Earticle

본고는 1906년에 녹음되고 1907년부터 발매되었던 미국 콜럼비아와 빅터의 한국음반에 대한 서지적인 검토와 아울러 음반의 제작배경 및 내용에 대해서 살펴본 것이다. 본고에서는 최근 새로 발굴된 자료를 통해 1906년 두 회사에서 발매한 음반 목록을 복원하였다. 미국 콜럼비아 음반은 1906년 2월 일본 오사카에서 三光堂－콜럼비아에 의해 녹음되었으며, 미국에서 음반으로 제작한 뒤 1907년 3월부터 한국에서 판매되기 시작하였다. 녹음에 참가한 연주자는 총 5인으로 한인오 최홍매 김화여 외 2인(성명미상)이다. 녹음 곡은 총 30곡이며, 모두 10인치 쪽판으로 발매되었으며, 현재 10매의 음반 실물이 발견되었다. 미국 빅터 음반은 1906년 11월 말부터 12월 3일까지 서울에서 녹음되었다. 이 음반은 7인치 36매, 10인치 65매, 총 101매가 녹음되었으며, 모두 쪽판이다. 녹음 가운데 5매는 원반 손상으로 발매되지 못해서 실제 발매음반은 총 96매이다. 빅터의 녹음 기술자는 윌리엄 가이스버그였고, 서울 녹음을 주선한 사람은 헐버트였다. 빅터 음반에는 한국음악에 대한 중개자 헐버트의 이해와 인식이 깊게 작용했다. 그는 개화기 조선의 상류사회를 주로 접했기 때문에 당시 상류사회에서 연주되던 음악을 비교적 객관적으로 다양하게 담아내었다. 헐버트의 치밀하고 계획적인 녹음은 콜럼비아－일본축음기상회의 대중적이고도 상업적인 녹음과는 뚜렷한 차이가 있고, 유성기음반 녹음 전 기간을 통해서도 이렇게 조직적이고 체계적인 녹음은 이루어진 적이 없다. 한편 이번에 새롭게 발굴된 자료를 통해 당시 녹음 엔지니어의 구체적인 신원과 음반 제작 및 발매 과정을 비교적 자세하게 확인할 수 있다. 초기 음반은 국내에서 새로 발굴될 가능성이 낮기 때문에 해외 자료의 발굴에 당국의 지원이 절실하다. 그리고 무엇보다도 시급한 일은 음반의 복각을 통한 음향의 보존이다. 또한 초기 녹음에 대한 문헌자료의 발굴 또한 많은 노력을 기울여야 한다.

The purpose of this study is to review and attest the information on the background of the production and sales of the earliest commercial [78rpm] gramophone records of Korean traditional music. These gramophone records－recorded in 1906 and released the following year－were produced by two major American record companies, the Columbia Graphophone Company ("Columbia") and the Victor Talking Machine company ("Victor"). The study also examines the discographic information and musical contents of these records, by employing newly-discovered documentation and evidence found in various archives and private collections in several foreign countries. The Columbia recordings of Korean music were recorded in February 1906 by two recording engineers, Harry Marker and Charles Carson, in a temporary studio in Osaka, Japan. This recording session was a part of the joint venture by the Japanese Sankodo (三光堂) phonograph company and Columbia, which eventually produced over 900 single-sided records in the Japanese repertoire between 1905 and 1907. By combining the label information of 10 known surviving titles, as well as the information from newly-discovered catalogs, it can be deduced that a total of 30 selections (catalog nos. 2774 to 2803), mainly folksongs and popular selections from the Seoul area, were recorded by five Korean musicians, including Han In-o (한인오), Choi Hong-mae (최홍매), and Kim Hwa-yeo (김화여). It was sold and distributed by the Seoul-based Tsujiya (辻屋) general store from March 1907. The Victor recordings of Korean music were recorded in Seoul, from November to December 1906. They were recorded by the recording engineer William Gaisberg from the British Gramophone & Typewriter ("G&T") company, who was on a major recording expedition to Asian countries, including India, Japan, and Korea. Because of the new exclusive sales rights agreement for Asian countries between Victor and G&T finalized in late 1906, the original matrices of Japanese and Korean recordings made by William Gaisberg during this expedition were automatically transferred to Victor and issued by the company in the following year. A total of 36 7-inch sides and 65 10-inch sides were recorded during the session, and 96 titles were issued by the Zonophone label (Universal Talking Machine Company), Victor's "low-price" market subsidiary, from 1907 to 1912. The "intermediary" or the "talent scout" of the Victor recording session was the American businessman and scholar Homer B. Hulbert (1863~1949), who is best remembered for his active support of the Korean independence movement. Hulbert's knowledge of and keen interest in Korean traditional music allowed these Victor recordings to serve as a "window" into the Korean traditional music scene before the Japanese colonial rule began in 1910. Thanks to the recent discovery of 11 additional surviving records, as well as original documentation provided by a number of researchers in various foreign countries, most of the information about the selections and performers on these recordings can be reconstructed. It can be said, therefore, that these earliest commercial recordings of Korean music have major academic importance in two different ways. The first is the musical content of these recordings themselves, as they provide rich resources for studying the original forms of Korean traditional music before the modern era. The other is the dynamic between the record companies and the Korean public, which paralleled the socio-economic effects and outcomes of the coming of "West" to the "East" at the turn of the 20th century.

이 글은 1907년 미국 빅터 유성기음반사가 발매한 한국음악 SP 음반에 수록된 기악곡들이 현재 전승되는 전통음악 중 어떤 악곡과 관련이 있는지를 고찰하였다. 이 음반에 수록된 음악은 1906년 서울에서 녹음한 것으로, 본고의 연구 대상 음반과 악곡 및 연주자는 다음과 같다. VICTOR 13515 (A) KOREAN NATIVE DANCE MUSIC 　영산도도리靈山道桃李 Yongsan－Totori 한국동韓國東萊 악공등樂工等 VICTOR RECORD 13545 (A) KOREAN NATIVE BAND 　륙각거샹六樂擧觴 Yukak－Kosang 한국셔울韓國京城 악공등樂工等 VICTOR RECORD 13546 (A) KOREAN NATIVE BAND DANCE MUSIC 　륙각샹단계쥬六樂上壇啓奏 Yukak－Sangtan－Kyeju 한국셔울韓國京城 악공등樂工等 VICTOR RECORD 13554 (A) KOREAN ROYAL NATIVE BAND 　황실대취태皇室大吹打 Taichitai 한국셔울韓國京城 취고슈구인吹鼓手九人 VICTOR RECORD 13555 (A) KOREAN ROYAL NATIVE BAND 　별가락別歌樂 Pyolkarak 한국셔울韓國京城 취고슈구인吹鼓手九人 VICTOR RECORD 13556 (A) KOREAN ROYAL NATIVE BAND 　국거리掬巨里 Kuk－Köri 한국셔울韓國京城 취고슈구인吹鼓手九人 이 중 <륙각거상>은 삼현육각 편성으로 연주한 <계면두거(염양춘)>이며, <륙각샹단계주>는 <륙각향당교주(六角鄕唐交奏)>를 잘 못 표기한 것인데, 이 곡은 <관악영산회상>의 <상영산>을 무용반주로 쓰기 위하여 변주한 <향당교주>이다. <황실대취태>는 황실에서 의전용으로 연주하던 곡으로, 현행 <대취타>와 같은 곡이고, <굿거리>의 전반부 선율은 현재 불교의식에서 바라춤의 반주음악으로 사용되는 <천수바라>와 같은 음악임을 확인하였다. 그러나 <영산도드리>와 <별가락>은 오늘날의 어떤 곡과 관련이 있는지 알 수 없었으며, <굿거리> 후반부의 빠른 음악도 현행 음악에서 비슷한 곡을 찾지 못하였다. 이들 악곡 중 삼현육각 편성의 음악은 연향용 음악이며, 대취타계통 악곡은 황실 의전용 음악이다. 특히 대취타계통 악곡들은 순차진행하는 짧은 선율군을 반복하고, 평조(솔－선법)로 되어 있으며, 화려한 장식음을 적극 활용하고 있었다. 또한 야외에서 연주되는 행진음악의 특징을 살리기 위하여 부단하게 움직이는 역동적인 선율을 연주하고 있었다.

