Earticle

본고는 1925년과 1926년 사이에 녹음을 남긴 심정순과 심상건 그리고 김해선 산조의 장단연속체, 선율, 단락, 조성, 청 등을 비교한 결과를 통해 산조의 지역성․계보론를 재검토한 것이다. 심정순과 김해선은 음악적 배경도 다르고 산조 양식 역시 서로 다르다. 양자의 산조는 이전 사례가 없다는 점에서 전자를 경기․충청 산조로, 후자를 경상․전라 산조로 상정할 수 있다. 심상건 산조는 심정순의 그것과 공통점이 있고, 한편으로는 김해선의 그것과도 구조적 특징을 공유하고 있기 때문에 특정 지역을 대표하는 산조라고 말할 수 없다. 그러나 이 점들은 그간 산조 양식사적 시각에서 세심하게 해석되지 못했다. 이 글에서는 1920년대 중반에 산조 양식의 다양성을 설명함으로써 그간의 지역을 근거로한 계보론의 한계를 정리했다. 해방 후 무형문화재의 지정 과정에서 지역성을 전제로 한 산조의 계보론이 부상했다. 계보론은 무형문화재 지정에는 기여했지만, 산조의 예술로서의 자질을 증명하는데는 상당한 방해가 된다. 계보론은 구술에 의존하여 특정 지역의 음악을 계파별로 설명하는데, 구술은 실제 산조의 양식사적 전개와 일치하지 않는 점이 상당하다. 나아가 계보론은 특정 계파로부터 벗어난 사례를 산조사의 타자로 인식하게 함으로써 산조의 구조적 변화를 설명할 수 없게 했다. 계보론은 산조양식사의 창조적 발전을 설명할 수 없는 논리라는 점에서 반-예술론적 성격을 갖고 있다고 비평했다.

This paper is analyses of the musical structure and the dicourse of Sanjo by comparing Sim Jungsun, Kim Haesun and Sim Sanggeun's Gayageum Sanjo recorded in the mid-1920s about their Jangdan-column, melodic development, phrasing, tonality, movement of keys, and etc. In the cases of Sim Jungsun, Kim Haesun's Sanjo, each deserves to represent the locality of their native place as their musical style, training and background are different and there are on example before them. The former Kyeongki․Chungchung province the latter Kyeongsang․Jeonla province. However, Sim Sanggeun who succeeded to Sim Jungsun's music as a nephew is not a regional representative of Kyeongki․Chungchung province. Because his music share the characteristics of the Sanjo with both Sim Jungsun and Kim Haesun's ones. So I criticized the genealogy of Sanjo based on locality. It was needed the dicourse of genealogy to designate the Important Intangible Cultural Heritage after Korean Liberation. It was useful to persuade the society to preserve Sanjo as the Korean musical heritage in a crisis of extermination, it was in the way of certifying its artistic nature. There are some samples outside of a certain genealogy, it make them others. It makes difficult to explain the variableness of the style of Sanjo, because genealogy misguides Sanjo history as directly developed. In this point the dicourse of genealogy in Sanjo deserves to be non-artistic idea. The dicourse of genealogy based on oral statement of the insider informant is actually against the practical progression of Sanjo even in some places. So genealogy which embodies the locality is unnecessary to criticize creativity of the Sanjo in Korean Music history after the mid-1920s.

‘메나리토리’라는 말은 한반도 동부지방 민요의 음조직을 가리키는 용어로 활용되고 있다. 그러나 학자들의 연구결과에서 메나리토리는 다양한 종지음을 사용하는 등 그 특징을 분명하게 드러내지 못한다는 지적을 받아왔다. 이 글에서는 한국민요의 음조직을 음계의 구성음과 종지음(주음)을 주된 변별 기준으로 삼는 선법이론만으로 구별되는 것과, 시김새․음기능․음비중․미분음 등을 변별 기준으로 삼는 토리이론을 적용하여야 구별될 수 있는 것으로 그 층위를 나누어 접근하고자 하였다. 이를 위하여 먼저 선법이론과 토리이론의 전개과정을 살펴보았고, 이어서 선법이론에 의하여 변별되는 토리를 상층위에 두고, 토리이론으로 변별되는 토리를 하층위에 두는 방식으로 한국민요 음조직 이론을 체계화 할 것을 제안하였다. 그리고 종래에 메나리토리로 불려오던 동부민요 음조직을 그 종지음을 기준으로 La-변격선법인 ‘메나리토리’와 Mi-정격선법인 ‘아라리토리’로 나눌 것을 제안하였다. 아울러 아라리토리의 변화형인 어사용토리를 비롯하여 토리이론에 의하여 변별될 수 있는 다양하고 섬세한 토리는 초․중등 교육과정이나, 대학의 개설적인 과목에서는 중요하게 다루지 않고, 비교적 쉽게 이해될 수 있는 선법이론에 의한 민요 음조직을 주로 다룰 것을 제안하였다.

