Earticle

유교를 국시(國是)로 삼은 조선에서는 예와 악으로 나라를 다스리는 것을 이상향으로 삼았으며, 이는 의례(儀禮)라는 형식으로 표현되었다. 의례는 그 시대에서 추구하는 정신을 상징적인 행위로 표현한 것이므로, 의례의 변천은 그 시대정신을 반영하기 마련이다. 본고는 왕대비(대왕대비)에게 올린 존호의례의 정비 과정과 용악(用樂)의 변천을 살핀 글이다. 경종대(1720~1724)까지는 전왕(前王)의 선양(禪讓) 또는 승하로 인해 사왕(嗣王)이 즉위함에게 따라, 모후(母后)와 조모(祖母)를 각각 왕대비와 대왕대비로 존숭(尊崇)하면서 존호(尊號)를 올린 경우가 대부분인데, 영조대(1724~1776) 이후에는 왕위 계승과 관련하여 존호를 올린 것 외에 왕대비(대왕대비)의 회갑․칠순․팔순, 왕세자의 탄생과 책봉, 선왕의 추모 등, 기타 다른 계기로도 왕대비(대왕대비)에게 빈번히 존호를 올렸다. 왕대비(대왕대비) 존호의례는 책(冊)․보(寶)를 제작하여 외정전(外正殿)으로 받들고 오는 내입의(內入儀), 외정전에서 왕이 책과 보를 전하면 이를 왕대비(대왕대비)가 납신 곳으로 받들고 가는 친전의(親傳儀), 왕대비(대왕대비) 앞에서 책과 보를 읽고 바치는 독책보의(讀冊寶儀)로 구성된다. 조선초기에는 외정전에서 왕이 조정관원에게 책(冊)․보(寶)를 전했고, 조정관원이 왕대비(대왕대비)가 납신 곳으로 가서, 직접 책․보를 읽고 왕대비(대왕대비)에게 바쳤다. 영조대 중반까지 계속 왕이 조정관원에게 책․보를 전하다가, 1756년(영조 32) 이후부터는 왕이 내관(內官)인 상전(尙傳)에게 전하는 변화가 있었으며, 명종대(1545~1567) 무렵 이후부터는 조정관원이 아니라 여관(女官)이 책․보를 읽고 바치는 변화가 있었다. 즉, 명종대 무렵 이후 왕이 외정전에서 조정관원에게 책․보를 전하면, 조정관원이 내정전(內正殿)으로 받들고 가서 상전에게 전하고, 상전은 또다시 여관에게 전하여, 여관이 왕대비(대왕대비) 앞에서 책․보를 읽고 바쳤는데, 1756년(영조 32) 이후는 왕이 외정전에서 상전에게 전하면, 상전이 내정전으로 받들고 가서 여관에게 전하여, 여관이 책보를 읽고 바쳤으니, 의례는 내외(內外)를 엄격히 구분하면서 단출하게 하는 쪽으로 정비되었다고 할 수 있다. 친전의를 행한 외정전에서 1418년(세종 즉위)에는 음악을 연주하지 않았지만, 늦어도 1475년(성종 6)부터는 헌가(軒架)를 진설하여 음악을 연주했고, 늦어도 1418년 이후 외정전에서 책․보를 받들고 왕대비(대왕대비)가 납신 곳으로 가는 동안 전부고취(前部鼓吹)를 연주했다. 이는 조선조말까지 변함없이 지속되었다. 그러나 독책보의에서의 용악은 여러 차례 변화가 있었다. 조정관원이 왕대비(대왕대비) 앞에서 책․보를 읽고 바친 조선 초기에는 편전(便殿)에서 악공이 음악을 연주했고, 여관이 읽고 바친 명종대(1545~1567) 무렵부터는 내정전에서 여악(女樂)이 음악을 연주했다. 그런데 인조반정 이후 장악원 소속의 여악을 폐지함에 따라 자연히 1623년 이후에는 내정전에서 음악을 연주하지 않았으며, 이는 영조대(1724~1776)까지 지속되었다. 정조대(1776~1800)에 들어와 독책보의에 음악을 연주하는 것을 마땅하게 여기게 되면서, 1784년(정조 8)에는 고사(瞽師)로 하여금 내정전에서 악기를 연주하게 하고, 여령으로 하여금 악장을 노래하게 했다. 그러나 왕이 중심이 되는 조정 의식에서 일상적으로 음악을 담당하는 악공과 달리, 여성이 참석하는 의례에서 음악을 담당하는 여령과 고사는 특별히 준비해야 하므로, 행사를 크게 벌이지 않으려는 의도로 왕대비가 이를 사양하는 바람에 특교(特敎)로 정지하는 경우가 흔했다. 그러다가 1848년(헌종 7)부터는 내정전 문 밖의 계상(階上)과 뜰에 등가(登歌)와 헌가를 진설하고, 준비하기 번거로운 여령과 고사 대신 악공으로 하여금 연주하게 함으로써, 내외하는 조건을 충족시키면서 음악을 성대하게 갖추었다. 한편 1778년(정조 2)에 정조가 ‘국상(國喪)을 마쳤다고 해서 차마 바로 음악을 들을 수 없으니, 담제(禫祭)를 지낸 달에는 악기를 진설만 하고 연주하지 말라’고 명함에 따라, 1778년 이후 부묘(祔廟)로 인해 올리는 존호의례에서는, 외정전의 헌가 및 내정전으로 가는 길의 고취를 진설만하고 연주하지 않았으며, 내정전에는 아예 악기를 진설하지 않음으로써, 친애의 애틋한 마음을 표현하였다.

