Earticle

본문은 내가 작곡한 ｢어방굿｣(漁坊祭)․｢대굿｣(竹祭)․｢젊은이를 위한 춤 ‘바람의 말’｣․｢Junction｣ 등의 작품 후경층이 우리 나라의 민속문화임을 밝히고 특히 한국음악의 근원은 민속문화 중에서도 삼(三)과 관련된 수자심리(數字心理)임을 설명하였다. 전통음악의 선율을 추려보면 그것은 직선적이고 비화성적인 지속음이며 나의 작품들은 이러한 지속음의 원용이다. 지속음을 뭉쳐놓은 매듭이 민속적인 고(固)이며 이 고는 나의 작품에서는 춤과 관련된 음표이다. 춤은 내 작품의 원천(原泉)이다. 본문의 근원도 춤의 역동성이다.

This study examined that the works of Eobanggut(漁坊祭)․Daegut(竹祭) and the dance for the young people, ‘Words of Wind’(젊은이를 위한 춤 ‘바람의 말’)․Junction(旌善) etc. are our country’s folk culture, especially explained that the origin of Korean music is Three(三) of folk culture and numerical psychology related to that(數字心理). Summing up the melody of traditional music, it is straightforward, non harmonic tone and sustained tones and my works are the quotation of these sustained tones. The knot with sustained tones put together is go knot(固), which is a note related to dance in my work. Dance is the source of my work. The original of this study is the dynamics of dance.

『대악후보』의 <진작 1>ㆍ<진작 2>ㆍ<진작 3>ㆍ<진작 4>는 모두 <진작>이라는 곡명으로 파생된 악곡들이다. <진작>은 고려시대와 조선시대에 걸쳐 다른 악곡의 파생에도 여러 방식으로 영향을 주었다. 따라서 본 연구는 <진작 1ㆍ2ㆍ3>의 선율구조를 분석하고, 서로 간의 파생 방법을 밝혀보기 위해 진행되었다. 이는 <진작>과 관련된 다른 악곡들의 파생 방법을 밝혀내기 위해서도 중요한 과정이 될 것이다. 또한, 우리말 가사로 된 <진작>의 선율에 대한 연구는 우리말 노래가 가지고 있는 선율의 특징을 명확히 밝혀내기 위해서도 꼭 필요하다. 성악곡의 선율구조는 가사의 구조와 밀접하게 관련되어 있는데, 특히 가사의 음보는 호흡의 균형으로 이루어지는 율격적 토막이기 때문에 선율의 구조와 직접적으로 관련되어 있을 것이다. 가곡의 ‘초두이두식’ 악구 또한 음보의 단위와 관련되어 있어 본 연구에서는 <진작>의 음보 단위를 중심으로 선율구조를 분석하였다. 선율구조의 분석 방법으로는 악곡의 세부 구조와 전체 구조를 한눈에 파악하기에 적합한 오용록의 ‘음군’ 이론을 선택하였다. 그 결과 기본적으로 하나의 음보는 하나의 음군을 가지되, 각 시행의 마지막 음보는 하행 종지를 위해 여러 개의 음군을 가지고 있었다. 또한, <진작 1ㆍ2ㆍ3>에 사용된 음군은 선율 구조의 중심 역할을 하는 ‘주요음군’과 주요음군을 이어주는 역할을 하는 ‘보조음군’으로 나눌 수 있었다. <진작 1ㆍ2ㆍ3>의 ‘주요음군’은 ‘궁-상2’와 ‘하2-궁’로 나타났는데, 이는 ‘궁’을 중심으로 4도 위아래의 음으로 구성되어 있어, <진작>의 선율구조를 ‘궁’을 중심으로 하는 4도 위아래의 구조로 설명할 수 있게 되었다. <진작 1>은 복잡한 ‘보조음군’을 ‘주요음군’ 사이에 삽입하여 가장 복잡한 음군을 사용하고 있었고, <진작 2>는 <진작 1>보다 덜 복잡한 음군으로 되어 있었으며, <진작 3>은 가장 간단한 음군으로 되어 있었다. 또한, <진작 3>의 경우 부분적으로 <진작 1ㆍ2>의 ‘하2-궁’의 음군이 4도 높은 ‘궁-상2’의 음군으로 변주되어 있어, 그동안 밝혀지지 않았던 <진작 3>의 변주방식을 밝힐 수 있었다. 결국, <진작 1ㆍ2ㆍ3>은 같은 ‘주요음군’으로 되어있지만, ‘보조음군’의 사용 방식, ‘주요음군’의 변주를 통해 서로 다른 구조를 갖게 되었음을 밝혔다.

<Jinjak 1>ㆍ<Jinjak 2>ㆍ<Jinjak 3>ㆍ<Jinjak 4> of 『Daeakhubo』 are obtained from title of song <Jinjak>ㆍ<Jinjak> is effect on another pieces’ derivation through Goryo and Joseon dynasty period. Analysis on melodic structure and derivational principle of <Jinjak 1ㆍ2ㆍ3> is based for study of the derivational principle of another pieces related the <Jinjak>. Also, it is necessary to research on melodic structure of <Jinjak> for revealing characteristics of Korean song. The melodic structure of vocal music is closely related to structure of lyrics, especially, It thinks the Foot of lyrics is directly related to melodic structure, because the foot of lyrics is made from a piece of meter from balance of breathing. A unit of foot is related to ‘Chodu’․Edu of Gagok, this research analysis to focus the melodic structure of the foot unit. I choose the ‘Oh-youngrok’s tonal group theory in melodic structure’s method of analysis, because it is best to apprehend at a look of detailed structure and total structure of pieces. Consequentially, one foot has one tonal group basically, each line’s last foot has several tonal group for down cadence. Also, the tonal group of <Jinjak 1ㆍ2ㆍ3> is divided to ‘main tonal group’ from melodic structure’s main role and ‘sub tonal group’ from connected main tonal group. <Jinjak 1ㆍ2ㆍ3>’s main tonal group is ‘Gung-Sang2(宮-上二)’ and ‘Ha2-Gung(下二-宮)’, melodic structure of <Jinjak> is composed of ‘Gung(宮)’-centric tetrachord. <Jinjak 1> is complicated ‘sub tonal group’ inserts between ‘main tonal group’, <Jinjak 2> is not more complicated tonal group than <Jinjak 1>, <Jinjak 3> is the simplest. Also, in case of <Jinjak 3> plays variation from <Jinjak 1ㆍ2>’s ‘Ha2-Gung(下二-宮)’ tonal group to ‘Gung-Sang2(宮-上二)’ tonal group, this paper determined undisclosed <Jinjak 3>’s variation principle. Finally, I found <Jinjak 1ㆍ2ㆍ3> has different structures from tonal group’s various changes.