‘Menari-tori’ is utilized as a term that refers to the tonal systems of folk songs in the eastern region of the Korean peninsula. However, in the results of scholars’ studies, Menari-tori has been criticized in that it does not clearly display it characteristics by using diverse final note or otherwise. The purpose of this paper was to apply the modal theory that uses the constituting tones of the scale and the finalis as discriminating criteria and the tori theory that uses sigimsae, the functions of tones, the weights of tones, and microtones as discriminating criteria to divide tories into those in the upper category and those in the lower category for approaches to tories. First, the processes of development of the modal theory and the tori theory were examined and the present paper proposed to systematize the theories of tonal systems of Korean folk songs by classifying those tories that are identified by the modal theory into the upper category and those tories that are identified by the tori theory into the lower category. In addition, the present paper also proposed to divide Menari-tori that refers to the tonal system of eastern folk songs into ‘Menari-tori’, which is in the La-plagal mode, and ‘Arari-tori’, which is in the Mi-authentic mode, based on the finalises. Furthermore, the present paper also proposed not to importantly deal with the diverse and complicated tories that can be discriminated by the tori theory such as Eosayong-tori, which is a variant of Arari-tori, but to mainly deal with the tonal system of folk songs based on the modal theory in the elementary/middle school curriculums or opening curriculums of universities.

본고는 영국출신의 기자 앵거스 해밀턴이 쓴 『KOREA』에 서술되어있는 대한제국의 궁중의례에 관하여 살펴본 글로, 공식적인 문헌 기록으로는 알기 어려웠던 의례의 실재를 파악하는 데 그 목적이 있다. 앵거스 해밀턴은 영국 애버콘 공작가의 일원으로 팔 멀 가제트에서 종군기자로 활약하였다. 그는 1899년부터 1902년까지 대한제국에 머무르면서 대한제국에 대한 자료를 수집하였다. 해밀턴은 체류기간동안 1899년 태조와 그 왕비들, 그리고 고종황제의 4대조와 그 왕비들을 황제와 황후로 추존하는 의식과 1902년 4월에 있을 진연을 위한 습의를 보았다. 해밀턴이 기록한 1902년 4월에 있을 진연을 위한 습의는 무고였다. 그의 서술에 의하면 대한제국기의 무고는 조선전기와는 다른 양상으로 연행되었다. 조선전기의 무고는 창사를 부르는 정재여령과 춤을 추는 정재여령이 따로 있었던 반면, 대한제국기의 무고는 순종29년 2월 이래 연행되어온 바와 같이 춤을 담당한 정재여령이 창사 또한 불렀다. 또한 습의에는 원래 정해진 인원과 더불어 예비인원을 두어 함께 연습하도록 하였다. 해밀턴은 그에 앞서 광무3년(1899)에 있었던 추존의식을 볼 수 있었다. 추존의식을 하기 위하여 종묘로 향하는 고종황제의 행렬에 사용된 연주형태는 고취를 연주하지 않은 채 악기만 들고 가는(鼓吹陣而不作) 형식이었다. 또한 고종황제는 추존의식을 마친 후, 별대제를 지내고 종묘에서 연향을 받았는데, 이는 대사(大事)의 주재자(主宰者)를 위로하는 위로연의 성격을 지니고 있는 것으로 해석하였다. 즉, 앵거스 해밀턴의 저서 『KOREA』에 기록된 대한제국 궁중의례와 그에 해당하는 각 의궤 및 문헌을 비교, 검토한 결과, 해당의식의 의궤와 『국조오례의』, 『대한예전』과 같은 예전은 일종의 설명서로, 실제 의례를 설행할 때에는 때와 상황에 맞게 수정, 적용하였던 것으로 보인다. 또한 『KOREA』와 같은 이방인의 기록은 비록 명징하지 못하지만 의례연구의 보조자료로 활용이 가능함을 확인하였다.

This paper examines the ceremonies of the imperial court in Dae Han Empire (大韓帝國) recorded by Angus Hamilton, who was a journalist of the Pall Mall Gazette, one of Duke Abercorn, U.K. Angus Hamilton had been in Dae Han Empire from 1899 to 1902, at least. He saw the two ceremonies for the time. One is the rehearsal for the banquet celebrated the Gojong (高宗)’s entrance of senior officer society (耆老所) on April 1902. That was drummed dance (舞鼓) which was performed by 18-beautiful girls. While they danced with drumming, they sang the poem created by crown prince Hyo-Myeong (孝明世子). This is changed compared with early Joseon’s performance that had a singer and dancer respectively. The other is a ritual which raised the positions of ancestors as emperor and empress and imperial progress for that. He wrote there placed the musicians with not playing instruments (陳而不作) in the emperor’s marching. In addition, there was a feast for the emperor who had a hard time due to the ancestral rites. My findings follow as: The first, imperial court dance, drummed dance (舞鼓), performed differently compared with early Joseon. Especially, there were preparatory dancers, they also practiced with the fixed ones in the rehearsal for the banquet. The second, there was the musicians with not playing instruments (陳而不作) in the emperor’s parade for his memorial service. The third, there was the wine and dine for emperor after an ancestral ritual in Jongmyo (宗廟). The fourth, it would be useful for research on the court ceremonies for record of L'etranger as supplementary materials.

