Earticle

이 논문은 운초 장사훈의 연구 중에서 그동안 크게 주목하지 않았던 근대음악사연구에 대해서 살펴본 것이다. 운초의 연구를 크게 대별해 보자면 국악사와 국악이론으로 구분할 수 있는데, 주로 역사서의 악지, 조선왕조실록, 악학궤범, 의궤, 고악보 등 문헌 해석을 연구방법으로 하는 근대 이전까지의 음악사와 그 전통으로 현재까지 계승하고 있는 국악 장르의 악곡을 분석하여 이론화 한 데에 집중되어 있다. 따라서 운초의 전반적인 연구 중에서 근대음악사는 상대적으로 비중이 작고 오류도 꽤 발견된다. 그러나 비교적 빠른 시기에 시작되었으며 연구주제는 이왕직아악부, 조선정악전습소, 창극, 여성예인, 군악대, 애국가 등과 그와 관련된 음악가들이다. 이러한 글들을 한데 모으고 새로 논문을 추가하여 근대음악사 연구를 집성 해 놓은 것이 『여명의 동서음악』(1974)이라고 할 수 있다. 이 논문에서는 이 책을 중심으로 운초의 근대음악사 연구 성과와 한계를 살펴보았다. 운초 자신이 음악가로서 당대를 살아온 경험이 있고 근대음악사 연구에 토대가 될 중요한 사료를 취득하고 읽어낼 능력을 가짐으로써 가능한 것이라고 할 수 있다. 운초의 근대음악사 연구는 국악계와 양악계의 주요 주제를 두루 취급하였다는 장점이 있고 후학들에게 근대음악사 연구하는데 있어서 주제 제시에 선구적인 역할을 하였다고 평가할 수 있다. 그러나 근대음악사의 몇 몇 세부적인 주제만을 가지고 연구하였다는 점에서 근대라는 새로운 페러다임 전환기의 국악의 변화를 큰 그림으로 보지 못한 점은 한계라고 할 수 있다.

이 논문은 운초 장사훈의 연구 중에서 그동안 크게 주목하지 않았던 근대음악사연구에 대해서 살펴본 것이다. 운초의 연구를 크게 대별해 보자면 국악사와 국악이론으로 구분할 수 있는데, 주로 역사서의 악지, 조선왕조실록, 악학궤범, 의궤, 고악보 등 문헌 해석을 연구방법으로 하는 근대 이전까지의 음악사와 그 전통으로 현재까지 계승하고 있는 국악 장르의 악곡을 분석하여 이론화 한 데에 집중되어 있다. 따라서 운초의 전반적인 연구 중에서 근대음악사는 상대적으로 비중이 작고 오류도 꽤 발견된다. 그러나 비교적 빠른 시기에 시작되었으며 연구주제는 이왕직아악부, 조선정악전습소, 창극, 여성예인, 군악대, 애국가 등과 그와 관련된 음악가들이다. 이러한 글들을 한데 모으고 새로 논문을 추가하여 근대음악사 연구를 집성 해 놓은 것이 『여명의 동서음악』(1974)이라고 할 수 있다. 이 논문에서는 이 책을 중심으로 운초의 근대음악사 연구 성과와 한계를 살펴보았다. 운초 자신이 음악가로서 당대를 살아온 경험이 있고 근대음악사 연구에 토대가 될 중요한 사료를 취득하고 읽어낼 능력을 가짐으로써 가능한 것이라고 할 수 있다. 운초의 근대음악사 연구는 국악계와 양악계의 주요 주제를 두루 취급하였다는 장점이 있고 후학들에게 근대음악사 연구하는데 있어서 주제 제시에 선구적인 역할을 하였다고 평가할 수 있다. 그러나 근대음악사의 몇 몇 세부적인 주제만을 가지고 연구하였다는 점에서 근대라는 새로운 페러다임 전환기의 국악의 변화를 큰 그림으로 보지 못한 점은 한계라고 할 수 있다.

한국음악학의 전개에서 운초 장사훈 박사가 이룬 음조직론의 배경과 특징, 내용과 의미에 대해 고찰해 보았다. 운초는 여러 고악보와 문헌에 근거하여 전통음악의 음계와 선법을 밝히고 요성과 퇴성 등 선율과 연주기법상의 특징에 주목하여 악조의 특징과 변천을 설명했다. 운초가 한국전통음악에서 가장 특징적이고 중요한 연주기법으로 연구한 주제가 요성(搖聲)과 퇴성(退聲)이었으며, 이는 현재 한국음악 음조직론의 중요 개념과 용어로서 정착되었다. 현행 음악 및 구전음악의 채보와 분석을 문헌 연구에서 도출된 음계 및 선법 이론에 적용하여 설명하고 있는 점은 운초만이 해낼 수 있었던 빛나는 업적이다. 운초의 전통음악 음조직 연구는 기존 이론에 대한 반성에서 시작하여 거문고 연주법을 통한 연구로 점철되었고 여기에 가악(가곡․가사․시조)과 민요․산조․판소리 등에까지 확장하여 이루어졌다. 방법적으로 역사적 접근과 분석적 연구를 모두 아울렀으며, 정악과 민속악을 통일적으로 인식했다는 점, 한국적 선법 이론을 도출해 낸 점에 의의가 있다고 보았다. 운초의 음조직론의 독창성은 선법론에 연주적 특성이 결합된 형태로서 음계라는 하나의 작은 단위에 음악의 선율적 특성을 집약해 담고자 한 데 있다. 또한 ‘변조(變調)’ 개념을 비롯하여 『악학궤범』으로부터 한국음악의 모든 갈래를 아우르는 통합된 이론을 세우고자 한 데 의미가 있다. 운초 이론은 한국음악 음조직 이론의 원형으로 작용했으며 이후 등장한 다양한 음조직론의 모체가 되었다. 특히 이보형의 토리론 및 오용록의 동적음계론과 상통하는 부분이 큰 점이 주목된다. 다만, 악조의 운용과 분석적 측면에서 운초 세대에서는 통용되지만 이제는 다른 시각에서 바라볼 여지가 있는 부분도 발견된다. 이러한 지점과 더불어 운초가 제기한 중요한 문제에 대해서는 앞으로도 활발한 논의가 계속되어야 할 것이다.

In this article, I have considered the background, characteristics, content and meaning of tone organization theory achieved by Dr. Uncho Jang Sa-Hoon in the development of Korean musicology. Uncho explained the characteristics and transitions of musical tones by illuminating the scale and method of traditional music based on various old scores and documents, and paying attention to the characteristics of melodies and performance techniques such as vibrating tone(搖聲) and sliding tone(退聲). The themes that Uncho studied as the most characteristic and important performance techniques in Korean traditional music were vibrating tone(搖聲) and sliding tone(退聲), which have now been established as important concepts and terms in the theory of tonal organization in Korean music. It is a brilliant achievement that only Uncho could achieve by applying the transcription and analysis of current music and oral music to the scale and tonal organization theory derived from literature research. The study of the tonal organization of Uncho's traditional music began with reflection on the existing theory and was followed by research through Geomungo performance method, and was extended to classical songs(Gagok, Gasa, Sijo), folk songs, Sanjo, and Pansori. It was considered meaningful in that both historical approaches and analytical studies were combined, and that classical music(正樂) and folk music were uniformly recognized, and that the tonal organizaton theory of Korean traditional music was created. The significance of Uncho's tone organization theory is that it is a form that combines the performance characteristics with the music mode, and intends to contain all the characteristics of music in one small unit called scale. It was a result derived from the Korean tonal organization theory, and it is meaningful to establish an integrated theory that encompasses all branches of Korean music. In a word, Uncho theory became the mother of Korean music tonal organization theory. In particular, it is considered to have influenced the formation of Lee Bo-hyeong's Tori theory and Oh Yong-rok's dynamic scale theory. However, in the operation and analysis of mode(樂調), it was common in the Uncho generation, but now there is room for looking at it from a different point of view. I hope that active discussions on the important issues raised by Uncho will continue in the future.

