Earticle

세계 음악학에 공헌할 미래의 한국음악학을 위해 오늘날 한국음악학의 국제적 위상을 민족음악학적 입장에서 가늠해 봄이 무익하지는 않으리라 생각한다. 한국음악학의 국제적 위상은 이혜구에 의해 개문(開 門)의 시기를 거쳤다. 비록 개문의 시기였지만, 이혜구는 세계 민족음악학계를 이끈 여러 거장 학자와의 학문적, 인간적 교유를 통해 단숨에 한국음악학의 국제적 위상을 확보하였다. 그의 주도로 제5판 이후의 그로브 음악사전과 독일 음악사전이 한국음악 관련 항목을 담은 일, 제26회 세계민속음악학회의 성공 적 서울 개최, 그를 위한 여러 논문집에 여러 세계적 민족음악학자가 참여한 일이 이를 증명한다. 이외 1980년대 초 하버드 음악사전이 한국음악 항목을 담은 일도 한국음악학의 국제적 위상을 높인 사례의 하나라고 본다. 아시아 태평양 민족음악학회 창립 회원국의 하나로 활발한 활동을 전개한 권오성의 노력, 국제전통음 악무용학회(ICTMD)의 연구모임 동아시아음악연구회 창립과 이후 이를 이끌어간 한국인 학자의 노력은 아시아에서의 한국과 한국음악학의 위상 제고에 도움을 준 요인이었다. 그러나 이 두 학회의 학술대회에서 한국학자의 논문 발표가 적은 사실은 많은 반성을 요구한다. 1981년 서울에서의 제26회 국제민속음악학회 (IFMC) 세계대회 성공적 개최는 한국음악학의 국제적 위상 확보에 크게 공헌하였다. 그러나 이후 개최된 국제전통음악무용학회(ICTMD) 세계대회에의 아주 저조한 한국인 학자의 참여와 세계 민족음악학 교육을 주도하고 있는 미국과 영국의 대학에서 활약하는 한국인 학자와 한국음악 전공 민족음악학 학자가 아주 적은 사실, 그리고 민족음악학의 세계적 흐름을 담은 저명 민족음악학자의 눈에 들어오지 않은 한국음악학 연구 결과라는 사실 등에 의하면 오늘날 한국음악학의 국제적 위상은 이전보다 후퇴한 초입 단계라 할 수 있다. 이와 같은 이유로 국제적 위상을 확보하려는 한국음악학의 미래는 위험한 길이 될 수밖에 없다.

I think it would not be useless to assess the international status of Korean musicology today from the perspective of ethnomusicology for the sake of future Korean musicology that will contribute to the world musicology. The international status of Korean musicology went through a period of opening by Lee Hye-Ku. Although it was a period of opening, he secured the international status of Korean musicology in one breath through academic and personal exchanges with many great scholars who led the world of ethnomusicology. This is proven by the fact that the Grove Dictionary of Music, after the 5th edition, and the German Dictionary of Music included entries related to Korean music under his leadership, the successful holding of the 26th World Conference of International Council for Folk Music (IFMC) in Seoul, and the participation of many world-class ethnomusicologists in various articles for his Papers. In addition, the inclusion of Korean music entries in the Harvard Dictionary of Music in the early 1980s is also considered to be an example of an increase in the international status of Korean musicology. The efforts of Kwon Oh-Sung, who actively participated as one of the founding members of the Asia-Pacific Society for Ethnomusicology (APSE), the fact that a Korean scholar actively participated for the establishment of Musics of East Asia (MEA), a study group of the International Council for Traditional Music and Dance (ICTMD), and the efforts of Korean scholar who led it thereafter were factors that helped to elevate the status of Korea and Korean musicology in Asia. However, the fact that there were few papers presented by Korean scholars at the academic conferences of these two societies requires much reflection. The successful hosting of the 26th IFMC World Conference in Seoul in 1981 greatly contributed to securing the international status of Korean musicology. However, considering the very low participation of Korean scholars in the World conferences by ICTMD held subsequently, the fact that there are very few Korean scholars and ethnomusicologists, majoring in Korean music, working at universities in the US and UK, which are leading the world's ethnomusicology education, and the fact that there are very few ethnomusicologists specializing in Korean music, and the fact that the results of Korean musicological research have not caught the eye of a renowned ethnomusicologist who has captured the global trend of ethnomusicology, it can be said that the international status of Korean musicology today is in its initial stage of regression compared to before. For this reason, the future of Korean musicology, which aims to secure an international status, is bound to be a rough road.

This article examines the performance and reception history of the Korean folk song “Arirang” in the United States, tracing its chronological evolution and how it has come to be perceived as a symbol of the Korean nation. Beginning with the early Korean diasporic culture in Hawai'i in the early 20th century, the article explores Arirang’s role in American popular culture, particularly during and after the Korean War. It investigates how Korean performers adapted the song to fit within “white” American popular culture, navigating issues of race, identity, and politics within the context of McCarthyism and the Cold War. Furthermore, the article analyzes how Arirang has been interpreted through various ideological frameworks, including critiques of capitalism, imperialism, and anti-war movements, while also addressing the complexities of Cold War Orientalism, particularly in relation to gender and sexuality. Finally, the article considers the song’s often stereotypical and clichéd representation of Korea and Korean identity in contemporary Hollywood cinema. Through this lens, the article demonstrates how Arirang serves as a dynamic cultural artifact, shaped by both global political contexts and evolving perceptions of Korean identity in the U.S.

이 논문은 글로벌 음악사의 관점에서 동아시아의 군악 전통을 예비적으로 살펴본 것이다. 이 글에서는 동아시아 군악의 오랜 역사를 (1) 금고(金鼓)의 시대(기원전 3세기 이전), (2) 고각(鼓角)의 시대(기원전 2세기부터 서기 13세기까지), (3) 쇄납의 시대(14~19세기), (4) 서양식 군악의 시대(19세기 후반 이후)의 네 시대로 구분하는 것을 제안하였다. 또한 동아시아 군악 전통을 통합적이고 비교적으로 이해하기 위한 단서로서 다음 네 가지 관점을 제시하였다. (1) 군인 및 군에 속한 음악인들에 의한 연주 전통. 동아시아에 서 군인이 음악을 연주하는 전통이 오랫동안 유지되어 온 것은 음악인 및 다른 공연예술의 연희자와 마찬가 지로 군인도 그 신체적 기량을 발휘하는 것이 기대되었기 때문이었다고 이해할 수 있다. (2) 군악을 '이국적 인' 음악으로 표현하는 전통. 중동 내지 중앙아시아에서 유래한 각, 호가(胡笳), 쇄납과 같은 군악의 관악기 에 이국적이거나 이민족적인 이미지를 부여시키는 관습이 오랫동안 유지되어 왔다. 일본에서는 쇄납을 포르투갈어로 “차루메라”라고 불렀으며, 특히 중국 내지 한국의 이미지를 강하게 유지했다. (3) 도시 음악 의 매개체로서의 군악과 음악인들. 조선 후기의 군악사들, 특히 세악수는 도시의 유흥적 문화 환경에서 전개된 다양한 음악활동에 참여함으로써 도시 음악의 발전에 기여했다. (4) 서양식 군악이 세계적으로 확산된 이후 ‘창조된 전통’으로서 재발견된 군악. 1960년대 이후 한국에서는 무형문화유산 제도와 국가적 행사를 통해 전통 군악인 대취타가 되살아나면서 국민 통합의 상징으로 기능했다. 부활된 대취타는 한국을 넘어 세계적으로 확산되는 대중문화 속에서 한국성을 상징하는 새로운 상상력의 원천이 되기도 했다.

This paper is a preliminary examination of the military music traditions in East Asia from the perspective of global music history. The long history of military music in East Asia can be understood in terms of four periods: (1) the age of bronze percussions and drums(before 3rd century B.C.), (2) the age of drums and horns(from 2nd century B.C. to 13th century A.D.), (3) the age of conical-shaped shawm (suona/taepyeongso)(from 14th to 19th centuries), and (4) the age of Western-style military music(after second half of the 19th century). I also offer the following four perspectives as clues to understanding the East Asian military music tradition in an integrated and comparative manner. (1) The tradition of music performance by soldiers and military personnels. In East Asia, the tradition of playing music by military officers has long been maintained because the soldiers were expected as persons who exercise physical prowess just like other practitioners of performing arts such as music, dance, and drama. (2) Representing the sound of military music as "exotic" one. The custom of associating exotic or foreign ethnic images with the wind instruments of military music originated from Middle East and Central Asia, such as the jiao/gak/kaku (horn), hujia/hoga/koka (double-reed pipe), and suona (conical-shaped shawm), has been maintained for a long time. In Japan the suona was called charumera, whose name was derived from Portuguese, and it has always captured the imagination of foreign countries, China or Korea in particular. (3) Military music and musicians as mediators of urban music. The military musicians seaksu of the late Joseon period contributed to the development of urban music by providing musical accompaniment for several cultural activities developed in the urban socio-cultural circumstances. (4) Traditional military music as an invented tradition after the global spread of Western-style military music. In Korea after the 1960s, a traditional piece of military band music daechwita was revived through the intangible cultural heritage system and national events, and it functioned as a symbol of national unity. The revived daechwita has now become a new source of imagination of Koreanness and power in Korean and global popular culture.

