Earticle

전북지역은 풍류의 전승이 활발한 지역으로 현재까지 풍류의 전통이 이어진다. 20세기 전반기까지 전주에서 상당히 정교한 풍류음악이 향유되었으나 20세기 후반기에는 전승이 끊겨버렸다. 최근 발굴된 악서정해는 현재로서는 20세기 전반기의 전주 풍류를 구체적으로 알 수 있는 유일한 자료이다. 이에 본 연구에서는 악서정해의 가야금 악보를 중심으로 전주 풍류의 구체적인 양상과 지향을 밝히고 나아가 전주 풍류 전승의 단절에 대한 음악사적 원인을 찾아보았다. 전주의 풍류는 선율과 구성 악곡에 있어서 여타 풍류와 같으며, 장구문, 구음법, 조현법 등에서 여타 전북 풍류와 구별된다. 또한 장단과 박의 운용에 있어서 “초”의 사용은 특이 할 만하다. 이처럼 1930년대 전주 풍류는 정교하고 섬세했음을 확인할 수 있었다. 한편 전주 풍류의 지향은 정음이었는데, 전주 풍류의 정음은 절정기의 풍류와 달리 유가의 예악론 가운데 정치교화론으로만 한정된다. 또한 악서정해의 저자는 당시 전주 풍류의 정교함을 토대로 그 위상을 높게 평가하여 이른바 전주 풍류 정통론을 제시하기에 이른다. 이 책의 율보는 전주의 풍류가 정교한 악보집의 편찬도 가능할 만큼 발전되어 있었음을 확인하게 해준다. 그러나 율객의 음악적 지향이 중세에 머물렀던 것은 당대의 확산과 이후의 전승에 어려움으로 작용했던 것으로 파악된다. 풍류 연구에서 경향(京鄕) 간의 이분법적 선율 분석 연구는 서울을 근거로 발달한 음악이 전국적으로 확산되어 있다는 사실을 알게하는 이상으로 이해의 차원을 높이지 못한다. 악서정해를 통해 1930년대 초 전주 풍류의 연구를 진행한 결과 같은 “선율”을 연주한다 하더라도, 이에 대한 수용의 양태는 음악적, 이념적, 지역적으로 다양함을 확인할 수 있었다.

Pungrue Music has come down in all over the Korean provinces. Many Pungrue Music circles were organized in Jeonbuk province during the first half of the 20th century and there are many reports of Pungrue Music near Jeonju. However, there is little information about Jeonju Pungrue Music. Because Jeonju Pungrue has not transmitted to the mid-20th. Recently Akseojeonghe(Jeonju:1932) was discovered and photoprinted. We could understand Jeonju Pungrue. This paper is intended to estabilsed Jeonju Pungrue in detail for the first time. The melody and the component part system of Jeonju Pungrue music was similar to others but it could be distinguished from other Jeonbuk Pungrue music in the oral notation, the tuning system and dividing sections. It is interesting in using time notation system especially “cho” Finally, we could find out that Jeonju Pungrue music was elaborate in the 1930s through Akseojeonghe. On the other hand, We could discover the interesting points. The goal of Jeonju Pungrue music is to reach to the right music[正音]. The right music is interpreted variously. Especially right music in Jeonju Pungrue could be construed only Confucian political music discourse[政治敎化論]. It is medievalism viewpoint. That prevent from transmitting Jeonju Pungrue to next generation. And we chould have our attention to another issue in Akseojeonghe. The author Akseojeonghe regarded Jeonju Pungrue as a model of what music ought to be in the 1930s. It could be called orthodoxism of Jeonju Pungrue. It was the motive of elaboration of Jeonju Pungrue.

본 연구는 중앙아시아에서 고려인이 부르고 있는 창작가요들 가운데 연성용, 박영진, 김윅또르, 정추 등 주요한 고려인 작곡가들의 작품을 심층적으로 분석하였다. 본 연구에서 분석한 창작가요들은 필자 가 현지조사에서 습득한 고려인이 개인적으로 소장하고 있는 노래책에 수록된 노래들, 고려인이 직접 부르고 필자가 녹음, 채보한 노래들, 필자가 편집과 해제를 한 『소비에트시대 고려인의 노래』 제3권에 수록된 창작가요들, 그리고 『레닌기치』 신문에 실린 고려인들의 노래 등 총 142곡이다. 창작가요 작곡가인 연성용, 박영진, 김위또르, 정추는 전래민요, 잡가, 판소리의 음악적 요소 즉 민족 적인 선율과 리듬을 사용하여 고려인의 정서를 표현하였다. 고려인 창작가요는 전혀 새로운 음악을 작 곡한 것이 아니라 민요의 선율과 리듬을 차용하여 작곡한 것이다. 이에 더하여 고려인 음악은 혼종성 (hybridity)을 보여주고 있는데, 한민족 음악적 요소를 보존․전승하고 있는 한편, 일본의 창가, 러시아의 혁명가요, 서양음악의 영향이 나타나고 있는 것이다. 고려인은 정치적인 목적성을 갖고 공산주의의 우수함을 찬양하고 사회주의 국가 건설에 참여하는 노래를 많이 불렀다. 이러한 노래들은 혁명가요, 꼴호즈 노래, 뜨락또르 노래와 같이 공산주의의 우수 성을 찬양하고 노동의 즐거움을 강조한 노래들이다. 고려인의 창작가요를 분석한 본 연구는 한민족의 디아스포라 음악을 이해하는데 크게 기여할 것으로 기대한다 . 이방인으로서 살아가는 고려인음악의 디아스포라(diaspora)적인 특성은 민족 주체로서 정 체성을 가진 전래민요의 선율과 리듬의 구조에 한글가사를 얹어서 사용했다. 이는 모국과 떨어진 해외 에서 문화적 정체성을 지닌 커뮤니티를 이루고 살았다는 사실을 의미한다. 전래민요는 역동적인 변용을 거쳐서 새 노래로 재생된다. 이렇듯 고려인의 새 노래는 민요가 없어진 후에 나타나는 것이 아니며, 새로운 세대의 역사와 정서를 반영하며 재생되는 것이다.