Rituals symbolize the times’ spirit, so their trends reflect the times’ spirit. The queen dowager eulogistic title offering ritual was performed as follows. The Book and Seal were produced, and brought to the external court, and this process was dubbed Naebibui(內入儀); at the external court, the king delivered the Book and Seal to the queen dowager, who took to the dedication place, and this process was dubbed Chinjeonui(親傳儀); and the Book and Seal were read to the queen dowager and this process dubbed Dokchaekboui(讀冊寶儀). In the early Joseon period, the king delivered the Book and Seal to the official at the external court. The official went to the queen dowager’s place, read them and offered them to her. Until the middle of King Yeongjo’s reign (1724~1776), the king continued to deliver the Book and Seal to the official. After 1756 (32nd year of King Yeongjo’s reign), however, the king delivered them to the eunuch. After the reign of King Myeongjong (1545~1567), the female official, instead of the male official, read the Book and Seal, and offered them to the queen dowager. After the reign of King Myeongjong, the king delivered the Book and Seal to the official at the outer court, who took them to the inner court, where he delivered them to the eunuch. The eunuch delivered them to the female official, who read them and offered them to the queen dowager. After 1756 (32nd year of King Yeongjo’s reign), however, the king delivered them to the eunuch at the external court, who took them to the inner court, where he delivered them to the female official. The female official read the Book and Seal and offered them to the queen dowager. As such, the ritual was refined in such a way that males and females were made to strictly avoid facing each other with the ritual being streamlined. From the early Joseon period, the Chinjeonui ritual(親傳儀) was performed at the external court, while the Book and Seal were taken to the queen dowager’s place, music was played. This ritual continued by the end of Joseon period. However, in the Dokchaekboui ritual(讀冊寶儀), the ritual music underwent several changes. In the early Joseon period when the official read the Book and Seal before the queen dowager and offered them to her, the male musician played music. From the reign of King Myeongjong (1545~1567) when the female read them and offered them to the queen dowager, the female musician played. However, after the King Injo Rebellion event, the system of female musicians operating in Seoul was abolished. Thus, after 1623, in the Dokchaekboui ritual, music was not played, and this continued until the reign of King Yeongjo (1724~1776). During the reign of King Jeongjo (1776~1800), playing music at the Dokchaekboui ritual was regarded as natural. So, in 1784 (8th year of King Jeongjo), a blind musician was made to play the instrument, and a female musician was made to sing the song. However, unlike the male musician at various court rituals officiated by the king, rituals in which the female musician and royal women participated had to be specially prepared, so the queen dowager declined to do so to avoid such formalities by issuing a special order. From 1848 (7th year of King Heonjong’s reign), male musicians, instead of blind musicians who were difficult to get, were used on condition that they should perform music outside the door, thus meeting the requirement of avoiding face to face meeting between males and females. In 1778 (second year of King Jeongjo’s reign), King Jeongjo was not in a position to listen music, even though he finished the state funeral. So, he ordered that the instrument should only be provided without being played in the month when the ancestral ritual was held. Thus, after 1778, the eulogistic posthumous title offering rituals did not entail music performance, expressing the sorrowful hearts.

남도의 향토민요에 가장 많이 사용되는 토리는 육자배기토리이다. 육자배기토리가 판소리나 산조와 같은 예술음악으로 수용된 이후 계면조라 불리게 되었고 육자배기토리와는 다른 특성들을 갖게 되었다. 본고에서는 판소리가 계면조라 하는 비교적 익숙한 육자배기토리의 민요 음계를 활용하지만 민요와 다른 세련성과 다양성을 구축하고 있다는 점에 착안하여, 판소리 계면조 대목에서 구사하는 음계 다양성 확보 방법들을 찾아 유형화하고자 한다. 또 본격적인 변조와 변청은 계면조의 음계 내적 논의가 아니라고 판단되므로, 본고에서는 음계의 일부로 녹아있는 것처럼 인식되는 일시적 변조와 변청에만 집중해 보려 한다. 연구 대상은 계면조를 중심으로 사용하는 진양조 장단 대목으로 한정할 것이며 일시적 변조와 변청이란 1장단을 넘어서지 않는 것으로 규정할 것이다. 판소리 계면조를 다양하게 활용하는 방법에는 계면조를 옥타브 위와 아래로 확대하여 사용하는 음역 확장과 일시적으로 우조로 변조하는 경우, 4도 위와 5도 아래의 계면조로 변청, 5도 위와 4도 아래의 계면조로의 변청의 네 가지 요소가 있다. 판소리 계면조의 음역확장과 일시적 변조 및 변청은 판소리 내에서 일종의 양념처럼 역활한다. 남도잡가 육자배기의 경우에도 음역확장이나 일시적 변조 및 변청을 메기는 소리의 초반부에 활용하는 특성을 보인다. 이 역시 분위기 변환과 같은 기능을 하는 것으로 볼 수 있다. 그런데 일부 판소리꾼들은 이러한 일시적 변조나 변청을 자주 활용하지 않는 경우가 발견된다. 이는 음계적 변화가 아닌 다른 방식으로 판소리를 다양한 어법으로 만든 경우라 할 수 있다. 또 고제소리를 고집했던 명창들 가운데에는 일시적 변조 및 변청이 남도잡가에서 많이 사용된 것이므로 판소리에서 같은 방식을 활용할 경우 소리가 가벼워진다고 여겼을 가능성도 있다. 실제로 일시적 변조나 변청을 자주 사용한 사람이 주로 여성 창자들이며, 근대의 창자들이라는 점에서 그러한 가능성을 짐작해 볼 수 있다. 아마도 이러한 경향성에 대한 것은 앞으로 많은 사례 연구를 통해 검증될 수 있을 것으로 기대한다. 따라서 판소리가 반드시 다양한 어법을 활용해야 하고, 그것이 최선의 길이라 할 수는 없다. 다만 여러 가지 판소리의 음악어법 가운데 한 부분인 음계 운용방식에 있어서 다양한 방법들을 유형화하여 정리해 본 것에 본고의 의의를 둘 수 있을 것이다. 그리고 이것을 각각의 소리꾼들이 어떻게 활용하였는지를 살펴본다면 개인적 취향이나 유파별 특성, 대목별 특징, 시대적 지향 등을 보다 세밀히 살펴볼 수 있을 것이다.

The Tori used most in the folk songs of Namdo is Yukjabaegitori. Accepted as an art music as Pansori and Sanjo, Yukjabaegitori came to be called Kyemyenjo, and it has different characteristics from Yukjabaegitori. Focusing on the fact that Pansori utilizes the folksong scale of Yukjabaegitori, called Kyemyenjo, and that it established such sophistication and diversity, this article attempts to look for ways to obtain diverse scale performed in Pansori Kyemyenjo and categorize them. In addition, Full-scale transposition and modulation is deemed to be beside the point, this article focuses on temporary modulation and transposition, recognized as a part of scale. The object for study will be limited to Jinyangjo Jangdan, and only the first Jangdan, which is temporay modulation and transposition, will be covered. There are four elements to utilizing Pansori Kyemyenjo in various ways: musical expansion which expands Kyemyenjo to an octave high and an octave low; modulating to Ujo temporarily; transposing to Kyemyenjo 4 notes up and 5 notes down; Transposing to Kyemyenjo 5 notes up and 4 notes down. Expansion and temporary modulation and transposition in Pansori Kyemenjo spice up Pansori. Namjojapga Yukjabaegi shows characteristics which expands range and utilizes temporary transposition and modulation at the beginning of lead song. This serves to refresh atmosphere. However, there are cases where this kind of temporary modulation and transposition is not found. This can be a case in which Pansori is transformed into different styles, not through a change in the music scale. Among master singers who stuck to Gojesori, temporary modulation and transposition is used in Namdo Japga, there is a possibility that the sound could be felt lighter if the same way is used in Pansori. Female singers used temporary modulation and transposition often, and they are modern-time singers: such possibility can be speculated. Therefore, it does not mean Pansori must use various styles, and it cannot be the best way. However, it is meaningful that this article examined and categorized different ways in employing scale, a part in Pansori musical language. Examining how each singer utilizes it, personnel preference, characteristics for school, features, and orientations for different ages can be examined in more depth.