This article reviews on whether the instrumental musics contained in SP record by Victor Talking Machine Company in the US is related to which Korean traditional music among the followings. The musics were recored in Seoul in 1906, as shown below: VICTOR 13515 (A) KOREAN NATIVE DANCE MUSIC 　영산도도리靈山道桃李 Yongsan-Totori 한국동韓國東萊 악공등樂工等 VICTOR RECORD 13545 (A) KOREAN NATIVE BAND 　륙각거샹六樂擧觴 Yukak-Kosang 한국셔울韓國京城 악공등樂工等 VICTOR RECORD 13546 (A) KOREAN NATIVE BAND DANCE MUSIC 　륙각샹단계쥬六樂上壇啓奏 Yukak-Sangtan-Kyeju 한국셔울韓國京城 악공등樂工等 VICTOR RECORD 13554 (A) KOREAN ROYAL NATIVE BAND 　황실대취태皇室大吹打 Taichitai 한국셔울韓國京城 취고슈구인吹鼓手九人 VICTOR RECORD 13555 (A) KOREAN ROYAL NATIVE BAND 　별가락別歌樂 Pyolkarak 한국셔울韓國京城 취고슈구인吹鼓手九人 VICTOR RECORD 13556 (A) KOREAN ROYAL NATIVE BAND 　국거리掬巨里 Kuk-Köri 한국셔울韓國京城 취고슈구인吹鼓手九人 <Yukak-Kosang> was played by Samhyun-yukgak(a band consist of 6 instruments), which was <Kyemyeondugeo(Yeomyangchun)>, and <Yukak-sangtan-Kyekju> is a misspelled title of <Yukak-Hyangdang-Kyoju> which was <Hyangdang-Kyoju> varied as a dancing accompaniment for <Sangryeongsan> of <Kwanak-Youngsan-hoesang>. <Hwangsil- Taichitai> was a ceremonial music, which is equivalent to the current <Taechwita>, and it was found that the introduction of the rhythm of <Gutgeori> was found as <Cheonsu-bara>, accompaniment of Barachum of Buddhist ceremony. However, <Youngsan-totori>, <Pyolkarak> and <Kukgeori>'s conclusion in fast tempo were not found a relationship to any today's music. Among those records, music played by Samhyun-yukgak band was for a court banquet, and sort of Taechwita music was for a formal ceremony. Taechwita music especially repeated a short melody in order and Pyeonjo(Sol-mode) and with fancy graces. Also, to highlight the characteristic of march, it played an active melody.

이 글의 목적은 유성기음반에 수록된 ‘고사 염불 소리’의 명칭과 종류를 파악하여 오늘날 전승되는 음악과 대비하여 보고, 거기서 발견되는 문제점을 바탕으로 새로운 연구의 방향을 찾아보려는 것이다. 불교가 바탕이 된 축원과 덕담의 성격을 띤 고사 염불 소리는 유성기음반에 50면이 넘게 녹음된 것으로 집계된다. 유성기음반에 녹음된 고사 염불 소리의 명칭과 내용은 분명하게 구별되는 경우도 있고, 같은 음악으로 보이지만 다양한 이름으로 발매된 경우도 나타난다. 고사 염불 소리 가운데 유성기음반의 <고사선염불>과 <오조>는 오늘날과 같이 그 명칭이나 내용이 뚜렷하여 비교적 쉽게 구별할 수 있다. <뒷염불>이라는 곡명은 1건(Okeh1829A)만 발견되는데, <축원>, <덕담> 등의 명칭이 더 많이 쓰였다. 이 <뒷염불>은 짧게 녹음되어 그 음악적 정체성을 알기 어려워 <평염불>이나 <반멕이> 등과 더불어 심화된 연구가 이루어져야 한다. <회심곡>의 명칭이 가장 많이 등장한다. 그러나 오늘날 쓰이는 <평염불>이라는 명칭은 한 건도 찾을 수 없어 당시 <평염불>의 명칭은 널리 쓰이지 않았다고 판단된다. <회심곡>은 부모은중경을 담은 장편의 노래도 취입되었으나 많은 경우 축원, 덕담의 내용으로만 짜여 있어 <평염불>이나 <뒷염불>의 일종이거나 이에 포함될 수 있을 것으로 보인다. 따라서 <뒷염불>과 <평염불>, <회심곡>의 관계에 대한 연구가 필요하다. <반멕이>는 하용남이 부른 2건의 자료가 전부이다. <반멕이> 역시 <뒷염불>이나 <회심곡>과 노랫말을 공유하고 있어, 독립된 하나의 곡목인지 혹은 ‘반멕이조'(banmegi style)인지에 대해서는 확인될 필요성이 있다. 유성기음반을 통하여 염불 <회심곡>에서 소릿조의 <회심곡>이 나온 것을 재삼 확인할 수 있다. 아울러 소릿조의 <회심곡>이 시간적 흐름에 따라 음반에서 어떻게 구현되고 있는지 새롭게 검토할 필요가 있다. 결국, 명칭이나 악곡 내용에서 <뒷염불(덕담)>과 <반멕이>, <회심곡> 등의 소리는 사설 내용이나 음악적 성격을 공유하는 부분이 많아 이에 대한 구체적인 연구가 진행되어야 함을 확인하게 된다. 유성기음반에는 본래의 고사 염불을 비교적 온전하게 담은 경우도 있지만 거의가 3~6분의 짧은 분량으로 녹음되어 원형을 추측해야 하는 난점이 있다. 선후창으로 부르는 <뒷염불>, <반멕이>나 합창으로 하는 <오조>를 독창으로 부른 경우도 있어 실제와 일정한 거리가 있다. 그럼에도 구한말 이래 전승되어온 고사염불의 다양한 소리가 유성기음반에 녹음돼 향후 고사염불에 대한 연구 자료로서 큰 가치를 갖는다는 사실이 새삼 발견된 것은 의미가 크다.

This thesis aims to verify titles and types of 'Kosayumbul(Chanting at rituals)', compare them to the other music which has been handed down to the present, and set a new direction in research concerning what has been discovered. Kosayumbul has characteristics of blessings and words of wishing, coming from a background of Buddhism, with more than 50 such recordings in the gramophone records. Titles and contents of Kosayumbul distinguished in some cases, but also it had been released under different names even though those seem to be same music. Among the music of Kosayumbul, <Kosasoenyumbul> and <Ojo> are somewhat easily distinguished because both of them have clear titles and contents like today's music. The title of <Tuityumbul> appeared only once(Okeh1829A), so it is assumed that it was used with other titles, such as <Blessings>, <Words of wishing>. The title <Hoesimgok> appeared most frequently, however the title <Pyongyumbul> which is being used today was not used at all; it is thought that the title of <Pyongyumbul> is not very popular those days. The title <Banmegi> appeared only twice, also it shares lyrics with <Tuityumbul> or <Hoesimgok>, thus it needs to be identified as an independent song, or to be defined as just 'Banmegi style'. It could be confirmed through gramophone records that <Hoesimgok> as a folk song was derived from Yumbul <Hoesimgok>. Also, <Hoesimgok> as a folk song has to be newly reviewed as to how it is embodied in the records, according to the flow of the time. Concrete study must proceed for music of <Tuityumbul>, <Dokdam>, <Banmegi> and <Hoesimgok>, having some parts which share story contents as well as musical characteristics. In some cases, the original chanting rituals were recorded in their entirity in gramophone recording; however, most of them were recorded for very short period of time like 3-6 minutes, so the original form has to be speculated upon. Usually <Tuityumbul>& <Banmegi> are sung as ‘call and response’, and <Ojo> is sung as unison, though there is some distance from the original in that some of these songs were recorded as solo version. Yet, the significance is to affirm that the music of Kosayumbul is comparatively handed down unimpaired to present since the end of the Chosun dynasty. By having recorded and documented various kinds of Kosayumbul, gramophone recordings are valued highly as research materials on Kosayumbul.

한국 음악 교육에서는 5~6학년군에서 축제음악을 다루도록 하고 있다. 그리고 일본 학습지도요령에서도 향토음악을 강조하면서 3~4학년에서 마츠리 음악을 교육하도록 하고 있다. 일본의 마츠리와 한국의 전통 축제는 역사․문화적 차이가 있으므로 쉽게 비교할 수 없으나 축제음악이라는 공통점, 지역의 향토음악을 다룬다는 점에서 비교 연구의 가능성이 있다. 따라서 이 글에서는 일본 마츠리와 한국 축제음악의 학교교육과 지역별 교육 사례를 비교하여 한국의 축제음악 교육이 지향해야 할 바를 찾는 데 목적을 두었다. 논의의 집중을 위해 대상은 초등학교로 한정하고 지역 사례는 여러 상황이 유사한 한국 필봉농악과 일본 마이카와 시시오도리를 선정하였다. 교육과정과 교과서를 비교한 결과 한국은 5학년 감상과 생활화 영역으로 모든 교과서가 일괄적인 편제를 보이는 반면 일본은 여러 학년에 걸쳐 중복적으로 다루었고 가창, 창작, 감상, 기악의 모든 영역이 골고루 적용되고 있다. 한국의 교과서가 외국 축제 비중이 높은 것에 비해 일본은 자국의 마츠리 중심이었으며, 학생들과 축제를 연계하려는 노력이 돋보였다. 실제 현장을 비교한 결과 학교와 지역이 연계하여 교육을 실시하는 점에서 동일하였으나 학생들의 마을 축제 참여가 권장되는 일본에 비해 한국은 세대가 함께 하는 전승현장을 보기 어려운 면이 있었다. 이와 같은 한국 축제음악 교육의 문제를 개선하기 위해 다음과 같은 세 가지 과제를 먼저 풀어야 할 것이다. 첫째, 우리의 전통적인 축제가 무엇인지 다시 기준을 세우고 대상을 찾아야 할 것이다. 둘째, 축제음악을 통해 무엇을 교육할 것인지 교육 목적과 지향의 문제를 고민해야 한다. 셋째, 학교의 교육과 지역의 음악이 연계되어 실제 전승에 어떻게 기여할 수 있을지 고민해야 한다.