This paper surveys creative songs by the most important Soviet-Korean composers in Central Asia, including Yon Song-yong, Pak Yong-jin, Kim Victor and Ten Chu. I have analyzed 142 songs collected from the Soviet-Korean newspaper 『Leninguichi』(1955~1990), from 『Soviet-Korean Songs』 vol. III(2005), compiled by the composer Ten Chu (1960~1970), and the 『Forgotten songs of Soviet-Koreans』(2006), which I compiled and transcribed myself (Bohi Gim Ban, 2002~2005). In creating Korean songs, Soviet-Korean composers such as Yon Song-yong, Pak Yong-jin and Kim Victor strongly appeal to the sentiments of Soviet Koreans by adopting traditional minyo, chapka and pansori. Newly-composed Soviet-Korean folksongs build on the well-known melodies and rhythms of minyo. These hybrid compositions not only transmit and preserve of Korean traditional music, but also incorporate elements of Russian revolutionary songs, Japanese Changga, and Western song styles. As they participated in building a socialist society, the Soviet-Koreans liked to sing songs with the political purpose of asserting the superiority of communism. Political compositions such as revolutionary songs, kolkhoz songs and the tractor man’s song emphasized the joyfulness of labor and praised communism as a progressive form of social development. This analysis of Soviet-Korean song compositions also considers music as a means of understanding the Korean diaspora. These creative songs use traditional Korean rhythmic and melodic structures with Korean texts which reveal the Soviet Koreans as one community within a global diaspora of Koreans outside of Korea. The dynamic transformation of Korean communities within the Soviet experience resulted in the re-creation, but never the abandonment of traditional Korean songs. As the transformations of traditional song structures followed several distinct types, the reference to a common tradition never disappeared. In fact, the creation of Soviet-Korean songs revived a sense of Korean identity through a reference to well-known songs. As a result, the study of Korean-Soviet compositions reflects the history and generation of sentiments within an important part of the Korean diaspora.

본고는 장구 연주자에 따라 장구 장단형과 주법, 부호 표기법이 서로 약간씩 다른 현행 장구 장단법에 의문을 가지고, 앞 세대의 박영복, 김진환, 김태섭 악보를 상호 비교 검토함으로써, 오늘날 장구 장단법의 계통을 찾고 적절한 통일안을 마련해 보고자 한 글이다.박영복, 김진환, 김태섭의 장구 장단보는 20세기 국립국악원에서 전승하는 음악의 장구 주법과 표기법, 그리고 장단형을 전하는 귀중한 악보이다. 하지만 이 세 악보에서 표기되는 부호나 구음, 장단형은 서로 차이를 보이고, 이러한 차이는 현행으로도 이어져서 장구 연주자들마다 각기 다른 양태(樣態)를 띠고 있다. 따라서 필자는 본고를 통해 현행 장구 장단법의 통일을 위한 1단계 작업으로, 관악영산회상을 대상으로 부호와 구음, 장단형 등을 포함한 장구 장단법을 하나의 대안으로 제시하였다. 물론 이러한 대안의 많은 부분은 그것이 내용적으로 선대(先代) 연주자들의 정통성을 잇는 범위에서였고, 새로운 장단형을 제시한 부분은 현행 음악의 연주관행이나 악기편성 등의 문제를 고려한 것이다. 또한 선대 연주자들의 악보에서 장구 장단형을 취사선택할 때의 기준은 고제(古制)거나 가락이 좋은 것, 선율과의 적합성 등을 기준으로 하였다.

This is a study of making a tentative plan for the Janggu Jangdan notation system. Until now, the notation system of the Janggu Jangdan was different from the scores. For this study, the scores which is written by Park Yeong-bok, Kim Jin-hwan and Kim Tae-seop will be reviewed first. Janggu Jangdan notation system of those three scores is the typical types of the 20th century notation system inherited through ‘The National center for Korean Traditional performing Arts’. Those differences(notation system) also reflected on the present Janggu Jangdan notation system. Therefore, I tried to unify the Janggu Jangdan notation system focusing on the Kwanak Yeongsanhoesang. Undoubtedly, this ‘tentative plan for the Janggu Jangdan notation system’ is based on the three scores mentioned earlier. And, the part of the newly made Jangdan pattern tried to make it reflect on the today’s performing custom or the instrumental organization. A standard of the Jangdan selection based on the standards like ‘how much they are following the old style’ or ‘how good the rhythmic pattern is’, or ‘how well they are compatible to the melodic line’.

본 연구는 몽골의 전통악기인 야탁이 사회주의의 이데올로기 체제 하에서, 1930년대부터 1950년대까지 단절된 상황과 1960년대 이후 다시 부활하게 되기까지의 시대적 배경과 사건을 논거한 것이다.북한의 가야금 연주자 김종암의 몽골제자들로부터 수집한 자료들을 토대로 몽골 음악무용중학교의 야탁 교사로 부임한 김종암의 활동기, 이후 제자들의 음악활동 상황, 그리고 김종암이 전수한 야탁 음악에 관하여 고찰하였다.1940년대 전후 몽골은 사회주의 체제를 확립하기 위하여 전통문화의 탄압으로 인한 단절된 상황이 있었고, 이후 1950년대부터 전통음악문화를 복원 계승하는데 주력하였다. 특히 야탁이란 전통악기는 북한의 가야금 연주자에 의해 영향을 받아 복원되었다.김종암이 몽골제자들에게 전수한 음악은 몽골의 민요를 야탁에 맞게 편곡한 것과 한국민요, 북한의 창작곡 그리고 <가야금 산조> 등이 있다. 북한의 가야금 연주자 김종암은 자신이 북한에서 가야금을 학습하면서 습득한 지식을 기반으로 하여 몽골 야탁연주자들을 양성하였으며, 몽골 음악무용중학교의 교육체계도 마련해 주었다.그 결과로 몽골은 1960년대 이후 북한을 통해 그들의 전통악기 야탁을 부활시켰다. 그리고 1967년 이후 북한 가야금 연주자 김종암의 몽골제자들이 전통악기 야탁의 음악을 발전시켜 현재에 이른다. 실제 1960년대 이후 부활된 몽골의 야탁은 북한의 가야금이다.

The purpose of this study was to find out that Yatag, one of Mongol traditional music instruments that were not handed down but forgotten to modern Mongol generations during the regime of Mongolian socialism, came to a revival with the efforts of Kim Jong-am, a Gayageum artist from North Korea after 1961. First, this study discussed modern historical backgrounds and events related to Yatag, a traditional Mongol music instrument, i.e. early modern unfortunate situations in which Yatag was not handed down to the next generation from 1930’s to 1950’s under the control of modern Mongolian socialist regime, and its follow-up revival in 1960’s as well. Second, based on data and literatures collected from Mongol disciples of Kim Jong-am, this study sought to represent and develop stories on the days when Kim was appointed as Yatag instructor for a Mongol music and dance school. Third, this study sought to advert to types of Korean traditional music permeated in Mongol culture and their local transmission by rehighlighting Kim as Gayaeum artist from North Korea. As a result, it was found that Mongol oppressed its traditional culture in order to firmly establish its own socialist regime around 1940’s, but was committed to restoring and inheriting its traditional culture and music after 1950’s. In particular, it is noted that the revival of Yatag, a traditional Mongol music instrument, was influenced and realized by North Korean Gayaeum artists like Kim. Finally, Mongol could restore Yatag as its traditional music instrument successfully owing to cultural contributions form a North Korean artist after 1960’s. And since 1967, Mongol disciples of Kim has developed and refined the music of Yatag, a traditional music instrument up to now.