본 연구는 아리랑의 전승과 변화를 중심으로 중국 조선족 문화에서 아리랑 주제 민요의 창작과 그 의의 를 분석하였다. 아리랑은 단순한 민요를 넘어 한민족의 정체성과 시대적 변화를 반영하는 상징적 문화유산 으로 자리 잡았다. 중국 조선족은 전통 아리랑의 계승과 창작을 통해 민족 정체성을 강화하는 동시에 지역 적 시대적 특성을 반영하여 새로운 형태의 아리랑 문화를 창출하였다. 특히 <새 아리랑>, <장백의 새 아리랑>, <타향의 아리랑>, <새 연변아리랑> 등은 각각의 시대적 맥락과 정서를 담아 전통과 현대적 감각 이 융합된 독창적 작품으로 평가된다. 이러한 창작물은 민족 음악의 계승을 넘어 세계적인 민속음악으로서 위상을 확립하는 데 기여하였다. 이와 같은 과정을 통해 아리랑은 민족적 정서를 초월하여 지역과 시대를 연결하는 문화적 교량의 역할을 하고 있다. 결론적으로, 아리랑은 시대적 요구에 따라 지속적으로 변형 재 창조되며, 민족의 정체성을 담아내는 동시에 세계와의 문화적 교류를 이끄는 중요한 매개체로 기능하고 있다. 앞으로도 이러한 변화를 기반으로 아리랑이 민족적 세계적 가치를 동시에 확장해 나갈 가능성이 크다.

This study focuses on the transmission and transformation of Arirang, particularly analyzing the creation and significance of Arirang-themed folk songs within the culture of Korean-Chinese communities in China. Arirang has transcended its original status as a simple folk song to become a symbolic cultural heritage that reflects the identity and historical changes of the Korean people. The Korean-Chinese have not only preserved and inherited traditional Arirang but also incorporated regional and contemporary characteristics to create new forms of Arirang culture. Notably, works such as New Arirang, Changbaek's New Arirang, Arirang of a Foreign Land, and New Yanbian Arirang reflect distinct temporal contexts and emotions, merging traditional and modern sensibilities into unique creations. These works have contributed to elevating Arirang from a national folk tradition to a globally recognized cultural icon. Additionally, Miryang Arirang has been widely disseminated within the Korean-Chinese community through performances, broadcasts, and inclusion in school curricula, evolving into a new format that incorporates national sentiment and contemporary changes. Through these processes, Arirang has transcended national boundaries, serving as a cultural bridge connecting regions and eras. In conclusion, Arirang continues to adapt and be recreated in response to changing times, functioning as a key medium that encapsulates national identity while fostering cultural exchange with the world. This ongoing transformation suggests significant potential for Arirang to further expand its value both nationally and globally.

한국의 대표적인 민요인 아리랑이 가지는 다양한 지역적 변주와 깊은 문화적 의미는 세계 여러 현대 작곡가들에게 영감을 주고 있다. 본고는 존 반스 찬스(John Barnes Chance), 앨런 호바네스(Alan Hovhaness), 크시슈토프 펜데레츠키(Krzysztof Penderecki), 모세 베르트란(Moisès Bertran), 에드워드(테 디) 니더마이어(Edward (Teddy) Niedermaier) 등 다섯 명의 서양 작곡가들이 자신들의 작품에 <아리랑>을 어떻게 활용했는지를 분석하였다. 찬스와 베르트란은 <아리랑>의 선율을 작품에 직접적으로 녹여낸 반면, 호바네스와 펜데레츠키는 <아리랑>의 음정, 모티프, 부분적 재현과 같은 추상적 요소를 활용하였다. 니더마 이어는 북한의 <아리랑> 변주에서 영감을 받아 원곡의 선율을 직접 인용하는 것과 동시에 이를 해체하여 새로운 음악적 요소와 개념을 결합하였다. 이러한 분석을 통해 한국의 음악 유산과 서양 클래식 음악 간의 상호문화적 교류를 조명할 수 있었다. 또한, 이는 아리랑이 가진 민요로서의 유연성과 주제가 문화적 지리 적 경계를 넘어서는 공감대를 형성함을 보여준다.

The Korean folksong Arirang, with its numerous regional variations and profound cultural significance, has inspired contemporary composers around the world. This paper examines how five Western composers John Barnes Chance, Alan Hovhaness, Krzysztof Penderecki, Moisès Bertran, and Edward (Teddy) Niedermaier have incorporated Arirang into their works. While some, like Chance and Bertran, weave the song's melody directly into their compositions, along with personal items and developments, others, such as Hovhaness and Penderecki, draw on more abstract elements, working with its intervals, motifs, and fragmented recollections. In contrast, Niedermaier merges direct quotations with deconstructed material and concepts inspired by various versions of Arirang, including North Korean variants. By tracing Arirang's presence in these compositions, this paper offers insights into the intercultural exchange between Korean musical heritage and Western classical music. It also underscores the versatility of Arirang as a folksong, demonstrating how its themes resonate across cultural and geographic boundaries.

본고는 <만대엽> 악곡의 성립 과정을 악구, 장단, 선율의 면에서 총체적으로 고찰한 연구이다. 본 연구에서 밝혀진 <만대엽> 악곡의 성립 과정은 다음과 같다. 첫째, <만대엽>의 악구는 <진작3>의 ‘대엽’ 전반을 한 번 더 반복하고, 길이가 긴 악구를 독립된 악구로 분리시켜 형성되었다. 둘째, <만대엽>의 장단은 <진작3>의 4행 주기 장단형을 1행 주기 장단형에 가까운 형태로 변화시켜 성립되었다. 셋째, <만대 엽> 제1~2장 선율은 <감군은> <한림별곡> <귀호곡> 등의 향악곡에 사용된 선율을, <만대엽> 제3~5장 선율은 <진작3>의 선율을 차용하여 성립되었다. 본 연구를 통해 <만대엽>은 <진작3>의 영향을 가장 많이 받아서 성립된 악곡이지만, <진작3> ‘대엽’ 전반부의 소악구 길이(2행)가 <만대엽>의 소악구 길이(1행)와 상응하지 않았기 때문에 <진작4>에서 파생 된 <한림별곡>을 비롯한 향악곡의 선율을 차용하여 성립되었다는 것이 명확하게 밝혀졌다.

This study is a comprehensive study examining the formation of the <Mandaeyeop> music in terms of musical phrase, rhythm, and melody. The process of forming the <Mandaeyeop> music revealed in this study is as follows. First, the musical phrase of <Mandaeyeop> was formed by repeating the entire ‘daeyeop(大 葉)’ of <Jinjak3> once more and separating long musical phrases into independent musical phrases. Second, the rhythmic pattern of <Mandaeyeop> was created by changing the four-line cycled rhythmic pattern of <Jinjak 3> into a form close to a one-line cycled rhythmic pattern. Third, the melodies of Chapters 1 and 2 of <Mandaeyeop> were created by borrowing the melodies used in hyangak pieces such as <Gamguneun>, <Halimbyeolgok>, and <Gwihogok>, and the melodies of Chapters 3 to 5 of <Mandaeyeop> were created by borrowing the melody of <Jinjak3>. Through this study, it was clearly revealed that <Mandaeyeop> was a music that was most influenced by <Jinjak3>, but that it was created by borrowing melodies from hyangak pieces, including <Halimbyeolgok>, which was derived from <Jinjak4>, because the length of the sub-phras(2 lines) in the first half of the ‘daeyeop’ of <Jinjak3> did not correspond to the length of the small phrase(1 line) of <Mandaeyeop>.

