Earticle

서울대학교 동양음악연구소는 “민속악 현장조사 자료의 수집 및 정리, DB구축” 프로젝트를 진행하였는 데,(2015-2018) 이중 거의 대부분이 이보형이 현지조사를 통해 채록한 자료들이다. 이보형에 의한 자료들 은 카세트테이프, 릴테이프, 수첩, 사진, 문서류, 공연팜플렛 등으로 종류가 다양하다. 이보형은 현장조사를 통해 2000개 이상의 카세트테이프 자료를 생산했는데, 그중 농악에 관한 것이 200개 이상으로, 전체의 10퍼센트 정도를 차지한다. 이 글에서는 테이프나 관련 자료 등 이보형의 농악 현장조사 자료의 현황을 정리하고, 현장조사와 농악 연구의 관계, 농악연구사에 있어서 이보형의 현장조사 자료가 가지는 가치 및 의의를 서술한다. 이보형의 농악분야 현장조사 자료는 1975년부터 2006년까지 채록되었고, 지역별로는 경기․충청․호 남․영남․영동에 걸친 전국에 고루 분포하고 있는데, 1980년대 호남지역에서 가장 많은 조사가 이루어졌다. 민속악의 다른 분야에 대한 연구가 그렇듯이, 이보형의 농악 연구는 그의 현장조사에 기초하고 있다. 그렇기 때문에 그의 연구는 실질적이며 넓은 지역의 다양한 농악의 요소를 다루고 있다. 농악의 다양한 요소란 농악 관련 세시풍속, 농악연주순서, 장단, 농악대의 악기구성 및 악기제작, 농기, 복색, 음악용어, 개인의 학습이나 활동 이력에 관한 것들을 말한다. 한 지역에서 조사하여 생산한 한 묶음의 자료는 그 지역 농악이 가지는 여러 가지 요소를 포함하고 있다. 이보형의 농악에 대한 연구는 두 가지 유형으로 나누어진다. 첫 번째는 한 지역 농악의 다양한 요소에 대해 연구함으로써 해당 지역 농악의 역사 및 특징을 다루는 것이다. 두 번째는 다양한 지역의 농악이 두루 가지는 특정 요소에 관한 것으로, 이 연구를 통해서는 한국 농악의 특징을 도출해 낼 수가 있다. 물론, 이 두 가지 유형은 모두 그의 현장조사 및 현장조사자료와 밀접한 관련을 맺고 있다. 현장조사에 기초한 그의 연구는 농악연구사에 있어서 초창기에 위치하고 있으면서 이후 농악 연구에 있어 하나의 연구방법론을 제시했다고 할 수 있다. 이보형 이후의 농악 연구는 농악의 지역적 특성에도 지속적인 관심을 기울이면서 농악이 한국의 전통예술로서 가지는 세계성이나 공연예술로서의 특징에도 주목하였다. 이는 시대의 흐름에 따라 농악이라는 장르가 겪은 변화를 반영하는 것이다. 이보형이 무거운 녹음장비를 둘러매고 전국을 다니며 지역 농악을 녹음하고 다니던 시기는 마을 단위의 자연발생적인 지역농악 전통의 끝자락에 있던 때였고 기술은 상대적으로 미비했다. 지금은 완전히 반대의 상황이다. 그의 현장조사는 전통과 기술이 서로 자리를 바꾸던 시기에 때마침 이루어진 시의적절(時宜適 切)했던 조사라고 할 수 있겠다.