앉은굿은 한국 무속에 있어서 가장 기본적인 무(巫)의 한 형태로, 법사(法師)가 독경(讀經)을 통해서 신장을 불러내고 잡귀를 구축(拘縮)하여 개인․가정․마을의 제반 문제들을 해결하기 위해 행하는 굿 이다. 앉은굿의 연행자인 법사는 의관을 정제하고 북(혹은 장구)과 꽹과리(혹은 징 또는 양푼)를 두드리며 해당 경문을 구송하는데, 이는 선굿 무당들이 화려한 의상을 갖추어 입고 춤과 노래로 굿을 진행하는 것과는 다르다. 앉은굿은 예로부터 우리나라 전역에서 나타나는 굿의 한 형태인데, 특히 충청 지역은 여러가지 이유 등으로 다른 지역에 비해 선굿보다는 앉은굿이 성행하던 지역이다. 물론 앉은굿의 절차와 연행 방법 등에 있어서 예전과는 다소의 차이를 보이고 있지만, 연구 결과 충청 지역의 앉은굿 집중 현상은, 현재 까지도 가장 대표적인 충청도 무속의 모습으로 드러났다. 이 글의 연구 대상 지역은 충남 내포에 위치하고 있으며, 전국에 세 명의 무형문화재 앉은굿 보유자 중의 한 법사가 활동하고 있는 태안 지역의 앉은굿 중 안택굿이다. ‘충청남도 무형문화재 제24호 설위 설경 예능보유자’인 장세일 법사의 안택굿을 중심으로 충남 내포 지역 앉은굿 독경의 음악적 특징과 기 연구된 필자의 대전 지역 신석봉 법사의 앉은굿 음악의 특징을 간단히 비교해 보면 다음과 같다. 태안의 안택굿은 의식 절차에 따라 구송(口誦)되는 경문을 큰 틀 내에서 열거해 보면, 부엌의 ‘부정 경’으로부터 시작하여, 안방의 ‘조왕경’, ‘성주경’, ‘조상경’, 그리고 끝으로 마당에서의 ‘퇴신경’이다. 이 와 같은 독경 순서는 대전의 안택 절차와 동일하다. 하지만 상세 독경 절차로 들어가면, 태안 지역에서 는 내륙의 대전과 다른 절차가 보이는데, 이는 ‘성주대가름’ 시(時) 성주신에게 문복하여 ‘지신제’, ‘용 왕제’ 등의 여부를 결정한다는 것이다. 독경 시와 휴지부에서 사용하는 악기로는 대전과 마찬가지로 장구와 꽹과리를 사용하고 있지만, 꽹 과리를 태안의 법사는 양푼이라고 부르고 있다. 중심 장단은 대전에서는 3소박 8박이 주를 이루고 간혹 3소박 4박, 6박, 7박이 등장하지만, 태안의 안택에서는 3소박 8박과 3소박 4박, 5박, 6박, 7박, 8박, 9박의 불규칙박의 두 장단형이 주를 이루고 2소 박 4박도 간혹 나타난다. 두 지역 모두 통절형식으로 구성되지만, 안택 전반에 구송되는 독경의 빠르기에 있어서는 대전은 느 림-보통-빠름의 형식을 태안은 느림-빠름-느림의 세틀형식을 이루고 있다. 음조직은 대전의 안택 독경은 mi-la-do'-re'의 메나리토리 선법을 보이는 반면, 태안은 sol-la-do'-re' -mi'(fa')의 경토리 선법의 특징을 보이고 있다. 가사붙임의 형식은 대전은 일자일음(一字一音)과 일자다음(一字多音) 그리고 신코페이션(syncopation)인 반면 태안은 일자다음과 신코페이션 형식만 보이고 있다. 독경 전반에 걸친 빠르기에 있어서, 대전은 M. M. ♩.=116-184의 다양한 빠르기로 구송되는 반면 태 안은 대전에 비해 비교적 그 빠르기의 폭도 좁으며 느린 M. M. ♩.=92-104이다. 이는 태안 지역의 언어 가 충청 타 지역에 비해 느린데서 연유한 것으로 그 지역 법사들은 말하고 있다.