본 연구는 일명 ‘서판제’로 불리는 윗내포제 시조 중에서도 남창지름시조의 음악적 특징(음계구성, 장단 과 배자, 시김새 및 선율구조)을 원형인 경제, 그리고 같은 내포권인 아랫내포제와 비교 분석하고, 그 결과를 토대로 미적특성을 추리해내는 것을 목표로 진행되었다. 그 내용을 정리하면 다음과 같다. 윗내포제 남창지름시조의 음계구성은 黃(e ) 太(f) 仲(a ) 林(b )의 4음을 기음(基音)으로 하여 5도 위로 변조시켜 黃(e ) 太(f) 仲(a ) 林(b ) 南(c) 潢(e´ ) 汰(f´) 㳞(a´ )으로 확장된 평조 선 법으로 되어 있다. 이러한 음구성은 3음을 기음으로 하여 변조된 경제나 아랫내포제를 비롯한 타제와 변별 된다. 또한 경제와 아랫내포제는 초장(初章)에 국한되어 南(c)이 추가되는 반면, 윗내포제는 곡 전반에 걸쳐 南(c)과 太(f)가 수시로 등장하여 평조 선율을 만들어내는 점에서 확연한 차이가 있다. 장단은 본래 3점 5박과 5점 8박으로 되어 있는 것이 원칙으로 되어 있다. 하지만 윗내포제와 아랫내포제 는 5박 장단에서 2점(제2박 제5박), 8박 장단에서 3점(제2박 제5박 제8박)이 추가되어 공박(空拍)이 없는 점에서 일치하며, 이는 두 내포제만의 고유한 특성으로 볼 수 있다. 다만 장단 부호나 명칭, 연주법 등의 세부적인 내용에 있어서, 아랫내포제는 석암제의 율려상조법을 수용하고 있는 반면, 윗내포제는 1940 년대 이전의 고형(古形)을 고수하고 있음을 알 수 있다. 배자법을 비교한 결과, 늘어난 노랫말이 포함된 초장 제3각 외에는 전반적으로 배자 원칙이 잘 지켜지고 있음을 알 수 있다. 다만 가사 붙임에 있어서, 윗내포제는 부분적으로 ‘엇붙임’ 하거나 두 글자를 한 박안에 몰아붙이는 점에서 차이가 있지만, 노랫말이 상대적으로 명확하게 전달되는 측면이 있다. 이상의 내용들을 토대로 선율을 비교 분석한 결과는 다음과 같다. 첫째, ‘요성(搖聲)’에 있어서, 윗내포제는 상대적으로 요성 폭을 넓게 하여 본음과 한음 정도 높은음을 오르내리며 둥글게 엮어진 모양대로 출렁이며 떠는 점에서 차이가 있다. 이로 인해 흥청거리며 호탕한 느낌을 전해준다. 둘째, 仲黃으로 4도 하강할 때 경제와 아랫내포제는 각각 “仲黃黃”과 “仲黃黃”으로 黃을 짧게 ‘뚝 끊는 기법’을 사용하는 반면, 윗내포제는 끊지 않고 ‘엇거슬림’하여 곡선을 그리듯 부드럽게 내려앉아 밀어 올리는 점에서 차이가 있다. 셋째, 중장과 종장의 ‘종지법’에 있어서, 경제와 아랫내포제는 각각 “仲(㑣 太)黃”과 “仲黃”으로 끊어내며 여운 없이 마무리하는 반면, 윗내포제는 “太⤳ 黃 ⤻太⤳ 黃” 또는 “仲⤳太⤳ (黃 太)黃”으로 부드럽게 연결하 여 순차 진행한 후 여유 있게 흔들며 여운을 남긴 채 마무리하는 점에서 확연한 차이가 있다. 이는 윗내포제 만의 독특한 ‘종지법’이라 할 수 있으며, 이로 인해 상대적으로 순박하고 한가로운 느낌을 전해준다. 넷째, 남창지름시조의 중장과 종장은 경제 평시조의 선율로 되어 있는 까닭에, 중장(제2각)과 종장(제1 각)에서 고음(潢汰)과 함께 속청( )이 등장한다. 하지만 이때 윗내포제는 고음(潢汰㳞)을 통성으 로 우렁차게 질러내는 점에서 차이가 있다. 마지막으로, 선율진행에 있어서 윗내포제는 독특한 흐름을 보여준다. 특히 고음으로 진행되는 선율에서 단독으로 ‘南’을 추가하여 평조선법의 독특한 선율형을 만들어내기도 하고 또는 오히려 배제하는 방식으로 독자적인 선율진행을 해나간다. 이로 인해, 계면조와 평조가 어우러져 조화를 이룰 뿐만 아니라, 타제에서 볼 수 없는 윗내포제만의 독특함이 부각된다 할 수 있겠다. 이상으로 윗내포제 남창지름시조는 독특한 시김새와 선율구조, 창법 등에 이르기까지 원형인 경제, 그리 고 같은 내포권인 아랫내포제와도 확연한 차이를 보임을 확인할 수 있었다. 이러한 요인은 윗내포제(서판 제)가 애초에 경제를 수용하는 과정에서, 느긋하면서도 유순한 옛 서산지역 선비들의 기질을 반영하여 독자적으로 선율을 재구성하였던 것으로 보이고, 또한 그것이 전승되는 과정에서 향제에 속함에도 불구하 고 석암제의 영향을 받지 않았기 때문에 1940년대 이전의 고제(古制)를 유지할 수 있었던 것으로 파악된다.

This study compares and analyzes the musical characteristics of the Namchangjireumsijo (scaling composition, jangdan, Lyrics placement, sigimsae and melody structure) among the Sijos of the Witnaepoje, so-called ‘Seopanje’, with its original form, Gyeongje, and the Aratnaepoje, which is in the same inner world, and inferring aesthetic characteristics based on the results. This is summarized as follows. The scale composition of the Witnaepoje Namchangjireumsijo is the four notes of 黃(e ) 太(f) 仲(a ) 林(b ) as the fundamental tone, and is expanded to the pyeongjo scale by modulating it by a fifth to 黃(e ) 太(f) 仲(a ) 林(b ) 南(c) 潢(e´ ) 汰(f´) 㳞(a´ ). This scale composition is different from other songs such as Gyeongje and Aratnaepoje, which are modulated with three notes as the fundamental tone. The rhythm is originally composed of 3 points 5 beats(3點 5拍) and 5 points 8 beats(5點 8拍) in principle. However, in the case of the Witnaepoje and the Aratnaepoje, the 5 beats rhythm is 5 points 5 beats(5點 5拍) and 8 points 8 beats(8點 8拍), which means that there is no emptiness, and this method of performance is different from Seogamje including Gyengje. It can be seen as the unique characteristics of the two inclusion agents. However, in terms of details such as rhythm symbols, names, and playing methods, it can be seen that the Aratnaepoje rhythm adopts the ‘Yulyeosangjobeop(律呂相調法) method of the Seogamje, while the Witnaepoje rhythm adheres to the ancient form before the 1940s. Based on the above theory, the results of comparative analysis of melody are largely summarized into the following four. First, in the ‘Yoseong(搖聲)’, the Witnaepoje tone is different in that it has a relatively wide range of tones, and rises and falls one tone higher than the main tone, and sways and trembles in a rounded shape. This gives a relatively lively and bouncy feeling. Second, when descending 4 degrees from 仲黃, the Gyengje and Aratnaepoje use the technique of ‘abruptly cutting off’ the 黃, as in “仲黃黃” and “仲黃黃”, respectively, whereas the Witnaepoje does not cut it off, gently lowering it as if drawing a curve and pushing it up, which is different. Third, in terms of the ‘ending method’ of the middle and final verses, the Gyengje and lower nested verses end with “仲(㑣 太)黃” and “仲黃” respectively, ending without lingering feelings, whereas the Witnaepoje smoothly connect with “太⤳黃⤻太⤳黃” or “仲⤳太⤳(黃 太) 黃”, proceed sequentially, and then end with a leisurely shake, leaving lingering feelings. This can be said to be the unique ‘ending method’ of the Witnaepoje, and it conveys a relatively innocent and leisurely feeling. Fourth, because the middle and final verses of Namchangjireumsijo are set to the melody of Gyeongje Pyeongsijo, high notes(潢汰) and sokcheong( ) appear in the middle verse(2nd verse) and final verse(1st verse). However, the difference here is that the Witnaepoje is loud and clear in the high notes(潢汰㳞). Lastly, the Witnaepoje shows a unique flow in the melody progression. For example, Adds “南” to make a sequential progression as a structure(潢-南-林-仲) of the pyeongjo. As such, we were able to confirm that the Witnaepoje Namchangjireumsijo shows distinct differences from its original form, Gyeongje, and from the Aratnaepoje, which is in the same inner circle, in terms of its unique rhythm, melody structure, and singing method. These factors seem to be because the Witnaepoje(Seopanje) independently reconstructed the melody in the process of initially accepting Gyeongje, reflecting the easygoing and gentle temperament of the old Seosan region scholars. In addition, it is understood that in the process of being passed down, despite belonging to Hyangje, it was not influenced by Seogamje, so it was able to maintain the ‘Old form’ before the 1940s.