어린 시절 한학 수학으로 잘 무장된 운초는 대학 수학을 하지 않았지만, 각고의 노력 끝에 대학 국문학과와 국악과 교수자격을 획득, 1954년 이후 1991년 영면(永眠)에 이르기까지 대학교수로서 우리음악 연구와 교육에 전념하였다. 이 역정에서 문학박사 학위를 취득한 그는 고악보, 고악서, 고문헌 등에 담긴 음악과 음악 관련 제반사를 연구영역으로 하였다. 궁중음악, 보허자, 영산회상, 가악, 악기, 전통무용 등에 집중된 그의 연구는 주로 기록된 악․가․무와 관련된 사안을 다루고 있어 그의 음악학에서 여러 갈래의 민속음악은 다소 미흡하게 취급되었다. 운초가 기록된 악․가․무를 아우르며 이룩한 모든 연구성과는 하나하나가 우리음악 이론과 역사 정립(定立)과 정립(正立)에 큰 도움을 주는 귀중한 위업이라 할 수 있다. 이러한 그의 위업에서 특별히 기억할만한 사안을 간추려 꼽아본다면 보허자와 그 파생곡을 밝히고 향악화의 과정을 살핀 일, 영산회상의 정체를 밝힌 일, 최초로 국악개론서와 우리음악 전사를 저술하고 이의 보완작업을 계속하여 성취한 일, 한쪽 눈을 실명하면서도 홀로 엄청난 규모의 『국악대사전』을 저술한 일, 『조선왕조실록』에 담긴 음악 관련 기사를 집대성한 일이 다른 어떤 사안들보다 더 기억될만한 그의 학문적 위업이라 하겠다. 특히 이 중에서도 『국악대사전』의 저술은 그의 학문적 성과가 이룩한 위업 중 위업이라 하겠다. 운초의 거의 모든 연구 결과물들과 그 성과는 증거 제일주의의 실증주의로 일관된 학문 세계에서 계획되고 창출된 소산이었다. 그의 실증주의적 연구 자세는 여러 고악보, 고악서, 고문헌 등에 기록으로 담긴 음악 관련 제반 사실(事實)과 사실(史實)에 바탕을 두었다. 이와 같은 이유로 운초의 음악학은 실증적 음악학이 되고, 그는 실증주의를 바탕으로 하여 자신만의 음악학 세계를 펼치며 우리음악 연구의 일익을 크게 담당한 선구적 학자가 된다.

Uncho Chang Sa-Hun, prepared well with Chines classics studied while he was young, hadn’t got a college education. However, he had exerted himself so much to be a college professor and finally got two certificates of qualification of professor for Korean literature and music. As a professor, he had devoted himself to teach and research on Korea music until his death in 1991 since 1954. Taking his degree of Lit. D. during this teaching and researching process, he had researched on the music and music concerned matters in old musical anthologies and old literatures on music. His researches, concentrated on court music, Boheoja (步虛子), Yeongsan-hoesang (靈山會相), vocal music by the literati of Joseon (朝鮮) Dynasty, musical instruments and traditional dances, had mainly handled recorded music and dances so that several genres of folk music had been insufficiently handled a bit in his musicology. Everything of all the fruits of research on the recorded music and dances by Uncho can be called great achievement for the establishment of Korean music history and theory. Study on the variations of Boheoja and its Koreanized phenomena, study on the identity of Yeongsan-hoesang, writing books on the introduction to Korea music and Korean music history for the first time in Korean music history, writing a bulky volume Encyclopedia of Korean Music losing the sight of one eye, and editing the music concerned articles in True Record of the Joseon Dynasty are the most memorable scientific research results of all his research outcomes. Especially, it can be said that writing Encyclopedia of Korean Music is the feat of feats among all his scientific contributions. Almost all research results and scientific fruits by Uncho had consistently been planned and called into being by his scientific attitude based on positivism. His research attitude of positivism was based on the recorded music and music concerned historical facts in old musical anthologies and music concerned old literatures. Consequently Uncho’s musicology can be called positive musicology, and he will be regarded as a pioneer of studying Korean music who made his own world of musicology and acted a part of studying Korean music based on positivism.

이 글에서는 국악교육과 관련한 운초(云初) 장사훈(張師勛)의 노력과 성과를 고찰하였으며, 그 결과 다음의 사실을 알 수 있었다. 먼저, 장사훈은 해방 이후 우리나라에 처음으로 1954년 덕성여자대학교에 국악과 과정 창설을 주도하였으며, 1959년 국립 서울대학교 국악과 설치에 상당한 기여를 한 것으로 논의하였다. 이러한 전문 국악 교육 기관의 태동과 발전은 대학에서의 전문 국악교육 기관의 필요성을 일찍 인식하고, 그에 따른 마중물 역할을 한 장사훈 선생의 노력과 역할이 더해졌기 때문이라고 평가하였다. 또한 그는 일반 학교현장에서 이루어지는 국악교육의 중요성을 인식하고, 그 기반 조성을 위한 노력을 꾸준히 시도하였다. 국악교육학회의 창립과 『국악교육』을 발간하여 관련 학자들과 교사들에게 일반 국악교육에 대한 논의의 장을 제공하였고, 본격적인 각급학교 현장 실태조사를 실시하여 국악교육 현장 파악의 객관화와 함께 통계자료의 중요성을 후학들에게 전달하였으며, 음악 교과서의 국악 비율 상향과 국악 내용 개선에 대한 그의 주장들을 새로 개정되는 교육과정에 반영되도록 하였다. 이러한 성과들은 일반 국악교육의 기반 조성에 기울인 그의 노력과 열정에 상당 부분 기대고 있다는 점에서 그 의미가 크다고 판단하였다. 나아가 장사훈은 다양한 매체를 통해 국악인과 일반인들에게 국악 교육의 의제화를 지속적으로 시도하였다. 그의 주요 의제는 국악교육의 문제점과 개선방안, 음악활동을 통한 국악교육으로 정리되는데, 다양한 매체를 통한 글과 학생국악경연대회 등을 통해 이를 이루려고 하였다. 이런 그의 노력이 더해져서 현재 국악교육의 필요성은 당연한 명제로 받아들이고 있으며, 실제 음악을 통한 국악교육 역시 국악교육 현장에서 가장 효과적인 지도법 중 하나로 활용되고 있다. 요컨대 운초 장사훈은 시대가 요구한 사명을 기꺼이 감당한 국악 교육자로, 전문 국악교육과 일반 국악교육의 발전에 크게 기여하였다고 판단된다.