An exorcism called Aneungut is a basic kind of the korea traditional religious ceremonies which a Popsa calls Sinjang and exorcises one through sutra-chanting to solve various problems of a person, family, and village. A Popsa who conducts “Aneungut” recites a pertinent sutra with wearing his ceremonial dress formally and his hands hitting a drum(or a korean hourglass drum) and a small gong(or a gong and a brass basin). There is difference between Aneungut and Seongut in that a exorcist who conducts an exorcism called “Seongut” leads these courses with wearing a flamboyant dress and dancing and singing Aneungut was a kind of an exorcism conducted in the whole area of korea from a long time ago and Choongchung is an area where Aneungut is more frequently performed than Seongut because of several causes. Concentration of Aneungut in the area of Choongchung is the most noticeable characteristic of a traditional religious ceremony till now although the aspects of today’s steps and ways in conducting Aneungut are somewhat different from old times. The target area of this study is situated in Nae Po of Choongnam Province and the target kind in this study of exorcism ceremonies is “Antaekgut” among Taeahn’s Aneunguts, where one of three Popsa having the title of “An Intangible Iultural Treasure” in korea is acting. Difference between a musical characteristic of Aneungut’s sultra-chanting of Nae Po of Choongnam focused on Jang Sae Ill Popsa’s Antaekgut, who has the title of “ChoongNam Provinc Intangible Cultural Treasure 24” and the musical chracteristic of Aneungut of a Popsa “Sin Seok-Bong” of Daejeon area, whose study was conducted formerly by the writer myself may be defined as follows. If we widely enumerate the sultra of Anteakgut of Taeahn recited according to the ritual step, we can list ‘Bujeongkyoung’ started from a chicken, ‘Jowangkyung’ from a main room, ‘Sungjookyung’, ‘Josangyung’, and finally ‘Tyesinkyng’ from a yard. Such a step of sultra-chanting is the same as that of Daejeon’s Ahntaek. But we examine the sultra in full detail, we can find the different course in Taeahn from Daejeon of the inland area. This difference of Taeahn is that whenwe conduct ‘Sungjoodaegarreum’ prostrating himself, we decide ‘Jeesinjae’ and ‘Yongwangjae’. Whereas he uses a small gong and a gong in the course of sultra-chanting and the pausing part like that of Daejeon, a Popsa of Taeahn calls a gong a brass basin. Whereas a main rhythm of Daejeon is made up of a 3 small beat and 8 beat along with a 3 small beat and 4 beat, a 6 beat, and a 7 beat, Anteakgut of Taeahn is composed of a 3 small beat and 4 beat, a 5 beat, a 6 beat, a 7 beat, a 8 beat, and a 9 beat of two main rhythms of an irregular beat along with a 2 small beat and 4 beat. Although they are all made up of a form of one paragraph, in the speed of a sultra-chanting there is a difference in that Daejeon’s sultra is composed of slow-average-fast and Taeahn’s one is made up of slow-fast-average. In the tone structure, the sultra-chanting of Daejeon’s Anteakgut shows Menaritori mode’s chanting of mi-la-do'-re' but that of Taeahn shows the characteristic of chanting of Kyeongtori mode’s chanting of sol-la-do'-re'-mi'(fa'). In the style of the text of a song, Daejeon uses a way to belong a word to a sound and a word to several sounds and a syncopation, but Taeahn uses only a way of a syncopation. In the speed of an entire sultra-chanting whereas in Daejeon a sultra is recited in the form of various speeds of M. M.=116-184, in Taeahn that is conducted in a more slowly recited form of slow M. M. =92-104 and in the form of more narrow width in speed than Daejeon. Those Popsas say that it is derived from the fact that the speed of languages of Taeahn is used more slowly thanthat of other places.

전라도를 중심으로 경상도 일부 지역에서 전승된 향토민요 <길군악>은 지금까지 주요 지역 분포로 인해 해당 지역의 전래 향토민요로 인식되어왔다. 그러나 본고는 여느 해당지역 향토민요와는 다른 특 징을 통해 기존 설에 강한 의구심을 갖고, <길군악>의 특징을 면밀히 살펴 그 유래를 재검토해 보았다. 향토민요 <길군악>은 곡조 및 사설에 따라 크게 세 가지 유형으로 구분이 된다. 이들은 비록 그 특징이 조금씩 차이가 있지만 서로 공통되는 특징이 많은 사실이 확인된다. 먼저 사설부터 살펴보면, 후렴구는 대부분 신명이 반영된 구음과 ‘얼씨구나’, 또는 ‘지화자 좋다’를 골조로 한다. 독창은 대부분 풍장소리로 불렸음에도 불구하고, 풍농의 기원 또는 농사의 수고보다는 사랑, 임에 대한 유희적 사설이 더 많은 비중을 차지한다. 음악적 특징을 살펴보면 모두 3소박 3박자의 세마치장단에 경토리 계통으로 되어있고, 밝고 경쾌한 리듬이 많이 나타난다. 즉 이들은 모두 경기음악어법이 주를 이루며, 소위 경쾌 한 입창의 특징이 잘 나타난다. 요컨대 향토민요 <길군악>은 여느 풍장소리와 달리 농사보다는 사랑 및 임에 대한 유희적 사설이 더 많이 나타나는 점, 후렴구 사설이 현행 입창 <놀량>의 일부사설과 상당히 흡사한 점, 사당패소리의 대표 사설이 나타나는 점(제2형․제3형), 경기 음악어법으로 이루어진 점, 그리고 향토민요에 수용된 사 당패소리들처럼 산재된 지역 분포 양상, 사당패소리가 집중적으로 발견되는 지역에 주로 분포된 점, <길군악>이 본래 향토민요로 발생되지 않은 점, 제주도 사당패 <길군악>과 음악 특징이 흡사한 점 등을 근거로 볼 때, 해당지역의 고유 민요라기보다는 과거 사당패소리였을 가능성이 높아 보인다. 따라서 향토민요 <길군악>은 과거 사당패가 전파시킨 소리로 판단되며, 여느 사당패소리들처럼 전 국에 거쳐 전파되었겠지만, 전라도와 경상도일부지역에서는 지역 문화의 특수성에 힘입어 기층음악문 화로 깊이 수용되어 근자에까지 잘 전승된 것이라 볼 수 있겠다. 그리고 이 소리는 사설 및 음악 특징 을 볼 때 사당패소리 중에서 길소리에 해당했던 것으로 보인다.

The traditional local folk song Gilgunak, which is discovered mainly in some parts of the Jeonra and Gyeungsang provinces, have thus far been perceived as a traditional local folk song because of its regional distribution. The author noticed that Gilgunak featured the typical musical language of Gyeonggi province and had scattered regional distribution in contrast with that of the typical songs of the working class, thereby raising doubts about the existing hypothesis and re-examined the true genesis of this piece. This song has three distinct versions, based on the melody and text. Even though they have some differing characteristics, they also share the following features: the common refrains, lyrical theme, as well as the time, rhythm and mode of the music. In all three versions, there are common refrains which employ oral sounds such as Eulssigu or Chihwaja (how joyful!). The content of the text usually deals not with the prayer for a good harvest and efforts of labor like the typical folk marching songs, but with love or vulgar immoral talk regarding a lover. The folk marching songs used to be sung by the farmers marching along the road after finishing their work. Also the time and rhythm of these songs consist of three beats and semachi jangdan. The tori, a mode commonly used in folk songs, is composed of Gyeongtori, much like the typical Gyeonggi standing songs for entertainment, a lively and moderately fast tempo is very notable in these songs. They all belong to the Gyeonggi musical style, even though they are distributed in some parts of the Jeonra and Gyeungsang provinces. In this research, given the love centered theme and the playful text as opposed to the typical folk marching songs; the similar refrains to some of the present Gyeonggi standing songs; musical idiom featuring the musical langage of Gyeonggi Province; its scattered regional distribution; its associations with the Sadangpae (the typical performing troupes) songs; the conditions that point away from the Gilgunak’s folk song origins, and the similar musical characteristics to Sadangpae’s Gilgunak found in Jeju Island, we verify that the local folk song Gilgunak was transmitted from Sadangpae’s Gilgunak, a highly popular piece by this group, into a folk song.