The Asian Music Research Institute of Seoul National University has carried out a project on the fieldwork records.(2015~1018) This project aims at organizing the records and building a database, most of the records are by Lee Bo-hyung. The types of records by Lee Bo-hyung are cassette tapes, reel tapes, notes, photos, documents and performance pamphlets, etc. Among them, the number of the cassette&reel taped is over 2000, and cassette tapes about Nong-ak is over 200, about 10 percent. This article mainly analyze the status of the tapes of Nong-ak and the related materials. After this it find out the relation between the records and academic essays by Lee Bo-hyung, and finally figure out the value of his fieldwork materials in research history on Nong-ak. His fieldwork on Nong-ak had took place over a long period of time and covers wide range of regions. Cassette tapes of Nong-ak is recorded from 1976 to 2006, and it covers the regions of Kyoun-gi&Chung-chung․Ho-nam․Young-nam․Young-dong. Lee Bo-hyung’s research was most active in 80’s, at Ho-nam region. Because Lee Bo-hyung’s research of Nong-ak -same as other researches on Korean folk music- is based on his fieldwork, his research is practical and deals with wide range of regions and diverse elements of Nong-ak. The elements are like seasonal customs, procedures of performance, rhythmic patterns(長短, 장단, Jang-dan), the composition of instruments&making instruments, flags(農旗, 농기, Nong-gi), costumes and musical terms and personal matters, etc. In a bunch of records of one regional Nong-ak, it contains almost every elements. His researches on Nong-ak can be divided into two types. The first is on regional Nong-ak, the second is on the elements of Nong-ak. The researches on regional Nong-ak deals with every element of one regional Nong-ak, so it describe the history and draws out the characteristics of one regional Nong-ak. The researches on elements of Nong-ak deals with an specific element of Nong-ak of different regions, so it draws out the general characteristics of Korean Nong-ak. Surely, these two types of researches are closely related to his fieldwork and fieldwork materials. His researches, based on fieldwork, locates at the beginning of research history of Nong-ak and provides a research methodology to following researches. Following researches after Lee Bo-hyung have been both concerned about the regional characteristics and concentrating on the internationalization and the character as a performing art. These current research trends reflect the transitions the genre of Nong-ak has undergone. When he was wandering around the whole coutry carrying heavy recording equipments, the music was almost at the end of the spontaneous, regional, traditional era but the technology was not enough. It is exactly opposite now. Lee Bo-hyung’s fieldwork was quite timely between the era of tradition and the era of technology.

관악과 현악은 어떤 음정관계로 형성되어 왔는가에 대해서 고심해 오던 중 『금합자보(琴合字譜)』<여민락 (與民樂)>에 금보와 적보가 병기되어 있어서 관악기와 현악기 간의 상호 이음(異音)이 연주되는 사례와 법칙에 대한 의문을 풀고자 하였다. 이에 대한 선행연구에서는 ‘한국음악은 단 선율로 이루어졌다는 점이 한국음악의 주요 특징 가운데 하나로 자리하게 될 가능성을 시사한다.’고 한바 있다. 그러나 본고의 분석 결과 금ㆍ적보의 다른 음 비율은 비록 12.65%로 나타나고 있지만, 오히려 동이행(同異行) 단위로 볼 때 동일 선율 행은 26행(23.6%)로 적고 이행은 84행(76.4%)로 많게 나타나고 있다. 즉, 출현음의 많고 적음보다는 이음을 삽입함으로써 다른 선율로 변화시키는 방법으로 사용되었다고 볼 수 있다. 금ㆍ적보의 다른 음이 생성되는 경우를 살펴본 결과 음계(音階)내의 下五~上三의 매 출현 음 30유형 가운데 1음 위 혹은 1음 아래가 가장 많은 16유형으로 나타나고, 다음으로 2음 위 혹은 아래가 10유형으로 나타나고, 3ㆍ4ㆍ6음 위 혹은 아래가 모두 4유형으로 1~2회 출현하므로 사용 빈도가 낮은 것을 알 수 있었다. 그러므로 금ㆍ적의 음정관계는 주로 매음 1음 위 혹은 1음 아래가 사용되고 있음을 확인 하였다. 이상의 내용에 근거한다면 전통연주에 있어서 다양성을 추구하는 오늘날 관현의 연주나 작곡에 활용 될 수 있을 것으로 사료된다.