In Korean music education, festival music is taught in the group of 5th and 6th grade. In Japanese music education, folk music is emphasized and matsuri music is taught in the 3rd and 4th grades. Japanese matsuri and Korean traditional festival have historical and cultural differences, making it hard to compare them easily. However, they share common aspects such being festival music and dealing with local folk music, which opens up the possibility for comparative study. Therefore, this article compares the school education on Japanese matsuri and Korean festival music with local education cases in order to find the goals for Korean festival music education. In order to concentrate on the discussion, the targets are limited to elementary school and Korean Pilbong nongak and Japanese Maikawa Shisiodori which share similar conditions are chosen for local cases. After comparison of the curriculum and textbooks, Korea is seen to have uniform organization: the festival music is taught in the 5th grade’s section of appreciation and familiarization. On the other hand, Japan has several grades that deal with the festival music in various aspects such as singing, composing, appreciating, and playing musical instruments. In Korean textbooks, foreign festivals take majority of the portion while Japan focuses on their matsuri with efforts to relate it with students’ festival. Actual field studies have found that while schools and local communities are cooperating in both countries, Korea is found short of opportunities for various generations to participate in the transmission. Japan is found to be promoting students’ participation in town festivals. The following three tasks must be tackled in order to improve the issues with Korean festival music education. Firstly, we need to set up the standard about what our traditional festival is and look for objects. Secondly, education goals and the issue of orientation must be considered so as to think about what should be educated by festival music. Thirdly, what can be contributed in actual transmission must be considered in conjunction with school education and local music.

본고는 서울굿에서 거리마다 빠지지 않고 불리는 노랫가락의 고정적인 특징과 상대적으로 변동되는 특징을 입체적으로 조명하였다. 노랫가락이 불리는 연행의 현장을 세밀하게 분석하는 과정을 통하여 궁극적으로 노랫가락의 전형이 무엇일지를 고찰해 보았다. 노랫가락은 서울굿에서 연행되는 무무, 무의식, 무악(삼현육각), 무가 등과 같은 요소와 결합되면서 노래되는 특징을 보인다. 노랫가락은 거리나 신격에 따라 청배, 찬신, 그리고 종결이라는 기능을 갖고 불리는 가운데 일정한 규칙으로 고정되는가 하면, 다른 한편으로는 변동되는 특징을 갖기도 한다. 이에 따라 노랫가락은 주무와 조무에 따른 가창방식, 노랫가락이 불리는 위치, 그리고 사설의 구조 및 연행 요소 간의 결합이라는 방식을 통해 전형성을 갖는다. 노랫가락의 음악적 특징에서 보이는 전형은 선행된 연구의 결과와 다르지 않아서 장단의 구성은 여러 수를 노래하여도 규칙적으로 반복되고, 선율구성은 장단을 최소 단위로 하여 8․8소박, 8․5․5소박, 5․8소박, 5․8․8소박 등으로 단락 지어 진다. 서울굿 노랫가락은 연행적인 측면에서 볼 때, 서울굿의 다른 무가에 비해 보수적인 엄격함이 있다. 장단의 구성과 선율의 구조와 같은 음악적인 큰 틀은 거의 동일하게 반복되는 가운데 기능에 따라 다양한 연행 방식을 갖게 되어 즉흥성은 배제된다. 이러한 현상은 연행의 현장이나 무당에 따라서 변치 않는 요소로 작용하고 있다. 노랫가락의 전형은 엄격하고 고정된 음악적 특징을 갖고 있는 반면, 거리나 신격에 따라 다양한 연행의 방식으로 변동됨을 알 수 있었다.

This research aims to approach Noraetgarak, which is pivotal in every Gori of Seoul-Gut, in a diverse angle. The typical of Noraetgarak was studied by closely analysing the performance sites where they were performed. Noraetgarak in Seoul-Gut is combined with diverse performance elements such as Muga (songs), Mu'ak (Samhyun’yukgak), Mumu (dance), and Mu'uisik (rituals). As Noraetgarak contains the functions of inviting, celebrating, and ending according to the Gori or deity they relate with, they are fixed with certain rules while also having some varying traits. Therefore, Noraetgarak forms its typical features by combining vocal style (depending on main and sub shamans), location, lyric structure, and performance elements. The musical traits of Noraetgarak is not different from previous studies; repeating the rhythmic structure even in multiple verses. The melodic composition is formed with Jangdan as the minimum unit and is composed with 8․8 small-beats, 8․5․5 small-beats, 5․8 small-beats, 5․8․8 small-beats, etc. Compared to the other Muga in Seoul-Gut, Noraetgarak is conservative and restrictive in the perspective of performance. The aspect of impromptu play is eliminated as the bigger musical frame of the Jangdan composition and the melodic structure are repeated, while the method of performance varies depending on the function. Such feature works as an unchanged component regardless of performance site or the Shamans. This means that the typical with Noraegarak has a strict and restricted musical trait, while varying through different performance methods depending on the Gori and the deity.

1943년 ｢양금신보 4조｣로부터 출발한 만당 이혜구 선생님의 우리 음악사학 관련 연구는 일부 민속음악을 제외한다면 한국인에 의한 서양음악을 포함하여 거의 모든 갈래의 우리음악을 대상으로 한 실증적 음악사 연구를 통해 큰 성과를 거두었다. 고대로부터 20세기 전반에 이르는 역사적 유물이나 악보 및 기록이 있는 모든 갈래의 음악과 그 주변 상황이 보다 바람직한 우리 음악사학 정립을 위한 선생님의 연구대상이 되었다. 선생님의 4회에 걸친 우리 음악사 서술, 3회에 걸친 󰡔악학궤범󰡕의 역주, 정간보를 비롯한 여러 옛 악보집에 담긴 음악실체와 그 해독 방법에 관한 연구결과들은 특별히 이 방면의 우리 음악사학 정립에 지대한 영향을 주면서 후학들을 위한 바른 지침이 되는 성과를 거두고 있다. 선생님은 1943년에서 1985년에 이르는 선생님의 모든 연구 여정을 대략 10년을 주기로 하여 모두 네 이정표로 나누었으나, 2005년에 이르는 지속된 선생님의 연구여정은 여기에 두 이정표를 더할 수 있게 하였다. 이후 생의 마지막 순간까지도 문제 해결을 위한 학문적 산을 넘는 선생님의 연구 여정은 쉼이 없었다. 이와 같은 쉼 없는 학문적 여정에서 선생님의 강한 지행(知行)의 실증적인 긍정적 연구태도는 끊임없이 실존의 생명력을 발휘하였고, 바로 이러한 점은 선생님 음악사학의 큰 특징이 된다. 선생님에 의하면 우리의 음악사학은 주로 역사적 악보와 유물을 가진 과거의 우리음악을 연구대상으로 하는 역사적 음악학에 해당되기 때문에 우리의 음악사학은 증명을 중시하여야 하며, 연구방법보다는 연구주제를 중시하여야 하고, 가설에서 출발하는 연역방법보다는 비교방법을 통해서 같음이 아닌 다름의 의미를 연구하고, 그 결과를 바른 용어를 사용하여 설명하는 학문이어야 한다. 선생님은 음악사학적으로 풀어야 문제의식의 확보와 문인의 음악활동사 시도를 중요한 과제로 보면서 단편적인 음악사학적인 점을 선으로 연결하는 작업을 보다 시급한 과제로 보았다. 바로 선생님의 이러한 모습에서 현재의 음악사학자와 과거 사실과의 중단 없는 대화를 통한 소통적 음악사학관과 어려운 상황의 도전에 불굴의 정신으로 응전하는 강한 지행(知行)의 긍정적 음악사학관이 읽혀진다. 선생님은 이와 같은 우리음악을 바라보는 음악사학관에 바탕 하여 일관되게 실증적 방법으로 우리의 음악사와 관련된 제반 사안들을 삶의 마지막 순간이 이르기까지 중단 없이 논구하여 우리 음악사학의 미래를 여는 새 길을 개척하였고, 후학들이 그 길을 편하게 갈 수 있도록 하였다.