<신연맞이> 대목은 춘향가 중에서 남원의 지방 관속들이 새로 남원부사가 된 변학도를 맞이하는 모습을 그린 대목이다. 현재 전승되는 춘향가는 대부분 이 대목을 자진모리 장단으로 부르고 있다. 그런데 김연수만 이 대목을 진양조로 시작하여 중모리를 거쳐 자진모리와 휘모리까지로 장단을 변화시켜가며 표현하고 있다. 따라서 본 고에서는 신연맞이 대목에서 김연수만의 창조적 변용이 어떻게 이루어졌는지 살펴보고자 하였다. 사설 분석 결과 김연수의 사설은 정정렬제 최승희 창과 가장 유사하였으며, 여기에 장단변화를 자연스럽게 연결하고 이야기 전개를 합리적으로 만들기 위한 새로운 사설을 추가적으로 사용하였다. 특히 변학도가 춘향을 보고자 하는 급한 마음은 자진모리이며, 점잖을 빼는 형상은 진양조라는 아이러니한 상황을 적극적으로 표현하려 했다는 점이 추가된 아니리에 드러나고 있다. 음악의 변화에서는 자진모리를 진양조로 만들기 위해 진양조 내드름 붙임새의 관용구를 만들어 추가하였고, 붙임새에 있어서도 속도감을 강화할 수 있도록 변화시켰다. 즉 김연수는 신연맞이의 장단을 바꾸는 과정에서 진양조의 특성을 기반으로 새로 소리를 짠 것이 아니라 자진모리를 그대로 활용하고, 진양조의 특성을 덧입히는 방식을 사용한 것으로 보인다. 그리고 그러한 방법이 오히려 신연맞이의 이중적인 상황을 표현하기에 적절한 것으로 여겼던 듯하다.

The part <Sinyeonmajji> is the part when local officials of Namwon receive Beon, Hakdo, who became the governor of Namwon in Chunhyangga. The current Chunhyangga mostly sings this part in Jajinmori rhythm. However, Kim, Yeonsoo begins this part with Jinyangjo, then, moves to Jungmori, and transforms the part to Jajinmori and Huimori. Therefore, this part examines the originality and the creative transformation of Kim, Yeonsoo in the part <Sinyeonmajji>. The result of analysis on lyrics shows that Kim, Yeonsoo’s lyrics resembles Jungjungryulje Choiseunghee Chang the most, and he added new lyrics for rhythm change. Also, where the rhythms halts, he inserted some contents which arranged the situation in order to create a natural connection. Especially, a fast tempo is used to describe Byun, Hakdo’s urge to meet Chunhyang and a slow tempo is used to show his assumed dignified air in order to aggressively express the ironic situation. In musial change, Jinyangjo Butimsae’s phrases are created to change Jajinmori into Jinyangjo, and Butimsae is changed in order to reinforce the pace. In other word, Kim, Yeonsoo utilized Jajinmori and added the characteristics of Jinyangjo into Janjimori in his effort to change the rhythm of Sinyeonmajji, rather than creating a new system which is based on the features of Jinyangjo rhythm. Such a measure was thought to be appropriate to express the ironic twofold situation of Sinyeonmajji.

가야금, 거문고, 대금, 피리, 해금으로 대표되는 국악의 각 악기의 악보는 대개 율명(律名)으로 기록되어 있고 통상적으로 이를 암보하여 연주한다. 그런데 악보를 외우는데 있어서 서양 음악과 같이 율명을 그대로 외우는 경우도 있지만, 국악에서는 한자로 된 율명을 부르기 쉬운 순수 우리말 의성어인 구음으로 변환하여 외우는 독특한 방법이 전해져 내려온다. 국악에서 이러한 구음법 전수의 대표적인 예는 현 국립 중․고등학교의 전신인 국립 국악원 부설 국악사 양성소에서부터 시작된 죽헌 김기수의 『대마루 108․66』을 통한 구음의 교과 과정이라고 할 수 있다. 하지만 죽헌 김기수의 『국악입문』ㆍ『대마루108․66』의 구음은 녹성 김성진의 『아악생4회교과철』 구음과 여러 가지 면에서 차이를 보인다. 따라서 본고에서는 현재까지 남아 있는 구음의 자료인 고악보의 적보, 죽헌 김기수의 『국악입문』과 『대마루108․66』, 녹성 김성진의 <초수대엽ㆍ여민락>의 구음, 그리고 화정 김태섭의 『피리구음정악보(口音正樂譜)』중 <초수대엽ㆍ여민락> 이상의 다섯 종류의 구음과 녹성 김성진의 『아악생4회교과철』 구음법을 대조하여 그 일치 여부를 살펴보고 일련의 법칙을 찾고자 하였다. 또한 이러한 비교 고찰을 통해서 죽헌 김기수의 구음과 녹성 김성진의 구음이 각각 어디에 근거한 것인지 살펴보았다. 요컨대 『아악생4회교과철』의 구음법은 『금합자보』에서 사용된 이후 4백여 년간 이어져온 간이(簡易)한 적(笛)의 구음원리라고 할 수 있다. 이제 대금교육에 있어 이러한 구음의 원리를 체계적으로 활용하여 구음의 맥이 끊이지 않도록 해야 함은 물론, <종묘제례악>의 경우와 같이 대금연주에 있어서도 구음을 적극 활용할 수 있도록 해야 할 것이다.