In this article, Jang Sa-hun's efforts and achievements related to gugak, Korean music, education activities were divided into three categories and considered, and as a result, the following facts were found. First, it was discussed that Jang Sa-hun led the establishment of the Korean music course at Duksung Women's University in 1954 for the first time in Korea after liberation, and made a significant contribution to the establishment of the Korean music department in Seoul National University in 1959. It was evaluated that the birth and development of this specialized music educational institution was due to the early recognition of the need for a specialized Korean music educational institution at the university and the added effort and role of Jang Sa-hoon, who served as a priming agent. Second, Jang Sa-hun recognized the importance of music education at school sites at each level and made continuous efforts to establish a foundation for it. Established the Society for Korean Music Educator and published 『Gugak Education』 to provide a forum for discussion on general Korean music education to related scholars and teachers. He conveyed the importance of the music to younger students, and helped to reflect his efforts to improve the content of Korean music in music textbooks and to be reflected in the newly revised curriculum. These achievements were judged to be of great significance in that they accounted for a large part of his efforts and passion for the foundation of general Korean music education Third, Jang Sa-hun continuously tried to make music education on the agenda for Korean musicians and the general public through various media. His main agenda was summarized as problems and improvement plans of Korean music education, and music education through music activities. Thanks to his efforts, the necessity of Korean music education is being accepted as a natural proposition, and music education through actual music is also being used as one of the most effective teaching methods in the field of tmusic education. In short, Uncho Jang Sa-hun is a gugak educator who willingly fulfilled the mission required by the times, and it is judged that he has greatly contributed to the development of specialized gugak education and general gugak education.

1979년부터 현재까지 국립국악원에서 제작한 『한국음악학자료총서』는 기존 고악보와 새로 발굴된 고악보의 영인본에 해제를 달아 간행되고 있다. 운초 장사훈 박사는 『한국음악학자료총서』의 초기 고악보 해제를 담당하였다. 그의 고악보 해제 작성 방식은 후학들의 고악보 해제 작성에 영향을 끼쳤다. 이 글에서는 운초의 고악보 해제 작성의 특징을 세 시기로 나누어 살펴보았고, 그 결과 그의 고악보 해제는 시간이 지남에 따라서 형식과 내용면에서 진일보하고 있음을 확인할 수 있었다. 당시의 음악학계에서 고악보 연구가 활발히 진행되었고 그에 따른 연구 결과의 양적 축적이 질적 변화로 전환되었으며 운초가 이러한 고악보 연구 성과를 부지런히 해제에 반영하였기 때문에 가능한 일이었다. 운초의 고악보 해제는 오늘날 고악보 해제 작성의 기준이 되었다. 그의 고악보 해제는 해당 고악보의 연구 성과를 바탕으로 작성되었기에 해제 말미에 해당 고악보의 연구 성과를 소개하고 향후 연구 과제까지 제시하였다. 운초는 기존에 발표한 고악보 해제를 새로 작성할 경우 해당 악보의 새로운 연구 결과를 기존의 해제에 수정․보완하였다. 결국 고악보 해제는 고정된 것이 아닌 고악보 연구와 함께 움직이는 것임을 운초의 고악보 해제를 통해서 확인하게 된다.

1979년부터 현재까지 국립국악원에서 제작한 『한국음악학자료총서』는 기존 고악보와 새로 발굴된 고악보의 영인본에 해제를 달아 간행되고 있다. 운초 장사훈 박사는 『한국음악학자료총서』의 초기 고악보 해제를 담당하였다. 그의 고악보 해제 작성 방식은 후학들의 고악보 해제 작성에 영향을 끼쳤다. 이 글에서는 운초의 고악보 해제 작성의 특징을 세 시기로 나누어 살펴보았고, 그 결과 그의 고악보 해제는 시간이 지남에 따라서 형식과 내용면에서 진일보하고 있음을 확인할 수 있었다. 당시의 음악학계에서 고악보 연구가 활발히 진행되었고 그에 따른 연구 결과의 양적 축적이 질적 변화로 전환되었으며 운초가 이러한 고악보 연구 성과를 부지런히 해제에 반영하였기 때문에 가능한 일이었다. 운초의 고악보 해제는 오늘날 고악보 해제 작성의 기준이 되었다. 그의 고악보 해제는 해당 고악보의 연구 성과를 바탕으로 작성되었기에 해제 말미에 해당 고악보의 연구 성과를 소개하고 향후 연구 과제까지 제시하였다. 운초는 기존에 발표한 고악보 해제를 새로 작성할 경우 해당 악보의 새로운 연구 결과를 기존의 해제에 수정․보완하였다. 결국 고악보 해제는 고정된 것이 아닌 고악보 연구와 함께 움직이는 것임을 운초의 고악보 해제를 통해서 확인하게 된다.

이 글은 유실된 고악보 중에 조성(趙晟, 1492~1555)이 편찬한 금보 즉 『조성 금보』에 주목하여 『현금동문유기』에 인용된 『조성 금보』를 찾는 데 목적을 두었고, 향후 이 악보를 복원하는 데 일조하고자 시도한 글이다. 『현금동문유기』 중에 『조성 금보』가 인용된 부분은 모두 세 군데였는데, 1차로 인용한 부분은 『현금동문유기』의 36b~38b에 있다. 인용한 내용은 거문고 조현법, 지법, 탄법, 요현법, 빠르기, 5불탄, 술대 사용법, 금(琴)의 정의 등으로 주로 거문고 관련 연주법과 음악 이론에 관한 내용이다. 여기서 인용한 분량은 5면(面)이고, 장수(張數)로 치면 2.5장이다. 2차로 인용한 부분은 77ab에 있다. 여기에 인용된 내용은 대부분 거문고 조현법과 악조 종류에 대한 내용으로 분량은 2면이고, 1장이다. 다음 3차로 인용한 부분은 78b~86a에 있으며, 모두 22면 즉 11장의 분량으로 가장 많다. 전반부 내용은 거문고의 유래에 대한 내용만 새로운 것이며, 나머지는 1차에 인용했던 내용이 여기에 재인용되었다. 후반부에는 6곡의 악보로 구성되어 있는데, 이 악보에 표기된 여러 가지 보호가 1차와 3차 인용에 제시된 부호이기 때문에 이 악보를 모두 『조성 금보』에서 인용한 것으로 판단하였다. 결국 이덕윤은 『현금동문유기』를 편찬하면서 『조성 금보』를 3차에 걸쳐 인용 및 재인용한 것으로 파악된다. 『조성 금보』에서 인용한 전체 분량은 29면이며, 장수로는 14.5장이다. 이것은 『현금동문유기』 전체 92장 중에서 약 16%에 해당하는 분량이다. 한 책에서 인용한 내용이 책 전체 분량의 16% 정도를 차지한다는 것은 인용 빈도가 높다고 볼 수 있다. 이것은 당시 이덕윤이 조성의 악보를 그만큼 신뢰했음을 반증한다. 향후 『현금동문유기』에서 찾은 『조성 금보』를 바탕으로 조성의 악보를 복원하고, 그 다음은 그의 악보에 수록된 내용에 대한 특징과 가치에 대한 연구 등이 활발히 이루어지길 기대한다.