녹성 김성진(綠星 金星振 1916-1996)은 1931년 일제시대 이왕직아악부 부설의 아악부원양성소 제4기생으로 입소하여 국악에 입문한 후, 이왕직아악부가 해방 후 구왕궁아악부로 개칭되고 1950년 국립국악원으로 재발족 된 이래 평생을 그 문을 떠나지 않고, 국립국악원의 원로 지도사범으로 돌아가실 때까지 오로지 대금 하나로 평생을 일관한 분이다. 김성진은 1964년 12월 7일 중요무형문화재 제1호 종묘제례악의 보유자(대금부문)로 지정되었고, 1968년 12월 21일 중요무형문화재 제20호 대금정악의 보유자로 지정되었다. 본 논문에서는 김성진이 남긴 녹음자료 가운데 중광지곡 중 세령산을 분석하여 김성진 만이 가질 수 있는 선율적 특징이 있다면 그것은 무엇인지 살펴보았다. 연구방법으로는 국악교재(대금)의 세령산과, 김성진이 생전에 연주했던 세령산 녹음 중 필자가 보유하고 있는 녹음자료, 그리고 국립문화재연구소 소장자료 시리즈 5 김성진 대금정악에 녹음되어있는 자료를 채보하여 비교 분석하였다. 국악교재(대금)를 선택한 이유는 두 가지이다. 첫째는 김성진이 이 악보를 교재로 삼아 국악사양성소에서 대금을 가르쳤기에 아마도 김성진도 이 악보를 참고삼아 세령산을 연주했을 것으로 추측되기 때문이며, 또 하나는 이 악보에는 음을 떠는 것이나 흘리는 등의 변화가 거의 표시되어있지 않기 때문이다. 대금정악은 악보에 아무런 악상의 표시가 없다고 해서 표기되어있는 음을 그대로 뻣뻣하게 연주하지는 않는다. 어느 정도 떨고 흘리고 하는 변화를 덧붙이게 되어있다. 그런데 어떤 음을 떨고 어떤 음을 흘린다는 원칙이 널리 정해져있지 않은 상태에서 다른 악보들은 악보 상에 어느 정도 이런 선율의 변화를 적어 놓아 정형화한 바 있어, 김성진이 연주한 세령산과 비교한다는 것은 적절하지 않다고 판단하였다.위에서 분석한 토대를 바탕으로 김성진이 연주한 대금선율에 대한 다음과 같은 결론을 얻을 수 있었다.첫째, 김성진은 기존의 선율에 안주하지 않고 거기에 새로운 장식음을 더함으로써 다양한 변화를 추구해 왔다. 둘째, 김성진은 단선율을 평범하게 변화 없이 연주하지 않고, 농음하고(黃, 太, 林, 無, 潢), 농음 하다가 끝에서 흘리고(無), 뒷부분에서 농음하고(黃, 仲), 흘리고(太, 林, 無, 汰) 하는 방법으로 선율의 깊은 유동성을 추구하였다. 셋째, 김성진은 동일한 선율이 반복될 때에도 단순히 반복하지 않고 가능한의 변화를 줌으로써 주어진 조건에서 끊임없는 변화를 치열하게 추구하였다.

Nohkseong Kim Seong-jin 綠星 金星振, 1916~1996 is a holder of importance intangible cultural assets 1st. Jongmyojeryeak 宗廟祭禮樂 and also one of holder of Daegeum Jeongak 20th. He was born in 1916 and his life was only for Daegeum until he died in 1996 from after he go into Korean traditional music in 1931. This is the thesis which take a view of his music to analyze Seryeongsan of two musics that he performed. With following conclusions, Kim Seong-jin’s music can argue. First, Kim Seong-jin had constantly pursued new change of existing melody, did not satisfy formal style. Second, Kim Seong-jin had pursued a marked change of melody with a variety of ways like vibrato and descending, not just playing monopoly melody normally and monotonously. Last, Kim Seong-jin concentrated on ceaseless changing in given the condition as to attempt to change that it possible, not just to repeat when same melody is repeating in musics.