다산(茶山) 정약용(丁若鏞, 1762~1836)의 『악서고존(樂書孤存)』(1811/16)을 비판적으로 조명한 연구는 매우 적다. 이 글은 『악서고존』 후반부의 오성(五聲) 및 악기 제원론의 음악적 오류와 논리적 및 수리적 부정합(不整合)을 밝히려는 시도이다. 정약용식 오성의 도수(度數)와 이를 적용한 악기 제원을 살펴본 결과, ▴오성 중 ‘율(律) 위의 오성’(일차 오성) 도수와 ‘성(聲) 위의 오성’(이차 오성) 도수 사이에 심각한 수리적 부정합이 나타나고, ▴정약용의 악기들은 의도한 율과 성을 낼 수 없고, 특히 표준음인 黃鍾의 음고조차 일관되게 나타나지 않으며, ▴금ㆍ슬(琴瑟)의 휘(徽) 및 현주(絃柱: 안족) 포지션까지 고려하면 정약용이 의도한 소리와 실제 악기 소리의 음높이가 일치할 수 없다는 것 등을 확인했다. 결론적으로 음악이론서 『악서고존』의 가치가 크게 퇴색하는 대신, 『악경(樂經)』까지 포함한 사서육경(四書六經)을 갖춰야 비로소 온전해지는 ‘다산 성리학’이라는 더 큰 기획 안에서 『악서고존』의 ‘악서(樂書) 이상의 의의’를 적극적으로 탐색할 것을 제안한다.

Very few studies have approached Jeong, Yak-yong’s 丁若鏞 Akseo gojon 『樂書孤存』 from critical perspectives. The article overviews Jeong’s doctrines of Five Tones and Organology from the latter half of Gojon, and clarifies their musical practical, logical and mathematical incongruities. To summarise: a) the standard numbers of the primary and secondary Five Tones show fundamental incongruitties; b) Jeong’s instruments in general cannot render the intended pitches, and his hwangjong/huangzhong 黃鍾 does not have a consistent pitch; and c) the position marks and movable bridges of his ideal geum/qin 琴 and seul/se 瑟 do not operate as he intended. The article severely questions the utility of Gojon seen from musical practical terms, and proposes to newly approach the book against a wider, i.e. his unique Neo-Confucian framework, especially the Doctrine of Yeok/Yi 易.

본 연구는 우조 ‘편(編)’ 계통 악곡이 처음 보이는 금보인 『소영집성(韶英集成)』(1822)의 <(우)편삭대엽>과 『희유(羲遺)』의 <편락>, 『방산한씨금보(芳山韓氏琴譜)』(1916)의 <우편>을 중심으로 19세기 초반부터 현행(現行)까지의 우조 ‘편’ 계통 악곡의 관련성 및 형성과정을 살펴본 결과 다음과 같다. 19세기 초반 『소영집성』의 우조 ‘편’ 악곡인 <(우)편삭대엽>을 ‘농(弄)ㆍ낙(樂)’에서 간점(間點)을 뺀 선율과 비교한 결과, <(우)편삭대엽>은 <(우)낙수조>와 다르고 <율당삭대엽>과 대부분 일치한다. 따라서 19세기 초반 우조 ‘편’은 ‘농’과 관련성이 큰 것을 알 수 있다. 19세기 중반 『희유』의 우조 ‘편’ 악곡인 <편락>을 ‘농ㆍ낙’과 비교한 결과, <편락>은 <우락>과 다르고 <우롱>과 대부분 일치한다. 따라서 19세기 중반의 ‘편’도 ‘농’과 관련성이 큰 것을 알 수 있다. 이렇듯 19세기 초반 『소영집성』의 <(우)편삭대엽>과 19세기 중반 『희유』의 <편락>은 모두 ‘농’과 관련성이 큰 것을 알 수 있다. 또한 『소영집성』의 <(우)편삭대엽>과 『희유』의 <편락>은 거의 모든 선율이 일치하여 동일한 악곡임을 알 수 있다. 따라서 19세기 초반에 처음 보이는 우조 ‘편’ 악곡은 악곡명만 변화하였을 뿐 19세기 중반까지 연주되었음을 알 수 있다. 한편, 19세기 중반 『희유』에는 악조별로 <(우)언편>과 <(계)언편>이 보이는데, <(우)언편>은 현행 <편락>에 해당하고 <(계)언편>은 현행 <언편>에 해당하며, 『희유』의 <편락>은 현행 <편락>과 다른 우조 ‘편’ 악곡임을 알 수 있다. 이렇듯 『희유』의 <(우)언편>과 <편락> 등이 다른 금보 및 현행의 악곡명과 다른 이유는 정확히 알 수 없으나, 악곡명이 잘못 기록되었을 가능성과 『희유』를 활용한 풍류 집단에서는 악곡명을 달리 불렀을 가능성을 배제할 수 없어 보인다. 20세기 초반의 우조 ‘편’ 악곡인 『방산한씨금보』 <우편>의 초장․2장은 『방산한씨금보』 <편락>의 초장․2장과 동일하고, <언락>의 초장․2장에서 간점을 뺀 선율과 유사하다. <우편>의 4장은 <우편> 2장과 동일하고, <우편>의 3장․중여음․5장․대여음은 <우락>에서 간점을 뺀 그것의 선율과 유사하다. 따라서 『방산한씨금보』의 <우편>은 <편락>, <언락>, <우락> 등 ‘낙’과 관련성이 큰 것을 알 수 있다. 현행 <우편>은 『방산한씨금보』 <우편>과 3장의 각(刻) 수만 다를 뿐 대부분의 선율이 동일하다. 따라서 현행 <우편>은 『방산한씨금보』 <우편>과 사설만 다를 뿐, 동일한 악곡임을 알 수 있다. 이와 같이 19세기의 우조 ‘편’ 악곡은 ‘농’과 관련 있고 20세기 ‘편’ 악곡은 ‘낙’과 관련 있어, 각각 서로 다르게 형성된 악곡임을 알 수 있다. 19세기의 우조 ‘편’ 악곡은 19세기 후반까지 편가(篇歌) 형식이 완성되고, 우조 ‘편’이 편가에서 소외되면서 점차 쇠퇴한 것으로 보인다. 또한 19세기 중반부터 20세기 초반까지 높은 선율을 연주하는 ‘쇠는 가락’의 악곡이 가곡에 정착되어 가는데, 비교적 낮은 선율인 19세기 우조 ‘편’ 악곡은 20세기 정서와 맞지 않아 자연스럽게 사라지고, 편가에서 주로 불리고 앞을 쇠는 <편락>, <언락>과 <우락> 등 ‘낙’의 영향은 받은 새로운 ‘편’ 악곡이 형성되었을 것으로 보인다. 본 연구로 우조 ‘편’ 악곡의 발생 시기를 19세기 초반까지 거슬러 올라갈 수 있게 되었고, 그 악곡이 그대로 남아있지 않고 20세기에는 19세기와는 다르게 형성된 우조 ‘편’ 악곡이 정착되어 지금까지 연주되고 있음을 알 수 있다.