This study is to restore a geumbo compiled by Jo Seong of the early Joseon era and one of the lost old scores. The restoration has been attempted referring to Jo seong Geumbo quoted in Hyeongeumdongmunyugi. Jo seong Geumbo is quoted three times in Hyeongeumdongmunyugi. The first part is found from 36b to 38b. The quoted content is basically about the execution of the geomungo and music theories, such as geomungo johyeonbeop, jibeop, tanbeop, yohyeonbeop, pace, 5 bultan, the instruction for suldae and the definition of geum. It runs 5 pages. The second part is on 77ab. It is mostly about geomungo johyeonbeop and the kinds of akjo, which runs 2 pages. The third one amounts to 22 pages from 78b to 86a, which is the longest among the quoted parts. The first half deals with the origin of the geomungo which is not found anywhere else. The rest of it generally repeats what’s found in the first part. The second half consists of the scores of 6 songs. They are believed to come from Jo seong Geumbo because their musical symbols are the same as those in the first and third part. It seems that Yi Deokyun referred to and quoted Jo seong Geumbo, at least, three times as he compiled Hyeongeumdongmunyugi. The total citation amounts to 29 pages, which is 16% of its 184 pages. It shows how much Yi Deokyun relied on Jo Seong’s scores. Based upon Jo seong Geumbo found in Hyeongeumdongmunyugi, it is expected that Jo seong Geumbo will be finally restored and that more studies on its characteristics and values will follow up.

정약용 『악서고존』의 악률 및 악기 이론은 음악적으로 문제가 있다고 알려져 있으나, 이를 비판적으로 조명한 연구는 매우 적다. 이 글은 『악서고존』의 뼈대인 육률․오성․팔음론 중 팔음 악기론을 종합적으로 고찰하고 비판한다. 정약용이 제시하는 개별 악기의 수도(數度)는 전반적으로 음향학적으로 맞지 않고 일부는 수리적 부정합(不整合)까지 안고 있어서, 그대로 음악실제에 적용할 수 없다. 이러한 오류의 원인은 한편으로 음향학적 무지 또는 무시, 다른 한편 옥타브 동일성을 부정하는 등 정약용의 독단적인 악률론에 있다. 『악서고존』은 악곡은 다루고 있지 않으므로, 결론적으로 실용 음악서로서 『악서고존』의 가치는 전무하다고 해도 지나치지 않다. 그렇다면 『악서고존』은 무가치한 저술인가? 고전의 가치는 실용성에 있지 않다. 『악서고존』을 음악이론서가 아니라, 음양과 삼천양지와 황종 원수 구구(九九)를 가지고 세계를 이해하고 재구성하는 ‘악서의 외양을 띤 경서’로 보고, 다산 경학의 큰 틀 안에서 이 책의 ‘악서 그 이상의 의의’를 적극적으로 재조명할 것을 제안한다.

Very few studies have approached Jeong Yak-yong’s 丁若鏞 Akseo gojon 『樂書孤存』 from critical perspectives. The article overviews Jeong’s doctrine of Eight Sounds 八音 or organology from the latter half of the Gojon, and clarifies their musical practical and mathematical incongruities. To summarise, Jeong’s musical instruments can never be used in musical practices, because of the ignorances of acoustic practices and intrinsic fallacies in his doctrines of Six Tones 六律 and Five Notes 五聲. Is the Gojon, therefore, a worthless work? The worth of classics do not reside in their practical utilities. The author suggests that the Gojon be revaluated, not merely as a musical theoretical work, but as a part of Jeong’s wider projects to interpret and reconstruct the whole Universe on the bases of yin and yang 陰陽 and the Premier Number 81, which is the product of nine and nine.

본 연구는 일제강점기 시대적 요구가 반영된 문화적 흐름을 수반하는 경성에서 활동한 권번의 변화를 살펴보고자 하였다. 권번의 외적변화와 내적흐름을 파악함으로써 일제강점기 권번의 생태계를 이해하고, 나아가 경성에서 활동한 권번의 문화지형도를 그려보고자 하였다. 앞서 살펴본 내용들을 알기 쉽게 정리하여 제시하면 아래와 같다. 첫째, 권번의 외적변화는 사(史)적 변화양상을 통하여 살펴보았다. 관기와 향기에서 경제적 생존의 방법을 선택한 요리점 기생, 기생의 자존감과 정체성을 확보하고 개인의 권익증진을 위해 탄생한 기생조합, 예술의 중심에서 사회구성원으로서 책무와 교육을 통한 전통예술 전승의 중심에 있었던 권번, 그리고 이윤추구를 지향하는 주식회사로의 전환과정을 확인하였다. 권번의 외적변화는 개인에서 조직화 그리고 기업화 되는 과정이었다. 둘째, 기예의 변화는 외래문물의 유입, 경제적 이윤추구, 새로운 볼거리를 원하는 시장의 요구가 반영된 결과이다. 그리고 서양예술과 대중문화를 수용하는 마중물 및 전파자의 역할도 담당하였다. 기생의 예술적 행위에 대한 평가가 개인에서 대중으로 문화지형이 변화하고 있음을 파악할 수 있었다. 셋째, 기생의 수입은 사람들이 기생에게 지출한 사회적, 문화적 요구가 해소된 결과물이다. 권번의 주요수입원으로 작동하였다. 일제강점기 기생의 기예활동으로 인한 수입은 현대사회 예술가의 예술행위가 경제활동과 불가분의 관계에 놓여있는 것처럼 동일한 맥락에서 이해할 수 있을 것이다.

This study examines the transitional aspects of Gwonbeon (female entertainers association) in Seoul in the Japanese ruling era, where one can trace the cultural context reflecting the needs of the times. The study intends to understand the Gwonbeon's ecosystem during the Japanese colonial era and to draft a cultural topography of Gwonbeon that served in Seoul, by figuring out the internal and external changes of Gwonbeon. To suggest what have been examined it is as the following: Firstly, the study examined the external change of Gwonbeon in terms of the transitional aspects in its history. It reveals that gwangi (institutional gisaeng) or hyanggi (gisaeng engaged in local provinces) worked in restaurants seeking economic survival. They formed gisaeng (妓生) guilds to promote self fulfillment and ensure their rights and interests. Gwonbeon emerged to play a key role in the transmission of the tradition through training, taking responsibilities of members of society. It transformed into a corporation that aims at pursuit of profit. The external change of Gwonbeon appears to be the process of transition from individuals to a corporation and an organization. Secondly, the change in their art performances reflects the needs of the market, which required new attraction, as well as the introduction of the foreign culture along with the pursuit of profit. Also, they played the role of priming water and propagators of western art and popular culture. In brief, the cultural topography changed from individuals to the public in the evaluation of the artistic activities of gisaeng. Thirdly, the income of gisaeng is the payment that people made for satisfying their social and cultural needs. It worked as the main source of income for Gwonbeon. The income of gisaeng for their art performances during the Japanese colonial era can be understood in the same context as the modern society, where an art performance is inseparable from economic activity.