Typical Gugak instruments such as gayageum, geomungo, daegeum, piri, and haegeum are usually notated by yulmyeong, the traditional musical note names, and musicians usually memorize these notes to play. Although musicians memorize these notes in scores as in the western music in some cases, there has been a unique notational system in transmission called yukbo for many gugak musicians to memorize scores by translating the yulmyeong into pure Korean onomatopoeia of musical instruments to make it easier to memorize. A typical example of such transmission can be found in the curriculum for oral sound, Daemaru 108․66 by Kim Gi-gu, which was first used in Gugak Musicians Training Center affiliated with the National Gugak Center (former Gugak National High School). However, the oral sound in Gugak immun and Daemaru 108․66 by Kim Gi-su present different aspects from the one notated in the Instructional Book for the 4th Group of Aakbu Trainee by Kim Seong-jin. Hence, this paper explores five existing materials for oral sounds including the Ancient Piri Score, Gugak Immun and Daemaru 108․66 by Kim Gi-su, the oral sound of “Chosu daeyeop․Yeomillak”, and the same musical pieces in Piri gueum jeongakbo by Kim Tae-seob to verify the consistency and rules by comparing them to the oral sound system in the Instructional Book for the 4th Group of Aakbu Trainee by Kim Seong-jin. This comparative study also intends to examine the fundamentals of the oral sounds by Kim Gi-su and Kim Seong-jin To conclude, the oral sound system by the Instructional Book for the 4th Group of Aakbu Trainee can be said to be the easier oral sound principle of piri that has been used for 400 years since Geumhapjabo. Thus, it should be well maintained for transmission not only by utilizing systematically but also by applying it to daegeum playing as in the case of Royal Ancestral Ritual in the Jongmyo Shrine and its Music (Jongmyo jeryeak)

현재 남한지역에서 풍구타령은 초중고의 교과서에도 황해도 지방 노동요의 한 곡으로 수록되어 있는데, 풍구질 노동요로서의 풍구타령의 유형과 분포 및 북한지역 풍구타령과의 관련성에 관한 연구는 아직 구체적으로 진행된 바가 없다. 이에 본고에서는 북한지역 토속 노동요로서의 풍구소리를 채록한 악보와 음원을 통해 유형과 분포 및 사설과 음악적 특징 등을 고찰하였다. 그 결과 북한의 토속 노동요 풍구타령이 황해도, 함경도, 평안도, 양강도 등을 중심으로 수집되었으며 특히 황해도와 함경북도에서 채록된 곡들 중 일부는 각각 황해도형과 함경도형의 풍구소리로 구분할 수 있음을 파악하였다. 이 두 가지 유형은 각각 곡의 형식을 결정짓는 후렴구의 형식과 가사가 다름에 기인한다. 황해도형 풍구소리는 주로 황해도 지역에서 불리우며 김진명의 풍구소리로 대표되며 3소박 4박 장단 4장단이 한 소절을 이루는 형태이며 ‘슬근살짝 불어도 만대장이 나온다’라는 후렴구가 포함되는 유형이다. 함경도형 풍구소리는 총 10곡으로 가장 많은 비중을 차지하는 곡으로 밝혀졌다. 후렴구는 2장단에 걸쳐있으며 ‘에슬렁 불어도 신선풍기 란다’라는 형태가 기본을 이룬다. 이외에 기타로 구분된 유형의 악곡들도 간혹 남녀간의 사랑을 풍구질 노동 또는 도구와 관련지어 언급하고 있거나, 구체적으로 대장간의 풍경, 풍구질 노동과 관련된 동작 또는 도구에 대한 설명이 세세히 묘사되어 있어 풍구질 노동과 관련된 토속민요라는 점을 확인할 수 있었다. 풍구질 노동과 관련한 토속 민요를 전문 음악으로 수용하려는 시도는 20세기 전반기에 시도되었는데 유성기음반에 풍구제를 소재로 한 재담소리가 녹음된 바 있으며 사설난봉가의 특징적인 사설로 풍구가 모티브로 제시되기도 하였다. 그러나 이러한 서도소리 전문음악인들의 시도는 단순한 시도에 그치며 하나의 고정된 레퍼토리로 자리 잡지 못하였다. 그러나 이러한 시도는 후대에 토속노동요를 전문음악인의 음악으로 수용하는 기반이 되기도 하였다. 현재 남한지역에서 불리우는 풍구타령의 계보는 1970년대 황해도 출신 음악가들의 활약에 기인한 것이다. 양소운은 황해도 출신이었으며 그의 스승이었던 김진명과의 사승관계 등을 계기로 북한의 토속 노동요 풍구타령 중 황해도형의 풍구타령을 재현하였다. 시간과 거리라는 물리적 한계와 기억에 의존한 양소운의 풍구타령은 황해도형 풍구타령의 음악적 형식과 후렴구 등을 차용하였으며 가사의 일부도 충실히 재현하고자 하였다. 그러나 전체적인 가사의 내용은 구체적인 노동의 묘사나 대장간 풍경 보다는 통속가요에 가깝게 남녀간의 사랑을 서술하는 부분에 비유되는 수준으로 변모하였다. 양소운 이후에는 같은 황해도 출신인 김경복이 풍구타령을 재현하고자 하였다. 김경복의 풍구타령 역시 황해도형의 풍구타령의 후렴구를 차용함으로서 음악의 기본적인 형식을 토속 노동요에 가깝게 재현하고자 하는 의지를 보이고 있으나 구체적인 노동 또는 도구와 관련된 서술이 남녀간의 사랑을 비유하는 도구에 그치고, 통속가요 사설난봉가의 특징적인 사설과 선율형을 차용함으로서 노동요에 기반한 통속가요에 더 가까운 형태로 정착되었다. 즉 현재 남한지역에서 불리우는 풍구타령은 북한지역 풍구질 노동 관련 토속 노동요 황해도형 풍구소리를 수용함으로서 토속 노동요로서의 위상과 통속가요로서의 역할의 중간 지점에 위치하고 있다고 하겠다. 이러한 토속민요의 통속화는 본래의 맥락에서 벗어난 토속민요로서 공연무대의 레퍼토리로 전환을 위한 필수적인 수순일 것이며, 현재의 공연 레퍼토리로서 김경복의 풍구타령이 정착된 점은 그가 시도한 탈맥락화가 대중의 요구와 부합했다는 것을 의미한다. 결론적으로 남한에서 불리우는 풍구타령은 북한지역의 풍구소리 중 황해도형 풍구소리의 음악적 형식과 사설을 수용한 결과이며 수심가토리를 사용하거나 가사의 내용에서 풍구질과 관련된 내용이 남녀의 사랑을 비유하는 매개체로 전개되는 양상이 뚜렷해지는 경향을 보였다. 이러한 현상은 전문음악인들이 토속민요를 수용하면서 노동의 측면보다는 유희요로서의 기능을 충실하면서 나타나는 현상이라고 볼 수 있다. 북한지역 토속민요에서 광범위하게 전승되었던 풍구질 관련 노동 민요의 광범위한 향유와 20세기 전반기 사설난봉가에서 비롯된 풍구의 상징성은 이후 남한에서 북한민요로서 풍구타령을 재현하는 데에도 영향을 준 것으로 보인다.