이 글은 북한의 민요풍 노래의 음계 검토를 바탕으로 민요풍 노래의 특성을 검토한 글이며, 2000년에 출판된 『조선음악전집－민요풍의 노래편 1』에 수록된 479곡의 음계를 전통 민요선법을 바탕으로 검토해 보았다. 1945년부터 만들어 불리기 시작한 민요풍 노래의 음계는 4음음계, 5음음계, 6음음계, 7음음계로 다양하게 나타났다. 4음음계는 <명태실이>라는 곡을 제외하고는 이후 한 곡에도 보이지 않았다. 그리고 이 곡은 작곡가가 명시한 조성과는 달리 서도민요의 요소가 많이 보이는 노래였다. 5음음계의 음구성은 ‘도레미솔라’, ‘레미솔라도’, ‘미솔라도레’, ‘미라시도레’, ‘솔라도레미’, ‘라도레미솔’까지 다양하게 나타나며, 전통음악적 요소가 가장 많은 음계이기에 전체 민요풍 노래의 대부분인 83.5%를 차지하고 있었다. 6음음계와 7음음계의 곡은 전통민요 선법끼리의 결합도 있었지만 대체로 서양식 음계와의 결합이며, 이러한 결합을 바탕으로 만들어진 노래를 “5음계조식에 기초하면서도 7계단음을 경과적으로 리용한 노래”이며, “자기의 고유한 양식적특성을 견지하면서도 보다 현대화되였으며 그 어떠한 혁명적현실도 훌륭히 반영함으로써 우리 시대 민요식 노래로서의 풍격을 갖추게 되고 우리 가요를 다양하게 발전시키는데서 중요한 위치를 차지하고 있다”고 하였다. 민요식의 노래, 혹은 민요풍 노래의 갈래가 갖는 전통의 계승과 북한식 현대적 변용에 대하여 남한의 학자들의 찬반이 있을지라도 의의가 있다. 즉, 전통 민요선법의 음계를 차용하였거나 하지 않았거나 북한에서는 여전히 ‘민요풍’ 노래를 표방한 많은 노래들이 작곡, 보급되고 있으며, 남한에서는 거의 끊긴 신민요 전통이 북한에서 계승되고 있는 점을 간과해서는 안 될 것이다.

To examine traditionality revealed in minyo(folk song)-style songs of North Korea, I have examined the scales on the basis of traditional minyo-mode of 470 pieces included in Chosun Music Complete Collection: Folk Song-Style Songs Ⅰ, published in 2000. It appears that they adopted various scales such as tetratonic, pentatonic, hexatonic, heptatonic scales. The songs in tetratonic scale do not appear except in <Myeongtaesiri>, which has more of Seodo minyo elements rather than those of the mode that the composer intended. The tones used in the songs in pentatonic scale, which is the most traditional, appear in diversity as do-re-mi-sol-la, re-mi-sol-la-do, mi-sol-la-do-re, mi-ra-si-do-re, sol-la-do-re-mi, taking 83.5 %, the most of minyo-style songs. Although some of them are in combined scales of the traditional minyo mode, the songs in hexatonic and heptatonic scales are mostly in combined scales of the western mode. It is said, “these songs in combined scales are the songs that adopted 7 keys as passing tones, being based on pentatonic scale,” “they are kept of their intrinsic characteristics but still more modernized, forming a distinctive character of minyo-style songs of today by faithfully reflecting the revolutionary reality, and they are playing a significant role in advancing our songs in various aspects.”There could be cons and pros to the modern change of minyo-style songs in North Korea in regard to inheritance of tradition but this is meaningful. That is, we should not overlook the fact that many songs in “minyo-style”, regardless they are in the traditional minyo mode or not, are being composed and popularized in North Korea, unlike in South Korea where the tradition of Sinminyo(New Folk song) has almost died out.

<짝타령>은 두 명의 인물을 짝을 지어 묶고 거기에 한 사람을 웃짐치고 또 한 사람을 말 몰리게 하여 총 4명의 등장인물을 한 단락으로 하여 노래해 나가는 곡으로 지금은 전승되지 않고 있지만, 여러 자료에 실려 있어서 그 가창방식과 전승에 대해 주목되는 곡이다. <짝타령>은 「악부」, 「잡가집」 등 20세기 초에 간행된 많은 노래책에 수록되어 있고, 「한국가창대계」와 「가요집성」에는 단가(短歌)로 분류되어 실려 있다. 또한 신재효본 <심청가>와 <변강쇠가> 등의 판소리 사설에 보일 뿐 아니라 「경판 35장본」과 「남원고사」 등 세책(貰冊) 계열의 <춘향전> 이본에도 <바리가>라는 제목으로 수용되어 있어서 단가 및 판소리의 삽입가요로도 불린 곡임을 알 수 있다. 그런데 1930년대에 발매된 유성기음반에는 각각 가야금병창과 송서(誦書)로 <짝타령>이 녹음되어 있어서 음악적 특징에 대한 분석이 가능하다. <짝타령>에 등장하는 인물은 시대와 자료마다 조금씩 차이가 있으며, 노랫말도 다양하다. <짝타령> 노랫말은 매 단락의 끝에 구음이 붙는 경우와 구음이 붙는 예는 거문고 반주로 노래하는 경우와 가야금 병창으로 부르는 경우로 나누어 볼 수 있고, 구음이 붙지 않는 예는 단가로 부르는 경우와 송서로 부르는 경우로 나눌 수 있다. 전통사회에서는 어떤 가창집단에서 부르는 노래가 크게 유행을 하고 인기를 얻으면 다른 가창집단에 속한 가창자들이 그 노래의 노랫말을 따와서 노래를 하는 경우가 많았으며, 이러한 과정을 통해 노랫말은 같지만 갈래(장르)는 다른 새로운 노래가 만들어져 왔다. 국문학계에서는 <짝타령>의 가창방식과 관련하여 송서(誦書)로 불리는 방식이 크게 유행한 결과 <춘향전>에 삽입되었다는 주장이 있었다. 그러나 본고에서 노랫말의 구성, 가창 집단, 그리고 노래가 불리는 연행 상황을 종합적으로 고려한 결과 <짝타령>은 창우집단이 문인 취향의 노래인 <바리가>를 수용한 후 엇중모리 장단에 맞춰 단가, 가야금병창의 다양한 가창방식으로 부르던 노래로 19세기에 널리 불리던 곡이다. 따라서 20세기 초의 평민가객인 이문원이 부른 송서와는 가창방식이나 전승에 있어서 구별되는 곡임을 알 수 있었다. 요컨대 <짝타령>은 19세기 남도 지역 창우집단의 대표적인 공연 레퍼토리로 단가, 가야금병창, 판소리의 삽입가요 등으로 불렸으며, <짝타령>이 유명해지면서 서울 지역을 중심으로 활동하던 가객 이문원에 의해서 송서로 불리게 된 것이다. <짝타령>을 통해서 조선 후기 가창문화를 엿볼 수 있다.