This study aims for resolving a doubt on the correlation of the musical intervals of the wind and string music, which was driven from a precedent study concluding, "It is possible to consider it one of the main features of Korean music that it is monophonic. Investigating into "Yeominnak" in Tablature Manuscript for Geomungo (Geumhapjabo) which has both the wind and string music scores, the study explores the examples and principles of the polyphonic melodies of the wind and string instruments. The study finds that 23.6% (26 lines) of the scores, considering by their lines, are of the monophonic melodies while 76.4% (84 lines) appear to have different melodies although the ratio of the appearance of unison takes 12.65%. This means that they inserted allophone to give changes to melodies. Analyzed of the appearance of allophone in the wind and string scores, they appear in three types: 16 out of 30 tones used between bottom 5 to top 3 appear to be a key higher or lower; 10 tones appear to be 2 keys higher or lower; 4 tones appear to be 3,4,6 key higher or lower, which appear the least frequently. Therefore, the correlation of the wind and string music can be considered to be mainly one key higher or lower in musical intervals. It is considered that these findings can be utilized for the wind-string music performances or compositions today when people seek diversity.

환계락이 수록된 『현금오음통론』, 『방산한씨금보』, 『학포금보』, 『가곡금보』의 4종 거문고 고악보 및  『서금가곡』,  『역양아운』,  『방산한씨금보』의 3종 양금 고악보 중 대부분의 악보에서 대여음이 나타나지 않거나 다른 고악보의 대여음을 사용한다고 표기되어 있음을 발견하여, 이 고악보들을 현행의 거문고보 및 양금보와 비교하여 현행 환계락의 대여음 선율이 각 고악보에서 어떤 부분에 해당하는지를 확인하고 이를 시대순으로 분석하여 어떠한 변화 양상을 거쳤는지를 확인하였다. 그 결과 거문고 고악보에서 현행 환계락의 대여음은  『학포금보』 환계락 대여음,  『가곡금보』 우락 ‘제갈량’ 대여음, 『방산한씨금보』 얼락 대여음,  『현금오음통론』 편락 대여음과 동일하였다. 또한 양금 고악보에 서  『방산한씨금보』 환계락 대여음은 ‘쇠우락의 대여음과 같다.’고 기록되어 있고,  『역양아운』과  『서금가곡』의 환계락 대여음은 ‘편락의 대여음과 같다.’고 기록되어 있다. 이는 가곡이 본래 가변적인 음악이었기 때문이다.  『가곡원류』에 실려 있는 박효관의 발문과 신경숙, 김우진의 연구를 통해 가곡은 사설, 악조, 장단, 성별, 곡과 사설의 결합, 음악의 해석 등에 권변지도가 있었음을 입증해주는데, 본 연구를 통해 가변 성이 19세기 후반까지 지속되었으며 환계락에서는 유독 대여음에서 두드러짐을 알게 되었다. 또한 다양한 고악보 내의 환계락 대여음 선율은 모두 ‘낙’계열 악곡의 선율이므로, 결국 환계락 연주에 ‘낙’계열의 대여음을 유동적으로 사용했음을 알 수 있다.