In present South Korea music society, poongu-taryeong is introduced to students' textbooks as one of the labor related folk song from North Korea. However, it is regrettable that there is no specific musical research about that type of folk music. From this point of view, this paper will try to examine and understand the characteristics of the Poongu-Taryeong from North Korea. North Korea 's Poongu-taryeong can be divided into two main types. The one is named Hwanghaedo-style, and the other is named Hamkyeongdo-style. They are mainly different from the structure of the lylics from the repeated melodic pattern. These two types of songs are all related to the physical labor of blacksmith. The music of non-professional musicians, Poongu, was tried to be accepted by the professional musician in the first half of the 20th century. However, these experimental attempts were not accepted by the general public as a fixed repertoire. However, such attempts have also served as a basis for accepting the local labor music as a music of professional musicians in later years. The poongu-taryeong in South Korea is similar to that the style of Hwanghae-do(황해도) song in North Korea. Yang Sowoon(양소운) was born and raised in Hwanghaedo and he even learned singing from Kim Jinmyeong(김진명). About 20 years after Yang Sowoon first called poongu-taryeong, Kim Kyung-bok recorded the same style song. Kim Kyungbok's song is also based on the Hwanghaedo style song, but it is more like popular song called Saseol-Nanbonga. In conclusion, the song called poongutaryeong in South Korea is based on the style of Hwanghaedo song in respect of the structure and lyrics. However, as the roles of the labor-centered song changed from being a popular recreational song, the specific description of the work reflected in the song's lyrics became increasingly fuzzy.

본고에서는 서용석류 산조 중 진양을 분석하였는데 주로 시김새가 어떻게 사용되고 있는지 심도 있게 살펴보았다. 한국음악이 시김새의 활용으로 선율적으로 유동성을 띠게 되고, 이 점이 서양음악과 차별화되는 아주 큰 특징이라는 것이 일반적 상식으로 이해되고 있지만 이번에 서용석류 산조(중 진양)의 심층적인 분석으로 이를 확인할 수 있었으며, 다음과 같은 결론을 얻을 수 있었다. 첫째, 서용석류 산조 중 진양에서 사용된 시김새는, 장식음을 제외하고, 크게 3부류로 나눌 수 있는 데 그것은 농음, 흘려 내리거나 꺾어서 내기, 그 외의 경우 들이다. 둘째, 농음에 있어서 여러 가지가 나타나는데 그것은 아주 다양하여, 보통 정도로 농음하는 경우, 뒷부분에서 농음하는 경우, 횟수가 파악될 정도의 분명한 농음, 흘려 내리거나 꺾어 내면서 농음하는 경우, 지공을 모두 개방한 상태에서 치켜 올려 소리 내며 농음하는 경우 등이 있는데, 특히 계면조에서, 흘려 내리며 농음하거나, 꺾어서 농음하는 등 더 많은 종류의 농음이 사용되며, 긴 시가의 음을 처음부터 곧바로 농음하는 것이 특징이다. 셋째, 흘려 내리는 경우는 보통 정도로 흘려 내리기, 짧게 흘려 내리기, 길게 흘려 내리기, 넓은 음역을 흘려 내리기 등이 있으며, 계면조에서는 꺾는 음이 나타나는데 꺾은 다음 바로 농음하는 경우도 있다. 넷째, 그 외의 경우로 음을 끌어 올려서 내는 경우와 뒷부분을 강하게 힘주어 짧게 끊는 경우, 대금의 지공을 이용한 독특한 장식음 등이 활용되고 있다. 다섯 째, 서용석류 산조 진양에서, 우조 도입부의 경우, 음조직은 계면조이나 시김새에 의해 남성적이며 꿋꿋한 우조의 악상이 표현되고 있다.