Mate Taryeong[짝타령] features four characters that compose a paragraph of lyrics while two of them are becoming mates, another becomes burden and the other drives a horse. This song was widely included in many song collections before the early 20th century, and is classified as a short song[短歌] in Hankook Gachang Daegye and Gayo Jipseong. Mate Taryeong is also found in editorials of Pansori such as Simcheongga (A Song of Simcheong) and Byeongangsoega (A Song of Byeongangsoe) edited by Shin Jae Hyo and in Gyeongpan-bon 35(manuscript 35 published in Seoul) and several manuscripts of Chunhyangjeon (The Story of Chunhyang). These elements strongly suggest that Mate Taryeong was sung in patterns of short song and pansori. Meantime, in the 1930s, phonograph records had Mate Taryeong in patterns of Gayageum Byungchang[竝唱] and recitation[誦書], which indicates that a Mate Taryeong with the same lyrics was enjoyed in a variety of other genres as well. There is a great deal in the literature to show Mate Taryeong is an old performance repertory of Changwoo[倡優] group. For one paragraph composed by four people, if there is oral sound such as ‘Doong-deong-ji-deong,’ it is an editorial of Gayageum Byungchang, while if there is no oral sound, it is an editorial of short song. It is estimated that Mate Taryeong with oral sound per paragraph as Gayageum and song was later accepted as Pansori, while on the other hand, the lyrics of Mate Taryeong without it as short song was later accepted as recitation, which takes a completely different pattern. In terms of the singing method used for Mate Taryeong, some insist that it was added to Chunhyangjeon as singing the Mate Taryeong in a style of recitation became popular. However, for Mate Taryeong, whose lyrics are found in various materials, it is crucial to comprehensively consider the structure of the lyrics, singing group and situation of the performance to identify the genre. In old times, when singing culture flourished, if a song by some singing group became very popular, other singers in other groups would adopt the lyrics from the song to create a new song in a different genre that featured the same lyrics. In short, this study has revealed the following:Mate Taryeong was a performance repertory of Changwoo group that was sung as short song, Gayageum and song and Pansori. As the song became popular, it was sung as recitation by other singing groups of completely different genres in completely different performance style.

서울지방 잡가(雜歌)의 하나인 휘모리잡가는 우스꽝스럽고 익살스러운 곁말 투성이의 사설(辭說)을 빠르게 휘몰아쳐 부르기 때문에 이런 명칭을 갖게 되었다. 이러한 휘모리잡가 중 <바위타령>은 1910년대 이익현에 의해 지어져 <맹꽁이타령>, <곰보타령>과 함께 주요 레퍼토리로 불렸는데, 다른 휘모리잡가와 구별되는 특징을 가지고 있어 주목된다. 이에 본고에서는 유성기음반에 수록되어 있는 설중매 唱, 최정식 唱 그리고 현재 전창되는 이창배 唱 <바위타령>을 분석한 결과, <바위타령>은 시조와 같이 크게 세 부분으로 악곡이 구성되며 처음 부분과 마지막 부분은 시조의 장단과 마찬가지로 주로 5․8․8․8박 장단을 사용함을 알 수 있었다. 또한, 본격적으로 바위를 노래하는 중간 부분은 3소박 4박장단을 중심으로 노래하고 더러 3소박 6박장단을 사용하기도 한다. 또한, <바위타령>의 사설단위와 선율단위는 반 장단 1소절의 선율이 두 개 모여 한 장단 길이의 1악구를 이루게 된다. 즉, 이 짝을 이루는 두 개의 악구는 그 장단의 선율의 끝 부분에서 특히 차이를 보이는데, 선행하는 선율은 소리를 달고 나가고 뒤따르는 선율은 뒤를 맺어주는 ‘다는 선율’과 ‘맺는 선율’로 되어 있다. 마지막으로 세 창자 중 가장 먼저 녹음된 설중매는 ‘진경토리’로 노래하고, 최정식은 ‘신경토리-남도경토리－진경토리’로 노래하며, 이창배는 ‘신경토리’로 노래하는 점으로 미루어 볼 때, 설중매의 노래가 서울 지역의 음악적 특징을 가장 잘 나타내주고 있음을 알 수 있다. 그리고 최정식에게 사사 받은 이창배의 경우는 사설이 확대되면서 예전 창자들에 비해 장식음을 많이 사용하고, 다양한 장단을 활용하여 음악적으로 변화를 주고 있음을 알 수 있다. 이상과 같이 휘모리잡가 <바위타령>은 시대가 지날수록 사설이 확대되었을 뿐 아니라 음악면에서도 처음에는 경토리를 중심으로 불렸으나, 후대에 올수록 ‘신경토리’와 ‘남도경토리’가 혼용하여 가창하기도 하고, 음악적으로 다양한 변화를 추구하여 현재에 이르렀음을 알 수 있다.

Hwimori-Japga, the folk songs of Seoul, have been named because humorous and ridiculous stories were sung fast and ragingly in these songs. As the one of Hwimori-Japga like Maengkkung’ee Taryung and Gombo Taryung, Bawi Taryung, composed by Ik-Hyun Lee in 1910s, was sung as a major repertory but this song has distinguishable characteristics against other Hwimori-Japga. The three of Bawi Taryung sung by Seoljungmae, Jung Sik Choi, and Chang Bae Lee respectively were analyzed in this research. In this analysis, this song is consist of three parts and 5․8․8․8 rhythm were used in the first and last parts like a structure of Sijo (traditional Korean poem). In the middle part, 4 beat-rhythm with 3 smaller beat-rhythm (3-sobak 4-bak rhythm) was used but occasionally 6 beat-rhythm with 3 smaller beat-rhythm (3-sobak 6-bak rhythm) was. Additionally, each phase of story part and melody part of Bawi Taryung is consist of 2 measures with half beat rhythm and these 2 phases of each pair have significantly different characteristics in the end of melody. The leading melody has a Daneun melodic pattern and the following melody has a Meanneun melodic pattern. In the analysis of the songs by each singers, Seoljungmae who recorded this song earliest sang in Jin-Gyeong Tori, Jung Sik Choi sang in Shin-Gyeong Tori - Namdo-Gyeong Tori - Jin-Gyeong Tori, and Chang Bae Lee did in Shin-Gyeong Tori. Among the songs, Seoljungmae’s song present the musical characteristics of Seoul very well. Bawi Taryung, as one of Hwimori-Japga, has been extended in story and changed such as from Gyeong Tori to Shin-Gyeong Tori or Namdo-Gyeong Tori in the singing of this song. Thus, various changes were applied in this music with time.