Lee Hye-Ku’s studies on Korean historico-musicology, which started in 1943, include almost all genres and periods of Korean traditional music and Western music composed by Korean composers under the rule of Japanese imperialism except for some Korean folk music. Positively conducted his all studies were rewarded with good fruits. Historical remains from the antiquity to the first half of the 20th Century, musical pieces in old musical anthologies, and literally recorded music of all genres and surrounded situations of it were his study themes for the establishment of Korean historico-musicology. Of all his studies, especially his four separated writings on Korean music history, three annotated translations of Akhak-gwebeom (canon of music) and all study results on musical pieces and the way of interpretation of those music in old anthologies of music including square musical notation have influenced the establishment of Korean historico-musicology based on these fields and have been crowned with great success of becoming a right guide for younger scholars of next generations. He roughly marked his all study results from 1943 to 1985 as four periodical milestones based on about ten years; however, he had not stopped his study since then so that we can add another two more periodical milestones considering his study until 2005 based on about ten years as well. It goes without saying that he had not stop to study for solving the problems and crossing academic mountains since 2005. His positive and affirmative studying attitudes based on strong knowledge and conduct had continually demonstrated viable existential power, and this power is a distinguished characteristic of his historico-musicology. According to him, Korean historico-musicology should lay stress on verification, study theme than study method and study the meaning of difference through comparative way than deductive way which started from hypothesis. Finally it should be a science which explains the study results using right terminology because Korean historico-musicology is corresponded to historical musicology focused mainly on historic musical notations and remains of the past according to him, too. Considering of securing the cognitive faculty of academic problem and studying the history of Joseon literati music as two of the most important tasks, he thought of the work for connecting some bits of dot like information on music history with line as more important and urgent thing for his study of music history to solve. We can read his strong affirmative philosophy of music history based on knowledge and conduct challenging the worst difficulty with an indomitable spirit in upper mentioned his thought which shows communication between a present music historian and the musical facts of the past without interrupting. He had continually studied almost all subjects concerned on Korean music history until his death without any discontinuation using positive way based on the upper mentioned his philosophy of music history. He had blazed a trail in a new way of opening the future of Korean historico-musicology, and paved a highway for younger scholars to come.

20세기 전반은 우리나라에서 음반 산업이 시작된 첫 시기로, 다수의 음반 회사에 의해 다양한 장르의 음반이 제작되었다. 이 시기 전통 음악 가운데 가장 많은 음반이 제작된 장르는 단연 판소리로, 주로 당시 서울에서 활동하던 남녀 소리꾼들이 음반에 녹음을 남겼으며, 권번에 소속되어 활동하던 젊은 기생들도 다수 녹음을 남겼다. 그러나 이들 중 잘 알려진 몇몇 창자들을 제외하고 대다수의 창자들은 오늘날 음원만 전할 뿐 그의 인적사항이나 활동 및 음악 특징에 대해 거의 알려져 있지 않다. 본고의 대상이 되는 박소춘 역시 음원 자료 이외에 그간 알려진 바가 없었다. 박소춘은 대구 달성권번 출신으로 1934년과 35년 대구 지역뿐 아니라 서울 중앙 무대까지 진출하며 활동한 소녀명창이다. 1910년대 후반 출생한 것으로 추정되며, 1934년 Regal 음반회사에서 6면의 음반을 발매하였고, 동년 10월 한 차례 경성방송국 방송 기록이 있으며, 1935년에는 박녹주와 함께 대구공회당에서 공연한 기록이 발견된다. 남겨진 음원을 통해 그녀의 소리 특징을 살펴보면, 주로 동편 계보의 소리와 유사하나 유파와 관계없이 당시 유행하던 소리를 도막소리로 학습하였다. 모흥갑 더늠 <이별가>와 같은 고제 더늠을 보유하고, 강산제․경드름․추천목 등의 악조를 활용하는 점에서도 고제적 측면이 보인다. 그러나 전체적으로는 큰 폭의 도약 진행과 간음의 사용 및 엇붙임과 촘촘히 사설을 엮어가는 리듬을 통하여 화려하면서도 다채로운 선율을 구사하고 있어, 소리 스타일은 고제가 아닌 당시 유행하던 형태를 학습하였다고 하겠다. 이와 같이 다양한 소리 양상을 보이는 점은, 그녀가 하나의 소리 계보에 국한되지 않고, 당시 유행하던 소리를 도막소리로 학습한 결과이고, 이는 20세기 전반 권번 출신 여류 창자들의 소리 경향을 대변한다.

The first half of the 20th century is the first time the recording industry started in this country. Various genres of records were produced by many record companies, and so many pansori records were issued. Male and female singers working in Seoul and young gisaengs belonging to Gwonbeon left many pansori records. However, except for well-known some singers among them, most singers are little-known today. Very little is known of Park Sochun, the subject of this study besides music resources in the meantime. Park Sochun came from Dalseong Gwonbeon in Daegu, and might be born in the late 1910s. In 1934, she issued 6 sides of record in Regal Record Company, and it is documented that she appeared on Gyeongsung Broadcasting Station in October that same year. In 1935, it is also documented that she performed with Park Nokju in Daegu. She learned a current pansori at the time partially, focusing on Dongpyeonje Pansori. She possessed old pansori like <Ibyeolga> Mo Heunggap composed, and using a mode like Gyoungdeureum Chuchunmok is also an old style. However, her pansori uses wide skip and natural note generally. In addition, her pansori uses a lot of Eotppuchim that beat cycle and prose cycle are dislocated, and weaves a prose closely. Therefore, her rhythm is highly complicated and fancy. Such her style may be a result that she learned a current singing style at the first half of the 20th century rather than an old style.

중대엽은 『양금신보(梁琴新譜)』(1610)에 처음으로 보인다. 약 70여년 후 17세기 말 중대엽은 제1․제2․제3으로 분화된다. 이렇게 분화된 모습을 보여주는 금보로는 『신증금보(新證琴譜)』(1680), 『연대금보(延大琴譜)』, 『금보고(琴譜古)』, 『운몽금보(雲夢琴譜)』(1707), 『한금신보(韓琴新譜)』(1724), 『낭옹신보(浪翁新譜)』(1728), 『백운암금보(白雲庵琴譜)』, 『금조(琴調)』, 『신증금보(新增琴譜)』, 『신작금보(新作琴譜)』, 『어은보(漁隱譜)』(1779), 『고대금보A(高大琴譜A)』(1791) 등이 있다. 이 글에서는 『양금신보』의 중대엽과 『신증금보』․『연대금보』의 중대엽 제1과의 관계를 통해 중대엽이 분화되는 양상을 살펴보고, 17세기 말 중대엽 제1․제2․제3이 어떤 관련성을 가지고 분화된 것인지 살펴보았다. 그 결과는 다음과 같다. 첫째, 『양금신보』의 <평조 중대엽> 선율에 중여음 선율을 추가하여 <평조 중대엽 제1>을 파생시켰다. 중대엽 제1과 제2는 4旨를 제외하고 모두 중여음 선율을 사용하여 노래 선율을 구성하고 있다. 특히 1旨․3旨․여음에서는 중여음 선율을 종지로 사용하고 있어 주목된다. 중대엽 제3은 1旨․2旨․4旨에 중여음 선율이 사용되지 않았는데, 이 부분의 선율들이 높은 선율로 구성되었기 때문인 것으로 보인다. 4旨와 5旨는 중대엽 제1․제2․제3이 모두 동일하기에 5旨에서는 모든 중대엽에서 중여음 선율을 사용하며, 여음은 제1․제2․제3의 선율이 모두 조금씩 다르나 종지는 모두 중여음 선율로 하고 있다. 즉, 『양금신보』의 <평조 중대엽>이 <평조 중대엽 제1>로 변화하는 과정에서 중여음의 선율이 노래 선율로 사용되면서 매우 큰 역할을 했음을 알 수 있다. 둘째, 중대엽 제1․제2․제3 초두 시작선율은 각 선법의 음계에 따라 한 음씩 상승하고 있음을 알 수 있다. <평조 중대엽 제1>의 초두 선율은 그 음계의 제2음에서 제1음으로 하행하고 있으며, <평조 중대엽 제2>는 제3음에서 제2음으로 <평조 중대엽 제3>은 제4음에서 제3음으로 하행하고 있다. 이러한 양상은 <평조계면조 중대엽> 제1․제2․제3이나, <우조 중대엽> 제1․제2․제3, <우조계면조 중대엽> 제1․제2․제3에 모두 적용되고 있음을 알 수 있다. 17세기 말 중대엽의 분화 양상은 이 당시 함께 연주되었던 삭대엽 제1․제2․제3․제4의 분화 과정에 영향을 끼쳤을 것으로 여겨진다. 앞으로 이러한 점을 적용하여 후대의 가곡 분화 과정에 끼친 영향과 현행 가곡의 분화 과정 및 각 악곡들 간의 관련성에 대한 후속 연구의 필요성이 요구된다.