In this study, I have examined how pyeon 編 songs in ujo have developed from the beginning of the 19th century to the present day and how they relate to one another, as manifested by (U) Pyeonsakdaeyeop in Soyeongjipseong 韶英集成 (1822), a manuscript book that contains the first pyeon song in ujo; Pyeollak in Huiyu 羲遺; and Upyeon in Bangsanhanssigeumbo 芳山韓氏琴譜 (1916). The results are as follows: A comparison of (U) Pyeonsakdaeyeop from Soyeongjipseong, a pyeon song from the early 19th century, with melodies with their passing tones eliminated from nong 弄 and nak 樂 has proved that (U) Pyeonsakdaeyeop differs from (U) Naksujo, but is almost identical to Yuldangsakdaeyeop, which demonstrates that pyeon in ujo of the early 19th century is closely related to nong. A comparison of Pyeollak from Huiyu, a pyeon song in ujo from the mid-19th century, with nong and nak has proved that Pyeollak is different from Urak even though it corresponds to Urong for the most part, which in turn demonstrates that pyeon in the mid-19th century was also connected to nong. In short, (U) Pyeonsakdaeyeop of the early 19th century and Pyeollak of the mid-19th century are virtually identical as most of their melodies correspond and they both have a great deal to do with Nong. It is thus obvious that the pyeon music, which appeared in the beginning of the 19th century, lasted into the middle of the century but took on a different name. Incidentally, Huiyu also contains Eonpyeon in both keys (ujo and gyemyeonjo), and the former corresponds to the current version of Pyeollak while the latter corresponds to today’s Eonpyeon. It is clear that the version of Pyeollak in Huiyu is a different type of ujo pyeon music from its modern-day equivalent by the same name. It is uncertain why the songs (U) Eonpyeon and Pyeollak in Huiyu have different names in other manuscript books and in today’s repertoire, but they could possibly have been recorded under the wrong title or the pungnyu group that used Huiyu may have referred to them by different names. The first two sections of Upyeon from Bangsanhanssigeumbo, a pyeon song from the early 20th century, are identical to the first two sections of Pyeollak from the same book, and are similar to the first two sections of Eollak with passing tones removed. The fourth section of Upyeon is the same as its second section and the third section, the interlude, the fifth section, and the postlude of Upyeon are similar to Urak without passing tones. All of these show that Upyeon of Bangsanhanssigeumbo has a great deal to do with nak songs, such as Pyeollak, Eollak, and Urak. The current version of Upyeon is basically the same as its variation in Bangsanhanssigeumbo apart from the number of rhythms in the third section; they are practically the same except for their text. These findings demonstrate that the pyeon music in ujo of the early 19th century is related to nong, while pyeon of the following century is to do with nak and that they thus developed independently of each other. The ujo pyeon music of the 19th century seems to have declined as pyeonga (篇歌) evolved into a full form by the end of the century, leaving out ujo pyeon. Besides, it appears that as gagok was gradually raised by an octave from the middle of the 19th century to the early 20th century, the ujo pyeon music of the 19th century, which was in a relatively low range, naturally fell away as it did not go down well with the new generation, and the new pyeon music, influenced by nak songs like Pyeollak, Eollak, and Urak, which had been mainly sung in pyeonga and had a raised beginning, gradually came into being. This study has thus taken the beginning of the ujo pyeon music back to the early 19th century and has demonstrated that old form did not last; a new form replaced it with the same name in the 20th century and has since been in use.