동리 신재효 기념사업 40년(1984~2024)의 전개 양상은 사업 내용에 따라 대략 세 시기로 구분할 수 있다. 1984년부터 1999년까지는 기념사업의 기반 조성기라 할 수 있다. 이 시기에는 1984년 동리가비 건립과 100주기 기념행사가 열려 기념사업의 출발점이 되었고, 1988년 제1회 고창어린이판소리대회가 개최되었다. 1990년 (사)동리연구회 발족과 동리국악당이 준공되었고, 1991년 동리대상이 제정되었다. 1993년 동리연구회를 중심으로 동리연구 발간과 1997년 동리학술총서를 발간함으로써 신재효의 학문 적 성과를 조명하였다. 2000년부터 2014년까지는 기념사업의 확장기라 할 수 있다. 2001년 판소리박물관 개관은 신재효뿐만 아니라 각종 판소리 자료를 전시하여 판소리 정보를 제공하였다. 2002년 판소리전수관 개관으로 고창군민 이 판소리를 학습할 기회를 제공받았고, 2007년 동리예술단 결성으로 고창에서 활동하는 판소리 전공자들 이 공연 활동을 펼쳤다. 2012년은 탄생 200년 기념으로 동리유품전시회를 가졌고, 2014년에는 동리 신재 효 유품도록을 발간하였다. 2015년부터 2024년까지는 기념사업의 성숙기라 할 수 있다. 2016년 대한민국판소리한마당 축제를 통해 고창국악 중흥을 꾀하였다. 2020년부터 동리 신재효 자료총서 총 18권을 발간하였거나 진행하고 있다. 2021년 고창신재효문학상 제정으로 고창의 역사, 지리, 인물, 문화 등을 소재로 소설작품을 선정하여 시상 하고 있다. 2023년 신재효 생가터 중심으로 신재효판소리공원을 개관하였고, 프로그램으로 명창 초청 판소 리 아카데미 운영 등이 진행되고 있다. 동리 신재효 기념사업의 분야별 성과와 추후 과제는 다음과 같다. 첫째, 유적지 사업은 고택(古宅) 단장, 묘소 및 진입로 정비에 이어 동리정사를 복원하였다. 추후 고택은 장마철에 자주 침수하므로 국가유산청과 협의하여 해체하여 복토한 뒤 복원하여야 한다. 둘째, 학술사업은 100주기 세미나, 동리연구 발간, 동리학술총서 발간, 학술세미나 주최, 동리 신재효 자료총서 발간을 통해 판소리 여섯 바탕 영인본과 교주본 등 18권을 발간하거나 진행하고 있다. 추후 신재효 연구 자료를 모아 전자책으로 복간하거나 홈페이지를 구축하여 등재하여야 한다. 셋째, 시설사업은 동리국악당 개관, 판소리박물관 개관, 판소리전수관 개관, 신재효판소리공원을 개관하 였다. 1990년 개관한 동리국악당은 시설 노후화로 2013년 리모델링 공사를 통해 현대식으로 단장하였다. 추후 판소리박물관은 수용 능력 확장과 체험과 교육 기능을 수행할 수 있도록 자리를 옮겨 증개축하여야 한다. 나아가 판소리 관련 도서관, 판소리 역사의 변천과 학습 과정을 이해할 수 있는 기록관, 판소리 음반과 영상자료, 각종 유물 보존 등 박물관의 기능을 아우르는 라키비움(Larchiveum) 형태의 판소리 연구 소를 설립하여야 한다. 넷째, 브랜드사업은 동리국악당, 동리연구회, 동리연구, 동리학술총서, 동리대상, 동리예술단, 동리판소 리완창전, 신재효판소리자료총서, 고창신재효문학상, 신재효판소리공원, 동리창극단으로 이어졌다. 추후 고창군립동리창극단, 동리신재효기념관으로 이어져야 한다. 다섯째, 공연단체는 동리예술단과 동리창극단이 결성되었다. 추후 고창군립동리창극단이 창단되어야 한다. 이러한 상설 단체로 한국음악 전공자들이 안정적인 바탕 위에 군민을 위한 판소리와 창극 등 공연을 할 수 있는 바탕을 만들어야 한다. 이는 신재효의 업적을 계승하는 핵심이며, 이를 통해 고창 판소리의 역사성을 구현할 수 있다. 여섯째, 공연사업은 창극 <광대가>, 창작판소리극 <동리, 오동은 봉황을 기다리고>, 창극 <옹녀>가 올려 졌다. 추후 신재효를 소재로 창극 관현악 무용극으로 작품을 만들어야 한다. 동리 신재효 기념사업은 고창의 문화유산과 가치를 창조적으로 계승하는 일로 고창이 판소리의 모범지 역이자 성지로서 선진지역으로 나가는 길이다.

The development of the 40 years of the Dong-ri Shin Jae-hyo Memorial Project (1984-2024) can be roughly categorized into three periods based on the content of the project. From 1984 to 1999, it can be considered the foundation for the Memorial project. During this period, the 100th anniversary event was held and became the starting point of the memorial project. In 1990, the Dong-ri Research Society was launched and the Dong-ri Gugakdang was completed, and the Dong-ri Grand Prize was established in 1991. Shin Jae-hyo's academic achievements were highlighted by the publication of Dong-ri Research in 1993 and the publication of Dong-ri Academic Book in 1997. From 2000 to 2014, it can be considered the expansion period of the Memorial project. During this period, the opening of the Pansori Museum in 2001 provided pansori information by exhibiting various pansori materials as well as Shin Jae-hyo. The opening of the Pansori Training Center in 2002 provided an opportunity for Gochang-gun residents to learn pansori, and the formation of the Dongri Art Troupe in 2007 focused on pansori majors in the Gochang area. In 2012, an exhibition of Dongri's relics was held to commemorate the 200th anniversary of his birth, and in 2014, Dong-ri Shin Jae-hyo's Relics was published. From 2015 to 2024, it can be considered the maturity period of the memorial project. During this period, the development of Gochang Korean traditional music was promoted through the 2016 Korean Pansori Hanmadang Festival. Since 2020, he has published or is in the process of publishing 18 volumes of Dong-ri Shin Jaehyo materials. The Gochang Shin Jae-hyo Literature Award in 2021, the opening of Shin Jae-hyo Pansori Park in 2023, and the operation of the Pansori Academy invited by master singers are underway. The achievements and future tasks of the Dong-ri Shin Jae-hyo Memorial Project are as follows. First, the historical site project restored Dong-rijeongsa Temple following the renovation of the old house, the tomb, and the access road. Later, the old house is frequently flooded during the rainy season, so it must be dismantled and covered in consultation with the Cultural Heritage Administration. Secondly, the academic project has published or is in the process of publishing 18 volumes, including the facsimile and corrected editions of the Six Foundations of Pansori, through the 100th Anniversary Seminar, the publication of Dong-ri Research, the Dong-ri Academic Series, hosting academic seminars, and the publication of the Dong-ri Shin Jaehyo Materials Collection. In the future, research papers on Shin Jae-hyo should be collected and published as e-books or a website should be established and listed. Third, the facility project opened the Dongri Gugakdang, the Pansori Museum, the Pansori Exhibition Hall, and the Shin Jae-hyo Pansori Park. Dongri Gugakdang, which opened in 1990, was renovated in 2013 through remodeling due to its aging facilities. In the future, the Pansori Museum should be expanded and renovated to expand its capacity and fulfill its experiential and educational functions. Furthermore, a pansori research institute in the form of a Larchiveum should be established that encompasses the functions of the museum, such as a pansori-related library, an archive to understand the changes and learning process of pansori history, pansori records, video materials, and preservation of various artifacts. Fourth, the brand business led to Dongri Gugakdang, Dongri Research Society, Dongri Research, Dongri Academic General, Dongri Grand Prize, Dongri Art Troupe, Dongri Pan Sori Wanchangjeon, Shin Jaehyo Pan Sori Data Book, Gochang Shin Jaehyo Literary Award, Shin Jaehyo Pansori Park, and Dongri Chang Theater Troupe. In the future, it should be connected to the Gochang-gun Dong-ri Changgeuk Company and the Dong-ri Shin Jae-hyo Memorial Hall. Fifth, Dongri Art Troupe and Dongri Chang Theater Troupe were formed as performing organizations. Later, Gochang-gun Dongri Chang Theater Troupe should be established. With this permanent organization, it is necessary to create a foundation for performances such as pansori and changgeuk for the county residents on a stable basis. The establishment of the Gochang-gun Dong-ri Changgeuk Company is the key to inheriting Shin Jae-hyo's achievements and can realize the historical nature of Gochang Pansori. Sixth, the performance project was uploaded with a changgeuk 'Clown Song' and a creative pansori drama 'Dongri, Odong Waiting for Phoenix'. In the future, it is necessary to create a work based on Shin Jae-hyo as an orchestral dance play in Changgeuk. The Dong-ri Shin Jaehyo Memorial Project is a creative inheritance of Gochang's cultural heritage and values, and is a way for Gochang to become an advanced region as a model and sacred place for pansori.