≪종묘친제규제도설(宗廟親祭規制圖說)≫ 제7폭 <오향 친제반차도(五享 親祭班次圖)>는 현전하는 궁중기록화 중에서 종묘제례악의 연행 현장을 전체적으로 조감할 수 있는 유일한 자료다. <오향친제반차도>의 상단에는 등가(登歌)와 헌가(軒架) 악대가 악기를 연주하고, 일무(佾舞)를 추는 무원들이 연행하거나, 대기 중인 모습이 묘사되어 있다. 또 하단에는 악장(樂章), 악기(樂器), 일무(佾舞), 공인관복(工人冠服) 등의 ｢도설(圖說)｣이 부기(附記)되어 있어 의궤의 구성을 연상시켜준다. 본 논문에서는 종묘제례악을 보여주는 유일한 도상자료이자 도설을 갖춘 <친제반차도>가 종묘제례악의 역사를 얼마나 구체적으로 반영하고 있는지를 살폈다. 첫째, 병풍 ｢도설｣의 정확도 파악을 위해 의주 및 의궤류의 문헌과 비교하였다. 병풍 ｢도설｣의 악장은 <보태평>, <정대업>의 각 악곡이 의례 절차에 맞게 배열되었으며, <보태평> 중 ‘용광․정명’장이 합쳐지고 ‘중광’장이 ‘대유’장 앞에 첨입된 정조 때의 상황이 반영되었다. ｢도설｣의 악기 목록은 ‘아악기․당악기․향악기’ 순서로 기술되는 일반 관행에서 벗어나 있어 주목되었다. 문헌과의 비교 결과 정조 때에 간행된 󰡔경모궁의궤󰡕와 같이 ‘팔음(八音)’의 배열 순서임을 확인할 수 있었다. 일무에 대한 내용은 문헌과 도상내용이 일치하였다. ｢도설｣의 공인관복 기술내용은 대체로 그림 및 관련 문헌과도 일치하였지만, 악공 복식인 ‘홍주의’가 누락되었다. 이처럼 ｢도설｣의 전체내용은 ‘악장’, ‘악기’, ‘일무’, ‘공인관복’ 등의 기술은 정확도가 높은 편이다. 다만 의궤류의 기록과 달리 출연 인원수, 주악 인원의 배치 위치 등을 기술하지 않아 도상에 묘사된 악대편성을 정확히 파악하기 어렵다. 둘째, 도상의 주악 장면에 묘사된 연주형태에 주목하였다. 등가와 헌가악대가 이례적으로 2항(行)으로 배열되었고, 악기의 구성도 판독 불가능한 것이 많다. 󰡔종묘의궤󰡕․󰡔경모궁의궤󰡕․󰡔춘관통고󰡕와 비교해본 결과 <친제반차도>의 악현은 󰡔춘관통고󰡕의 ‘금의(今儀)’와 유사하다는 점을 알 수 있었다. 이를 근거로 등가악대의 주악 인원 23명은 박․향비파․아쟁․현금․가야금․생․당비파․훈․당적․피리․퉁소․편종․편경․방향․절고․축․어 각 1, 대금․장고․가(歌) 각 2명으로 구성된 것으로 해석하였다. 헌가악대의 주악인원 24명은 박․노도․방향․편경․축․어․편종․진고․생․태평소․피리․훈․지․소금․당비파․당적․소금․해금 각 1, 대금․장구․가 각 2의 구성으로 해석하였다. 한편, 의궤류에 기술된 등가․헌가악대는 모두 3항인데 비해 <오향반차도>의 악현은 2항으로 묘사되어 상이하다. 20세기 이후 종묘제례악의 등가, 헌가가 2항으로 배치된 것을 고려할 때 이 장면은 정조이후 조선말기 사이의 변화과정을 보여주는 것으로 해석될 가능성이 높다. 이는 별도의 논의가 필요한 주제로 본고에서는 악현의 항수(行數) 변화에만 주목하였다. 셋째, 본 병풍의 제작시기와 시대상 반영에 주목하였다. 이 병풍에 대해서는 “철종 때까지 신실(神室)이 나와 있어 고종 때 제작된 것이라 말할 수 있다”는 의견처럼 19세기로 보는 것이 일반적이다. 그러나 일부에서는 정조 때의 상황을 반영한 것이라는 의견도 있다. 이 점에 착안하여 <친제반차도>의 도설 및 주악장면을 검토해본 결과, 󰡔경모궁의궤󰡕․󰡔춘관통고󰡕에 기술된 정조 때의 주악 상황이 상당히 근거 있게 반영되었음을 알 수 있었으며, 등가․헌가 악대의 2항 배치는 20세기 이후의 제례 악현으로 전승된 점을 고려할 때 정조 이후의 변화된 양상을 반영한 것으로 추정해볼 수 있었다. 즉, ≪종묘친제규제도설≫ 제7폭 <오향친제반차도>는 정조 대의 의주를 골격으로, 병풍 제작 시기인 고종 대의 종묘제례 주악 상황을 일부 반영한 것으로 해석되며, 조선후기 종묘제례악의 역사를 살피는데 근거 있는 도상으로 평가된다.