The original Jungdaeyeop[中大葉] was featured in 『Yanggeumsinbo(梁琴新譜)』(1610) for the first time. Jungdaeyeop had differentiated into the 1st, 2nd and 3rd Jungdaeyeop forms over 70years. The evidence of these differentiations was noted in old manuscripts including 『Sinjeunggeumbo(新證琴譜)』(1680), 『Eondaegeumbo(延大琴譜), 『Geumbogo(琴譜古)』, 『Unmonggeumbo(雲夢琴譜)』(1707), 『Hangeumsinbo(韓琴新譜)』(1724), 『Nangongsinbo(浪翁新譜)』(1728), 『Backunamgeumbo(白雲庵琴譜)』, 『Geumjo(琴調)』, 『Sinjeunggeumbo(新增琴譜)』, 『Sinjakgeumbo(新作琴譜)』, 『Eoeunbo(漁隱譜)』(1779), and 『GodaegeumboA(高大琴譜A)』(1791). This paper compared the Jungdaeyeop in 『Yanggeumsinbo』 and the 1st Jungdaeyeop in 『Sinjeunggeumbo』 and 『Eondaegeumbo』 to identify the patterns of the differentiation processes and also analyzed the relevance of the 1st, 2nd and 3rd Jungdaeyeop forms which occurred in the late 17th century. The findings were as follows : The 1st Pyeongjo Jungdaeyeop[平調 中大葉 第一] was differentiated from the Jungdaeyeop in 『Yanggeumsinbo』 by incorporating Jungyeoum[中餘音] melody. Melodies of the 1st and 2nd Jungdaeyeop adopted Jungyeoum melody except for 4旨. Notably, 1旨, 3旨 and Yeoum[餘音] ended with Jungyeoum melody. Jungyeoum melody was not used in 1旨, 2旨 and 4旨 of the 3rd Jungdaeyeop, apparently due to the fact that the melodies in these parts were composed with higher pitches. Additionally, 4旨 and 5旨 of the 1st, 2nd and the 3rd Jungdaeyeop were the same and 5旨 of all Jungdaeyeop forms adopted Jungyeoum melody. In Yeoum, the 1st, 2nd and the 3rd Jungdaeyeop were slightly different; however, they all ended with Jungyeoum melody. Therefore, it appeared that Jungyeoum melody played a major role in the differentiation of the 1st Pyeongjo Jungdaeyeop from the Jungdaeyeop in 『Yanggeumsinbo』. The beginning notes of the 1st, 2nd and the 3rd Jungdaeyeop were arranged in an ascending scale. For instance, the first note of the 1st Pyeongjo Jungdaeyeop descended from the 2nd note to the 1st note of the scale, the first note of the 2nd Pyeongjo Jungdaeyeop descended from the 3rd note to the 2nd note of the scale and the first note of the 3rd Pyeongjo Jungdaeyeop descended from the 4th note to the 3rd note of the scale. This pattern was also apparent in all of the 1st, 2nd and 3rd Pyeongjogyemyeonjo Jungdaeyeop[平調界面調 中大葉], the 1st, 2nd and 3rd Ujo Jungdaeyeop[羽調 中大葉], and the 1st, 2nd and 3rd Ujogyemyeonjo Jungdaeyeop[羽調界面調 中大葉]. This Jungdaeyeop differentiation pattern appeared to influence in the 1st, 2nd, 3rd and 4th Sakdaeyeop[數大葉] forms which were also played along with Jungdaeyeop in 17th century. This differentiation pattern can beacon the future researches to investigate the influence in differentiation of the later generations of Gagok[歌曲], modern Gagok and different types of a piece of music.

우리나라음악에 있어서 중복되는 음을 무엇이라고 일컫는지 아직 합의 된 바는 없다. 『시용향악보』소재 횡살문의 1ㆍ2소행이 복 선율로 된 것을 발견하고 호기심이 들었으며 『대악후보』의 횡살문은 1ㆍ2ㆍ6소행이 각기 다른 다중선율로 표기된 것을 보고 연구에 임하게 되었다. 『시용향악보』에 실린 26곡 중 조표기가 없는 곡은 횡살문이 유일하다. 곡의 분석에 앞서 횡살문의 역보를 위해서는 조(調)를 알아내야만 했다. 다행히 장사훈의 『국악논고』 97쪽에 고려곡(高麗曲)과 조선곡에서 횡살문(36행)은 자하동(一ㆍ二 계면조)38행과 동일하다고 이미 연구된바 있으며, 문숙희의 ｢진작류 악곡의 리듬해석과 음악｣에서도 횡살문을 계면조라고 표기한 바 있다. 그러나 보다 정확성을 기하기 위해 다시 검토한바 장사훈의 연구처럼 두곡이 완전히 동일하지는 않았지만, 횡살문이 계면조인 자하동과 상당부분 일치하므로 동일한 계면조라고 판단하였다. 시작하는 1ㆍ2소행은 下一(林)이고 6소행은 宮(南)이며, 종지는 下五(㑲)이다. 모호한 것은 시작하는 1행이 下一(林)과 남宮(南)으로 장2도로 진행한다는 점인데, 본고에서는 3소행의 南을 기준으로 판단하여 남려 계면조로 보았다. 『시용향악보』에는 1행이 4소행을 이루고 『대악후보』에는 1행이 6소행으로 되어 있다. 본고에서는 『대악후보』의 1ㆍ2ㆍ6소행의 선율을 1行단위로 분석하였다. 곡의 형식은 1~13행까지 A, 14~24행까지 B, 25~36행까지 B´로 볼 수 있다. 즉 A-B-B´형식이다. 총 36행 가운데 각기 다른 선율은 22행이고, 22행과 동일하게 중복되는 부분은 14행이다. 1ㆍ2ㆍ6소행중 수직선상의 一ㆍ二ㆍ三의 음이 중복되는 경우는 세 유형으로 분류된다. 첫째 동일한음 셋이 중복되는 경우, 둘째 동일한 두음과 다른 음이 중복되는 경우, 셋째, 3개의 각기 다른 음이 중복되는 경우로 구분 할 수 있다. 이를 모두 합하면 22행이며 전체의 65.8퍼센트가 된다. 즉 횡살문은 전체 선율가운데 2/3가 복 선율이거나 3개의 음이 중복되어 한 선율로 이루진 곡이라는 사실을 확인할 수 있다. 출현음 별로 보면, 수직선상의 3음이 중복된 경우를 출현음(出現音)별로 정리해 보면, 黃․潢(12유형), 太․汰(15유형), 姑(9유형), 林(12유형), 㑲․南(14유형)으로 분류할 수 있다. 每行 육대강(六大綱)(3ㆍ2ㆍ3ㆍ3ㆍ2ㆍ3)으로 된 세 선율(1.2.6소행)의 음정관계와 선율진행을 1마디(3), 2마디(3ㆍ2), 3마디(3ㆍ2ㆍ3), 4마디(3ㆍ2ㆍ3ㆍ3) 단위로 유형별로 구분하였다. 1마디안의 선율유형은 10개의 유형으로 2개의 동일 선율과 1개의 다른 선율로 6개 유형이고, 각기 다른 세 선율로 4개 유형으로 분류 할 수 있다. 2마디안의 선율유형은 7개의 유형으로 2개의 동일선율과 1개의 다른 선율로 5개 유형이며, 세 선율이 서로 다른 선율은 2개의 유형으로 분류 할 수 있다. 3마디안의 선율유형 가운데 2개의 동일선율과 1개의 다른 선율은 5개의 유형이고, 세 개의 선율이 각기 다른 경우는 10개의 유형으로 나뉜다. 네 마디안의 선율유형은 2개의 유형으로 이는 1행 6마디 가운데 4마디의 선율형 이다. 『시용향악보』 가운데 유일한 복선율과 『대악후보의 세 선율로 된 횡살문은 다른 곡에서 보기 어려운 세 선율형태를 지닌 곡이다. 횡살문 이전의 악보로는 『세종실록악보』 가운데 치화평1에서도 세 선율이 보이고 있다. 이는 현행가곡에서의 관악보와 현악보 그리고 노래 선율의 각기 다른 양상은 전통음악의 한 원형임에는 틀림없다. 횡살문의 선율형태와 가곡의 선율형태의 상관관계를 밝히는 비교연구는 향후 연구 과제이다.

What to call the repeated keys found in the traditional Korean music has not been consulted yet. I was intrigued to find it polyphonic the melodies of the first, and second phrases (six measures per phrase) of the "Hoengsalmun" piece from Siyong hyangakbo (Contemporary Music Scores), and the first, second, and sixth phrases of "Hoengsalmun" from Daeakhubo (Scores of Great Music), which resulted in this study. Hoengsalmun is the only piece without a key signature of the twenty six pieces from Siyong hyangakbo. In order to translate the Hoengsalmun score, I had to figure out its scale prior to its analysis. Fortunately, the Hoengsalmun piece, which is comprised of 36 units of phrases, was studied in preceding researches: it was found to be the same as the "Jahadong" piece, which is comprised of 38 units of phrases, according to Gugak nongo (p. 97), in the comparative study of the Goryeo musical pieces and the Joseon musical pieces by Jang Sa-hun, and was stated as the gyeomyeonjo (pentatonic la mode) piece in The Rhythm and Music of the Jinjak-ryu Songs by Mun Suk-hui. Nevertheless, I have reexamined the two pieces for accuracy and found out that they are not completely but mostly the same that I decided that they are on the same gyemyeonjo mode. The first and second phrases begin with sol (the im key), while the sixth phrase begins with la (the nam key), ending with an octave lower la (the nam key). Although the first phrase has a whole step interval between sol and la in its melodic procession, I considered the piece as namyeo-gyemeyonjo by taking the nam key in the third part for the base. The piece from Siyong hyangakbo is comprised of 4-phrase unit with 6 measures per phrase, while the one from Daeakhubo is comprised of 6-phrase unit. This paper analyzes the melodies of the first, second and sixth phrases of the piece by unit. The melodic structure is considered the A-B-B type: from the 1st to 13th unit for type A; from the 14th to 24th for type B; from 25th to 36th for type B. Twenty two out of the total 36 units are in different melodies while the melodies are repeated in the rest 14 units. The repetition aspect of the same keys in Part 1 (string), 2 (wind), 3 (song) can be categorized into three types when compared on the vertical line: repetition of the same three keys; repetition of the two same keys and another; repetition of the different three keys. Twenty two units present such repetition aspects taking 65.8 % of the entire piece. That is, two thirds of the Hoengsalmun piece is polyphonic, being either heterophony or homophony with repetition of three keys. To organize the patterns of the three-keys repetition that appear on the vertical line, they can be categorized into hwanghwang (do-do; 12 types), taetae (re-re; 15 types), go (mi; 9 types), and namnam (la-la; 14 types). The intervals and melodic procession of the first, second, and sixth phrases of each unit comprised of six measures are analyzed by those within a measure, two measures, three measures and four measures. The melodies within a measure appear in ten types: 6 types with two same melodies and one different melody, and 4 types with different melody in each phrase. The melodies within two measures appear in 7 types: 5 types with two same melodies and one different melody, and 2 types with different melody in each phrase. The melodies within three measures appear in 15 types: 5 types with two same melodies and one different melody; 10 types with different melody in each phrase. The melodies within four measures appear in two types, which is based on the melodies within four measures out of six measures of a phrase. Being the only polyphonic musical piece in Siyong hyangakbo, and notated in three parts of melodies in Daeakhubo, Hoengsalmun has unique melodic structure that can be hardly found in other pieces. Such structure can also be found in "Chihawpyeong No.1" from the Annals of King Sejong: Music Scores prior to the Hoengsalmun score, and the different melodic structures found in the wind, string and song parts of the existing scores must be the prototype for the traditional Korean music. A comparative study on the interrelationship of the melodic forms between Hoengsalmun and gagok (lyric song cycles accompanied by an orchestra) is the subject to research in the future.