우리나라의 굿음악은 다양한 선율을 만드는데 있어 그 기본이 되는 바탕선율이 있고 이 바탕선율을 변형시켜 새로운 선율을 생성하는 방식이 있다. 본고는 전라도 굿판의 악사였던 김귀봉이 연주한 <넋풀이>의 피리시나위를 대상으로 이와 같은 방식으로 선율을 만들어 나가는지 살펴보았다. 먼저 무가와의 관계를 통해 반주 양상을 알아본 결과, 피리와 무가와의 관계는 대부분 두 가락의 시작과 종지가 엇물리며 전체적인 구조선율이 다른 폴리포니(polyphony)방식이다. 결국 피리는 무가와의 선율 관계성이 적고 육자배기토리와 무가 장단 안에서 비교적 독립된 선율을 연주한다. 다음 김귀봉이 연주한 <넋풀이>의 피리시나위의 악구는 총 9악구이다. 음악의 바탕선율은 1악구의 2단락이었으며, 그 구성은 내는 가락(a2-c3)-다는 가락(d3-e3)-맺는 가락(a2)이다. 이 바탕선율을 중심으로 2, 3, 5 ,7악구는 확장 방식, 4, 8, 9악구는 축소 방식, 6악구는 반복 방식을 통하여 새로운 선율을 생성한다. 이처럼 <넋풀이>의 김귀봉 피리시나위는 굿음악 만들기 방식인 하나의 바탕선율이 있고 이를 중심으로 확대, 축소, 반복 방식을 통해 음악을 만든다. 그러나 본 연구의 <넋풀이>의 바탕선율과 음악만들기 방식은 김귀봉의 음악만들기 방식 중 하나이다. 김귀봉도 다른 연행 상황이 되면 바탕선율과 음악만들기 방식을 다르게 연주할 수 있다. 향후 미시적인 관점으로 전라도 고인들의 선율 생성원리에 관한 연구가 지속된다면 전라도 굿음악의 음악만들기 방식에 대해 다양하게 알 수 있을 것이다.

Korean shamanic music builds upon a basic melody, on which variations are improvised by the shaman and the accompaniment musicians. This paper delves into how such basic melodies are established and progress toward variations by analyzing the piri(double-reed bamboo oboe) solo in “Neokpuri” (Consolating the Dead), a sinawi (improvisatory shamanic music) piece played by Kim Gwi-bong, a master musician in the Jeolla region. To begin with, as part of the accompaniment to a shamanic song, the piri solo mostly creates polyphony with the shamanic vocal as their melodies match at the beginning and end of the music but progress distinctly in between. As such, the piri solo is basically not melodically related to the shamanic song, while maintaining relatively independent melodies within the yukjabaegitori (lit, “six-beat songs”) format and the overall rhythm of the piece. The piri solo of “Neokpuri” played by Kim Gwi-bong consists of nine phrases. The basic melody appears in the two motifs of the first phrase, with the melody consisting of the beginning (a2-c3), middle (d3-e3), and closure (a2). Based on this initial melody, the phrases 2, 3, 5, and 7 are melodic expansions; 4, 8, and 9, contractions; and phrase 6 a repetition. In this regard, Kim Gwi-bong’s “Neokpuri” features a basic melody that alternately expands, contracts, and repeats. However, the basic melody of “Neokpuri” and the way the piece was improvised is merely one example of how Kim Gwi-bong created his music as he would have established a different set of a basic melody and variations if he had performed in a different setting. In this respect, if further research on the melodic aspect of traditional Korean musicians in the Jeolla region continues from a micro perspective, it will help deepen our understanding of how shamanic music is created in the Jeolla region.

본고는 현재 온라인상에서도 제공되어 활용도가 높은 『한국민족문화대백과사전』, 『한국민속종합대사전』, 『한겨레음악대사전』의 북 항목의 현황을 진단하고 향후의 연구 방향성을 가늠할 목적으로 작성되었다. 북의 범주와 정의 및 명칭, 형태, 구조, 주법, 연행, 연행주체, 재료, 제작의 관점에서 세 종류 사전에 등재된 158개의 표제어를 추출하고, 각 항목의 체계와 내용을 정보의 정확성, 기술에 적용된 기준의 일관성과 균형, 효율성을 중심으로 검토하였으며, 이를 토대로 몇 가지 소견을 제시하였다. 첫째, 158개의 표제어 중 명칭과 연행, 연행주체와 관련된 용어의 비중이 높았던 반면 북의 형태와 구조, 재료와 제작에 관한 표제어의 비중은 현저히 낮게 조사되었다. 악기 항목 기술에 적용되는 핵심 요소를 충족시킬 수 있는 균형 잡힌 항목 안배가 필요하다. 둘째, 사전별 북의 범주와 정의에 대한 인식에 차이가 있었고, 북 전체를 아우르는 광의의 관점과 사전에서 집필하고자 하는 북의 범주 한정이 미진하였다. 이에 따라 내용상의 오류도 적지 않았으므로, 북의 사전적 정의에서 범위와 한정을 분명히 할 필요가 있다. 셋째, 명칭 항목 중 민간에서 전승된 북의 다양한 이칭들이 여과없이 표제어로 등재됨에 따라 의미 중복 혹은 혼란을 피하지 못하였다. 예를들면 동일한 이름을 사용하지만 형태가 다른 ‘동명이형(同名異形)의 북(예: 궁중 북 소고와 농악용 소고)’과 형태는 다르고, 명칭이 같은 ‘이형동명(異形同名)의 북(예: 사찰의 법고와 농악용 법고와 다양한 이칭들), 유사 명칭의 문제, 북의 다양한 연행형태와 연행 주체와 관련된 다양한 지역 용어들의 체계적 정리가 시급하다. 넷째, 북의 형태와 관련하여, 궁중과 민간, 혹은 장르별 용도에 따라 형태의 차이점을 제시하려는 시도가 있었으나, 북의 형태 분류와 용도와의 관계는 전승배경과 시점 등을 고려한 섬세한 접근이 요구된다. 다섯째, 북의 형태와 관련하여, 궁중과 민간, 혹은 장르별 용도에 따라 형태의 차이점을 제시하려는 시도가 있었으나, 북의 형태 분류와 용도와의 관계는 전승배경과 시점 등을 고려한 섬세한 접근이 요구된다. 따라서 향후 기획되는 사전류의 북 항목에서는 북의 범주와 정의, 이에 기반을 둔 북 계통과 형태의 분류 체계 수립이 선행되어야 한다. 북의 유형은 1)공명통의 형태에 따른 분류(배럴형․모래시계형․프레임형), 2)제작방식에 따른 분류(못북․줄북․쐐기북), 3)연주 방식에 따른 분류(두드리는 형/흔드는 형)으로 구분해 볼 수 있을 것이며, 연주와 관련해서는 1)연주에 필요한 틀이나 끈의 사용여부, 2) 채와 손의 사용여부가 고려되어야 하고, 연행과의 관련성(춤/놀이/합주/반주/특정 주법)은 민속관련 외의 영역으로 범위를 넓혀 정보의 불균형을 해소할 필요가 있다. 본고에서 제기한 논의가 향후에 기획되는 사전류의 북 항목 체계정립과 기술에 일조할 수 있는 후속 연구로 이어지기를 바란다.