본고는 음악에서 같음과 다름을 만들어내는 반복과 대조가 12가사에서 어떤 방식으로 나타나는지 살펴 본 글이다. 반복은 형식적 특징과 반복적인 선율 단락을 중심으로, 대조는 선율의 변주 기법을 중심으로 살펴보았다. 본 논의의 주요 결과는 다음과 같다. 12가사의 반복성은 기본적으로 유절형식이라는 형식적 특성에 기초하였다. 유절형식은 선율적 유사도 에 따라 엄격한 유절형식과 변형 유절형식으로 나뉘는데, 엄격한 유절형식이 그 자체로 반복성이 높다면, 변형 유절형식도 다양한 반복 패턴을 활용해 반복성을 형성하였다. 한편, 12가사의 반복성을 높이는 더욱 실질적인 요소는 반복적인 선율 단락이었다. 후렴이나 환입과 같이 기존에 알려진 것 외에도, 악구 또는 소절과 같은 작은 단락을 반복하기도 했다. 이들은 주로 새로 삽입된 선율이 이어서 반복되는 형태로 나타 났는데, 그 규칙성으로 인해 어느 정도 양식화된 모습이었다. 다음으로 12가사에는 대조를 위한 다양한 변주 방식들이 존재했는데, 본고에서는 이들을 ‘삽입’, ‘교체’, ‘생략’, ‘차용’, ‘변주’ 등으로 구분하였다. 이 가운데 삽입, 교체, 생략, 차용이 선율을 통째로 바꾸는 것이라 면, 변주는 주어진 선율에서 큰 틀은 유지한 채 부분적인 변화를 주는 것으로, 가장 많은 하위 유형을 가졌다. 구체적으로, 변주는 ‘단순변주’, ‘확장변주’, ‘축소변주’가 있고, 이 가운데 단순변주는 다시 골격음 을 두고 장식음에 변화를 주는 것, 음을 덜어내는 것, 옥타브의 위나 아래로 옮기는 것 등의 방식으로 세분화되었다. 요컨대, 12가사는 반복에 기초하면서 다양한 대조 기법들을 사용함으로써 독자적인 형식미를 구축하였다. 본 연구를 통해 알게된 반복과 대조 기법들은 12가사의 음악적 구성원리를 이해할 수 있게하고, 무엇보 다 전통에 기반한 새로운 음악을 창작하는 과정에서 활용될 수 있다는 점에서 유용하다.

This paper examines how repetition and contrast, as techniques that create musical “similarity” and “difference,” manifest in the twelve gasa(12 Gasa). Repetition is analyzed through formal characteristics and recurring melodic sections, while contrast is explored through melodic variation techniques. The main findings of this study are as follows: First, the repetitiveness of the twelve gasa is fundamentally based on the formal characteristics of strophic form. Depending on melodic similarity, the strophic form is divided into “strict strophic form” and “modified strophic form.” The modified strophic form is further subdivided into “sustained,” “repetitive,” “mixed,” and “inserted” types. Strict strophic form exhibits a high degree of repetitiveness in itself, and the modified strophic form also contains repetitive patterns, creating an overall structure that emphasizes repetition. A more concrete factor that increases repetitiveness is the recurring melodic sections. Many of the pieces include a “refrain” or “return(Hwanip),” and in cases where this is absent, some sections are repeated within a verse, forming unique repetitive structures such as a1-b-a2-c (Maehwaga), a-b1-b2 (Yangyangga), and a1-a2-a3 (Eobusa). Next, there are various methods of variation for contrast within the twelve gasa, which this study categorizes into “insertion,” “substitution,” “omission,” “borrowing,” and “variation.” While insertion, substitution, omission, and borrowing involve changing the melody entirely, variation maintains the overall structure of the given melody while introducing partial changes, with variation having the most subtypes. Specifically, variations include “simple variation,” “extended variation,” and “reduced variation.” Among these, simple variation is further subdivided into methods such as changing ornamentation while maintaining the core notes, removing notes, or shifting the melody an octave higher or lower. In conclusion, the twelve gasacan be seen as establishing a unique formal beauty by balancing repetition with various techniques of contrast. These techniques of repetition and contrast not only provide a means of understanding the compositional principles of traditional music but are also expected to be applicable to the creation of new music based on the twelve gasa.

본고는 가사(歌辭, 歌詞)의 발생과 확산, 변화 양상을 살펴본 연구다. 이를 위해 국문학과 음악학 분야의 다양한 연구 쟁점과 관련 근거를 정리한 후 각각의 타당성을 검토하여 합리적인 대안을 제시하고자 하였다. 그 결과, 가사(歌辭)의 발생 시점을 고려 혹은 신라로 소급하는 것은 무리가 있으나, 그렇다고 본격적으로 기록된 시점인 18세기를 기원으로 잡는 것도 적절하지 않다고 판단하였다. 즉, 가사(歌辭)의 성립 시기는 알 수 없으나, 오래전부터 우리의 기층문화에 내재된 율격과 표현 방식이 가사(歌辭)의 발생 요인으로 작용했으며, 가사(歌辭)의 성립 시기와 기록이 된 시기는 분리해서 보아야 한다는 점을 제안하였다. 다음으로, 가사(歌辭, 歌詞)의 향유층에 따른 내용과 활용 방식을 함께 고찰하여 가사(歌辭, 歌詞)의 확장 과정을 정리하였다. 사대부 중심의 가사(歌辭)가 여성, 종교계, 서민들로 확산되면서 가사(歌辭)의 내용은 풍부해지고 장편화 되었으며 율격과 형식은 고착화되는 양상을 보였다. 결과적으로, 가사(歌辭)는 형식보다는 내용적으로 더 확장되어 왔다. 여러 시대를 거치면서 개인의 감정을 표출하는 수단을 넘어 사회 분위기와 풍조를 표현하고, 새로운 문화가 수용될 때 친밀감을 높이는데 활용되기도 하였다. 한편, 18세기 이후에는 가사(歌辭, 歌詞)의 향유 문화가 다양해지면서 성악 장르로서의 가사(歌詞)가 활성화된다. 이 과정에서 풍류방의 공연 레퍼토리로 유입된 가사(歌辭)는 문학적 양식이 약화되고 음악적 으로는 반복 구조 등의 형식감이 발달하게 되었다. 가사(歌詞)는 오늘날 12가사로 정립되어 전승되고, 그 밖의 가사(歌辭)는 문학작품으로 남아 전한다. 가사(歌詞)는 전통문화 유산으로 전승되면서 창작과 변화가 이루어지지 않지만, 가사(歌辭)는 여전히 새로운 작품이 발표되고 있다. 가사(歌辭)가 오랫동안 계층과 공간을 넓혀가면서 향유된 것은 익숙한 율격을 가진 문학이면서도 자유로운 주제와 분량으로 개인의 감정과 사회적 문제를 다양하게 표현할 수 있다는 유연성 때문이라고 볼 수 있다. 따라서, 가사(歌辭, 歌詞)의 현대적 가치 확산과 전승 활성화를 위해서는 12가사의 보존 전승과는 별개로, 다양한 창작 가사(歌詞)가 개발되어 문학적 음악적 현재성과 생명력이 살아나야 한다는 점을 제안하였다.

This study examines the occurrence, spread, and change of Gasa(歌辭, 歌詞). For this study, I tried to find issues and grounds in various preceding researches in the fields of Korean literature and musicology, and to suggest a rational direction. As a result, it was unreasonable to retroactively return the time when Gasa(歌辭) occurred to Goryeo or Silla, but it was judged that it was not appropriate to set the recorded time as the origin of the 18th century. In other words, it was not possible to specify the time when Gasa(歌辭) was established, but it was suggested that the metrics and expression method inherent in Korean base culture acted as the cause of the Gasa(歌辭) from a long time ago, and that it should be viewed separately from the recorded time. In addition, the process of expanding Gasa(歌辭) was summarized by considering the contents and application methods according to the enjoyment class of Gasa(歌辭). As Gasa(歌 辭) centered on intellectual men spread to women, religious fields, and the common people, the contents of Gasa(歌辭) became rich and long, while the metrics and forms became fixed. As a result, Gasa(歌辭) had been expanded more in terms of content than in form. Throughout the ages, Gasa(歌辭) had been used to express social atmosphere and trends beyond the means of expressing individual emotions, and to increase intimacy when a new culture is accepted. On the other hand, after the 18th century, as the culture of enjoyment of lyrics diversified, Gasa(歌詞) as a vocal genre became active. In this process, the literary style of Gasa(歌辭) that flowed into the performance repertoire of Pungryubang was weakened, and in terms of music, a sense of form such as repetition structure was developed. Gasa(歌詞) have been established as 12 Gasa(歌詞) since the 19th century, and other Gasa(歌辭) have been handed down as literary works. Gasa(歌詞) are not created and changed as it is passed down as a traditional cultural heritage, but new works for Gasa(歌辭) are still being announced. It is believed that the flexibility of Gasa(歌辭) is why they have been enjoyed while expanding the class and space for a long time. Although Gasa(歌辭) is literature with familiar metrics, there is no limit to the subject and quantity, so individual emotions and social problems can be expressed in various ways. Finally, this article suggest that in order to spread the modern value of Gasa(歌辭, 歌詞) and revitalize the transmission, various creative Gasa (歌詞) must be developed apart from the preservation and transmission of the 12 Gasa(歌詞) to revive the literary and musical presence and vitality.