In this research, from Seo Yong-sok style Sanjo Jinyang(very slow tempo) was analyzed, and mainly the use of Sigimsae was given an in-depth examination. It is commonly known that Korean traditional music has melodious fluidity with the use of Sigimsae, and it is the very unique characteristic which distinguishes Korean music from the Western music. In this research, an in-deth analysis of Jinyang from Seo Yong-sok style Sanjo confirmed this knowledge, and came the following conclusion: First, Sigimsae used in Jinyang from Seo Yong-sok style Sanjo can be classified into three kinds: Nongeum, Flowing or dropping, and the others. Second, Nongeum are so various as to include moderate vibration, vibration at the end, clear vibration whose beats can be counted, vibration with a flowing or dropping, high pitching vibration with all openings open, etc. Especially in Gemyeonjo Key more various kinds of Nongeums like Nongeum with a flowing or dropping are used, and note of long tone is vibrated right from the beginning. Third, flowings include a moderate flowing, a short flowing, a long flowing, a flowing over a wide range of notes, etc. In Gemyeonjo Key dropping notes are used and immediate vibrations after dropping are characteristic. Fourth, playing with pitching notes, playing with strong short cuts at the end, and are unique ornaments using Daegeum’s openings are also used. Fifth, Seo Yong-sok style Sanjo Jinyang’s introduction is consisted of Gemyeonjo Key that feels feminine way, but Sigimsae makes it change into a kind of the masculine and grand style which is originally shown in the Ujo of Sanjo. Sanjo was assumed to have appeared before the 19th century when modern music in Western countries approximately had appeared. While the Western modern music was a new style which came out of pursuing new music different from the existing one, Sigimsae seems to be a new style formed in our own way before it was affected by the Western music. Currently Korean traditional music, while variously trying in pursuit of new style music, faces the practices which limit its effort to get out of the influence of Western music. Therefore, it is assumed that more attention to Sigimsae and its active application might help open a new way for the composition of new Korean music as well as great performance. Sigimsae as a musical technique which complements the plainness of single tunes, lies in the opposite to harmony. Sigimsae and harmony cannot coexist. It can be argued that Korean music pursues Sigimsae, while the Western music pursues harmony.

본 논문은 『소영집성』 소재 우조와 평조 <보허자>가 지니는 관계를 규명하고자 하였다. 우선적으로 고악보 소재 <보허자> 수록 양상과 『소영집성』의 개관 및 <보허자>의 특징을 고찰하고, 그 후에는 『소영집성』 소재 <보허자>의 우조․평조 악곡을 유형별로 비교․분석하였다. 『소영집성』은 연주법ㆍ악조ㆍ선법ㆍ장의 구분․장단 등을 상세히 설명하고 정교하게 기보한 악보이다. 특히, 『소영집성』에는 현전하지 않은 <평조 보허자>를 수록하고 있으며, 우조와 평조 악곡이 장단 표기를 기준으로 좌ㆍ우로 병기된 독특한 기보법과 짚은 괘의 다음부터 1로 계산하여 기보하는 괘 표기법은 다른 고악보에서는 나타나지 않는 새로운 방식이다. 『소영집성』의 <보허자>는 우조와 평조가 병기된 유일한 악보이며, 새로운 괘 표기법의 활용․평조 악곡의 수록ㆍ악곡을 만든 이에 대한 기록ㆍ변주 가락의 기재와 부연 설명 등이 특징적이라 할 수 있다. 『소영집성』 <보허자>의 상세한 기보방식은 음악을 정확하게 해석하는데 도움을 주며, 기존 방식과 더불어 새로운 시도를 더한 독창성을 지닌 악보로 평가된다. 『소영집성』 우조ㆍ평조 <보허자>의 비교․분석을 통하여 두 악곡이 <영산회상>과 동일한 변조 과정을 거쳐서 형성된 악곡임을 확인하였다. 우조에서 평조 악곡은 4도 아래 선율이 23%, 5도 위 선율이 33%로 전체 56%가 4․5도 관계로 이루어지며, 5도 관계를 지닌 선율이 더 많은 비율을 차지한다. 우조에서 평조 악곡이 4도 아래로 변조하는 것은 보편적인 양상이다. 그러나 5도 위로 변조하는 것은 일반적으로 관악기에서 음역 상 변조가 불가능하여 옥타브를 올리는 경우에 사용하는데, 본 악곡에서는 거문고의 음역뿐 아니라 괘의 이동 및 순조로운 선율 진행을 고려하여 5도 위 변조를 사용하였다. 우조 악곡은 4괘법과 2괘법, 평조 악곡은 4괘법과 5괘법이 주로 사용되어 우조보다 평조가 더 높은 음역으로 진행하였다. 『소영집성』 <보허자>에는 관악기에만 나타나는 변조 양상이 현악기에서 처음으로 출현하였다는 것이 주목할 점이다. 본 연구는 전승이 단절된 <평조 보허자>를 살펴보고, 『소영집성』 우조ㆍ평조 <보허자>가 보편적인 변조 과정을 거쳐 형성된 악곡이지만, 5도 위 변조와 같이 거문고의 새로운 변조 양상을 발견하였다는데 의의가 있다.

This study have described relations between Ujo and Pyengjo in <Bohuhja> of 『Soyeong jipseong』. First of all, I will examine that the inclusion patterns of the <Bohuhja>, summary of score and the notation and characteristics of <Bohuhja>, and then will try to identify relationships between Ujo and Pyengjo of <Bohuhja> by each types. 『Soyeong jipseong』 included in <Pyeongjo Bohuhja>. In 『Soyeong jipseong』, a new type of notation with a combination of Ujo and Pyeongjo emerged, and <Bohuhja> also had this type of notation. The Gwae marking is calculated as 1 after the placed Gwae, which differs from other existing scores. The modulation melody and explanation in the sheet music help to understand the music accurately. 『Soyeong jipseong』 <Bohuhja> is considered to be a song with originality, a new style and a new style of writing. In the comparative analysis of 『Soyeong jipseong』's Ujo and Pyeongjo <Bohuhja>, the modulation patterns of the two songs were the same as those of the <Yeongsan Hoesang>. In Ujo, the 56% of total melody of Pyeongjo music is 4th or 5th relation, which the 23% of melody is below 4th and 33% of melody is above 5th. The 4th relationship is a common modulation pattern of Ujo and Pyeongjo music. The 5th relationship is usually used for octave enhancement when the pitch of the wind is impossible, and 『Soyeong jipseong』 <Bohuhja> is used for Gwae movement and natural melody formation even when the pitch is 4 degrees downward. In aspect of the overall melody of the music, Pyengjo's melody goes to a higher range than Ujo's melody. 『Soyeong jipseong』 <Bohuhja> shows the same modulation pattern as <Yeongsan Hoesang>, and it is noteworthy that the progress of raising an octave in wind instruments first appeared in stringed instruments. In this study, the possibility of expanding the Pungryubang music was identified by grasping the reality of the <Pyeongjo Bohuhja>, which was cut off from the tradition, and it is meaningful that the new modulation pattern of Geomungo, such as the 5th relationship, is identified by comparing the relationship between Pyeongjo and Ujo musics.