The seventh panel, entitled Ohyang Chinjebanchado, which appears on the eight-fold screen, entitled Jongmyo Chinje Gyuje Doseol, is the only surviving reference that shows us the overall arrangement of the participants in the royal ancestral rites. The top half of the screen illustrates musical performance scenes of two different orchestras, Dungga and Heonga, and dancers who are performing the ritual dance, Ilmu or their waiting figures. The bottom half explains the songs, instruments, ritual dance and official uniforms involved in the royal ancestral rites. So, these descriptions recall the contents of Uigwe, detailed recordings of the royal rituals and ceremonies of the Joseon Dynasty of Korea. In this paper, I have examined how well this seventh panel reflects the history of the music used for the royal ancestral rites. First, I have compared it with several other historical documents, including Uigwe, related to ritual procedures to assess the accuracy of the descriptions on the folding screen. The description of the musical arrangement on this screen reflects that of King Jeongjo’s reign. In this period, several movements such as the Yonggwang and Jeongmyeong became one, and the Junggwang movement was inserted in front of the Daeyu movement when the musical suite entitled Botaepyeong was performed. The list of instruments is not delineated following the general practice that they are usually listed according to the musical genres for which they are used, such as instruments used in A-ak (ritual music), Dang-ak (music from Tang dynasty in China) or Hyang-ak (native Korean music). The list arrangement is the same as in the historical document entitled Kyungmogung Uigwe, published in the reign of King Jeongjo. It is listed according to the core materials of the instruments, called Palum (eight core materials). The explanation about the ritual dance on this folding screen is the same as that found in other documents. The details given on the screen about the costumes are generally similar to those in other documents, but explanations about the special costumes for instrumentalists are omitted here. The accuracy of the explanations about the music, instruments, ritual dance and costumes are generally of a high degree. However, information about the numbers of participants or layout of the orchestra is omitted, and it is not easy to analyze the layout of the orchestra illustrated on the screen. Second, I have examined the style of performance described on the screen. Two groups of orchestral players, Dungga and Heonga, are described as being in two lines, and this is obviously an unusual format. Some layouts of orchestra are not possible to decipher on the screen because of inaccurate descriptions. I compared it with other historical documents such as Jongmyo Uigwe, Kyungmogung Uigwe and Chungwan Tonggo, and as a result, I found that it is similar to the part entitled Kumui in Chungwan Tonggo. Based on this interpretation, it can be assumed that the number of instrumentalists in the Dungga orchestra is twenty three, and it includes one instrumentalist of the Pak, Hyangpipa, Ajaeng, Hyungum, Gayagum, Saeng, Dangpipa, Hun, Dangjeok, Piri, Tungso, Pyeonjong, Pyeongyeong, Banghyang, Jeolgo, Chuk and Eo, and two instrumentalists of the Daegum and Changgo, as well as two singers. In the case of the Heonga orchestra, the number of instrumentalists is twenty four, which comprises one instrumentalist of the Pak, Nodo, Banghyang, Pyeongyeong, Chuk, Eo, Pyeonjong, Jingo, Saeng, Taepyeongso, Piri, Hun, Chi, Sogum, Dangpipa, Dangkeok, Sogum and Haegum, and two instrumentalists of the Daegum and Changgo, plus two singers. Meanwhile, whereas Dungga and Heonga orchestras are in three lines in all other Uigwe documents, they form just two lines on this folding screen. It is obvious that since the twentieth century, the Dungga and Heonga orchestras came in two lines. Therefore, the descriptions on this screen can be interpreted as expressing a process of change from the reign of King Jeongjo to the late Joseon dynasty. However, this is an issue that should be given separate discussion, so I have just attended to the changing of the number of lines in this paper. Third, I have examined the production period of the folding screen and reflection of the time. It is generally known that this screen was produced during the reign of King Kojong from the late 19th to the early 20th century, but several scholars insist that the screen also reflects the situation during the reign of King Jeongjo in the late 18th century. Based on this, Icompared the descriptions on this folding screen to those of other historical documents such as KyungmogungUigwe and ChungwanTonggo, published during the reign of King Jeongjo. As a result, I found that the descrip tions on the screen substantially reflect the situation of musical performance during the reign of KingJeongjo in the late 18th century. The two line arrangement of the Dungga and Heonga orchestras started from the 20th century, so the descriptions on this screen also reflect changing aspects from the reign of KingJeongjo up to the 20th century. In conclusion, the seventh panel, Ohyang Chinjebanchado, appearing on the eight-fold screen, Jongmyo Chinje Gyuje Doseol, reflects the situation of the royal ancestral rites during the reign of King Kojong when this screen was produced. However, it is also reflects the fact that it is based on the frame of the ritual procedures established during King Jeongjo’s reign. Therefore, it can be evaluated as a basic source to observe the history of the Jongmyo royal ancestral rites.

이 글은 현재 음악계뿐만 아니라 대중적으로도 매우 주목받고 있는 전통악기의 하나인 태평소가 과거 속에는 어떤 모습들로 존재했고, 현재라는 지평속에서는 또 어떤 변화된 양상을 보이며 존재하고 있는지를 살펴보는 태평소 존재양상에 대한 일고찰의 결과이다. 조선조 사회에서 태평소는 주로 사회 최상위 지배층이 사는 공간과 그에 예속된 구조 속에서 정치도구화 된 악기로 볼 수 있다. 태평소 음악 역시도 ‘음악을 위한 음악’ 연주가 아닌 다분히 정치도구화 되어 ‘의례를 위한 음악’으로 존재했다고 결론 내릴 수 있다. 비록 불교의 재의식에서 그리고 농촌의 음악문화를 대표하는 농악에 수용되어 쓰였다고 하나, 주도적인 전승형태는 정치권력에 밀접하게 연계된 공간에서 용도 분명한 음악을 연주하는 기능적․도구적 자취를 보였다는 뜻이다. 현재 태평소와 관련한 음악 현상은 전통사회에서 연주되던 그대로의 공연양식과 음악적 내용을 이어가는 연주문화가 한켠에서 진행되고 있고, 나머지 공간은 ‘태평소에 의한 태평소를 위한’ 음악적, 공연적 시도가 점차 저변을 넓혀가는 경향을 보이고 있다. 현재의 태평소에 대한 인식은 철저히 음악을 연주하기 위한 악기로 보며, 과거처럼 군영악대나 농악대 등의 특정한 음악 집단의 전유물로 한정하여 보지 않는다. 오히려 전문 음악인 크게 넘어서는 다양한 계층의 아마츄어 연주자들이 현실적 공간과 가상적 공간을 하나로 연결하며 ‘소통의 매개’이자 커뮤니티의 원천소스로 활용하고 있다. 또한, 의례를 위해 존재했던 것이 과거 태평소의 주류적 모습이라면 현재 태평소는 유흥적, 오락적, 말초적인 그야말로 공감각적 충족을 가져다주는 다양한 음악들에 통섭되며 공연, 향유되고 있다는 점도 눈여겨 볼 변화 양상이다. 과거로부터 현재까지의 시공에서 태평소가 보여주는 이러한 존재 양상들은 사실 ‘A와 B의 차이’가 아닌 ‘A에서 B로 이어지는 전통의 맥락과 현재성’으로 표현해야 한다. 즉, 한국음악에서 태평소는 오랜 시간동안 새로움을 거듭해 가면서 전통과 현대를 잇고 있는 악기라고 정의하는 것이 바람직하다는 생각이다. 그리고, 이처럼 태평소가 전통과 현재를 아우르며 음악적 기능을 수행할 수 있는 모멘텀(momentum)은 바로 ‘아련한 고향의 아우라를 풍기는’, ‘강한 생명성이 느껴지는’, ‘선동적이고 역동적인’ 등으로 표현되는 악기 고유의 음색에 근원하고 있다고 본다.