본 연구는 일본에서 전개된 가야금 음악에 대해 고찰하고 그 특수성에 관해 논의하였다. 이를 위해 일본에서 확인되는 가야금 음반, 공연, 교육 등과 관련된 자료의 분석을 통해 한국과는 다르게 부여되어 나가는 가야금 음악의 이미지를 시대적 흐름에 따라 고찰했다. 가야금의 일본 유입에 대한 역사적 기원은 현재 정창원에 소장되어 있는 8세기의 신라금까지 거슬러 올라갈 수 있으나, 현대사회에 들어서 가야금이 일본에서 연주되기 시작한 것은 1960년대로 보아야 한다. 이 시기에는 박귀희를 중심으로 한 민간인 단체의 공연, 또는 국립국악원의 공연에서 다양한 장르 중 하나 로 가야금 음악을 소개했고, 주로 가야금병창을 연주했다. 이 때 공연의 목적은 재일 한국인 위문 및 일본에 한국문화를 알리는 것이었으며 가야금 음악은 이러한 한국음악 중 하나였을 뿐이다. 1970년대 이후 1980년대까지는 아시아의 현악기, 또는 민족 악기의 하나로 가야금을 소개하는 경우가 많았다. 이와 같은 전개는 일본 국내에서 민족음악학이라는 측면에서 세계 각국의 음악을 주목한 시기였다 는 것과 관계가 있다. 이후 1990년대에는 지성자라는 가야금연주가 개인의 활약 및 그 영향이 공연은 물론이고 교육, 음반 발매 등에 두드러지게 나타났다. 이는 가야금 연주자의 인적 자원이 매우 제한적인 해외, 또는 해외의 한인 디아스포라에서 필연적으로 펼쳐지는 상황으로 볼 수 있다. 한편 2000년대부터는 가야금 음악에 대해 예술음악이라는 이미지가 더해지지만 실제 연주된 가야금 음악은 여전히 가야금산조, 가야금병창에 국한되었다. 한국에서 20세기 후반 이후 발전을 거듭해 온 다양한 유파의 산조, 창작곡 등이 본격적으로 일본에 소개된 것은 2010년대 이후였다. 일본에서 가야금 음악은 고대 아시아의 음악 교류, 이국적인 악기, 예술음악, 그리고 한국문화 등 다양한 이미지와 연결되어 왔다. 이는 20세기 후반 이후 한국의 전통 음악이 자국을 벗어나 글로벌 무대에서 접하게 된 특수성을 반영하며 생성한 이미지라 할 수 있다.

This study analyzes the current state of gayageum music introduced in Japan and discusses its uniqueness. Through the release of albums, performances, and education related to gayageum music in Japan, the study identifies the distinct image and characteristics of gayageum music as it has developed differently from Korea. The historical origins of the gayageum's introduction to Japan can be traced back to the 8th-century Silla-gum, which is currently housed by Jeong Chang-won. However, it was after the normalization of diplomatic relations between Korea and Japan in 1965 that gayageum music was formally introduced to Japan in modern times. In the 1960s, during performances by the National Gugak Center in Japan, the gayageum was introduced as a traditional Korean string instrument with a long historical background. However, between the 1970s and 1980s, it was presented in Japan as a string instrument of Asia, representing the musical exchanges between Korea, China, and Japan, or as an ethnic instrument. In the 1990s, with the efforts of intellectuals, the performance, education, and release of gayageum music became more active in Japan. Additionally, from the 2000s onwards, gayageum music was introduced more specifically as art music. However, the gayageum music performed in Japan remained largely limited to the traditional gayageum sanjo and gayageum byeongchang until the 1990s and 2000s. The situation began to change in the 2010s, when a wider range of gayageum music, including various styles of sanjo and contemporary compositions that had developed in Korea after the late 20th century, were introduced to Japan in earnest. Thus, gayageum music in Japan exhibits unique characteristics that differ from Korea, shaped by the historical and cultural context of each era. These include the “historical” music reflecting the ancient music exchanges of Asia, the “artistic” music represented by figures such as Ji Seong-ja and Hwang Byung-gi, the “ethnic” music perceived as exotic and fresh due to the triple-meter rhythm and the sound colors created by Korean string instruments, and the “Korean” music that allows Japanese audiences to experience Korean culture. These images reflect the unique characteristics that emerged as traditional Korean music began to reach the global stage in the late 20th century.

본 연구는 『시용향악보』 수록곡 중 후반부에 수록된 <대왕반(大王飯)>, <잡처용(雜處容)>, <삼성대왕(三 成大王)>의 세 곡을 해석하고 그와 관련된 당시의 궁중의식을 추론하였다. 『시용향악보』 수록곡 세 나례요 <대왕반>, <잡처용> <삼성대왕>은 기존에 무가 등으로 추정된 것과는 달리 연산군대 나례시 해당 의식과 관계된 노래이다. <대왕반>은 연산군 11년 당시 경회루가에 모인 팔도에 서 올라온 배우들이 재주를 드리던 상황과 이를 즐기던 대왕, 즉 연산군을 노래한 것이다. <잡처용>은 쌍처 용이 중문 안에서 외문 밖으로 달려나가는 약식의 구나의식을 묘사한 것인데, 단 제목이 <잡처용>인 것은 『세종실록』의 정식 ‘계동대나의’나 악학궤범에 전하는 관처용에서 행하던 ‘처용무합설’과는 다른 것으로 구분한 것이다. <잡처용>의 처용무는 광대 여산이 들여온 처용무로 추정되며 이 <잡처용>에서 묘사한 ‘쌍처용 구나’는 중종대 ‘양재처용’으로 이어진 것으로 보인다. <삼성대왕>은 ‘양재처용’에 이어 또다른 축역의 시작을 위해 연산군의 전좌를 청하고 축역해주기를 바라는 노래이다. 여기서 말하는 ‘삼성’은 기존에 세명의 신성이나 신인으로 추측되어 왔으나 모두 오역에서 비롯된 것으로, 악보의 제목에 기록된 ‘삼성’은 ‘삼성(三 聖)’이 아닌 ‘삼성(三成)’으로 이는 세 개의 궁성, 즉 경복궁, 창경궁, 창덕궁을 가리키는 것이다. 따라서 <삼성대왕>은 군주인 연산군에게 구나를 청하고 명을 받아 세궁성 축역을 시작하는 노래이다. 『시용향악보』의 후반부에 수록된 이 세곡은 궁중 나례에서 관나와 구나의식 이후 거듭 등장하는 2차 배우정희와 2차 구나의식을 묘사한 것이다. 이처럼 두차례에 걸쳐 광대희와 구나의식이 실시되던 전통은 적어도 태종 이후 지속되던 조선의 나례 풍속이었다.

This study interpreted three songs in the late second half of the Siyonghyangakbos, including <Dawangban(大王飯)>, <Jabcheoyong(雜處容)>, and <Samsungdaewang(三成大 王)>, and deduced the royal consciousness at the time. Unlike previously presumed to be shamanic songs, the songs Dawangban, Jabcheoyong, and <Samsungdaewang> are related to the ritual of Yeonsan-gun's Narye. <Dawangban> is a song about the situation in which actors from all over the country gathered near in Gyeonghoeru Pavilion in the 11th year of Yeonsan-gun were spreading their talents and the king, that is, Yeonsan-gun, who enjoyed it. In <Jabcheoyong>, two Cheoyongs' running from the inside of the middle gate to the outside gate describes the performance of a summary ritual of expelling evil spirits. The fact that the title of <Jabcheoyong> is different from the official ‘Gyedongdaenaui’ of the Sejong Silok or the official ‘Cheoyongmu hapseol’ of the Akagwebeom which was published in the government office, and is presumed to be classified as ‘Jabcheoyong’ because it is Cheoyongmu brought in by clown Yeosan. The two Cheoyongs expelling evil spirit described in this <Jabcheoyong> seems to have led to yangjaecheoyong of King Jungjong. <Samsungdaewang> is a song that asks for the seat of Yeonsan-gun to start another chapter after yangjaecheoyong ritual and wishes to expell imaginary evil spirits of palaces. Samsung here refers to three palaces, not the three holy saints, namely Gyeongbokgung Palace, Changgyeonggung Palace, and Changdeokgung Palace, and the king, the subject of the domain, refers to Yeonsan-gun. According to the procedure, <Samsungdaewang> is a song that asks Yeonsan-gun, the monarch, to serve in the palace and proceeds with the order of the king, leading to another ritual of expelling evil spirits. These three songs of the Siyonghyangakbos are naryeyo depict the second actor/actress’s performances and the second ritual of expelling evil spirits that appear repeatedly after the ritual of expelling evil spirits. In this way, the two-time ritual of expelling evil spirits was the custom of Joseon's narye that continued at least after King Taejong.