이 글에서는 재일코리안에 의해 연행된 한국전통예술 공연의 사례를 분석하여 그 실태와 의미에 대해서 파악하고자 했다. (사)한국국악협회 일본 도쿄지부와 (재)재일코리아문화학술교육재단 주최로 개최된 공연은 ‘재일(在日)’이라는 이름으로 많은 예술인들이 모여 일본 사회에 한국전통예술을 소개하고, 재일코리안의 문화를 발양하고자 했다는 점에서 큰 의미를 갖는다. 다만 대규모의 공연은 지금까지 1~2회에 그치고 있고, 두 단체의 운영도 회원 수의 감소 등으로 어려움을 겪고 있는 것으로 나타났다. 주일한국대사관 한국문화원의 정기공연 시리즈는 한국예술의 보급뿐 아니라 재일코리안 예술인들에게 공연의 기회를 제공하는 역할도 함께 하고 있어 주목되었다. 다만 좋은 취지에도 불구하고 출연의 기회는 소수에게만 국한된 것이고 2015년 이후로는 중단되어 연속성도 떨어지고 있는 것으로 파악되었다. 일본의 사물놀이 동인들이 대거 참여하는 <새터데이 장구 휘버>는 일본인들이 한국악기를 직접 연주함으로써 한국음악을 널리 알리고 한일 간의 소통을 직접 실천하고 있는 좋은 사례로 평가된다. 재일한국인․조선인 예술인들은 한 무대에서 공연함으로써 예술을 통하여 민족의 화합을 기원하는 활동을 실천하고 있다. 또한 이들은 조국의 문화․예술을 일본 사회에 알리는 것을 자신들의 역할로 인식하고 있는데, 이는 재일코리안들이 자신의 예술 활동을 개인적 차원을 넘어 한국문화의 전파자로서 사명감을 갖고 계승해오고 있다는 것을 보여주고 있다. 매년 일본의 각지에서는 일제강점기에 강제징용과 학살로 희생된 조선인들을 위해 다양한 추모행사와 공연이 열린다. 추도식과 추도비 건립은 일본의 양심적인 시민 또는 시민단체가 중심이 되어 실행하고 있는 경우가 적지 않고, 재일코리안 무용가 김순자는 일본 각지를 돌며 조선인 희생자를 위한 살풀이 봉납을 30년 이상 이어오고 있는 것으로 확인되었다. 일본 사회를 위한 자선공연도 재일코리안 예술인들에 의해 연행되고 있다. 자선공연은 일본 사회와 공생의 기반을 다지는 중요한 활동이라고 할 수 있고, 나아가 예술을 통해 한일 간의 이해와 상호 협력 관계에도 공헌한다는 면에서도 매우 유의미하다고 할 수 있다. 재일코리안 예술인들은 한일 간의 가교로서 한국의 문화예술을 일본에 전파하는 데 중추적인 역할을 하고 있다. 하지만 이들은 사회적, 경제적으로 많은 어려움을 겪고 있고, 특히 한국과 일본의 관계 악화는 이들의 활동에 적지 않은 영향을 주고 있다. 재일코리안 예술인들이 이러한 어려운 상황에서도 한국예술의 메신저로서 일본에서 자부심을 갖고 당당하게 활동할 수 있도록 꾸준한 관심과 폭넓은 지원이 필요할 것이다.

This paper analyzes the traditional Korean arts performances presented by the Korean residents in Japan to figure out the actual condition and its meaning. The performances organized by the Tokyo Branch of Korean Traditional Music Association and the Korea Foundation for Cultural and Academic Education in Japan are particularly meaningful in that they were intended to promote the Culture of the Korean residents in Japan. These two organizations, however, are found to be in operational difficulties due to the decrease in their members. The regular performance series by the Korean Cultural Center of the Korean Embassy in Japan played a role of giving the Korean artists in Japan performing opportunities as well as diffusing the Korean arts. Still, those staging opportunities were limited to a small number of people and have come to a halt since 2015. “Saturday Chango Fever”, in which a large number of Samulnori groups in Japan participates, is regarded as a good case of practice in communication between Korea and Japan since the Japanese perform with the Korean musical instruments. The Korean artists in Japan believe that they are to promote the Korean arts in Japanese communities, which presents that they have worked hard in their art activities with a sense of mission to diffuse the Korean culture beyond a personal level. Every year, there are various memorial events and performances in many places of Japan for the Koreans sacrificed in the compulsory manpower draft and genocide during the Japanese occupation. A Korean-Japanese dancer, Kim Sun-ja have performed Salpuri dance for the Korean victims in such events over 30 years. The study finds that the Korean artists in Japan have also given benefit performances for the Japanese communities. This is so meaningful in that they also contribute to mutual understanding and cooperation between Korea and Japan by their arts performances. The Korean artists residing in Japan are playing a pivotal role in diffusing the Korean culture and art. However, they are suffering from social and financial difficulties and are under considerable influence by degeneration of Korea-Japan relationship. They need persistent attention and a wide range of support so that they can pride themselves on playing their roles as messengers of the Korean arts.