This dissertation is based on research conducted on Hwangyerak, which is included in the female gagok. I found that in most of the old scores－including the four types of Geomungo scores such as Hyungeumoeumtongron, Bangsanhanssigeumbo, Hakpogeumbo, Gagokgeumbo as well as the three types of Yanggeum scores such as Seogeumgagok, Yukyangaun, Bangsanhanssigeumbo－those that contained Hwangyerak, the melody of Daeyeoeum (prelude or postlude), did not appear to be consistent. So, I compared these old scores with today's Geomungo and Yanggeum scores to identify which portion of the old scores match today’s melody of Hwangyerak Daeyeoeum, and analyzed these old scores in chronological order to determine changes in Hwangyerak Daeyeoeum. Also, I identified differences between the old scores and the current scores in the melody process. The results of the analysis are as follows. In case of old Geomungo scores, today’s Hwangyerak Daeyeoeum is equal to the Hwangyerak Daeyeoeum of Hakpogeumbo, the Urak ‘Jegalyang’ Daeyeoeum of Gagokgeumbo, the Eolak Daeyeoeum of Bangsanhanssigeumbo and the Pyunlak Daeyeoeum of Hyungeumoeumtongron. Also, in the case of old Yanggeum scores, the Hwangyerak Daeyeoeum of Bangsanhanssigeumbo is recorded as ‘same as the Daeyeoeum of Soeneun-urak’. And the Hwangyerak Daeyeoeum of Yukyangaun and Seogeumgagok are recorded as ‘same as the Pyunlak Daeyeoeum’. This is because the gagok was originally variable music. Through the epilogue of Park Hyo-gwan in Gagokwonryu as well as the preceding studies of Shin Kyung-sook and Kim Woo-jin, it was proven that in gagok there were many ways of changing in terms of editorial, musical composition, rhythm, gender, combination of songs and editorials, and interpretation of music. This study showed that variability lasted until the late 19th century, and that continuation was particularly noticeable in Daeyeoeum of Hwangyerak. In addition, all of the melodies of the Hwangyerak Daeyeoeum in various old scores are the melodies of the 'nak' series, so it was shown that the Daeyeoeum of 'nak' series was used to perform the Hwangyerak with flexibility.

본 연구에서는 『낭옹신보』(1728)ㆍ『소영집성』(1822)ㆍ『현학금보(1852)ㆍ『오희상금보』(1852)를 중심 으로 현재 전승이 단절된 <평조 보허자>의 주법과 선율을 살펴, 전승 양상을 고찰하였다. <평조 보허자>의 주법과 선율은 『낭옹신보』ㆍ『현학금보』가 동일한 부분이 많은 것에 비하여 소영집성 은 두 악보와 상이하다. 상이선율의 변화 양상은 ‘박 분할ㆍ음 변화ㆍ문현(文絃) 변화ㆍ청현(淸絃) 변화ㆍ옥타브 관계 진행․4도 관계 진행 ’등이 복합적으로 나타난다. 한 옥타브 관계를 보이는 상이선율을 통해 <평조 보허자>에서는 우조 악곡을 4도 아래로의 변조 및 이를 한 옥타브 올린 5도 위로의 변조가 선택적으 로 활용되었음을 알 수 있다. 『소영집성』의 <평조 보허자>는 문현과 청현 주법이 통일성있게 사용된 것으로 보아 다른 악보들보다 거문고 음악의 특징적인 모습이 잘 드러나 있다. 또한 『소영집성』의 <보허자>는 우조와 평조 악곡을 병기 하여, 두 악곡이 상호 영향을 주기에 매우 적합하며, <우조 보허자>와 <평조 보허자>의 문현․청현 주법이 동일한 위치에 출현하는 경우가 많다. 이러한 점으로 보아 『소영집성』의 <평조 보허자>는 『낭옹신보』의 선율에 기초하여 우조 악곡의 영향을 받아 문현 변화ㆍ청현 변화ㆍ박 분할 등의 변화 양상을 보이면서 형성되었음을 짐작할 수 있다. 『낭옹신보』와 『소영집성』, 그리고 『소영집성』과 『현학금보』는 동일선율의 비율이 적은 반면에, 『낭옹신보』와 『현학금보』는 동일선율 비율이 높을 뿐만 아니라 미세한 차이를 보이는 상이선율까지를 유사선율로 본다면 두 악보의 <평조 보허자>는 매우 유사하다. 따라서 <평조 보허자>는 『낭옹신보』와 『현학금보』의 편찬 연대가 130여년의 차이를 보임에도 불구하고 선율진행이 유사한 반면, 현학금보보다 30년 앞선 『소영집성』은 『낭옹신보』와 다른 양상을 보인다. 이와 같은 사실은 『낭옹신보』ㆍ『현학금보』와 『소영집성』의 <평조 보허자>가 서로 다른 풍류 집단에 의하여 연주되었던 음악으로 추정할 수 있다. 18~19세기의 <평조 보허자>는 『낭옹신보』에 처음 수록된 후, 『소영집성』에서는 매우 다채로운 모습을 보이지만, 『현학금보』에 이르러서는 낭옹신보에 비하여 더 이상 크게 변화된 모습이 드러나지 않는다. 이와 같은 현상은 김성기에 의하여 처음 만들어진 <평조 보허자>가 18~19세기 풍류방에서 『소영집성』편자 등을 포함한 일부 풍류객들에 의하여 악곡의 음악적 측면이 세련되게 다듬어지기도 하였으나, 그 밖의 풍류객들로부터는 큰 관심을 얻지 못하면서 전승되지 못한 것으로 보인다.