본 연구는 고취(鼓吹)와 관련된 기존연구 성과의 경향을 분석하고, 문헌자료의 관련 기사를 중심으로 고대(古代) 고취의 통시적 재고를 통하여, 고취의 기원(起源)과 발흥(發興)에 관한 쟁점을 논의한 것이다. 그 결과, 고취와 관련된 기존연구 성과의 경향은 음악사학적측면에서 주로 조선시대에 편중되었으며, 고대 고취의 연구는 고구려 고분벽화를 중심으로 음악고고학적 연구가 있을 뿐 문헌자료를 통한 연구는 미흡하였다. 문헌자료를 재고하여, 고대 고취의 기원과 발흥의 쟁점을 논거하면, 고취의 기원은 2세기(기원전 108년 이후) 이전 한나라가 고구려와 부여에 고취기인(鼓吹伎人)을 하사(下賜)한 기록으로부터, 한대(漢代) 고취 유입설을 주장할 수 있다. 그러나 3세기(238년) 백제가 고취로서 제천의식(祭天儀式)을 지낸 기록을 통해, 이전시기에 전하는 부여의 ‘영고(迎鼓)’와 같은 제천의식과 고구려의 ‘자명고(自鳴鼓)설화’ 등 고악(鼓樂)과 취악(吹樂)까지 그 범주를 확장하여 본다면, 고취의 기원을 보다 고대로 소급하여 볼 수 있다. 따라서 한국음악사에서 고취의 기원과 발흥을 한나라 때 유입된 고취 혹은 그 일종인 ‘단소요가(短簫鐃歌)’로 설명하기 보다는, 고대 제천의식에서 사용된 고악과 취악의 발흥으로부터 재고되어야 함을 논의하였다.

This study is what analyzes a tendency of research performance related to the existing gochwi(鼓吹, percussion and wind band of the organization) and what discusses an issue on the origin and the rise of gochwi through a diachronic reconsideration of ancient gochwi focusing on the relevant story of literature data. As a result, the trend of the existing research performance related to gochwi was placed too much emphasis mainly on the Joseon(朝鮮) period in the aspect of music historiography. In terms of a research on ancient gochwi, there is just a research of archaeological music focusing on goguryeo(高句麗) tomb murals. But a research through the written sources is insufficient. Making an argument over the origin and the rise of ancient gochwi through examining literature materials, the origin of ancient gochwi(may be claimed the theory on the influx of gochwi in Han(漢) Dynasty from the record that the Han Dynasty in the 2nd century(after the year of B.C. 108) granted gochwi master to Goguryeo and Buyeo(夫餘). However, the origin of gochwi(鼓吹) can be tried to be gone back to the ancient era given extending its category to a harvest ritual like ‘Yeonggo(迎鼓)’ in Buyeo of being conveyed to earlier times, and even to goak(鼓樂, drum of music) and chwiak(吹樂, wind of music) such as ‘Jamyeonggo(自鳴鼓) tale’ in Goguryeo, through the record that Baekje(百濟) held a harvest ceremony(祭天儀式) as gochwi in the 3rd century(year of 238). Accordingly, the origin and the rise of gochwi in Korean music history were discussed about being necessarily reconsidered from the introduction of goak and chwiak, which were used in the harvest ritual of the ancient era rather than being explained as gochwi(鼓吹), which was flowed in during Han Dynasty, or as ‘dansoyoga(短簫鐃歌),’ which is its kind.

민족음악학자(ethnomusicologist)인 Margaret Walker Dilling은 농악에 대한 연구를 진행하던 중 1988년에 개최된 서울올림픽의 행사음악에 관심을 가지고 이에 대한 연구를 시작하였다. 마니 딜링의 서울올림픽 관련 연구는 2007년에 󰡔Stories Inside Stories: Music in the Making of Korean Olympic Ceremonies󰡕라는 제목의 저서로 발간되었으며, 마니 딜링의 저서에 인용된 현지 조사 자료들은 UC Berkeley의 음악대학에 소장되어 있는 Margaret [Marnie] Walker Dilling의 Collection에 포함되어 보관되고 있다. 이 자료에는 외부자(outsider)의 시각에서 서울 올림픽에 전통예술의 요소를 수용하는 과정과 그 결과를 사회문화적 맥락에서 어떻게 해석하고 있는지가 잘 드러나 있다. 본고에서는 이를 1988년을 전후한 신문기사와 평론 등을 통해 같은 현상을 바라보는 내부자(insider)의 시각과 종합하여 당시 음악문화가 반영된 개폐회식 행사와 전통음악에 관한 당대 논의를 재검토하였다. 1988년 서울올림픽에서는 개최국인 한국의 문화적 주체성을 보여주기 위해 전통문화와 전통예술을 바탕으로 하여 개폐회식 행사를 구성하였다. 천지인 삼재사상이 철학적 배경이 되었으며, 개폐회식의 전체적인 틀 역시 전통문화를 바탕으로 해맞이와 달맞이라는 상징적인 틀 속에서 기획되었다. 개폐회식의 행사음악은 ‘Koreanize’라고 할 수 있는 한국적이되 세계성을 동시에 갖는 방향으로 작곡되도록 정해졌으며, 이에 따라 행사음악의 작곡과 편곡에 참여한 작곡가들은 각자의 음악적 지식과 경험을 통해 각 단계에 맞는 음악을 작곡해 내었다. 서울올림픽 개최 이후 개폐회식의 행사음악에 대한 비평은 어떤 음악집단에 속해 있고 어떤 음악관을 가지고 있었는지에 따라 다양하게 도출되었지만, 전반적으로는 전통음악의 사용에 대해 긍정적인 평가를 얻었다. 또한 서울올림픽 개최는 전통문화에 대한 사회적 의식을 전환시키고 전통음악 자체에 대한 관심을 고조시키는 중요한 계기가 되었다. 서울올림픽 개폐회식의 음악과 그 행사음악의 작곡 방향과 활용에 대한 여러 담론은 1980년대 말 한국음악사회의 한 단면을 보여주기 때문에 중요하다고 판단된다. 서울올림픽에 관한 마니 딜링의 저서와 그녀의 현지조사 자료들은 당시를 살아가는 음악인들과 지식인들의 다양한 생각과 목소리를 전해준다는 데에 의의가 있으며, 20세기 한국음악사 연구에 있어서 의미 있는 자료라고 생각된다.