This article was written for the purpose of diagnosing the current status of drum(‘buk’) items included in the Encyclopedia of Korean Culture, Encyclopedia of Korean Folk Culture, Encyclopedia of Korean Music , which can also be viewed online, and estimating their direction. The system and contents of each item were analyzed by extracting 158 items registered in three types of dictionary: category, definition, name, form, structure, playing method, performance, performer, material, and production of drum. For the accuracy and explanation of information, the consistency, balance, and efficiency of the applied standards were reviewed, and some opinions were presented based on this. First, among the 158 titles, the proportion of terms related to name, performance, and performance theme was high, while the proportion of titles related to the shape, structure, material, and production of the drum was significantly low. A balanced item placement is required to meet the key factors applied to the instrument item description. Second, there was a difference in the recognition of the categories and definitions of the drums according to the dictionary, and the wide field of view covering the entire drum and restrictions on the categories of drums to be recorded in advance were insufficient. As a result, there are not many errors in the content, so it is necessary to clarify the scope and limit in the dictionary definition of drum. Third, as various nicknames of drums handed down from civilians among the names of names were registered as headwords without filtration, overlapping meanings or confusion could not be avoided. For example, there are drums with the same name but different shapes, and there are drums with the different shape and same names. In addition, there are many types of drums with similar pronunciation, and more complex names are created when drum names are connected to performers and performers, so systematic arrangement of these problems is urgent. Fourth, as for the shape of the drum, there are attempts to suggest differences in the shape according to the court, folk song, and genre, but the classification of the shape according to the use of the drum should be approached in a delicate way considering the background and perspective of its transmission. Fifth, in the case of folk drums, there are many names depending on the region. In addition, when this term is combined with performers and performers, expandability increases, and various pseudonyms are reported in the field research process. In the three dictionaries, the notation of the field report was registered as a heading without filtering, so duplication and confusion could not be avoided. Therefore, in the related items of the music dictionaries to be planned in the future, categories and definitions, and classification of systems and types based on them, should be preceded. The types of drums are 1) classification according to the shape of the resonance boxes(barrel type, hourglass type, frame type), 2) classification according to the production method (nail drum, string drum, wedge drum), 3) classification according to the playing method (tapping type) / shaking type), and with regard to performance, 1) whether to use a frame or string necessary for performance, 2) whether to use a stick and hand, Relevance to performance (dance/play/ensemble/accompaniment/specific playing method) needs to be expanded to areas other than folklore to resolve the information imbalance. It is expected that the discussion raised in this thesis will lead to a follow-up study that can contribute to the creation of drum-related items in the future music dictionary.

본고에서는 이혜구의 불교음악관련 연구 중 ｢도솔가고｣, ｢시나위와 詞腦에 關한 試考｣, ｢산대극과 기악｣에 대하여 고찰하였다. 이혜구는 “유리왕 때는 불교가 들어오기 전이었으므로 도솔가는 불교와 관련이 없다”고 하였다. 관련 맥락을 살펴보니, 도솔가는 굶주리고 병든 백성을 보살핀 유리왕의 치세를 노래하였고, 이는 “Be happy”의 범어 ‘뚜스따(tuṣṭa)를 음차한 발음과 어의가 일치하였다. 유리왕 당시는 한반도에 불교가 들어오기 전이었지만 그것이 쓰여진 시기가 고려조였으므로 불교적 언어와 세계관이 투영될 수 있었다. ‘도솔’이 중국어사전에도 있는 명백한 불교용어인 것과 달리 시나위는 순 우리말과 범어가 연결되는 어휘이다. ‘사내(思內)’ 혹은 ‘사뇌(詞腦)’ 등, 표기 한자가 일정하지 않은 것은 범어를 음사한 데서 나타나는 현상이다. “to sing”의 범어 ‘사나(sana)’는 조사에 따라 끝 모음이 ‘i’로 변하여 뜻과 발음이 모두 ‘사뇌’와 상통하였고, 여기에는 한국어와 범어가 지닌 공통 어족의 연원이 있다. ｢산대극과 기악｣ 연구에서 가장 먼저 드러나는 문제는 미마지가 기악을 배워온 오(吳)나라가 미마지의 생존시기에는 없었다는 점이다. 일본사서에서 ‘오’의 용례를 찾아보니 한국에서의 ‘서역’ 혹은 ‘범(梵)’과 상통하였고, 인도․중앙아시아․백제․일본으로 이어지는 남전불교 전래 과정과도 연결되었다. 두 번째는 『교훈초』보다 300여년 앞서 기록된 일본황실의 『신찬악보(新撰樂譜)』의 관현아악이 『교훈초』의 우무작법(右舞の作法)과 일치하는데 비해 기악에는 첫 곡과 마지막곡이 없었다. 이혜구가 30년간 고민한 것도 첫 곡과 마지막 곡이 산대극과 맞지 않았으므로 이들을 등치비교한 그 자체에 무리가 있었다. 마지막으로, 일본불교음악 문헌을 살펴보니 고마(狛)는 고려와 동일어로 쓰이는 경우가 많았고, 『교훈초』의 기악은 고려곡물어(高麗曲物語)였다. 이혜구의 제반 연구가 어떤 현상의 맥락을 읽기보다 단편적 실마리를 맞추려는 것이 한계였지만 이는 시대적 한계이기도 하였다. 교훈초와 기악이라는 화두를 던진 것만으로도 학문적 성과가 컸고, 본고 또한 그 성과의 일부이다.