중국의 연악(燕樂)이 인도와 같은 서역음악의 영향으로 생성된 음악이지만 중국의 고대 연악에서 서역음악의 체계적 특성을 찾기는 힘들게 되었다. 그 이유는 중국 연악에 나타나는 체계적 특성이 중국 고대 아악(雅樂)의 음악 체계적 특성의 영향으로 변한 데 기인하는 것이라고 봤다. 필자는 중국의 고대 연악에서도 동주음계명을 썼을 것으로 보고 중국 초기 연악 문헌을 살펴 서역 음악적 체계 흔적을 찾아 낸 것이다. 서역음악의 계명체계는 동주음계명(同主音階名 Cognat Syllable Names)체계로 되었고 중국 아악의 계명체계는 병행계명(Parallel Syllable Names)체계로 되었는데 본 논문에서는 먼저 중국의 연악에서도 초기에는 동주음계명체계로 되었으나 이윽고 병행계명체계로 변한 것으로 보고 중국 연악에 병행계명체계의 흔적을 찾아 본 것이다. 서역음악의 동주음계명체계에서는 선법들을 동주음 배치법을 사용하고 중국 아악의 병행계명 체계에서는 선법들을 병행 배치법을 사용하였는데 중국 초기 연악에서 선법의 동주음 배치법을 찾아보니 중국의 [소지파 7조(蘇祗婆 七調)] 및 [사원 7궁 12조(詞源 7宮 12調)]와 같은 많은 중국 연악 문헌에서 선법의 동주음 배치법 흔적을 찾아냈다. 또 중국 아악의 선법 명명법에는 궁조, 상조와 같이 체계 명명법을 주로 쓰는데 비하여 서역의 선법 명명법에는 반섭조, 사타조와 같이 고유 명명법을 쓰는데 [당 연악 28조(唐 燕樂 二十八調] [사원 7궁 12조]와 같은 중국의 초기 연악 문헌에는 체계 명명법과 고유 명명법이 두루 쓰이고 있는 것을 찾아냈다. 이와 같이 중국의 초기 연악 문헌에 동주음 선법 배치법과 선법 고유 명명법을 쓴 흔적이 보이는 것으로 봐서 중국 초기 연악에는 동주음계명이 쓰였음을 알 수 있다. 서역음악에서는 인도의 [davasa svara upaparamana mela)]라 이르는 [7조(key) 12음 배치법]이 있는데, 이것은 7음평균율 악기로 동주음계명으로 된 여러 선법의 구성음을 지시하기 위하여 생성된 지시 방법이다. 이것이 중국에 영향을 주었는지 알아보기 위하여 먼저 중국 연악에 7음평균율이 쓰였는지 살펴보니 중국 왕유진(王維眞)이 그의 한당대곡연구(漢唐大曲硏究)에서 소지파(蘇祗婆) 7조의 선법 구성음 지시음계를 7음평균율로 해석한 것을 볼 수 있었다. 이것이 중국의 연악에도 동주음계명체계로 구성음을 지시하기 위하여 7음평균율이 쓰였다는 것에 대한 방증이 되는 것이다. 인도 [7조(key) 12음 배치법]에는 제1Key, 제5Key에서 1개의 구성음을, 제2Key, 제3Key, 제4Key, 제6Key, 제7Key에서 2개의 구성음을 지시하는 구조로 되었다. 중국 연악에도 이런 서역음악의 [7조 12음 배치법]이 있었는지 찾아보니 [사원 7궁 12조(詞源 七宮 十二調)]와 [사원 고금자보(詞源 古今字譜)]와 같은 여러 연악 문헌에서 제1Key, 제5Key에서 1개의 구성음을, 제2Key, 제3Key, 제4Key, 제6Key, 제7Key에서 2개의 구성음을 지시하는 법을 찾아 볼 수 있었다. 이로써 서역음악의 영향으로 중국연악에서도 [연악 7조 12음 지시법]이 쓰였다는 것을 알 수 있었다. 그리고 필자는 본 논문에서 중국 연악의 기보법인 공적보(工尺譜) 생성에도 서역음악의 7조 12음 지시법의 영향이 있었던 것을 밝혔다. 명 청대(明 淸代) [공척7조(工尺七調)]와 [사원 고금자보(詞源 古今字譜)]와 같은 고대 공척보 문헌을 비교하여 보니 서역의 7조 12음 지시법의 영향으로 중국의 적상번7조(笛上飜七調)과 같은 체계가 제1Key, 제5Key에서 1개의 구성음을, 제2Key, 제3Key, 제4Key, 제6Key, 제7Key에서 2개의 구성음 지시법을 쓰고 있어 중국 공척보 또한 서역 7조 12음 지시법의 영향으로 생성되었고 이것이 중국 아악의 체계로 바뀌면서 명 청대(明 淸代) 공척7조(工尺七調)로 바뀌었다는 것도 밝혀낼 수 있었다. 필자는 이미 다른 논문에서 서역음악의 [7조 12음 배치법]이 중국을 통하여 들어 온 것이 한국 향악에 [향악 7지 12음 배치법]이라는 것을 밝힌 바 있다. 그리고 이런 중국의 연악의 [7조 12음 배치법]이 한국의 향악 7조 12음 배치법 생성의 배경이 되었다는 것은 이미 이숙희 박사에 의하여 밝혀진 바 있다. 결국 [인도 7조 12음 지시법]의 영향으로 중국의 [연악 7지 12음 지시법]가 생성되고 이것의 영향으로 한국의 [향악 7조(지) 12음 지시법]이 생성되었고 이것이 변하여 악학궤범 향악 7조 12음 지시법이 생성되었다는 것을 밝힌 것이다.

Yeonak (燕樂) is localized Chinese music that came from Seoyeok region, located in ‘the west from China,’ including India, and the central and West Asia, but the earliest forms of yeonak hardly show any systematic characteristics of Seoyeok music. This is because systematic characteristics of yeonak had been changed due to the influence of systematic characteristics of ancient Chinese aak (雅樂). Thus, this study traces systematic characteristics of Seoyeok music by examining literature on ancient Chinese yeonak. First, this study demonstrates that cognate syllable names (同主音階名) of Seoyeok music was changed into parallel syllable names of Chinese aak, and then that the cognate arrangement of the modes employing cognate syllable names was changed into the parallel arrangement of the modes employing parallel syllable names. It seems that the twelve-tone arrangement of seven modes was changed into seven-tone arrangement. This study finds the evidence of the cognate arrangement of modes in the literature on Chinese yeonak such as Sojipa seven modes (蘇祗婆 七調) and Sawon seven gung twelve modes (詞源 7宮 12調). It demonstrates that the ancient yeonak used cognate syllable names. Chinese scholar Wang Yujin (王維眞) in his study (漢唐大曲硏究) argues that the seven-tone scale existed in China by analyzing sojipa mode as seven-tone scale; the twelve-tone arrangement of seven modes (davasa svara upaparamana mela) in Indian music was to make seven-tone scale instruments play several modes employing cognate syllable names. This study finds the systematic theory of twelve-tone scale of seven modes in Seoyeok music in the literature such as Sawon seven gung twelve modes and Sawon gogeumjabo (詞源 古今字譜). The seven-tone scale was made to refer seven-tone scale instruments to play modes employing cognate syllable names. This study finds in Sawon gogeumjabo that the notation system of yeonak called gongcheokbo (工尺譜) was influenced by the twelve-tone scale of seven modes of Seoyeok music. First, jeoksangbeon seven modes (笛上飜七調) of China was created by the twelve-tone scale of seven modes of Seoyeok music, and then it was changed into gongcheok seven modes (工尺七調) in Ming-Qing Dynasty as it was changed into the system of Chinese aak. As a result, it demonstrates that Chinese yeonak was created by the system of Seoyeok music. My earlier study, “A Study on the Hyangakchilji Principle of Referring Twelve tone of the Modal Tonic,” argues that the referring principle of producing twelve tones with seven keys of instruments that was found in Korean hyangak was influenced by that in Chinese yeonak, further by that in Seoyeok music. This study supplements the process that the referring principle of producing twelve tones with seven keys found in Chinese yeonak was influenced by that of Seoyeok music.