This study examines the traditional aspects of <Pyeongjo Boheoja>, of which the transmission of tradition has been severed, by comparing 『Nangongsinbo』(1728), 『So youngjibseong』(1882), 『Hyeonhakgeumbo』(1852), and 『Ohhuisanggeumbo』(1852), in order to review the playing method and melody of <Pyeongjo Boheoja> <Pyeongjo Boheoja> of 『Nangongsinbo』․『Hyeonhakgeumbo』 have many of the same playing methods and melodies, while 『Soyoungjibseong』 are composed of unmatching melodies. In unmatching melodies, rhythm division, tone change, Moonhyeon change, Cheonghyeon change, octave relationship progress, 4 th relationship progress are appeared complexly. It can be seen that the <Pyeongjo Boheoja> is composed of a harmonious combination of the 4 th degree below and 5 th degrees up of the modulation tone of Ujo music through octave progressing of unmatching melodies. <Pyeongjo Boheoja> of 『Soyoungjibseong』 indicates a distinctive feature of geomungo music than the other scores because the Moonhyeon and Cheonghyeon playing methods were used in a unified manner compared to <Pyeongjo Boheoja> of 『Nangongsinbo』 and 『Hyeonhakgeumbo』. In addition, since <Boheoja> of 『Soyoungjibseong』 takes the form of a combination of Ujo and Pyeongjo song, the two songs are very suitable for mutual influence. In particular, because the Moonhyeon and Cheonghyeon playing methods appear frequently in the same part of Ujo and Pyeongjo <Boheoja>, the <Pyeongjo Boheoja> of 『Soyoungjibseong』 was formed by showing the changing pattern, such as Moonhyeon changing, Cheonhyeon changing, and rhythm division, under the influence of the Ujo music based on the Nangongsinbo melody. The <Pyeongjo Boheoja> of 『Nangongsinbo』, 『Hyeonhakgeumbo』 is very similar since the ratio of matching melodies between two scores are high even if slightly unmatching melodies are considered as a similarity melodies, while the ratio of matching melodies between 『Nangongsinbo』, 『Soyoungjibseong』 and 『Soyoungjibseong』, 『Hyeonhakgeumbo』 is low. Therefore, among the ancient scores including the <Pyeongjo Boheoja>, while melody progress of 『Nangongsinbo』 and 『Hyeonhakgeumbo』 are similar although compilation time of two scores are different by 130 years, the Soyoungjibseong, which is 30 years ahead of Hyeonhakgeumbo, is different compared to 『Nangongsinbo』. This fact is presumed that the <Pyeongjo Boheoja> of 『Soyoungjibseong』 and 『Hyeonhakgeumbo』 are played by different groups. These <Pyeongjo Boheoja> of the 18 th and 19 th centuries were first recorded in the 『Nangongsinbo』 and then varied in the 『Soyoungjibseong』. However, the <Pyeongjo Boheoja> of 『Hyeonhakgeumbo』 did not reveal much more changes than the 『Nangongsinbo』. This phenomenon is reason why that the <Pyeongjo Boheoja>, which known as first made by Kim Sung-Ki, have refined by few elegant people in the 18 th and 19 th centuries, however, it could not be transmitted because of getting much attention from other people.