이미 ‘구례 줄풍류’의 풍류객들이 이른바 ‘중려청’이라는 지금까지 알려지지 않은 청 용어를 쓰고 있 다는 것이 보고되었으므로 이것이 지금까지 알려진 한국전통음악에서 쓰고 있는 청이라는 말이 붙는 용어의 어느 개념 유형에 드는 지를 밝히기 위하여 이미 규명된 청 용어 개념 유형을 정리하고, ‘구례 줄풍류’의 풍류객들이 쓰고 있는 ‘중려청’의 실체를 살피고, 이것과 지금까지 규명된 여러 청 개념 유형 과 비교하여 어느 청 개념 유형에 드는지 따지고 그 개념 생성 원리를 살폈다. 한국전통음악에서 흔히 알고 있는 율려를 앞에 메긴 청 용어에는 오직 악기 조율시에 쓰는 ‘임종청’ 이라는 용어이다. 이것은 합주 전에 대금이 ‘청을 댄다’ 하여 ‘임종음(林鐘音)’을 기준음으로 대면 이를 기준으로 하여 다른 악기들이 조현하는 ‘임종청’이라는 용어는 널리 알려 졌지만 이 ‘중려청’이라는 용 어에 대하여는 전혀 밝혀진 바 없다. 그 동안 필자는 우리 음악에 쓰이는 청이라는 말이 붙는 용어의 개념 유형에 대하여 발표한바 있으므로 이를 다시 정리하고 이 중려청이 여러 청 개념 유형 가운데 어 느 청 개념 유형에 드는지 따지고 이런 중려청 개념이 어떻게 생성되었는지 살핀 것이다. 이미 필자는 지금까지 한국전통음악에서 쓰여 온 청이라는 말이 붙는 용어의 개념 유형에 대하여 산발적으로 발표하였으므로 본문에서는 기왕 연구에서 한국음악에 쓰이는 청 용어 개념 유형을 다시 정리하여 보니, 막(膜)을 뜻하는 청 개념, 울림, 성음 및 토리를 뜻하는 청 개념, 공명현(共鳴弦) 및 개방 현(開放弦)을 뜻하는 청 개념, 선법적 주음으로 지시되는 key(時用宮)로써 청 개념, 관악기 지공(指孔) 으로 선법적 주음이 지시되는 key로써 청 개념, 유괘악기 공명현과 개방현으로 지시되는 key으로써 청 개념, 합주시 지시되는 기준음으로써 청 개념 등 여러 가지가 있었다. 구례 풍류객들이 사용하는 중려청을 용례를 살펴보니 전용선(추산), 김무규, 장상철과 같은 율객, 정 경태, 이상술과 같은 가객, 시조 단소 명인 김성수 등 호남의 율객, 가객, 시조 단소 반주자 등 여러 부 문의 풍류객들이 이 청 용어를 썼다는 것이 들어 났다. 구례 줄풍류에서 쓰는 중려청의 실체를 알기 위하여 구례 풍류객들이 악기들을 조현하는 방법을 살 펴봤다. 먼저 대금이나 단소가 중려음을 대면 각 악기 악사들이 그 음을 듣고 중려음으로 악기를 조현 하였다. 여기까지로 보면 중려청은 임종청처럼 기준음 청 개념으로 착각할 수 있다. 그러나 구례 줄풍 류 거문고 조현법을 보면 대금이나 단소가 내는 중려음을 듣고 유현의 제6괘를 짚어 중려음을 맞추고 유현 제6괘를 밀어(역추하여) 임종음을 내어 대현 8괘로 임종을 맞추고, 이를 토대로 괘하청, 무현, 괘상 청을 임종음으로 맞추었다. 그러기 때문에, 대금이 임종을 대고 괘하청, 무현, 괘상청, 유현, 대현, 문현 순으로 조현하는 기왕의 조현 방법과 거꾸로 조현한다고 할 수 있다. 그러니 이 거문고 조현 결과가 세 청줄이 임종이 되는 점에서 기왕의 조현법이 차이가 없게 된다. 그렇다면 임종청의 기준음 청 개념 과 다르다는 것을 알 수 있다. 그럼 중려청의 청 개념은 어느 청 개념에 속하는 것인가? 이 문제는 규례 풍류에서 대금이 어찌하여 임종을 대지 않고 중려를 대느냐 하는 데서 풀었다. 그 근거로 찾은 것이 전추산 계통 호남 풍류객들이 현악영산회상의 중려를 선법적 주음으로 보며, 호남 출신 가객 정경태, 이상술이 시조의 청(선법적 주음)을 중려로 보고, 제천 사는 시조 단소의 대가 김성 수가 시조의 청을 중려로 보고 시조를 이조할 때를 위해서 중려를 내는 단소 지공을 선법적 주음으로 보고 중려, 임종, 무역, 황종, 태주, 협종, 등 여러 key로 단소를 만들어 반주한다는 것을 찾아냈다. 다시 말해서 호남 풍류객들이 현악영산회상, 가곡 계면조, 시조 계면조와 같은 정악 계면조의 구성음 황종, 태주, 중려, 임종, 남려(또는 무역) 가운데 중려를 선법적 주음으로 인식하고 있다는 데서 중려청이 생성 된 것을 알 수 있다. 이는 남도 민요에서 성주푸리토리(남도 경토리)와 판소리 및 산조에서 평조의 구성음 Sol(황종), La(태 주), do(중려), re(임종), mi~fa(남려~무역) 가운데 do(중려)를 선법적 주음 개념의 청으로 보는 것과 구례 풍류객들이 현악영산회상의 구성음 가운데 중려를 청으로 보는 것과 같다고 할 수 있다. 선법적 주음을 청이라 이르는 것은 시나위 등 남도악에서 선법적 주음을 청이라 이르는 것과 같고 중세의 시용궁(時 用宮) 개념과도 통한다. 구례 풍류객이 중려 청을 쓰는 이유는 현악영산회상의 선법적 주음인 청을 중 려로 보고 줄풍류 조현 방법에서도 관악기가 청을 댈 때 중려청으로 청으로 대야 한다는 남도악의 음 악 관념이 이른바 중려청을 생성하게 한 것이라고 봤다. 이것은 선법적 주음 시용궁으로 조현하는 중세 악학궤범 7지 조현법과 통한다 할 수 있다. 결국 중려청의 청 개념은 중세7지처럼 선법적 주음(시용궁)을 지시하는 청 개념이지만 음악이 이미 변하여 거문고 청줄을 주음으로 조현하지 못하는 애매한 청개념이 조현의 기준음을 제시하게 되었다고 할 수 있다. 그러나 결과적으로 남쪽 지방 풍류객들이 줄풍류 및 정가의 계면조의 선법적 주음을 중려 로 인식하고 있다는 사실이 제시된 것이다.

I have researched specifically about the types of concept and the fundamentals of formations of a term ‘Jungryeo cheong(cheong)’ used in Gurye Hyangje Julpoongryu. In Korean music, the term ‘cheong’ used to indicate the ‘yulryeo(pitch/key)’ and usually daegeum plays the ‘imjong cheong’ in order to tune the ensembles up before the performance. Therefore, we are somewhat familiar with hearing ‘imjong cheong’ and where has the term arise from but are not with that of ‘jungryeo cheong’ due to the fact that there has been less studies conducted in this area. One can see the these term ‘cheong’ can be used in wide ranges with such a variations among the Korean music field, which means it implicates many different meanings. I have studied what exactly the term ‘jungryeo cheong’ refers, and used in which concept among the various meaning it has. The term ‘cheong’ used to implicates the following meanings in Korean music. It connotes a membrane, vocal sound, tori, resonance/open string, mode/key(siyong-goong), key notification for the wind instrument, key notification for the resonance/open strings for yugoe instrument and last also connotes the base note. In actual performances, ‘jungryeo cheong’ has been used by many artists who belonged in a different classifications and performed different types of music such as Yongsun Jung(choosan), Mukyu Kim, Sangchul Jang, Kyungtae Jung, Sangsul Lee, Seongsoo Kim. In order to clarify the concept of ‘jungryeo cheong’, I have looked at the way they tune up their instruments for performing Gurye Julpoongryu. As a result, I was able to find that daegeum or danso plays ‘jungryeo pitch’ instead ‘imjong pitch’ for the tuning purpose. But why would they tune their ensemble instruments in ‘jungryeo pitch’ when we have ‘imjong pitch’ that is know and already have used for such a long time period for tuning purpose? I have noticed that the poongryu artists of Honam district from Chusan Jeon’s succession as well as many other artists that I have mentioned earlier used ‘jungryeo pitch’ as modal keynote. In other words, these poongryu artists of Honam district have used ‘jungryeo pitch’ as modal keynote in many musical pieces that were written in ‘Gyemyun jo(Gyemyun key)’ including ‘Hyunak Youngsan hoesang’, ‘Gagok Gyemyunjo’, ‘Sijo gyemyunjo’ and due to these performing practices have made ‘jungryeo pitch’ as a keynote for both musical mode and attune. Not quite exactly the same concept, but music such as ‘Seongju Puri Tori(Namdo Kyung tori)’ and certain Pansori and Sanjo among southern folk music uses ‘jungryeo cheong’ as modal keynote might have the same concept about the usages of ‘jungryeo cheong’ as keynote in ‘Gurye Julpungryu’. Using the term ‘cheong’ to indicate the modal keynote have already been used in various music in Namdo District such as Sinawi and has certain connections to the idea of ‘siyong-goong’ which used in medieval times. One of the key reason that they use ‘jungryeo cheong’ as keynote for their music originated in the music of Hyunak Youngsan Hoesang and its method of tuning. Moreover, many Namdo Distract music has been tuned in ‘jungryeo cheong’ and this kind of concept certainly have influenced the music of ‘Gurye Julpungryu’ along with the ancient usages of ‘siyong-goong’, the method of tuning instruments. In conclusion, the conceptual types and the formations of the term ‘cheong’ used in ‘jungryeo cheong’ implicates both ideas of base note(standard pitch for attune) and modal keynote.