가야금병창 ≪화용도≫는 현재 판소리 적벽가 중 유일하게 가야금병창으로 전승되는 대목으로, 박귀희부터 안숙선․강정숙의 계보로 이어져 내려오고 있다. 본 논문은 20세기 전반기에 가야금병창으로 대표적 활동을 한 이소향의 ≪화용도≫를 동시대 명인인 오비취의 음악과 비교하고, 박귀희로부터 이어져 오는 현행 ≪화용도≫와의 연관성을 밝히기 위한 것으로 다음과 같은 결론을 도출하였다. 유성기음반에 녹음된 이소향의 ≪화용도≫는 사설의 내용면에서는 오비취와 유사하지만, 악곡을 구성하는 방식은 달랐다. 사설 면에서 볼 때 오비취는 판소리명인으로의 음악적 배경을 적극 활용하여 사설을 구성하였고, 이소향은 주변 경광을 언급하는 등의 사설을 활용하여 재구성하는 특징을 보였다. 선율 면에서는 두 사람 모두 두 옥타브의 음역 내에서 평조로 노래하였고, 가야금반주선율이 소리선율과 동일하거나 유사한 진행을 보였다. 특히 빠른 장단에 맞춰 노래하는 ≪화용도≫의 특성상 가야금반주선율은 비교적 단순하다. 그러나 오비취는 장단 안에서 가야금반주를 생략하고 소리만으로 채워가는 방식을 주로 활용하는 반면에, 이소향은 소리와 가야금반주선율에 한 옥타브 가량의 음정차이를 두어 다성적 효과를 주는 등의 방식을 활용하여 음악을 구성하였다. 이러한 사실들은 20세기 전반기 가야금병창 ≪화용도≫가 기본적인 틀 안에서 연주자에 따라 다양하게 구성되었음을 알 수 있었다. 현재 불리는 가야금병창 ≪화용도≫는 이소향의 ≪화용도≫와 상당히 일치하였다. 사설 면에서 박귀희는 이소향에 없는 아니리를 추가하였을 뿐이고, 강정숙은 박귀희가 추가한 아니리부분을 장단에 맞춰 불렀을 뿐 이소향의 사설구성방식이 그대로 이어져 온 것을 알 수 있다. 선율 면에서도 소리와 가야금반주의 선율진행까지 이소향의 연주방식을 그대로 따르고 있었다. 가야금병창이 판소리나 산조에 비해 가변성이 농후한 음악이기는 하지만, 현재 남아있는 음악을 중심으로 본다면, 적어도 오늘날 박귀희 계열에서 불리는 가야금병창 ≪화용도≫는 이소향의 음악적 구성방식의 영향을 받았고, 이를 전승한 것이라고 할 수 있다. 이상으로 가야금병창 ≪화용도≫는 20세기 전반기만 해도 연주자에 따라 다양한 방식으로 연주되는 음악이었으나, 오늘날에는 이소향의 연주방식이 박귀희 계열에 의해 전승되고 있다는 사실을 알 수 있었다. 더불어 20세기 전반기 가야금병창을 주도하던 연주자였음에도 불구하고 그동안 간과되었던 이소향의 음악에 대해 재조명되어야 할 것이다.

At present, <Hwayongdo> is the only song performed as gayageum byeongchang in pansori Jeokbyeokga and it has been handed down through Park Gwi-hui and An Sook-Sun ․Gang Jung-suk. This study aims to find out the musical relationship between today's gayageum byeongchang <Hwayongdo> and that of the early 20th century. This study, at first, compares gayageum byeongchang <Hwayongdo> by Oh Bi-chui and Yi So-hyang, masters gayageum byeongchang in the early 20th century, and then compares gayageum byeongchang <Hwayongdo> by Yi So-hyang, Park Gwi-hui and Gang Jung-suk. The study findings are as follows: Comparing <Hwayongdo> in phonograph record by Oh Bi-Chui and Yi So-hyang, content of both texts are similar but Oh Bi-Chui's text is more influenced by pansori such as dialogic style, while Yi So-hyang's text is recomposed adding descriptions in sections on natural scenery. Both performers have in common that they compose melody in woo-jo 羽調 in two octaves and gayageum accompaniments are composed based on the vocal melodies, which is relatively simple because of <Hwayoungdo>'s fast rhythm. The differences between two performers are displayed in the interrelation of singing and gayageum accompaniment. Yi So-hyang's gayageum accompaniments is composed with heterophonic melodic progression of the singer and gayageum, while some part of Oh Bi-Chui's melody for the singer is composed without gayageum. According to this comparison study, gayageum byeongchang <Hwayongdo> in the early 20th century, show some similarities but, at detailed analytical level, show differences in each performer's musical background. The similarities between gayageum byeongchang <Hwayongdo> by Yi So-hyang and that of present-day are clearly displayed according to this study. Both Park Gwi-Hui's text and Gang Jung-suk's text generally coincide with Yi So-Hyang's text except that Park Gwi-Hui adds aniri of pansori in her text and Gang Jung-suk adds more text in the part aniri. Both Park Gwi-Hui and Gang Jung-suk's melody are commonly very similar to Yi So-hyang's melody and the interrelation of singing and the gayageum accompaniment. This study shows that gayageum byeongchang <Hwayongdo> was performed differently in each performer in the early 20th century and Park Gwi-hui's version at present seems strongly influenced by Yi So-hyang. In addition, Yi So-hyang's gayageum byeongchang should be re-evaluated, who has not been focused so far although she is one of leading gayageum byeongchang musicians in the early 20th century.

본고는 충북 지역 육아요(育兒謠)의 박자구조․음계․악곡의 형식 등을 중심으로 음악적 구조를 파악하고, 이를 통해 충북 지역에 전승되는 육아요의 음악적 특징에 대해 살펴본 글이다. 그 결과를 정리하면 다음과 같다. 첫째, 충북 지역 육아요는 <달강>류․<둥기>류․<불무>류․기타요 등의 <아이어르는소리>와 <자장가>가 조사되었으며, 3소박 4박자의 Mi-Sol-La-do음계(메나리토리)가 일반적으로 사용되었다. 대부분의 악곡이 본절과 반복구로 구성되며, 악구의 기본 단위는 각각 3장단과 1장단이다. 그러나 가사의 가감에 따라 악구의 단위가 변화되기도 한다. 둘째, 가사는 대개 한 장단에 4․4조를 부르며, 3소박 4박자의 2+2구조가 보편적으로 사용된다. 가사의 자수가 확대되어도 한 장단 내에서 촘촘하게 엮어 부르기 때문에 변박이나 엇박자가 사용되는 경우는 극히 드물다. 셋째, 육아요에 사용된 음계는 말노래․2음음계․3음음계․4음음계․5음음계 등이 있으며, 그 중 4음음계의 메나리토리가 가장 많이 사용된다. 종지음은 Mi 또는 La가 쓰이는데 본절에서는 Mi, 반복구에서는 La를 많이 활용하는 것으로 조사되었다. 또한 메나리토리의 특징인 La-Sol-Mi 하행선율은 반복구보다는 본절에서 많이 사용된다. 이 외에도 <어사용토리> 및 <육자배기토리>의 특징을 부분적으로 간직한 악곡들도 조사되어 충북 지역의 민요에서 일반적으로 나타나는 토리의 혼재 양상을 일부 확인할 수 있다. 넷째, 충북 지역 육아요의 반복구는 대개 1장단 단위가 보편적으로 사용되고, 본절은 악곡의 유형에 따라 차이를 보인다. 그 중 <달강>류와 <자장가>는 본절이 3장단으로 이루어진 경우가 많고, 그 외 육아요에서는 창자에 따라 본절의 단위가 다양하게 나타난다.

The characteristic of traditional child care song in Chungcheongbuk-do region is elucidated for the view point of beat’s structure, scale and form. First, Dal-gang, Doong-gi and Bul-mu of the soothing sounds and the lullaby are investigated. Most songs are consisted of 12/8 beats and tetratonic scales including main theme and refrain. The phrase unit of main theme and refrain are three patterns and one pattern, respectively. The phrase unit can be adjusted by lyrics. Second, The lyric is used as one pattern-4․4 in general. 2+2 structure of 12/8 beats is also used in general. Although the number of lyric is adjusted, the lyric is sung by one pattern. So, the modify of beat and offbeat is not commonly used. Third, The traditional child care songs are consists of monotonic, ditonic, tritonic, tetratonic and pentatonic. Among them, tetratonic of Menaritori is mainly used. Mi and La is used as a cadence. A cadence of the main theme and the refrain is mainly utilized Mi and La, respectively. Also, La-Sol-Mi ending melody of Menaritori’s feature is more utilized in main theme than in refrain. Besides, The characteristics of Eosayongtori and Yukjabaegitori appear in the traditional child care song in Chungcheongbuk-do region. Fourth, the phrase unit of main theme is composed 3 pattern in Dal-gang and lullaby. Other traditional child care songs have various phrase unit as singer. The phrase unit of refrain is almost composed one pattern.