Margaret Walker Dilling, an ethnomusicologist, began her research with an interest in the ceremonial music played on the occasion of the Seoul Olympics held in 1988 during her research on Nongak. She interviewed various people including cultural members of the organizing committee as well as other relevant persons involved in such tasks as the preparation of the opening and closing ceremonies of the Seoul Olympics Event, as well as collecting articles, etc. In particular, she meticulously recorded all processes including which music was used for the background at each of the different stages of the event, interviewed various persons and collected related music sheets. The research of Marnie Dilling on the Seoul Olympics was published in 2007 under the title 󰡔Stories Inside Stories: Music in the Making of Korean Olympic Ceremonies󰡕. The materials acquired from fieldwork quoted in the book of Marnie Dilling are included and stored in “Margaret [Marnie] Walker Dilling collection,” which is possessed UC Berkeley College. This data shows well how the processes and the results of accommodating elements of the traditional arts of the Seoul Olympics are interpreted from the perspective of an outsider in a socio-cultural context. Therefore, the objective of this article is to interpret the opening and closing music reflected in contemporary music culture by integrating the viewpoint of an insider who which sees the same phenomenon through new articles, critiques, etc. around the year 1988. The opening and closing events of the 1988 Seoul Olympics were organized based on traditional culture and traditional art to demonstrate the cultural identity of the host country, Korea. The three bases of heaven, earth and men were used as the philosophical background and the whole framework of the opening and closing ceremonies was also planned in the symbolic framework of the sunrise and enjoyment of the moon. The music of the opening and closing ceremonies was chosen so that it would reflect both Korean and global elements at the same time, which may be called “Koreanize,” and the composers participating in the composition and arrangement of the music played on these occasions were able to compose music suitable for each part through their musical knowledge and experience. After hosting the Seoul Olympics, criticisms about the music of the opening and closing events were made by different music communities or schools. However, in conclusion, it is worth noting the fact that the music played at the Seoul Olympics had a positive effect on removing negative perceptions about traditional culture that had prevailed up until the 1980s. In other words, the hosting of the Seoul Olympics was an important occasion that helped change social consciousness towards traditional culture and helped raise interest in traditional music. The music played at the opening and closing events of the Seoul Olympics and the various arguments about the compositional direction and the application of music composed for special occasions is judged to be an important part in demonstrating one aspect of Korean music society in the late 1980s. The book of Marnie Dilling about the Seoul Olympics and her data about on-site surveys were significant in that together they conveyed various thoughts and voices of musicians and intellectuals living at the time and so it is significant and meaningful data with regard to the study of Korean music history in the 20th century.

영접의식 중 모화관에 설치된 ‘헌가(軒架)’는 전정헌가와 같은 악대나 음악과는 무관한 것으로 산대와 동물이칭으로 간주되어 왔다. 그러나 인조 12년까지만 하더라도 모화관 ‘헌가’는 그 주변이나 위에서 장악원의 악공이 악을 연주했던 무대장치였던 것으로 추정된다. 모화관에서의 영접의식에는 장악원이 전정헌가의 편종 편경을 비롯한 각종 악기들을 갖추고 참여하였다는 기록에 의해 전정에서의 헌가악과 같은 음악을 연주했을 것으로 추측되기 때문이다. 모화관에서의 ‘헌가’ 설치와 헌가악의 연주는 황제의 조칙을 들고 오는 사신이 입경했을 때, 전정헌가와 같은 가장 큰 규모의 악대로 환영한다는 상징적인 예를 나타내는 역할을 했던 것으로 보인다. 본래 모화관 영접의식의 ‘헌가’는 양변에 각각 일기(一機)씩 조성되는 것이 전통이었으나 대외관계의 변화 및 비용 부담 등의 이유로 병자호란 이후로 한쪽 변에만 설치하는 것으로 축소된 것 같다. 더불어 악공이나 악기 등도 흩어져 헌가악의 연주는 불가능해졌으므로 생략되고 잡상만을 진열하는 의물 역할로만 남게 된 것이다. 따라서 영조 원년 <봉사도>에 묘사된 모화관 영접시 헌가산대는 한 대만 남은 것으로, 장악원 악공의 연주도 빠진 잡상만 설치된 형태로 변화된 것이다. 병자호란 이후 모화관 영접의식의 ‘헌가’는 헌가악의 연주를 동반하던 양식에서 잡상만 진열하는 의물로 축소됨에 따라 무용한 것으로 여겨져 폐지가 주장되었다. 그러나 헌가는 발생과 함께 빈객을 즐겁게 하고 경사를 상징하는 필수 불가결한 증표로서의 성격을 갖고 있었으므로 명목만이라도 영접의식이 지속되는 한 폐지되지는 않았던 것으로 보인다.

Heonga(헌가, lit. instruments on the royal court) of Mohwagwan(모화관, lit. house representing of admiring china) which had been established in yeongjeobuisik(영접의식), the national welcoming ceremony was regarded not as music or its formation but as mountain-shaped stage in spite of sharing the same name with one performed inside the royal court. However heonga of Mohwagwan was presumed to be the musical stage presented by musicians of the official musical organization, Jangagwon(장악원), because the relevant records show the evidence of the musical instruments and the participation of Jangagwon. Heonga of Mohwagwan in the national welcoming ceremony might have played a representative role that shows the highest diplomatic level of royal welcoming ceremony rituals as Heonga inside the royal palace yard had. Originally, heonga of Mohwagwan formed as two stages had been a long tradition of Joseon dynasty at least since the king Sejong’s reign, had been reduced one stage because of diplomatic climate change with china and the burden of structuring expense. Also, after the war Byeongja Horan(병자호란, lit. Second Manchu invasion of Korea) in 1637, Heonga had changed from playing Heongaak(헌가악, lit. music of the royal court) to presenting decorations with puppets because of loss of musicians and instruments and diplomatic climate change between two countries. Therefore, the mountain shaped stage depicted on the painting <Bongsado> (1725, the first year of king Yeongjo’s reign) was not the same with the one before the war Byeongja Horean. Heonga had changed to the same object to yungeo(윤거, lit. pulling stage) or sandae(산대, lit. mountain-shaped stage) because of these changes, therefore it had became considered as an useless object, and it had been often told abolition of it. However, as Heonga had still has purpose of entertaining visitors and indispensable symbol representing auspicious occasion, the ostensible could last till the end of Joseon dynasty.