이 논문은 『춘관통고』 소재 일무도의 유래와 내용의 정확성을 중심으로 사료적 가치를 살펴 문묘제 례 일무의 올바른 전승 방향을 제시하는데 목적이 있다. 『춘관통고』소재 일무도는 『반궁예악서』 소재 일무도와 동일함에도 당시에 행했던 것이라는 뜻의 ‘今儀’라고 기록되어 있다. 따라서 『춘관통고 소 재 일무도가 『반궁예악서』의 일무도를 그대로 모사하여 수록한 것인지, 아니면 당시 조선에서 행했던 일무 제도를 기록해 놓은 것인지를 밝혀야 이 일무도의 사료적 가치 여부를 판단할 수 있다. 『춘관통고』 소재 일무도의 사료적 가치는 『춘관통고』 소재 일무도가 당시의 것을 반영하고 있는지 여부와 우리나라에 전승되어온 일무를 정확하게 기록하고 있는지 여부에 있다. 『춘관통고』 소재 일무 도의 유래, 악장, 춤의 종류, 의물, 복식, 일무를 추는 제례 절차를 중심으로 사료적 가치를 살펴보았으 며 그 결과는 다음과 같다. 첫째, 『춘관통고』 소재 일무도에 기록된 춤의 종류, 악장, 의물, 복식에 관한 내용은 『춘관통고』 본문 에 기록된 것과 서로 다르다. 『춘관통고』 본문의 일무의 종류와 의물․복식 등과 관련된 내용은 조선전 기의 기록 및 현재 전승되는 것과 일치하고, 악장의 변화된 내용과 역사적 사실이 분명히 기록되어 있 다. 이와같이 『춘관통고』본문의 내용이 당시 일무 제도를 반영하고 있는 반면 일무도는 이와 일치하지 않는 모순을 안고 있다. 즉 『춘관통고』는 문묘제례 일무와 관련한 기록에 있어서 내재적으로 모순을 지니며, 일무도의 내용은 당시 일무 제도와 관련 없다. 둘째, 문묘제례 일무와 관련하여 『춘관통고』 본문에 기록이 없거나 부족한 춤의 종류, 악장, 일무를 추는 제례 절차 등을 『국조오례의』와 『악학궤범』의 기록 및 현행 제도와 비교해 본 결과 일무도에 기 록된 내용과 서로 다르게 나타났다. 즉 『춘관통고』 외 관련 기록과 비교해 보았을 때 『춘관통고』소재 일무도의 기록을 『춘관통고』 당시 일무 제도로 보기 어렵다. 이상과 같이 『춘관통고』소재 일무도는 『춘관통고』 내의 관련 기록 및 『춘관통고』외 관련 문헌의 기록과 일치하지 않는 반면 반궁예악서』 소재 일무도와 일치한다. 즉 『춘관통고』소재 일무도에 ‘今 儀’라는 기록이 있지만, 이것은 당시의 제도를 기록해 놓은 것이 아니라 『반궁예악서』의 일무도를 그대 로 모사해 놓은 것이며, 사료로서 가치를 인정하기 어렵다. 『춘관통고』는 정조 당시의 국가의식과 관련된 상징물의 변화를 상당부분 담아내고 있지만 완전하지 않다. 『춘관통고』에 당시 일무 제도와 다른 반궁예악서의 일무도를 모사하여 수록하고 ‘금의’라고 기 록해 놓은 것도 『춘관통고』의 문헌적 불완전성의 한 맥락으로 보인다. 『춘관통고』가 조선후기 전례 연 구에 주요 참고 자료이기는 하지만, 『춘관통고』소재 일무도는 당시의 문묘제례 일무와 관련없는 까닭 에 사료적 가치를 인정하기 어려우며, 이것을 수용함에 있어서 신중함이 요구된다고 하겠다.