Current ‘Taepyeongso’ appears as variety names such as Swaenap, Hojeok, Gumga, Cheoljeok, Daepyeongso, Nalari in Joseon dynasty’s documentary records. The name Taepyeongso referred to the musical instrument, but more to a player such as Nagaksu, Chwirachi, and besides it had symbolic meaning to be given as royal gift. (It seems) In the traditional music society, Taepyeongso gradually transfered from the court into people and has been inherited among people. In the process, the influence of the foundation such as the Joseon Dynasty’s military system as well as music environment and culture of the day seems to be the highest. Among the military instruments of the Joseon Dynasty, Geumgo, Nabal and Nagak seems to be used with ‘signal system’, on the other hands, Taepyeongso mainly used for a royal visit, parade and inspecting honor guard. In addition, the Joseon Dynasty military music included not only Daechwita which has been transmitted today, but also included a fusion with other professional performance (Nahi, Sandae). Apart from (ancestral) ritual court music, Taepyeongso was also formed for ritual music of Gilrye, Garye, Hyungrye and Gwanye either. Consequently, Taepyeongso can be seen as an instrument experienced variety performing culture in variety music space beyond a military instrument. Phenomena associated with the current Taepyeongso music is going from one side of the culture, the only reason you play were played in a traditional society as musical performances form and content, and gradually the rest of the space for Taepyeongso Taepyeongso by musical performances attempt to basetheir skills and are being deployed. For recognition in the Taepyeongso in the current looked into thoroughly for playing music instruments, like the past, we're not limited to the monopoly of a particular music group military band or nongakdae. Real space and virtual space together and rather amateur musicians of various levels greatly exceed the professional musicians ‘medium of communication’ and a source of community as a source of leverage. Also existed for the ritual to the mainstream of the past Taepyeongso look if the current Taepyeongso entertainment, nightlife, and peripheral performance, enjoyment, and that literally brings synesthesia meet a wide variety of music and consilience in viscosity noteworthy changes of. Future, this researcher expect to discover music historical meaning as well as music cultural implication beyond a mere instrument through studying in Taepyeongso, originally played as a military instrument for these two reasons. Moreover, this researcher looks forward to seeing the stream of Korean Traditional Music in a consistent context as well as musical aesthetic and trend of ‘created Korean traditional music’ in the connection with one of traditional music from this study.

궁정 나례는 조선시대 내내 희완(戲玩)의 것으로서 폐지논의가 꾸준히 제기된 궁중 의식이다. 그럼에도 불구하고 고려말부터 조선 중기까지 궁정나례는 매년 폐지되지 않고 약 700여년간 지속될 만큼 자생력 및 지속성을 갖고 있었던 궁정문화이기도 하다. 이와 같은 지속력이 과연 어디에서 기인하는지를 이와 매우 유사한 연행형태를 갖추었던 내농작(內農作)과 비교해서 찾아 보았다. 궁정 나례와 내농작은 궁중 후원이라고 하는 공간에서 동일한 연희자인 광대들에 의해 연출되었던 궁중 문화였다. 특히나 이의 연출을 담당했던 이들이 광대였기에, 희완으로 간주되어 폐지 논란이 끊임없이 제기되었던 특수한 두 개의 궁중문화였던 것이다. 이와 같은 공통점에도 불구하고, 나례와 내농작은 그 지속시기 및 왕실문헌 기록화 등의 측면에서 매우 큰 차이를 보인다.궁정 나례의 지속성은 그 연행시기가 세말(歲末)이라고 하는 폐지될 수 없는 시기적 특수성을 가졌던 점도 있을 것이다. 이와 같은 내재적 특성 외에도 궁정 나례는 매우 역동적이고, 창의성이 가미된 궁정문화였다. 내농작이 정해진 내용을 그대로 재현하는 사실주의적인 연출에 초점을 맞춘 반면, 나례는 광대들의 각종 재주를 펼쳐보인다는 큰 틀 외에는 세세하게 지정된 것은 없었기 때문이다. 따라서 이들의 공연 내용은 매우 다채로웠으며, 특히나 내농작보다는 해학적 요소가 훨씬 가미된 것이었다. 또한 이처럼 연출의 자율성에서 기인하는 무대장치 사치성의 부재(不在)는 더욱더 나례의 지속을 가능하게 한 것으로 보인다. 나례와 달리 내농작은 사실주의적 연출에 국한되었기에 각종 무대장치를 희귀하고 화려한 것으로 치장하는 것에 경쟁적으로 초점을 맞추었다. 반면 나례는 무대장치라고 할 만한 것이 크게 요구 되지 않았고, 오히려 다른 궁정문화보다도 더욱 간소하게 후원에서 펼쳐졌던 것이다. 마지막으로 양식화(樣式化)라고 하는 측면에서도 살펴보면, 궁정 나례가 군신간의 화합을 도모하고, 연회를 베풀고 춥고 굶주린 백성들에게 하사(下賜)를 하는 등의 일련의 절차를 갖추었던 반면, 내농작은 이와 같은 일련의 절차가 완성되지 않았다. 또한 궁중악(宮中樂)의 수반이라고 하는 면에서도 차이가 있는데, 궁정 나례는 악사(樂士), 악공(樂工), 여기(女妓), 가동(歌童), 무동(舞童) 등이 참여한 시가무(詩歌舞)가 수반되었던 데 비해 내농작에는 이와 같은 궁중악이 포함되어 있지 않았다. 따라서 예악 규범서에는 궁정 나례만이 수록되어 후세에 전거(典據)를 제시할 수 있었던 것이고, 이것이 지속력의 한 요소가 될 수 있었다. 이와 같은 자생력의 원인은 이와 유사한 내농작이 양식화 및 기록화의 전철을 밟지 못한 것에 비견되어서도 알 수 있는 점이다.결국, 궁정 나례의 지속성은 이와 같은 시기적 이점을 비롯해, 해학성, 역동성, 창의성, 검박성 및 양식화로 인한 기록화 등이라는 요소로 인해 고려말부터 조선후기까지 지속될 수 있는 힘을 가졌던 것으로 보인다.

Narye was a royal court ceremony that had been proposed of abolition persistently. However, Narye had long been lasted from the late Goryo to the mid Joseon dynasty, for about 700years. This long lasting persistency of Narye must have been caused by something uniqueness that compared with Naenongjak.Royal court Narye and Naenongjak were both performed by clowns, so they were very unique court cultures that had been argued of abolition by retainers in those days. They asserted that those two court cultures were too playful to inappropriate as the royal court culture.However, royal court Narye was longer lasted than Naenongjak and that was recorded to the text book Ahkahkguibum as a court culture, in differ to this.Royal court Narye had the inherent character that it was performed in the year-end days as a court ceremony. Besides this inherent character, royal court Narye had very dynamic and inventive characters. Naenongjak had focused to the realism of agricultural affairs and silk yarn, on the contrary Narye had no detail structures of performance except to the rule of circuses by clown’s. Therefore, the contents of Narye was very various and more humorous than Naenong’s.Also, the absence of luxurious stage settings seemed to make Narye to persist for the long time compared with Naenongjak. The realism as Naenongjak’s essence had resulted in rare and luxurious stage settings as a side effect. On the other hand, Narye had no need for the stage setting on a large scale, and it was performed rather simple than other royal court ceremonies performed in the court yards.The side of conventionalization, royal court Narye had a serial formalities that consisted with a harmonious court hierarchy of king and his subjects, a royal banquet and a king’s gift to the poor people, on the contrary, Naenongjak had not.For the last thing, on the side of the royal court music, royal court Narye had been accompanied with dances and musics performed by a music director, court musicians, an official Kisaeng, singing children, and dancing children, while Naenongjak hadn’t. Therefore, royal court Narye was recorded to the royal text book Ahkhakguibum to the contrary Naenongjak wasn’t. So, only Narye had been long lasted with a authority, and this fact has been revealed in comparison to Naenongjak’s example.As a result, the persistence of royal court Narye that had been lasted from the late Gorye to the mid Joseon dynasty seems to be caused by its sense of humor, a dynamic, inventive and thrifty character, and the conventionalization and with authority.