이 연구에서는 한국어 음성과 음운을 활용하여 국악기 구음을 분석하고, 그를 바탕으로 국악기 구음의 원리와 체계를 알아보았으며, 그 결과는 다음과 같다. 국악기 구음 초성은 자음의 조음위치를 기준으로 치조음과 연구개음이 주로 사용되며, 조음방법을 기준 으로 파열음과 마찰음, 비음, 유음 등에서 사용된다. 거문고와 피리 같은 선율악기 구음은 주로 조음방법을 기준으로 주법 등을 구별하며, 비선율 악기인 타악기 구음은 조음방법보다 조음위치를 주법 구분의 기준으 로 더 활용하는 것으로 나타난다. 거문고와 피리, 장구 구음의 중성은 대부분 후설모음을 사용하지만, 꽹과리는 전설모음만 사용한다. 이는 장구와 꽹과리는 모두 타악기 계통의 악기이지만, 악기 재질도 다르고 채편과 궁편의 양쪽을 사용하는 장구와 달리 한쪽만 주로 사용하는 꽹과리의 주법이 구분되기 때문에 모음으로 이를 구별하려는 것으로 파악하였다. 또한 거문고나 피리같이 선율을 연주하는 악기들은 여섯 가지 이상의 다양한 모음을 사용하지 만, 비선율 악기인 장구와 꽹과리는 세 가지 이하의 모음을 사용한다는 점에서 구별된다. 국악기 구음의 종성은 현악기와 타악기에서 주로 나타나며, 관악기에서는 사용되지 않는다. 현악기인 거문고는 조음위치의 연구개음과 조음방법의 비음에서 제한적으로 받침을 사용하지만, 타악기는 조음위치 의 치조음과 연구개음, 조음방법의 파열음, 비음 등에서 더 다양하게 받침을 활용한다. 요컨대 음성과 음운을 통해 본 국악기 구음은 악기의 재질과 연주법, 대립 관계 등에 따라 구분되는데, 이는 다시 초성과 중성, 종성의 음소를 기준으로 서로 변별되며, 구분할 요소가 많은 선율 악기 구음은 자음보다는 모음이 더 중요한 기준이 된다는 사실을 알게 되었다.

In this study, we analyzed the gueum, oral pronunciation, of Korean musical instruments using Korean phonetics and phonology, and based on that, we studied the principles and systems of gueum of Korean musical instruments. The results are as follows. The initial consonants of gueum of Korean musical instruments are mainly alveolar and velar sounds based on the position of articulation of consonants, and appear in plosives, fricatives, nasals, and liquids based on the method of articulation. The gueum of melodic instruments such as geomungo and piri is distinguished by the method of articulation, and the gueum of percussion instruments, which are non-melodic instruments, uses the position of articulation rather than the method of articulation as a criterion for distinguishing the method of articulation. The neutral tones of the geomungo, piri, and janggu mostly use back vowels, but the kkwaenggwari only uses front vowels. This is because although both janggu and kkwaenggwari are percussion instruments, the material of the instrument is different, and unlike janggu that uses both chaepyeon and gungpyeon, the kkwaenggwari mainly uses one side, so it is understood that they are distinguished by vowels. In addition, while instruments that play melodies like geomungo and piri use more than six different vowels, janggu and kkwaenggwari, which are non-melodic instruments, use three or fewer vowels. In other words, string instruments and wind instruments that must distinguish multiple pitches require multiple vowels to distinguish them, but non-melodic percussion instruments that only need to distinguish rhythms use a relatively small number of vowels. However, even though they are both percussion instruments, like janggu and kkwaenggwari, vowels are considered more important than consonants in distinguishing the tones of the two instruments. The final consonant of the Korean traditional musical instrument's gueum is mainly found in stringed instruments and percussion instruments, and is not used in wind instruments. The string instrument geomungo uses only the velar consonant in the articulation position and the nasal consonant in the articulation method, but percussion instruments use the alveolar consonant and velar consonant in the articulation position, and the plosive and nasal consonants in the articulation method. In short, the gueum of Korean traditional musical instruments seen through phonetics and phonology is distinguished by the material of the instrument, the playing method, and the relationship of opposition, and this is again distinguished from each other based on the phonemes of the initial consonant, medial vowel, and final consonant, and it was found that the vocalization of melodic instruments, which has many elements to distinguish, is more important based on vowels than on consonants.

『악학궤범홀기』는 현재까지 전하는 가장 오래된 정재무도홀기이다. 그동안 1705년 자료이며, 『악학궤범』과 내용상 유사하다는 단편적인 해석이 주를 이루었다. 그러나 연대를 추정하는 ‘康熙四十四年歲在’ 아래에 희미하게 쓰여진 ‘謄’이라는 한자를 드러냄으로써, 저본이 별도로 있었고 이를 필사한 자료가 『악학궤범홀기』임을 밝혔다. 이듬해인 1706년에 외연과 내연이 거행되었으므로, 『악학궤범홀기』는 이 잔치에서 연행 할 정재를 연습하기 위해 제작된 것이라고 할 수 있다. 1706년 연회는 숙종의 즉위 30주년을 기념하기 위한 행사였고, 내연과 외연이 설행되었는데 특히 외연의 경우 임란 이후 100여 년 만에 설행한 것이어서 그 의미가 가중되었다. 낙점 제도를 통해 이 책에 수록된 정재 11종이 1611년, 1624년, 1630년 풍정의 공연과 밀착성을 지님을 도출해 내기도 하였다. 아울러 명청교체기라는 17세기 외교의 특성상 사신연 준비에도 활용되었을 가능성 을 제안해 보았다. 즉, 내연, 외연, 사신연 등 궁중 연향 전반에 걸쳐 범용했으리라고 확장해 보았다. 전란의 후유증으로 인해 각 연향에 쓸 정재무도홀기를 매번 제작하기는 어려웠을 것이기 때문이다. 마지막으로 『악학궤범』과 『악학궤범홀기』의 내용 비교를 통해, 장면 분할, 악곡명 생략, 무도(舞圖)의 부분 생략, 한글 창사 생략 등의 변화가 있음을 논하였다. 이를 통해 전쟁과 내란을 거치며 변화된 정재 연행의 추이를 보여주는 핵심 무보(舞譜)임을 확인하였다.

Akhakgwobeomholgi 樂學軌範笏記 is the oldest Jeongjaemudoholgi 呈才舞蹈笏記 that is handed down to the present time. Up to this time, the predominant focus has been the piecemeal interpretation that it was the date of 1705 and has the similarity with Akhakgwobeom 樂學軌範 for the contents. However, through the readings of letters with the neglected part, it is shown that Akhakgwobeomholgi is a different copy that is reproduced for other bibliographies. There are separate copies existing. Furthermore, those 11 types of Jeongjae 呈才 listed on this book has closely related to the internal performance in early part of the 17th century and the time of genuine copy is related to the establishment of the external performance system as well as it is traced with the connection to the banquet for envoys. Therefore, throughout the palace banquet in general, it is considered as facilitated throughout. Lastly, through the comparison of contents for Akhakgwobeom and Akhakgwobeomholgi, it is repeatedly confirmed as the core dance note that demonstrated the changed Jeongjae dance performance through wars and insurrections. Akhakgwobeomholgi is the Jeongjaemudoholgi before its specialization and has the complication in the aspect in performance art data generally facilitated from the early 17th century to the mid-18th century.

본 논문은 『고려사』 예지 와 악지 , 그리고 당송대 문헌을 검토하여 송나라로부터 들어온 아악(雅樂) 을 고려의 태묘제례(太廟祭禮)에서 어떻게 사용하였는지, 그 용악(用樂)의 양상이 시대에 따라 어떻게 변화 했는지를 고찰하고자 하였다. 이를 위해 먼저 당나라 개원(開元) 연간과 송나라 정화(政和) 연간의 태묘제 례 의주를 분석하여 태묘제례의 기본적인 용악과 대성아악의 운용 방식을 확인하고, 다음으로 고려 예종대 태묘제례에서의 아악 사용 양상과 의종대 이후의 변천 내용을 검토하였다. 마지막으로 고려에서 향악교주 (鄕樂交奏)와 관련하여 논의된 토풍(土風)에 대해서 살펴봄으로써 향악교주에 대한 비판점을 재고하고자 하였다. 먼저, 당송대 태묘제례에서는 절차에 따라 궁가(宮架)와 등가(登歌) 음악을 연주하는데 특히 일무 연행 에는 항상 궁가가 주악한다는 점을 확인하였다. 송나라 정화 태묘제례의 두드러진 특징은 친행과 섭행의 용악에 차이가 있다는 점인데, 친행에서는 초헌에 궁가가 주악하고 일무가 연행되는 반면, 섭행에서는 초헌에 등가가 주악하며 일무가 생략되어 두 방식이 구분된다. 다음으로, 고려 예종대 태묘제례는 송 정화 태묘제례의 섭행 방식에 준하여 시행되었음을 ‘구실등가아악 (九室登歌雅樂)’ 기록을 통해 파악하였다. 이후 의종대 기록에서는 태묘제례가 당나라 개원 의례와 유사한 절차로 변화되었음을 알 수 있는데, 이는 『상정고금례』 편찬 무렵 고려가 당나라 의례를 참조하여 절차를 개정한 결과로 보인다. 또한 이 시기에는 고려 왕의 집행을 기준으로 친행과 섭행이 재설정되면서, 친행의 초헌에는 궁가가 주악하며 섭행의 초헌에는 등가가 주악하여 두 의례의 용악이 구분되었음을 확인하였다. 개정된 제도 중 섭행의 초헌에서 등가 연주에 일무가 연행한다는 점이 역대 제도와 달라, 명종 18년 기사의 사론에서 이를 비판하였음을 확인하였다. 마지막으로, 고려 전 시기에 걸친 토풍에 대한 인식과 향당교주가 시행된 시기 및 명종 18년 사론이 작성된 시기의 시대적 배경을 고려할 때, 해당 사론은 고려 고유의 토풍인 향악 연주를 부정적으로 평가한 것으로 해석하기 어렵다. 오히려 향악교주가 아 종헌에 제한적으로 사용된 점에 대한 비판으로 이해하는 것이 고려 전 시기의 문화의식을 고려할 때 타당한 것으로 파악된다.