본고는 이보형의 서도소리 현장 조사자료를 분석하고, 그 학술적 가치를 논하는 것에 주요 목적을 두었다. 이를 위하여 먼저 서도소리 자료에 대하여 민요, 잡가, 재담소리 등으로 갈래를 나누고 그 각각에 속하는 소리를 구분하였다. 그런 다음 자료적 가치와 의의를 논하기에 적합한 것을 분석하였다. 분석한 자료들에 대해서는 대부분 각 악곡의 특성을 드러내거나 이보형의 조사자료에서만 볼 수 있는 것에 대한 의미를 부각하는 데에 중점을 두었다. 이보형의 서도소리자료 중 민요는 황해도 지역의 것이 대부분이었는데, 일노래 외에 유희요 등 다양한 갈래의 소리가 있었다. 음악분석 결과, 일노래나 유희요 대부분이 전형적인 서도소리 형태, 즉 수심가토리로 되어 있음을 알 수 있었다. 서도 잡가의 경우, 전문적으로 소리를 배우는 이들이 가장 먼저 학습하는 곡이었다는 점이 주목되었다. 오히려 서도민요를 대표하는 수심가는 제일 마지막 단계에서 배우는 것으로 나타났다. 재담소리에서는 서도지역에 <배뱅이굿> 외에 <장끼타령>․<변강쇠타령>․<물레질타령>․<안중근열사가>․<몽중가> 등 다양한 재담소리가 존재한 사실을 확인하였고, 이들 자료를 통해 음악의 내력과 특징적인 요소를 밝힐 수 있었다. 그 밖에 이보형의 자료에서 자료적 가치가 큰 것으로 새롭게 주목된 곡이 있었는데, <향산록>이 대표적이다. 현재 전승이 거의 단절되어 본래의 형태를 알기 어려운 상태라는 점을 고려할 때, 서도좌창으로서 <향산록>의 자료는 특히 중요하다고 본다. 이보형의 서도소리 자료 중에는 전승이 단절된 곡에 대한 내용뿐 아니라 현재 전승되는 곡 중에는 창법이나 선율이 예전과 적지 않은 차이가 있음을 파악할 수 있는 소중한 정보도 있다. 또한 조사자료에 대한 분석 내용을 종합하면서 20세기 전반기 서도지역 음악인의 계보 및 가창곡에 대한 전반적인 사항과 서도소리 가창문화의 면면들도 파악할 수 있었다. 이보형이 서도지역의 소리와 연희뿐 아니라 민속에 이르기까지 실시한 조사는 내용의 다양성도 그러하지만, 대담 내용 중에는 오늘날 접하기 어려운 정보와 소리들이 담겨 있어 분단된 상황에서 직접 조사하지 못하는 현실에서 볼 때, 그 자료적 가치는 매우 크다고 하겠다. 그런 점에서 이보형 자료에 있는 서도소리 전형의 음원이나 대담 내용은 앞으로 이 방면의 연구자에게 더없이 귀중한 정보로 활용될 수 있다고 본다.

The main objective of this study is to analyze Lee Bo-hyeong's research data on the field of Seodosori and discuss the academic value. First of all, the research data were classified into folk song, Japga, and Jaedamsori and Pansori were divided according to the classification. Then this study analyzed research data that were worth of discussing their values and meaning. Most analytical data revealed the characteristics for each of music or the meanings implied by only Lee Bo-hyeong's research data. The folk songs of Lee bo-hyeong's Seodosori were mostly from Hwanghaedo and consisted of various types of Pansori including folk songs for entertainment as well as Ilnorae. The results of analysis have revealed that most of Ilnorae and folk songs for entertainment consisted of typical Seodosori, or Susimgatori. In case of Seodo Japga, it has been noted that they were the first songs learned by professional Pansori beginners. It has been revealed that they rather learned Susimga representing the Seodo folk songs at the last phase of learning. It has been also found that there existed various Jaedamsori including Jangkki taryeong, Byeonggansoe taryeong, Mulreji taryeong, An Jung-geun yeolsaga, and Mongjung-ga as well as Baebaengigut in the Seodo region. Those data were useful to reveal the history and characteristics of music. It is Hyangsanrok that has a significant meaning and is newly getting attention among Lee Bo-hyeong's research data. Given that its transmission has been almost discontinued and it is difficult to discern its original characteristics, it is believed that Hyangsanrok as Seodojwachang has a significant meaning. Lee Bo-hyeong's research data include some information on transmission-discontinued music and precious information implying that some inherited music does not have a few of differences in singing methods and melodies from the past. The contents of research, which Lee Bo-hyeong conducted on folk songs as well as pansori and theatricals in the Seodo region, include a variety of fields and its conversation data include information and pansori that are not easy to get access to in the present days. Although impossible to conduct research on the Seodo region owing to the division of Korea, it is believed that these research data has a significant value. In this respect, the sound source or contents of conversation in his research data will be able to play important roles in further studies on this field.