본 연구에서는 한국의 당악이 중국 전래의 속악인 점을 고려하여 그 연원처로서 중국 속악의 2종 악조인 “연악조”와 “청악조”를 개괄한 뒤, 중국 전래 속악 가운데 현행하는 ≪보허자≫와 ≪낙양춘≫이 각각 “연악조”와 “청악조”에 속하는 서로 다른 악조의 악곡임을 밝혔다. 나아가 우리나라에서 창작된 악곡 가운데 “황종의 음고가 ‘c’인 점”, “당피리가 중심이 되는 점” 등 당악적 조건을 갖춘 ≪여민락만≫․≪여민락령≫․≪해령≫․≪정동방곡≫․≪유황곡≫ 등의 악곡들 역시 한국의 “당악”으로 간주하고 그 악곡들의 악조에 대하여 살펴보았다. 아울러 종묘제례의 진찬악인 ≪풍안지악≫과 그 축소곡인 ≪경모궁제례악≫의 ≪혁우곡≫ 등도 정대업․보태평과는 다른 음계구조를 지닌 악곡이라는 점에서 본 연구 대상에 포함하였다. 그 결과, 한국의 당악에는 중국의 2종 속악조의 전통을 지닌 “연악조”의 악곡들(≪정동방곡≫과 ≪여민락만≫)과 “청악조”의 악곡들(종묘제례의 진찬악 ≪풍안지악≫과 ≪경모궁제례악≫의 ≪혁우곡≫)이 포함되어 있지만, 그밖에 향악의 평조와 동일 구조를 지닌 “5음음계”의 악곡(≪여민락령≫과 ≪유황곡≫)과, 평조와 계면조가 조합된 “7음음계”의 악곡(≪해령≫)도 포함되어 있다는 점에서 중국 속악과 다른 면이 있음을 알게 되었다. 뿐만 아니라 “청악 7음음계”는 온전한 구조의 정통성을 유지하고 있는데 반하여, “연악 7음음계”는 제3음인 “姑”가 생략됨으로써 “6음음계”화되어 나타난다는 점 역시 한국 당악조의 특징으로 꼽을 수 있다. 문헌상, 한국 당악의 악조가 2종으로 구분되어 나타나는 사례는 󰡔악학궤범󰡕당비파의 조현법에 명시된 “상조”와 “하조”에서 발견된다. 2종 조현법의 4개 현에 명시된 음으로 미루어 “상조”는 “연악조”에 해당하고, “하조”는 “청악조”에 해당함을 확인할 수 있다. 이러한 사실은 중국 속악의 “연악조”와 “청악조”가 매우 이른 시기부터 한국의 당악에서 운용되어왔음을 말해준다.

This study, considering that Dangak came from China's Sokak (lit. vulgar music), examined such two Chinese tune origins, Yeonakjo and Cheongakjo, and revealed that, of China's extant Sokak tunes, the extant Boheoja and Nakyangchun belong to Yeonakjo and Cheongakjo, respectively, making them different from each other. Furthermore, of Korea's created tunes, tunes - which are equipped with Dangak conditions such as Hwangjong's pitch being c and Dang piri (fiddle) being the center - including, Yeominnakman, Yeominnaknyeong, Haeryeong, Jeongdongbanggok, and Yuhwanggok, were regarded as Korea'sn Dangak, and their tones were examined. Also, Jongmyojeryeak's ritual wine-offering music Punganjiak and the tune's reduced tune Gyeongmogungjeryeak's Hyeokugok were also examined in this study, considering that these have a different scale structure from Daeeop and Botaepyeong. As a result, it was found that Korea's Dangak encompasses not only China's two Sokakjo tradition of Yeonakjo(Jeongdongbanggok and Yeominnakman) and Cheongakjo tunes(Jongmyojeryeak's ritual wine-offering music Punganjiak and Gyeongmogungjeryeak's Hyeokugok), but also the 5-tone scale tunes with the same Hyangak Pyeongjo structure(Yeominnaknyeong and Yuhwanggok) and the Pyeongjo and Gyemyeonjo combined 7-tone scale tunes(Haeryeong), making them different from China's Sokak. Also, while the Cheongak 7-tone scale maintains the whole structure tradition, the Yeonak 7-tone scale drops the third tone Go, making it a six-tone scale, and characterizing Korea's Dangakjo. According to historical records, Korea's Dangakjo is classified into two kinds, whose examples are found in Sangjo and Hajo specified in the Dangbipa tuning method of Akhakgwebeom. Given the tones specified for the four strings in the two tuning methods, Sangjo is considered Yeonakjo, and Hajo considered Cheongakjo. This fact suggests that China's Sokak Yeonakjo and Cheongakjo were applied to Korea's Dangak from very earlier times.

이보형 소장 민속악 현장 조사 자료 테이프는 대략 2천여 개 분량이고, 노트는 531개 분량이다. 이 가운데 본 연구의 대상은 대담 자료만으로 한정한다. 이보형 소장 민속악 대담 자료는 다음과 같은 장점을 가지고 있다. 첫째, 조사자가 민속음악학자인 이보형이라는 점이다. 평생 동안 민속악 현장을 다니며 민속악 연구에 매진한 전문가가 조사자이기 때문에 대담의 질이 매우 높다. 대담의 진행 역시 군더더기가 없으며 한정된 녹음 시간 동안 효율적으로 채록하는 집중력을 보인다. 이보형은 즉각적으로 다른 지역의 민속악과의 비교를 시도한다거나 대담자의 과장 혹은 왜곡된 답변은 바로 확인하여 수정할 수 있도록 유도하기도 한다. 더구나 이보형은 대담자가 즉석해서 공연을 시행할 때, 추임새 등 적극적인 호응을 보내며 대담자의 진솔한 대답을 최대한으로 끌어내는 감화력이 있다. 결국 이보형 소장 민속악 대담 자료의 가장 큰 장점은 그의 현장 조사 노하우가 통째로 담긴 결과물이라는 점이라고 하겠다. 둘째, 20세기 전․후반의 민속악 현장이 또렷이 기록되었다는 점이다. 셋째, 민속악 전승자 중심의 기록이라는 점이다. 민속악 전승자인 대담자는 자신이 직접 배운 모든 민속악 정보와 학습의 사사 관계 등에 대해서 증언하며, 활동했던 단체와 공연자들에 대해서도 증언한다. 이러한 대담 자료의 장점이 부각될 수 있도록 구술 대담 내용을 시각화하여 채록문 전체를 이용자에게 제공함으로써 직접성과 현장성을 높이는 방법으로 데이터베이스를 구축하고자 한다. 본 데이터베이스를 활용한다면 20세기 전․후반의 민속악 현장을 간접적으로 체험할 수 있고, 민속악 전승자를 중심으로 한 장르 간 인접성을 통한 민속악 연구의 진일보한 성과를 기대할 수 있을 것이다. 무엇보다도 본 데이터베이스를 통해서 궁극적인 민속악 현장 조사 방법론을 체득할 수 있을 것으로 기대된다.

There are about 2,000 tapes and 531 notes recording the fieldwork of head Lee Bohyung’s folk music. Among them, this study targets only the interview materials. Head Lee Bohyung’s the Korean minsokak(folk music) interview materials are equipped with the following merits. First, the researcher is Lee Bohyung who is a minsokak musicologist. As the researcher is Lee Bohyung, an expert who has been striving to study minsokak visiting all the spots of minsokak in his entire life, the interview quality is very high. In addition, the interview proceeds without anything unnecessary, and he collects and records data efficiently as well as concentratively in a limited time. Lee Bohyung often tries to compare minsokak of different regions or notices the interviewee’s exaggerated or distorted answer and induces him or her to correct it right away. Moreover, when the interviewee tries to perform on the spot, Lee Bohyung responses to it positively with chuimsae or such and influentially draws frank answers from the interviewee as much as possible. In other words, the biggest characteristic of head Lee Bohyung’s minsokak interview materials is that they are the result containing his in-site survey knowhow entirely. Second, they record the spots of minsokak vividly. Third, they are oriented to minsokak transmitters. The interviewees, minsokak transmitters, tend to reveal all the minsokak information they have acquired in person as well as teacher-student relationship and also talk about the groups or performers they have worked for or with. By visualizing oral interviews and providing the whole text to highlight such merits of interview materials, this author intends to build up a database as a way to enhance directness and presentness. This research will use the database so that you can experience the past spots of minsokak indirectly and see adjacency among genres centering around minsokak providers. Above all, it is expected that you will be able to acquire fieldwork research methodology for minsokak eventually.