본고는 조선 중기 장악원의 악관(樂官)이었던 신성(申晟, 1623~1680)에 관한 자료들을 가능한 폭 넓게 수집하여 지금까지 제대로 알려져 있지 않았던 그의 생애와 교유관계를 정리하는 한편, 그가 남긴 금보를 다시 살펴보면서 그의 음악관을 이해하고자 하였다. 신성의 호는 후촌(後村)이며, 인조․효종․현종․숙종 연간을 살았던 문인으로 벼슬에 나아가기 전까지는 대부분의 일생을 강호(江湖)를 유랑하거나 신독재(愼獨齋) 김집(金集, 1574~1656)의 문하에 있으면서 당대의 빼어난 성리학자들과 교유하며 주자학을 연구한 인물이다. 한편으로 신성은 그의 문인 및 처가가 노론과 소론으로 나뉘어 분쟁하며 갈등하는 현장 한복판에 서 있어야 했던 인물이기도 하다. 신성은 14세에 병자호란으로 인하여 어머니와 형수를 잃는 아픔을 겪어야 했다. 이후 그의 아버지 신익륭(申翊隆)은 벼슬을 버렸으며, 형 신만(申㬅)은 벼슬에 나아가지 않고 분노를 품으며 방랑을 하였다. 신성 역시 아버지와 형을 따라 강호를 방랑하였다. 효종 9년(1658)에 조정에서 북벌론이 대두되자 신만은 우암(尤庵) 송시열(宋時烈)을 따라 북벌 계책을 함께 세웠다. 이즈음 신성은 형의 명을 따라서 느지막이 벼슬살이를 시작하였다. 그는 청산(靑山)의 현감(縣監)을 비롯하여 삼군(三郡)을 역임하였고, 평시서(平市署)의 영(令)을 지냈고, 장악원(掌樂院)의 악관이 되었다. 당시의 장악원에서는 새로이 복각된 「악학궤범」에 관심이 쏠렸다. 신성의 고조부인 신영(申瑛)은 성균관에서 음악을 이론적으로 연구하는 악정(樂正, 정4품)이었고, 종조부인 상촌(象村) 신흠(申欽, 1566~1628) 역시 장악원 정(正)이었다는 사실에서 알 수 있듯이 음률을 잘 아는 집안에서 자랐던 신성은 어려서부터 음악을 좋아하여 스무 살 때는 이미 거문고를 탈 줄 알았다. 따라서 당시의 신성도 자연스럽게 「악학궤범」에 관심을 갖고 연구하게 되었다. 신성은 홍천의 현감을 지내면서는 「금보신증가령(琴譜新證假令)」을 완성하는데, 서문에 해당하는 ‘금보신증가령’은 장악원 악관 시절에 살펴본 󰡔악학궤범󰡕을 바탕으로 구성하였다. 그리고 악보인 ‘신증금보(新證琴譜)’는 여러 집안에 소장된 금보를 살펴보고 그 결함을 보완하는 동시에 쇠세(衰世)에 숭상하는 비속한 음악을 정화하고자 죽기 직전까지 다듬고 고쳐서 완성하였다. 결국 신성은 음률을 사랑했던 마음과 악보라는 문화적 유산을 사랑하는 자식과 손자에게 남기고 떠날 수 있었다. 오늘날 그가 남긴 악보는 병자호란 이후 향악곡의 변천을 보여주고 있는 귀중한 악보로 평가되고 있다.

In this paper, the results of fundamental study on Shin Seong(申晟) (Shin Seong’s pen name is Hu Chon(後村)), one of official musicians of Jangakwon(掌樂院) in the middle of Joseon dynasty, are presented. Shin Seong was a civil official living in the concatenated regime of Injo(仁祖), Hyojong(孝宗), Hyeonjong(顯宗), and Sukjong(肅宗), who devoted his life to studying Neo-Confucianism under Kim Jip(金集) (Kim Jip’s pen name is Sin Dok Jae(愼獨齋)) retreating into the general public before securing the government position. While Shin Seong vigorously communicated with contemporary celebrities of Neo-Confucianism, he suffered the party strife between his wife's family and pupils representing Noron(老論) and Soron(少論), respectively. Shin Seong lost his mother and sister in law during the second Manchu invasion of Korea when he was 14. Afterward, his father (Shin Ik-ryung(申翊隆)) resigned from the government service, and his brother (Shin Man(申㬅)) set out on a wandering journey in a fit of passion. In the 9th year of Hyojong (1658), Shin Seong cooperated with Song Si-yeol(宋時烈) in planning an expedition to conquer the north rised as a revenge of the Manchu war of 1636, around then Shin Seong started his government service late following the suggestion of his brother. He successively held various posts such as the lord of Cheongsan(靑山), Pyeongsiseo(平市署), and became an official musician of Jangakwon where the newly restored Akhakgwebeom(樂學軌範) was among the greatest concern at that time. Shin Seong was talented in music and was skillful in playing Geomungo(玄琴) at an early age of 20, the origin of which could be explained by his family history such that Shin Young(申瑛), his great-great-grand father, held the position of Akjeong(樂正) (4th rand in civil officials) who studied the theory of music in Seonggyungwan(成均館), and Shin Heum(申欽) (Shin Heum’s pen name is Sang Chon(象村)), his great-grand father, was also a government official of Jangakwon. Therefore, it is natural that Shin Seong was also interested in studying Akhakgwebeom. Shin Seong completed Geumbosinjeunggaryeong(琴譜新證假令) while working as the lord of Hongcheon(洪川), in which the preface, ‘Geumbosinjeunggaryeong(琴譜新證假令)’, was based on Akhakgwebeom. The score, ‘Sinjeunggeumbo(新證琴譜)’, was a collection of ‘Geumbo(琴譜)’ from many other families completed near his end, which passed through his careful revision for purifying the music of the impoverished world contaminated by vulgarity. These became his legacy containing the devoted love for the music and the score, which is rated today as a highly precious bequest showing the evolution of Korean music(鄕樂) after the Manchu war of 1636.