근대 민속악 연구 분야에서 민속악 악보화라는 주제와 관련하여 구체적인 연구 경향이나 수록된 악곡에 대한 검토는 아직 미진한 상황이며 민속악 악보화와 관련된 기존의 논의는 당시 유행하던 음악을 연구자 개인의 결정에 따라서 선정하여 채보 하였을 것이라는 견해가 지배적이었다. 이에 본고에서는 근대기 민속악 악보화와 관련된 성과들을 대상으로 전체적인 흐름을 조명해보고 근대 민속악 악보화에 수록된 악곡의 양상이나 음원의 출처에 대하여 구체적으로 논의해 보고자 하였다. 검토결과 근대기 민속악 악보화의 흐름의 중심에는 이상준의 속곡집이 자리잡고 있음을 확인할 수 있었다. 이상준 이전에 헐버트에 의해서 최초로 아리랑, 시조, 군밤타령과 같은 악곡의 악보화가 이루어 졌으나 본격적인 민속악 악보화의 성과는 1914년 이상준의 속곡집 발간이라고 할 수 있다. 이상준의 속곡집은 1914년부터 1921, 1929년에 개정판을 거듭하며 연속적으로 출판되었고 수록된 악곡의 수 만해도 수십 곡에 달하여 독보적이고 독점적인 악보집으로서의 역할을 했다. 이상준의 이러한 성과는 1930년대에 계정식, 에카르트와 같은 학자들의 연구에 인용되면서 한국음악의 학문적 고찰에 이용되었으며 안기영, 마리영의 󰡔조선민요합창곡집󰡕(1931)에도 주된 참고 악보의 역할을 하며 1930년대 음악계의 연구와 창작에 크게 기여하였음을 알 수 있었다. 더불어 본고에서는 이상준 속곡집에 수록된 악곡과 속곡집 발간 이전 발매된(1914년 이전) 유성기 음반 목록의 비교를 시도하였으며, 이를 통해 이상준 속곡집 수록 악곡의 상당수가 일본축음기상회의 1913년 발매 이전 유성기 음반의 목록과 일치한다는 사실도 알 수 있었다. 또한 이상준 속곡집에 수록된 <양산도> <개성난봉가>가 각각 계정식 논문에 수록된 <양산도>, <박연폭포>의 다성 선율 중 한 성부의 선율과 거의 일치여 이상준의 민속악 악보가 당시 음반을 채보한 작업이라는 사실을 재차 확인할 수 있었다. 이러한 사실 역시 근대기 민속악 악보화 작업이 여러 학자들에 의해서 개별적이고 단편적으로 진행되었다기보다는, 이상준의 속곡집의 예처럼 한 사람에 의한 악보화 작업이 매우 큰 역할을 한 것이라는 추측을 해 볼 수 있게 한다. 그리고 이상준의 속곡집에 수록된 다수의 민속악곡은 당시 발매된 유성기 음반을 채보한 것이라는 사실이 본고에서 확인되었다. 즉, 근대 민속악의 악보화 작업에 있어서 당시 유성기 음반의 발매 경향과의 상관성이 고려되어야 할 것이다.

The folk music written in western staff notation in modern age was presumptive that individual researchers would have selected particular songs among the popular songs by individual researcher’s standards. In this paper, we tried to examine the overall trends of researches related to modern Minsogak, and to discuss the relations of the written music and the sound sources of that music. As a result, it was confirmed that Lee Sang-joon’s Sokgokjip(俗曲集) played a key role in making modern Minsogak score. Homer Hulbert has published the song ‘Arirang’ as a Western staff notation for the first time(1896) in modern era. However, in many aspects, the representative works of modern Minsogak song books were the music books of Lee Sang-joon published in 1914 and 1921. Lee Sang-joon’s achievements were used in scholarly researches of Korean music in the 1930s and also acted as a reference note in Ahn Ki-young’s and Marie Young’s 󰡔Joseon Minyo Hapchanggokjip(조선민요합창곡집)󰡕(1931) His work contributed greatly to the research and creation of the music academia in the 1930s. In addition, this paper tried to compare with the repertoire of the Lee Sang-joon’s music book and the record released before 1914. As a result, and many of the songs written in Lee Sang-joon’s music book match the repertoire of records released before 1913 by Japan phonograph record. The musical scores of <Yangsando양산도> and <Gaeseong-nangbonga개성난봉가> in the Lee Sang-joon’s Book of Songs are almost identical to the melody of one of the polyphonic melodies of <Yangsando양산도> and <Pakyeon-pokpo박연폭포> from Dr Keh’s(1935). These facts can be attributed to the fact that the works of modern folk music are not individualized and fragmented by various scholars but rather that the work of singing by one person plays a very big role. The fact that many of the folk songs written in Lee Sang-joon’s book of songs are related to the records released at the time was confirmed in this paper. In other words, the correlation between the release tendency of the phonographs of the modern period and the releasing tendency of the book of songs should be considered.

동해안 별신굿에 사용되는 음악은 타악기의 다채롭고 복잡한 리듬과 연주 기술에 의해 장단을 끊임없이 변주해 나가며 독특한 한국음악의 미적 형상을 보여준다. 이 글에서는 동해안 별신굿에 쓰이는 푸너리, 드렁갱이, 삼오장, 동살풀이, 사자풀이 장구 장단의 연주 형태를 분석하여 제한적으로나마 그것의 변주 방법과 그에 따른 유형을 제시하였다. 첫째는 장단을 구성하는 박의 구성에 변화를 주는 방법으로서 헤미올라 등이 대표적인 예이다. 다음으로는 음형의 조합 및 음형의 변형을 들 수 있는데, 장단을 구성하는 음형들이 일정한 변화를 수반하면서 동일 장단의 다른 위치 혹은 여러 장단에 걸쳐 출현하여 조합되는 현상이다. 그밖에 음색변주 또한 변주 유형의 한 예라 할 수 있다. 이는 장구의 채와 편을 변경하거나 타법의 변화를 주어 동일한 리듬에 음색의 차이를 부여한다. 마지막으로 드렁갱이 장단의 예로부터 프랙탈 구조가 발견되기도 하는데, 이에 따라 어떤 연주 악구들은 장단의 프랙탈 구조를 적절히 반영하는 변주 유형에 속한다고 할 수 있을 것이다.