This paper aims to examine the content and significance of the changes in Yongak (ritual music) used in the Taejo Shrine Rituals (太廟祭禮) following the introduction of Aak (court music) from the Song Dynasty, by reviewing Goryeosa("Treatise on Rites" and "Treatise on Music") in conjunction with literature from the Tang and Song Dynasties. To this end, the study first investigates the Taejo Shrine Rituals during the Kaiyuan era of the Tang Dynasty and the Xuanhe era of the Song Dynasty, examining the basic Yongak of the Taejo Shrine Rituals and the use of Daeseong Aak. Next, it explores how Daeseong Aak was performed during the reign of King Yejong of Goryeo and the subsequent changes after the reign of King Uijong. Finally, it reviews the discussions on Goryeo’s local customs (To-Pung) in relation to the practice of Hyangak Gyoju (鄕樂交奏, the alternating performance of local and court music). In the Taejo Shrine Rituals of the Tang and Song dynasties, it was confirmed that music was performed according to procedures, with Gunga (宮架, palace frame music) and Deunga (登歌, ascension music) being played. Notably, Gunga always accompanied the Ilmu (一舞, ritual dance), including the Munmu of the Youngshin ritual, the Ilmu of the Chohon, and the Mumwu of the A and Jonghon rituals. A distinctive feature of the Taejo Shrine Rituals during the Xuanhe era of the Song Dynasty was the differentiation in the music used for the Chinheung (direct participation) and Seopheung (indirect participation) rituals. In the Seopheung ritual, Deunga was played instead of Gunga during the Chohon, and the Ilmu was not performed, which marked a distinction from the Chinheung ritual. Next, it was found that the Taejo Shrine Rituals during the reign of King Yejong of Goryeo were carried out in accordance with the Seopheung rituals of the Xuanhe rite, as evidenced by the performance of the Guseildeunga Aak. Later records from King Uijong’s reign show that the procedure had changed to more closely resemble the Tang Dynasty's rituals, suggesting a process of revising the procedures based on Tang rites. Among the changes, the performance of the Ilmu during the Chohon of the Seopheung, accompanied by Deunga, deviated from previous traditions, and this change was criticized in a commentary from the 18th year of King Myeongjong's reign. Lastly, considering the discussions on Goryeo’s local customs throughout the dynasty and the historical context of the reigns of King Uijong and King Gojong, when Hyangak Gyoju was practiced and the related commentary was written, it is difficult to view the use of Goryeo’s native Hyangak as being negatively perceived. It is possible that Hyangak Gyoju was an intentional cultural adaptation, and the commentary from the 18th year of King Myeongjong's reign should be understood as criticizing the limited use of Hyangak Gyoju in the A and Jonghon rituals. This interpretation is considered reasonable in light of the cultural consciousness throughout the Goryeo period.

군산시 옥서면에 위치한 하제는 과거 전국 유일한 어패류 위판장이 있을 정도로, 어업이 성행했던 포구 이다. 하지만 새만금간척사업으로 인해 생태계가 파괴되면서, 어패류 개체 수와 양이 줄어들기 시작했고, 내수면 어업이 금지되어 포구의 기능을 상실하였다. 이와 더불어 미군기지 탄약고 설치 및 확장 공사로 인해 마을 주민들이 강제 이주를 하게 되면서 하제는 역사의 뒤안길로 사라졌다. 본고는 이러한 하제에서 불린 어업요를 기록하고 그 특징을 살펴보았다. 수집한 어업요는 <노 젓는 소리>, <조개 따는 소리>, <배 타고 들어오면서 부르는 소리> 총 3곡이다. <노 젓는 소리>는 “어기여차”와 같은 구령조 사설에 메기고 받는소리로 불린 것으로 보이나, 선율 진행과 사설까진 알 수 없었다. <조개 따는 소리>는 3소박 4박자에 독창으로 불리며 구성음은 ‘파#-솔-라-도(시)-레’로 ‘라’가 주음이다. 또한 메나리토리인 <뱃노래>의 선율과 사설을 차용한 것으로 보이는데, <조개 따는 소리>는 <뱃노래>에 비해 최저음의 음높이가 높아져 음정 간격이 줄어든 형태라는 점에서 차이가 있었다. 이는 가창자의 연로함에 의한 오류일 수도 있지만, 메나리토리에서 최저음이 높아져 음정 간격이 줄어든 어사용토리와 유사한 형태 로 해석할 여지도 있어 보인다. <배 타고 들어오면서 부르는 소리> 역시 3소박 4박자에 독창으로 부르며, <뱃노래>의 선율과 사설을 차용한 것으로 보인다. 구성음은 ‘파#-라-시’로 <조개 따는 소리>의 후렴구가 축소된 형태로 해석된다. 따라서 <조개 따는 소리>와 <배 타고 들어오면서 부르는 소리>는 모두 3소박 4박자의 박자 구조를 사용하며, <뱃노래>와 유사한 곡조를 사용하되, 어업의 형태에 따라 노랫말만 바꾸어 부르는 것을 알 수 있다. 또한 <조개 따는 소리>의 구성음은 ‘파#-솔-라-도-레’로 메나리토리에서 최저음의 음높이가 높아져 음정 간격이 줄어든 어사용토리와 유사한 형태가 사용되는 것을 알 수 있다.

Located in Oksseo-myeon, Gunsan-si, Haje was a port that was so popular in the past that it was called a ‘golden fishing ground’. In particular, it is a port where fishing and business related to fish and shellfish were popular that there was the only fish and shellfish consignment market in the country. However, as the Saemangeum Reclamation Project destroyed the ecosystem of the Haje, the number and quantity of fish and shellfish began to decrease. In addition, the inland fishery was prohibited due to the compensation, and the Haje actually lost the function of the port. In addition, the village community was disbanded as the residents of Haje Village were forced to move due to the construction and expansion of ammunition depots at U.S. military bases. This paper conducted a field survey of these Haje, recorded the fishing work songs called in the Haje, and examined their characteristics. There are a total of three fishing work songs collected in the Haje: “A rowing song”, “The Sound of Picking Clams”, and “A song that you sing on the way back from the boat” “A rowing song”, the melody and the editorial were unknown. “The Sound of Picking Clams” is a song that is mainly sung as an solo with a beat of 3 small beats and 4 beats, and several musical characteristics are seen within one song. In the case of the chorus, the main sound is “fa#-sol-ra-do(si)-re”, with “la” as the main sound, and “la” appears as both the 3rd degree progression of “la-do” and the 2nd degree progression of “la-si”, and “do” is used as a flowing sound. “The sound of picking clams” seems to be borrowed from the melody and editorial of “Boat Song”, and the composition sound of “Boat Song” is “mi-sol-ra-do-re”, which is a typical menaritori with “la” as the main sound. “The sound of picking clams” has a common point of using “la” as the main sound like “Boat Song”, but it differs in that the pitch of the lowest note is increased and the pitch interval is reduced. This may be an error caused by the singer's old age, but it may be interpreted in a form similar to that of the eosayong-tori, where the pitch gap decreases due to an increase in the lowest note of the menaritori. “A song that you sing on the way back from the boat” is also mainly sung as a solo with 3 small beats and 4 beats, and it seems that it has borrowed the melody and editorial of “Boat Song” like “The sound of picking clams”. The composition sound is “fa#-la-si” and is interpreted in a reduced form of “The sound of picking clams”. Therefore, it seems that all of the pieces of fishing work use the beat structure of 3 small beats and 4 small beats, and only the lyrics have changed according to the type of fishing. In addition, the compositional sound of “The sound of picking clams” is “fa#-sol-ra-do-re”, which is similar to the menaritori, but it can be seen that a form similar to that of the menaritori, which has a reduced pitch interval due to the high pitch of the lowest note in the menaritori, is used.