본고는 음성․음향 분석 프로그램 Praat를 활용하여 수심가에서 나타나는 떠는목의 유형과 창자별 특징을 분석하는 데에 연구목적을 두었다. 수심가에서 떠는목은 주로 ‘라’에 쓰이는데, ‘라’가 출현하는 모든 부분을 분석하지 않고, 떠는목의 유형과 창자별 특징을 도출하는 데에 중요하다고 판단되는 부분을 선별하여 분석하였다. 이를 위해 수심가에서 ‘라’에 쓰이는 떠는목을 크게 4가지 경우, 즉 ‘라’를 4~5박 지속하여 떠는 경우, 끌어내려서 ‘라’를 떠는 경우, 짧은 시가의 ‘라’를 떠는 경우, ‘레-라’진행에서 ‘라’를 떠는 경우로 구분하였다. 시대별 떠는목의 변화를 살피기 위해 20세기 전반기의 창자들과 20세기 후반기 창자들로 나누어 분석하였다. 분석 결과, 서도소리 떠는목은 목을 약간 조이고 떨면서 유연하게 운용하거나 촉급한 듯 꾹 누르면서 끌어 내리는 방법, 강하고 굵게 끌어내리거나 올리면서 떠는 등으로 표현되는 다양한 특징이 나타났다. 또한 같은 부분에 쓰인 떠는목이 창자마다 다양하게 운용된 측면도 밝혔다. 창자에 따른 개인적인 차이는 창자의 음악성과 아울러 발성법으로 인해 유발되는데, 떠는목 운용에서 음고 변화를 주는 방식보다는 발성과 호흡법에 의해 유발되는 차이가 매우 큰 점을 알 수 있었다. 서도소리의 떠는목은 창자에 따른 특징이 존재하지만, 시대적인 차이도 드러났다. 20세기 전반의 창자들은 시대별 보편적인 특징보다 창자 개인별 특징이 보였고, 반면에 후대로 올수록 창자별 차이보다는 보편적이고 정형화된 양상을 보였다.

This paper focuses on Susim-ga for the types and characteristics of vibrating neck of the Seodo-sori. The voice and sound were analyzed by using the analysis program, Praat, in order to assess the vibrating neck that is used for Susim-ga. The measurement by Praat was based on the "la" sound, which is a characteristic of Seodo-sori that uses the vibrating neck. The vibrating neck is mainly used for "la" in Susim-ga however, not all parts where "la" appears were analyzed but only the parts that were considered to be important in deducting the types of vibrating neck and characteristics of each singer were analyzed for convenience. The vibrating neck used for Susim-ga was classified into four cases: when "la" is continuously vibrated for four to five beats, when "la" is vibrated while being pulled down, when "la"is vibrated for a short period of time, and when "la" is vibrated when conducting "re-la". The vibrating neck was analyzed after being divided on the basis of singers of the first half of the 20th century and singers of the second half of the 20th century. As a result of the analysis, the vibrating neck of Seodo-sori demonstrated a variety of characteristics, such as how to slightly tighten the neck while flexibly vibrating the neck or the method of pulling down while pressing down as if it there is pressure or the way of strongly pulling down with impact or to bring it up while vibrating, etc. In addition, it was recognized that the vibrating neck used in the same parts of the song is used in various ways by each singer. Personal differences among singers are caused by vocalization as well as the musicality of the individual singer. It was also shown that the differences caused by vocalization and breathing method are much greater than the change in pitch of the vibrating neck. The characteristics of the vibrating neck of Seodo-sori exist according to the traits of different singers and periodic differences were also found. More individual characteristics rather than general characteristics were found in singers of the first half of the 20th century, while singers of the second half of the 20th century demonstrated more general and stereotypical aspects than individual differences.