Scholar Lee Hye-ku(1909~2010) is precursor and the most respected teacher in Korea Musicology. But however, he also had personal and limitation of the times, so this paper reconsidered his some studies especially on Buddhist Music. He said that “song of Dosol has nothing to do Buddhism because the word appeared in the time of King Yuri that time was before Buddhism came into Korea”. However, the people who recorded King Yuri's Dosolga were people of the Goryeo Dynasty, and Buddhism was the state religion at that time, so the world of Buddhism could be projected on the Dosolga. So it cannot be said that it has nothing to do with Buddhism. Dosol is derived from the Sanskrit word tuṣṭa(), meaning “be happy or satisfied”. It represents the Buddhist ideal world. He also said that Sanoe (詞腦) is a pure Silla language that is connected with Sinawi today. But he could not know that it is connected with Sanskrit. This limitation of Lee Hye-ku is attributed to that there were weak research on Sanskrit at the time, and musicologists couldn't think about it. The chinese characters of ‘Sanae (思內)’ or ‘Sanoy (詞腦)’ are written in an inconsistent. Those were by that phenomenon which comes from expressing Sanskrit sounds. Sanoy and today’s sinawi are connected to the Sanskrit word ‘Sana’ which means “to sing”. The word sana’s last pronounciation changes depending on the ending vowel to ‘i’, and the meaning and pronunciation similar to Korean. Here lies the origin of some common language family of Korean and Sanskrit. The first problem that emerges in “The study on the relationship between Korean maske play Sandae-nori (山臺劇) and Japanese Gigaku (技樂) in 『Gyohuncho (敎訓抄)』” is the Ou (吳) country, where Mimaji (味摩之) learned masque dancing and music. Because the country did not exist during Mimaji's lifetime. So I looked for the examples of the use of ‘Ou’ in Japanese historical documents, it related to Buddhist area India and middle Asia’ or ‘Sanskrit pronunciation sound (梵音)’. Second, the Gigaku in 『Gyohuncho』 matches Ichikossjo-Kyoku (壹越調曲) which the instrumental music in 『Shinchan Score (新撰樂譜)』 written 300 years before 『Gyohuncho (敎訓抄)』. On the other hand there were not the first and the last song of Gyohuncho’s Gigaku on the list of Gigaku in Shinchan Score. It means that the Gigaku continues to change over the years. By this fact, what Lee Hye-ku without any intermediate steps or explains directly compare to today’s Korean Sandae-nori with Japanese old mask play Gigaku in Gyohuncho wasn't reasonable attempt. Lastly, looking at the Japanese Buddhist music literature, the word goma (狛) was often used as the same word as Goryeo (高麗), Gigaku (技樂) in 『Gyohuncho』 was a temple music dance that was connected with the Buddhist culture of the Korean Peninsula so they called it as “Goryeo Gokmuleo (高麗曲物語)”. The limitation of Lee Hye-ku's research was to match fragmentary clues rather than reading the context of a certain phenomenon, but the academic achievement was great just find the topic of the studies, and this paper is also an extension of that achievement.

본 연구는 국악사전에 수록된 풍류음악관련 내용을 검토하고 온라인 사전으로 통합 및 확장시 보존과 보완되어야 할 사항을 제언하는 것이 목적이다. 풍류음악은 특성상 조선시대 이후 적층되면서 현재에 전하는 음악으로 형성되었고, 적층과정에서 파생곡을 낳았다. 따라서 매시기 적절한 콘텐츠의 직관적 제시는 필수적이다. 고악보의 경우, 자료는 내용에 부합하는 부분을 직접적으로 제시해야 사적 변천 및 고유성 확립의 자료로 활용될 수 있을 것이다. 현대악보로 역보된 경우, 사전의 내용을 체계화 하는 것을 바탕으로, 연결된 악보를 세계인이 이해할 수 있도록 정비할 필요성이 있다. 오선보로 역보될 수 있는 한국음악이라면 세계인이 이해할 수 있도록 해석 가능해야 한다. 기타 악곡의 파생관계와 같이 양측의 쟁점이 여전히 풀리지 않고 있는 경우에는 두곡의 관계를 ‘인과 관계’로 정리하기 보다는 ‘상관 관계’로 정리하고 이의 근거나 출처를 밝혀주는 것이 필요하다. 자료의 통합방법에 있어서는 각 저자별로 중점이 다르기 때문에 포함한 내용에서도 차이가 있다. 이때 통합의 기준은 음악사전이라는 목적에 맞게 음악 내용을 중심으로 점층적 그리고 확산형 서술방식을 택하는 것이 바람직하다. 객관적 자료를 제공하고 통합한 일원화된 사전은 우리나라 음악이 차후 유네스코 세계유산으로 등재 시 심사 및 사후 관리에 있어서도 도움을 줄 수 있을 것이다.

The purpose of this study is to review the contents of the Korean traditional music dictionary and suggest matters to be preserved and supplemented when integrating and expanding online dictionaries. Pungryu music was formed as a music that was later stacked in the Joseon Dynasty and was transmitted to the present, resulting in derivative songs during the process of stacking. Therefore, intuitive presentation of appropriate content every time is essential. In the case of ancient scores, the data should be presented directly in accordance with the content to be used as data for the establishment of private transformation and uniqueness. If it is reversed to staff notations, it is necessary to organize the contents of the dictionary so that people around the world can understand the connected music. If it is Korean music that can be reputed as a staff notation, it should be interpretable so that people around the world can understand it. And, if the issues between the two sides, such as the derivative relationship of other music, are still unresolved, it is necessary to organize the relationship between the two songs into a "correlation" rather than a "causation" and reveal their grounds or sources. There are also differences in the data integration method, as each author has a different focus. At this time, it seems desirable to choose a step-by-step and diffusion-type narrative method based on the music contents according to the purpose of the music dictionary. The unified dictionary, which provides objective data and integrates, will also help Korean music to be listed as a UNESCO World Heritage site in the future.

우사(雩祀)는 기우(祈雨) 제의(祭儀)라는 특성을 지닌 의례이다. 비를 염원하는[祈雨] 간절함은 풍작(豐作)과 긴밀하게 연계되어 있었고, 이를 해결하기 위해 농본사회였던 조선시대에는 비를 구하는 유교식 행동양식을 국가 사전(祀典)으로 정립하여 공식적으로 관리하였다. 그리하여 길례(吉禮)의 중사(中祀)에 ‘우사의(雩祀儀)’가 등재되어 매년 맹하(孟夏, 음력 4월)에 정기적으로 제의를 올렸다. 아울러 특별히 농수(農水)가 부족했던 기간에는 기고(祈告)에 해당하는 ‘우사단기우의(雩祀壇祈雨儀)’를 임시제로 운영하여, 비에 대한 절실함을 표출하였다. 나아가 조선후기 영조대에는 대동사회와 탕평정치를 실현하고 국왕권을 강화하는 방법의 일환으로 친행 의례가 확대되었고, 우사단이 친행기우의 장소로 추가되기에 이른다. 우사단은 동교(東郊)에 위치했는데, ‘교(郊)’는 신과 만나는 성스러운 공간이자 제천의례가 설행되는 장소라는 상징성을 지니고 있었다. 영조는 동교에 위치한 우사단 뿐 아니라 남교, 북교 등 도성에서 교외로 행차 범위를 넓혔고, 이러한 행위는 ‘교외’가 지니는 상징성에 의지하면서 민생 안정을 위한 국왕의 자책(自責)과 희생을 의례로 보여주기 위함이었다. 그 범주에 우사단 친행 기우가 포함되었고, 이는 ‘친향우사단기우의(親享雩祀壇祈雨儀)’로 『국조속오례의(國朝續五禮儀)』에 수렴되었다. 그리고 조선전기와 후기를 거쳐 정기제와 임시제 그리고 친행기우까지 총 3종의 의주로 정립된 우사 제의(祭儀)의 전통은 마지막 국가전례서인 『대한예전(大韓禮典)』에 이르기까지 지속적으로 기록되었다. 음악은 ‘우사단기우의’에서는 사용되지 않았고 ‘우사의’와 ‘친향우사단기우’에서 수반되었다. 공통적으로 아악악현으로 연주하는 아악을 사용하였고, 노랫말은 아악선율에 1자1음으로 구현하였으며, 육일무가 연행되어, 악(樂)․가(歌)․무(舞)가 조화를 이루었다. 아악선율, 노랫말, 육일무라는 큰 틀은 변화되지 않았지만 악현의 규모는 시기마다 차이가 있었다. 또한 ‘우사의’에는 없는 진찬례가 ‘친향우사단기우’에서 추가됨으로 인해 ‘친향우사단기우’의 진찬례에서 옹안지악 연주도 추가되기도 하였고, 거가출궁에서 고취(鼓吹)가 진이부작(陳而不作)으로 운용되기도 하였다. 이를 통해 용악 양상이 의례의 성격 및 위격과 밀접하게 연계되어 있음을 확인할 수 있었다. 요컨대 조선초기에 유교식 제의로 국가 사전(祀典)에 안착한 우사(雩祀)는 ‘먹거리’ 공급원인 농업을 중요하게 여겼던 사회 분위기에서 농작물의 성장에 필요한 ‘물[水]’을 조달하기 위해 기원했던 간절함을 담은 의식이었다는 점에서 의미를 찾을 수 있다.