Percussion music in Donghaean Byeolsingut shows a unique aesthetic feature of Korean music by a colorful and complex rhythm that accompanies variations. This paper analyzes the playing style of the Jangdan such as Puneori, Deureonggaengi, Samojang, Donsalpuri, Sajapuri which is used there and presents its variation method and its types. They can be distinguished as follows. The first type is a change in beat structure which can typically be referred to as hemiola. Next, the combination of musical figure and its modification can be mentioned. It means the relocation of the figures and the resulting recombination of the phrase accompanied by their variation. In addition, a timbric variation is also presented. It is caused by the way to beat the Janggu and the selection of the stick every moment. Finally, a fractal structure is found from the examples of Deureonggaengi, so that some of the musical phrases belong to the variation type which appropriately reflects the fractal structure of Jangdan.

본 연구는 최초의 대금독주곡 <해월>이 발표된 1957년 이후 약 60여 년간 이루어진 대금독주곡의 전개양상을 검토하고, 시기별로 6곡을 선정하여 대금독주곡의 음악적 특징과 변천양상을 연주법, 음악어법, 표현방식의 세 가지 측면에서 고찰하였다. 첫째, 창작 대금독주곡은 연주법 면에서 전통주법을 토대로 현대주법과 특수주법이 시도되면서 대금의 연주영역이 비약적으로 확장되었다. 이러한 연주법 확장은 연주자의 기량을 향상시키며 전통과 현대의 경계 없이 대금음악의 다양성을 확보하는 방향으로 전개되었다고 해석하였다. 둘째, 창작 대금독주곡은 음악어법 면에서 전통음악을 기반으로 창작된 곡과 현대음악어법의 두 갈래로 나눌 수 있었다. 전통음악과 현대음악 어법을 복합적으로 사용하는 양상은 창작음악 전반에 나타나는 흐름으로 대금 독주곡 역시 그 연결선상에 있다고 볼 수 있었다. 셋째, 창작 대금독주곡은 초기부터 현재까지 다양한 주제의 음악을 발표하며 표현방식과 연주방식 면에서 변화를 거듭해 왔음을 확인하였다. 표현방식과 연주방식의 변화는 다양한 주제를 표현해 내는 대금의 무한한 가능성을 보여주며, 장구 반주가 수반되는 전통적인 독주방식을 따르지 않고 자유롭게 구성하려는 시도라고 판단하였다. 결론적으로 창작 대금독주곡은 작곡가의 음악적 배경이나 개성 및 지향점에 따라 범주와 경계가 확장되는 양상을 알 수 있었다. 대금독주곡은 시대를 거듭하면서 다양한 연주법이 시도되었고, 전통음악과 현대음악어법이 총체적이면서 선택적으로 활용되어 작곡가와 대금연주가라는 두 주체에 의해 그 영역을 확장해 왔다. 한 작품으로 그 시기의 음악적 특징을 분석하여 대금독주곡의 흐름을 파악하는 작업은 분명한 한계를 지닌다. 그럼에도 불구하고 대금음악의 과거와 현재를 짚어보고 미래의 방향을 모색할 수 있는 첫 걸음이 될 수 있다는 점에서 본 연구의 의의를 찾을 수 있었다.

This study reviewed the aspects of development of solo pieces for Daegeum for about 60 years since 1957 when the first solo piece for Daegeum, Haewol was presented and selected six representative pieces by period to discuss the musical characteristics and changes of the solo pieces for Daegeum from three aspects, including technique, musical expression, and expression style. First, creative solo pieces for Daegeum rapidly expanded the area of Daegeum performance as they attempted modern techniques and unconventional techniques based on the traditional techniques in terms of technique. It was interpreted that this expansion of the techniques was developed in a direction that of securing the diversity of Daegeum music without the boundary between the tradition and the modernity, enhancing the performer’s skill. Second, creative solo pieces for Daegeum could be divided into two types, pieces created based on traditional musical expressions in terms of musical expression and pieces using contemporary musical expressions. The aspect of mixing the traditional musical expressions and the contemporary musical expressions is a flow appearing throughout the creative music, and it was noted that a solo piece for Daegeum is also in the continuum. Third, it was found out that creative solo pieces for Daegeum repeatedly went through changes in terms of expression styles and playing techniques, presenting pieces of music with various themes from the early period till now. Changes in expression styles and playing techniques show the infinite possibilities of Daegeum to express various themes, and it was judged that it was an attempt to compose pieces of music, freely, not following the traditional solo style accompanied by Janggu accompaniment. In conclusion, it was noted that the categories and boundaries of creative solo pieces for Daegeum tended to expand according to the composer’s musical background, individuality and intention point. Various techniques have been attempted for solo pieces for Daegeum with the changes of the times, and as the traditional musical and modern musical expressions have collectively and selectively been utilized, the area has been expanded by the two subjects, the composer and the Daegeum performer. The analysis of the musical characteristics of the times with one piece to understand the flow of solo pieces for Daegeum has a clear limit. Nevertheless, this study could have a significance in that it could be the first step to look into the past and present of Daegeum music and to seek a future direction.