조선후기 풍류방의 대표적인 노래인 가곡은 오늘날 거문고ㆍ가야금ㆍ세피리ㆍ대금ㆍ해금ㆍ장구에 단소, 양금이 가감된 관현반주 편성에 맞춰서 노래한다. 그러나 유성기음반의 가곡 반주와 경성 중앙방송국에서 방송된 가곡 반주를 살펴본 결과, 20세기 전반 가곡의 반주 악기 편성은 현행에 비해서 훨씬 단출하다는 사실을 확인할 수 있었다. 더욱이 유성기음반이나 방송에서는 가곡을 가야금으로 반주하는 경우가 매우 드문데, 이것은 당시의 가야금이 민속성악을 반주하는 악기라는 이미지가 강했기 때문인 것 같다. 가곡 반주 악기 편성에 가야금을 배제하고 공연하는 모습은 1970년대에도 확인된다. 현행 가곡의 반주 악기 편성은 하규일이 이왕직아악부의 촉탁(재임기간: 1926~1937)으로 취임하여 아악생과 직원을 대상으로 가곡을 전수하면서 갖춰진 것으로 보인다. 그러나 당시 이왕직아악부의 가곡 공연에서도 가곡을 반드시 거문고ㆍ가야금ㆍ세피리ㆍ대금ㆍ해금ㆍ장구 등의 관현반주 편성에 맞춰서 노래하진 않았다. 해방 이후 이왕직아악부원양성소 출신 음악가들이 가곡 공연의 주축을 이루었다. 해방 이후의 가곡 반주 악기 편성은 이왕직아악부 시절의 편성에 기인한 것이다. 1970년대까지도 가곡을 반드시 거문고ㆍ가야금ㆍ세피리ㆍ대금ㆍ해금ㆍ장구 등의 관현반주 편성에 맞춰서 노래한 것은 아니었지만, 이 무렵에 현행과 같은 편성으로 점점 일반화ㆍ고착화 되어 간 것으로 보인다. 결국 조선후기 가야금으로 가곡을 반주했던 전통은 20세기 전반 단절의 위기를 맞았으나 이왕직아악부로 가곡이 수용되면서 완전히 회복될 수 있었다.

Gagok(歌曲), one of the typical songs of pungryubang(風流房) in late Chosun, was sung along the organization of orchestral accompaniment which adjusts danso(短簫) and yanggeum(洋琴) to geomungo[玄琴], gayageum(伽倻琴), sepiri[細觱篥], daegeum(大笒), haegeum(奚琴), and janggu(杖鼓) today. But according to the results of examining the forms of gagok accompaniment in phonograph records and those of gagok accompaniment sent from Gyeongseong(京城) Chungang(中央) Broadcasting Station, we can see that instruments for gagok accompaniment in the former half of the 20th century were much simpler than those today. Also, in gramophone albums or broadcasts, gayageum was hardly used for the accompaniment of gagok, and this should be because gayageum was regarded as an instrument to accompany folk vocal music mostly. It is observed that in the organization of gagok instruments, gayageum was excluded but performance was added in the 1970’s, too. It seems that today’s organization of gagok instruments was established when Ha Gyu-il was appointed as choktak of iwangjikaakbu(李王職雅樂部)(1926 to 1937) and taught gagok to aaksaeng(雅樂生) as well as the staff. Even in the gagok performance of iwangjikaakbu, however, gagok was not necessarily sung along the organization of orchestral accompaniment including geomungo, gayageum, sepiri, daegeum, haegeum, and janggu. Since Korea gained independence, those produced from the training institute of iwangjikaakbu formed the pivot of gagok performance. The then gagok organization was all attributed to the organization of gagok instruments during the period of iwangjikaakbu. In the early 1970’s, gagok was not always accompanied with the organization of orchestral accompaniment including geomungo, gayageum, sepiri, daegeum, haegeum, and janggu, either; however, it seems that around that time, the organization of gagok instruments was getting generalized and fixed gradually like today’s. In the end, the tradition of accompaniment to the song with the gayageum in the late Joseon period was in crisis in the first half of the 20th century but could be fully recovered by accepting the song in the iwangjikaakbu.