Usa雩祀 is a ritual that has the characteristic of the rain. The earnestness of wishing for rain was closely linked to the good harvest, and to solve this problem, in the Joseon Dynasty, when it was an agricultural society, the Confucian style of action seeking rain was officially established and managed as a national dictionary. Thus, Usau 雩祀儀 was registered in the Gilrye 吉禮, and rituals were regularly held every year on Maengha(孟夏, April of the lunar calendar). In addition, during the period when agricultural water was particularly scarce, Usadan kiu 雩祀壇祈雨儀, which is equivalent to contribution, was operated as a temporary system to express the urgency for rain. Furthermore, in the late Joseon Dynasty, as part of a way to realize Daedong society 大同社會 and Tangpyeong politics 蕩平政治 and strengthen the king's authority, the ritual for chinhaeng 親行 was expanded, and the Us Division was added as a place for chinhaeng 親行. Usadan 雩祀壇 Altar was located in Donggyo 東郊, and ‘Gyo 郊’ had the symbolism of being a sacred space where gods meet and a place where Jecheon rituals 祭天儀禮 are practiced. King Yeongjo 英祖 expanded his journey from cities to suburbs such as Namgyo 南郊 and Bukgyo 北郊 as well as Usadan 雩祀壇 located in Donggyo 東郊, and this act was to show the king's self-criticism and sacrifice for stabilizing people's livelihoods as a ritual. The category included the rain of the Usadan 雩祀壇 chinhaeng 親行, which was converged in the Gukjosokoryeui 國朝續五禮儀 as the ‘Chinhyaeng Usadankiu 親享雩祀壇祈雨儀’. As such, the tradition of Usaje雩祀祭, which was established as a total of three types of ceremonies, including regular, temporary, and chinhaeng 親行, through the early and late Joseon Dynasty, continued to be recorded until the last national precedent, Daehanyejeon 大韓禮典. The music used Aak 雅樂, and the lyrics 樂章 were embodied in Aak 雅樂 melody as one letter and one note, and the Yugilmu 六佾舞 was performed, and the music, song, and dance were harmonized. As such, Usa 雩祀, as a Confucian ritual during the Joseon Dynasty, can be found to be meaningful in that it was a ritual with earnest desire to procure ‘water’ necessary for crop growth in a social atmosphere that considered agriculture an important source of ‘food’.

관습도감은 관현맹인과 여기가 소속되어 내연의 주악을 맡은 기관 정도로 알려져 있었으나, 조선 초기 관습도감은 개국 후 제례작악(制禮作樂) 과정에서 나라의 음악을 마련하는 데에 중요한 역할을 담당한 기관이었다. 그 중요한 역할이란 새로 지어진 악장을 바탕으로 새 음악을 만드는 일, 세종 신악의 습악과 사용을 관장하는 일, 민간음악을 관리하고 전습하는 일, 그리고 향․당악을 연주하는 여러 악인들을 관리하는 일을 포괄한다. 관습도감의 관직을 맡은 이들 중에는 조선 초기 주요 인물인 정도전, 맹사성, 박연, 세조가 있었는데, 이들은 음악 창작 및 관리에 주요한 역할을 하였다. 박연의 경우 1431~1432년에 관습도감사를 맡았는데, 이때는 아악이 아닌 향․당악과 정재에 대한 일들을 다루었다는 점에서 관습도감이 향․당악을 관장하였다는 점을 알 수 있다. 그리고 향․당악의 연주를 맡은 전악서가 악공들의 체아직으로 구성된 반면 관습도감은 당상관을 포함한 유품의 관리로 구성되었다는 점에서, 관습도감은 향․당악과 관련된 일들을 총괄하는 기관이었으며 전악서의 상급기관에 해당한다고 할 수 있다. 관습도감은 도감이라는 기관명에서 알 수 있듯이 본래 임시기관으로 설립된 것으로 보이나 조선 초기 관습도감은 다른 기관에 비해 많은 인원이 재직하였고 구임관(久任官)을 두어 업무가 지속적으로 전문성을 지닐 수 있게 하였다. 관습도감은 5대 왕의 재임기관을 거치는 동안 비교적 오랜 시간 운영되면서 조선 초기 향․당악과 관련된 여러 일들을 주도하고 맡았으며, 그 일이 어느 정도 마무리된 세조대에 장악원으로 통합되었는데 특히, 장악원의 직제 중 경관직의 관원들이 관습도감의 일들을 이어나갔을 것으로 생각된다.

While Gwanseupdogam(慣習都監) was known as the institute where male blind wind and string instrument players and female entertainers mostly in charge of musical performances at Naeyeon(內宴) belonged, it was in fact the institute that played a crucial role in preparing music during the process of establishing rites and creating their music after establishment of Joseon. The crucial role it played included creating new music based on newly written lyrics, supervising musical training and use of the Great King Sejong's Sinak(新樂), collecting and inheriting civilian music, and managing various musicians who played Hyang-ak and Dang-ak. Among figures who held positions in Gwanseupdogam were some of the major figures in the early years of Joseon such as Jeong Do-jeon, Maeng Sa-seong, Park Yeon, and King Sejo, who played a significant role in creating and managing music. As for Park Yeon, he held the post of Gwanseupdogamsa from 1431 to 1432. During the period, tasks on Hyang-ak and Dang-ak not A-ak, the court music, and dancing were managed, which indicates that Gwanseupdogam supervised Hyang-ak and Dang-ak. Jeonakseo(典樂署) in charge of playing Hyang-ak and Dang-ak consisted of court musicians who were Cheajik (sinecures with rotated shifts), whereas Gwanseupdogam consisted of graded officials including Dangsanggwan. Therefore, it is suggested that Gwanseupdogam was an organization of higher level than Jeonakseo that directed tasks on Hyang-ak and Dang-ak. Gwanseupdogam, as implied by the “dogam” part of the name, is seen to have been established as a temporary organization originally, but in the early years of Joseon, a considerable number of personnel held positions in Gwanseupdogam compared to other organizations, and tasks were constantly done with expertise as a fixed number of experts were appointed to work for a long term. Gwanseupdogam was operated for a relatively lengthy period over incumbencies of five kings, leading and taking on various tasks on Hyang-ak and Dang-ak in the early years of Joseon, then was integrated into Jangagwon during the incumbency of King Sejo when such tasks were nearly completed, after which it is thought that officials in the central office of Jangagwon continued the tasks of Gwanseupdogam.