<춘향가> 중 ‘이별가’는 오랜 연원을 가진 더늠으로 바디별 전승이 활발한 대목이다. 본 연구는 20세기부터 활동한 다섯 명창의 ‘이별가’ 중 진양조 대목을 중심으로 바디별 음악적 구조와 특징을 비교하고, 이를 통해 동일한 대목에서 나타나는 바디 및 창자별 음악적 표현 양상을 살펴보았다. 연구 결과를 정리하면 다음과 같다. 첫째, ‘이별가’의 전체 사설은 내용에 따라 여섯 단락으로 구분할 수 있으며, 동편제와 서편제를 중심으로 사설 및 장단에서 부분적인 차이를 보인다. 이와 같은 차이점은 아니리와 대화체의 유무, 장단의 구성을 통해 보다 명확히 드러난다. 다만 각 단락마다 중모리 장단이 중점적으로 사용되는 점은 초기 ‘이별가’의 고제적 특성이 각 바디에 남아있음을 보여주는 사례이다. 둘째, 모든 바디에서 진양조+계면조로 동일하게 구성된 제3단락은 동편제의 ‘허허 이게’와 ‘와락 뛰어’, 서편제의 ‘분같은 얼굴은(고개는)’ 부분으로 이를 통해 바디별 음악적 지향점을 부분적으로 확인할 수 있었다. 진양조 대목의 전반부는 바디 및 창자에 따른 사설과 선율에서 차이를 보이지만, 그에 비해 후반부는 대개 유사한 편이다. 셋째, 진양조 대목에 사용된 붙임새는 크게 동편제와 서편제로 구분되며, 이는 대마디대장단과 엇붙임의 사용 비율을 통해 드러난다. 동편제 창자들은 대마디대장단을, 서편제 창자들은 엇붙임을 중점적으로 활용하며, 특히 서편제의 최승희는 엇붙임을 56% 사용하여 서편제 창자 중에서도 엇붙임을 적극적으로 활용하였다. 넷째, 동편제 창자들의 붙임새는 유사한 사용 양상을 보인 반면 서편제는 바디별로 차이를 보인다. 그 중 김연수와 김소희의 붙임새 사용 양상이 비슷한데 대마디대장단의 확대형과 주서붙임을 비롯하여 총 다섯 종류 이상의 붙임새를 사용하였다. 따라서 정정렬 바디와는 다른 붙임새의 활용 양상을 살펴볼 수 있었다. 다섯째, 진양조 대목에서는 본조․엇청조․하청조의 세 악조가 창자에 따라 선택적으로 사용되었다. 박봉술․최승희․김소희는 본조와 엇청조만을 사용하고, 성우향과 김연수는 세 악조를 모두 사용하였다. 그 중 박봉술은 다섯 창자 중 엇청조의 사용 비율이 가장 높았으며, 대목의 후반부는 모두 엇청조로 구성하였다. 이는 주인공의 심경 변화를 본조와 엇청조의 대비를 통해 효과적으로 그려냈다고 볼 수 있다. 여섯째, 악조의 변화는 박봉술>성우향․김연수>김소희>최승희 순으로 활발하게 나타나며, 그 중 동편제의 성우향은 세 악조를 중심으로 변청을 활발하게 사용하였다. 이를 통해 붙임새의 변화가 크지 않은 동편제 창자들은 주로 악조의 변화를 통해 음악적 구성에 치중하였음을 알 수 있다. 한편 서편제 창자들은 본조와 엇청조의 혼재 양상과 ‘솔-라-도-레-미’의 특정 선율형을 사용하는 등 악조를 명확하게 구분하는 동편제 창자들의 소리와는 변별되는 특징을 보인다.

Chunhangga’s Ibyeolga has been actively passed down with long history. The Ibyeolga’s Jinyangjo of the five master singer after 20th century by the musical structure and characteristic is comparatively studied. This study examined the musical expression pattern of the versions and the singers in the identical passage and elucidated the musical styles and the pointing spot that are pursued in each version. First, Ibyeolga can be divided into six paragraphs according to contents, and there are partial differences in editorial and rhythm in the case of Dongpyeonje and Seopyeonje. This difference is clearly revealed through the composition of rhythm and the existence of Aniri and dialogue. The fact that Jungmori rhythm is used mainly for each paragraph show that old style characteristic of early Ibyeolga is remained in each version. Second, The third paragraph is composed of Jinyangjo and Gyemyeonjo in all rhythms of Dongpyeonje and Seopyeonje, and this can partially identify the musical pointing spot of each version. The first half of Jinyangjo passage shows difference in editorials and melodies according to version and singer, whereas the latter half is generally identical. Third, The buchimsae used in Jinyangjo passage is divided into Dongpyeonje and Seopyeonje, which are revealed through the using ratio of Daemadidaejangdan and Utbuchim. Dongpyeonje singer used Daemadidaejangdan and Seopyeonje singer utilized Utbuchim. Especially, Choi Seonghui actively used Utbhchim for Seopyeonje by using 56% of Utbuchim. Fourth, Dongpyeonje singers show a similar using pattern of Buchimsae, while Seopyeonje is distinguished by version. Among them, Kim Yeonsu and Kim Sohee showed the similar usage of Buchimsae, and this appear the differences from the tone of Choi Seunghui. Kim Yeonsu and Kim Sohee used more than five kinds of Buchimsae including the Daemadidaejangdan and Juseobuchim unused by Choi Seunghui. Therefore, the musical change of Kim Yeonsu and Kim Sohee is revealed mainly in Buchimsae, unlike Jeong Jeongryul version of Seopyeonje. Fifth, In the case of Jinyangjo passage, three rhythms such as Bonjo, Utchungjo and Hachungjo were selectively used according to the singers. Park Bongsul, Choi Seunghui and Kim Sohee used only Bonjo and Utchungjo, whereas Seong Uhyang and Kim Yeonsu used all three rhythms. Among them, Park Bongsul show the highest use rate of Utchungjo among the five singers, and the latter half of passage is only composed of Utchungjo. It shows the change of the main character’s mind through the comparison of Bonjo and Utchungjo. Sixth, The change of tone was active in order of Park Bongsul, Seong Uhyang, Kim Yeongsu, Kim Sohee, Choi Seunghui and among them Seong Uhyang of Dongpyeonje actively used Byeoncheong. Through this, Dongpyeonje singers mainly focus on the musical composition through the change of tone. On the other hand, in the sound of Seopyeonje singers, the mixed mode of Bonjo and Utcheongjo and the specific melody type of sol-la-do-re-mi were used and the sound of Dongpyeonje singers clearly distinguished as a tone.