선율형’을 여음을 포함한 각 旨의 선율에 포함하고 있으며 유일하게 4지에만 등장하지 않는다. 4지의 선율은 대체로 宮과 下一下二음이 등장하지 않는 높은 음으로 구성되는 특징을 지니고 있어 1, 2, 3, 5지와 여음의 선율과 달리 간략히 추가된 선율과 같은 모습을 보인다. 이러한 대엽․중엽․소엽의 선율구성방식의 특징에 주목하여 대상 악곡 중 가장 선율이 소략한 『시용향악보』의 ｢소엽｣과 『대악후보』에 수록된 ｢眞勺四｣의 ‘一’~‘大餘音’의 선율을 비교한 결과 『시용향악보』 ｢소엽｣ 4지의 선율을 제외하고 비교하면 양자의 선율이 서로 관련이 있는 것을 알 수 있었다.

The term Daeyeop․Jungyeop․Soyeop has two meaning. The first is a term used as a small part of song from Jangga(長歌). The second is a name of a particular music. On this paper Daeyeop․Jungyeop․Soyeop means a particular music. As a result of a study, the existence of an idiomatic melodic pattern revealed. That particular idiomatic melodic pattern is shown in all small part of the music(一旨, 二旨, 三旨, 五旨, 餘音) except for one part(四旨). On this paper, to solve the relationships between Jinjak and Daeyeop, picked two sample music. Through the comparison of Jinjak4 and Soyeop, we could know that Jinjak and Soyeop is connected in melodic pattern as well.

범패승이 소리를 할 때 경문의 가사에 일정 정도 암호화된 부호를 기입하여 참고하는데 그것은 범패승들 사이에서 통용되는 부호이다. 부호는 ‘고하자(高下字)’, ‘짓는소리’ 부호 그리고 ‘권점(圈點)’이고,조선시대의 불교의식집에도 ‘짓는소리’ 부호가 기보되어 있는 것으로 보아 그 이전에도 부호의 사용은있었을 것으로 생각된다. ‘고하자(高下字)’는 한자 음운의 높낮이를 가리키는 말로 상용되지만 명확한 특징을 발견하기 어려웠고, 다만 고하자의 영향으로 나타나는 선율의 높은 음고 흔적은 발견할 수 있었다. ‘짓는소리’ 부호는 한 가지 형태를 띠고 있으나 소리는 각각 다르게 가창되었고, 선율의 형태는 3가지형태로 나타났다. 따라서 범패를 익힌 사람이 아니고선 부호만 보고 어느 유형으로 불러야 할지 알 수없는 것이다. 이 부호의 기능은 구두점(句讀點) 역할과 악구를 맺는 역활도 동시한다. ‘권점(圈點)’은 구두점으로 보이고, 동그라미 모양 이외에 『봉원사요집』에서 다른 형태의 ‘권점’이<상단유치>와 <중단유치>에서 발견되었다. 그리고 표기횟수 면에서도 두 의식집 사이에 상당한 차이를보이는데, 시대가 이른『봉원사요집』은 30회 이상으로 다수의 표기가 되어 있지만 『석문의범』은 3회에그친다. 그것은 『석문의범』이 간행 될 때는 이미 띄워 쓰기가 갖추어져 표기되었기 때문으로 여겨진다 ‘권점’의 기능도 구(句)와 악구를 구분하는 부호로 사용된다. ‘고하자’는 현재 언어적 기능은 많은 부분 상실하였지만 음악적 기능은 남아 음고와 관련이 있을 것으로 생각되고, ‘짓는소리’ 부호와 ‘권점’은 구두점의 역할과 악구를 맺는 역할을 동시에 하는 것으로 두부호는 언어적 기능과 음악적 기능에 긴밀하게 관여하는 것을 확인할 수 있었다.

On this studies, I introduced codes and ciphers was dealt with the part of 'Youchi', and analyzed them musically. There are three kinds of codes and the flowing are among the findings. Kohaja(高下字) is the dot ‘⋅’ that is used to point the right side of the letter. It is in general use for changes of phoneme of Chinese characters, but it is hard to find clear features. However it could be found the sound pitch of the melody has been influenced by Kohaja(高下字). The code of 'Jitneunsori(짓는소리)', ‘٩’ is also called 'tadpoles mark',posted the lower right hand-side of the letter. This code can be divided into three types of songs. The first type of 'Jitneunsori' is the phrase comprised two melody types, going down do′-la-(sol)-mi. The lowest sound mi has the vibrant notes. The second type of 'Jitneunsori' has do′(si)-la-sol. There is the melody would play before 'Sangdan(the alter for top realm) Youchi' and 'Joongdan(the alter for middle realm) Youchi'. The structure of the third type of 'Jitneunsori' is composed of type A, the melody of la-do′-la-la-do′-re-d o′-la and the first type of 'Jitneunsori'. There are more 'Sangdan(the alter for top realm)Youchi' than 'Joongdan(the alter for middle realm) Youchi' in the first type of 'Jitneunsori'. The second type of 'Jitneunsori' showed some difference in the melody going toward 'Sangdan Youchi' and 'Joongdan Youchi'. It is ahead of type A in 'Sangdan Youchi'. The melody of type A and type D took precedence in 'Joongdan Youchi'. Two musical pieces appeared at the same time in the third type of 'Jitneunsori'. Not much is known about the function of the small circle for emphasis from academia. The small circle for emphasis may be regarded as one of punctuation marks in this research. I also noted that the difference of the shape. It is found another form of the small circle for emphasis, ‘､’ in 'Sangdan Youchi' for ‘。’, the most common form of the small circle for emphasis in Buddhist ritual proceedings of Bongwonsa temple. There are ‘。’and ‘､’ stacked on one another in 'Joongdan Youchi'. The melody type of the small circle for emphasis is do′(si)-la-sol. It is used the code that require the close relationship of language and music to mark the phrase and the section. Kohaja(高下字) is closey linked sound pitch. The code of 'Jitneunsori' and ‘the small circle for emphasis’ have functions of punctuation mark and ending the phrase at the same time. They are also concerned in verbal and musical functions.