This paper aims to examine the historical value of the ilmudo recorded in “Chun-gwan-tong-go” with a focus on the history of ilmudo and its exactness, and to present the right direction in succeeding to the Munmyojerye ilmudo. Although the ilmudo recorded in “Chun-gwan-tong-go” was the same with the ilmudo recorded in “Ban-gung-ye-ak-seo”, it has a mark of “geum-eui”今儀, which implies it was conducted at that time. Accordingly, it is essential to examine whether it is a reproduction that copied out the ilmudo recorded in “Ban-gung-ye-ak-seo”, otherwise, whether it is a record that recorded the ilmu system which was performed during that time of Joseon dynasty in order to determine its historical value. The historical value of the ilmudo recorded in “Chun-gwan-tong-go” depends on whether it reflects what was in the past, and whether it exactly recorded the ilmu which has transmitted from generation to generation in Korea. This paper examines its historical value with a focus on its origin, movements, dancing types, ritual items, costume, and the ritual procedure of dancing ilmu. The results are described in the followings: First, the descriptions of dancing types, movements, ritual items, and costume recorded in the ilmudo recorded in “Chun-gwan-tong-go” are different from those recorded in the body of “Chun-gwan-tong-go”. Those recorded in the body of “Chun-gwan-tong-go” are identical to records in the early Joseon and what has transmitted to date, and the body of “Chun-gwan-tong-go” definitely contains varied movements and historical facts. As seen, the contents in the body of “Chun-gwan-tong-go” reflect the ilmu system at that time, but not ilmudo, which shows some inconsistency. In other words, “Chun-gwan-tong-go” is inconsistent in the records concerning Munmyojerye ilmu, and ilmudo is not related to the ilmu system at that time. Second, with regard to Munmyojerye ilmu, as a result of comparing dancing types, which are absent or insufficient in the body of “Chun-gwan-tong-go”, movements, ritual procedure of dancing ilmu with the records in “Gukjo-orye-eui” and “Akkak-gwebeom” and the current system, they are found to be different from the descriptions recorded in the ilmudo. In other words, when examining related records other than “Chun-gwan-tong-go”, it is not considered that the ilmudo recorded in “Chun-gwan-tong-go” is regarded as the ilmu system at that time when “Chun-gwan-tong-go” was written. As shown above, the ilmudo recorded in “Chun-gwan-tong-go” is inconsistent with the related records in “Chun-gwan-tong-go” and other related records other than “Chun-gwan-tong-go”. However, it is consistent with that recorded in “Bangung-ye-ak-seo”. More specifically, although the ilmudo recorded in “Chun-gwan-tong- go” contains the word “geum-eui”今儀, it is a reproduction of the ilmudo in “Bangung-ye-ak-seo”, not the descriptions of the system at that time. Accordingly, it is not available to recognize its historical value. Although “Chun-gwan-tong-go” covers changes in symbolic items related to national rituals at the reign of King Jeongjo, it is incomplete. The fact that “Chun-gwan-tong-go” reproduced and recorded the ilmudo from “Bangung-ye-ak-seo”, which was different from the then ilmu system and represented “geum-eui”今儀 may show the incomplete context of “Chun-gwan-tong-go” as literature. Although “Chun-gwan-tong-go” is an important material in studying rituals in the late Joseon dynasty, it is not available to recognize its historical value concerning the ilmudo recorded in “Chun-gwan-tong-go” because it is not associated with the Munmyojerye ilmudo at that time. Accordingly, prudent attention is required before accepting it.

본 연구는 한국의 정악(줄풍류와 가곡)과 일본의 산쿄쿠(三曲)를 비교하여 두 나라의 전통실내악에 서 나타나는 유사성과 상이성에 대해서 고찰한 것이다. 결과는 다음과 같다. 역사적 배경에서 보면 정악과 산쿄쿠는 농업과 상업의 발달과 함께 등장한 부유한 중인계급의 음악 수용층에 의해서 성장 발전된 음악이라는 점에서 공통된다. 또한 영산회상 및 가곡, 산쿄쿠는 모두 17 세기에 생겨난 음악으로 발생시기도 비슷하다. 영산회상과 가곡의 악기편성은 거문고, 가야금, 피리, 대금, 해금, 장고가 하나씩 편성되고, 산쿄쿠는 고토, 샤미센, 샤쿠하치 또는 고토, 샤미센, 고큐의 편성이다. 즉 피리와 장고를 제외하면 영산회상과 산쿄쿠는 악기편성상 서로 유사한 점이 많다. 정악은 풍류방음악으로서, 산쿄쿠는 가정음악으로서 애호되었다. 이 음악들은 청중에게 보여주거나 들려주기 위한 음악이 아닌, 즉 무대용 음악이 아닌 집안 내에서 연주되는 음악이었고, 단지 즐기기 위 한 음악이라기보다는 자기수양이나 교양으로서 배워야하는 덕목 중의 하나였다. 정악과 산쿄쿠는 음악적인 윤리관, 즉 바탕에 깔려있는 정신에서 공통점을 보인다. 정악의 화이부동 (和而不同)의 정신과 산쿄쿠의 화(和)의 정신은 서로 상통하는데, 서양음악의 합주와 같이 종속적인 관 계에 있지 않고 모두 동등한 위치에서 평등하고 화기애애하게 합주하는 것이다. 영산회상과 산쿄쿠의 짜임새는 헤테로포니로 설명될 수 있다. 각 악기는 음색이 겹치고 소리는 수평관계를 이루며, 각 악기의 선율이 독 립성을 가지면서도 합주에서는 조화를 이룬다. 악곡은 영산회상과 산쿄쿠(단모노), 가곡과 산쿄쿠(데고토모노)의 두 측면에서 비교될 수 있다. 먼저 영산회상과 산쿄쿠(단모노)는 현악기와 관악기가 중심인 소규모 편성의 실내악이자 순수기악곡이라는 공통점을 보인다. 또한 느리게 시작해서 점차 빨라지는 구조를 가진 점과 첫 곡(초단)이 원형이고 나머 지는 그 변주선율로 이루어졌다는 점에서 유사하다. 가곡과 산쿄쿠(데고토모노)는 관악기와 현악기를 반주로 하는 성악곡이라는 점에서 비슷하고, 전주-노래-간주-노래라는 형식의 측면에서도 공통된다. 악기는 가야금과 고토, 거문고와 샤미센, 해금과 고큐, 대금과 샤쿠하치를 비교하였다. 이들 악기는 악기구조, 재료, 연주법, 조현 등에서 공통점을 보인다. 이렇듯 한국과 일본의 전통 실내악은 각기 다른 나라에서 발생한 음악이지만 역사적 배경, 악기편성, 성격, 정신, 짜임새, 악곡, 악기 등에서 많은 유사한 점을 찾아볼 수 있다. 본 연구는 한국과 일본의 음악 을 비교한 것이지만 이에 머물지 않고 본 연구와 선행연구를 바탕으로 한국, 중국, 일본의 음악비교가 이루어진다면 동아시아 삼국의 음악문화에 나타나는 보편성을 이끌어낼 수 있을 것이다.

This paper compares julpungryu and gagok, representing Korean jeongak 正樂, with Japanese sankyoku ensemble 三曲. It aims to describe the differences as well as similarities between the two countries’ traditional chamber music. Historically jeongak and sankyoku are similar in the sense that both music were patronized and developed by the prosperous middle-class in respective countries. Furthermore, youngsanhoesang, gagok and sankyoku share the same time period of origin, namely the seventeenth century. The instrumentation of youngsanhoesang and gagok consists of goemungo, gayaguem, piri, deaguem, heaguem and janggu. That of sankyoku consists of either koto, shamisen and shakuhachi or koto, shamisen and kokyu. In comparative perspective, gayagum is similar to koto, goemungo to shamisen, heaguem to kokyu, and deaguem to shakuhachi. In sum, except piri and janggu, the instrumentations of youngsanhoesang and sankyoku are quite similar. Originally people enjoyed jeongak as chamber music and sankyoku as private music. In other words, these music were intended for private and exclusive audiences rather than public or open stages. They were not simply to be enjoyed but also to be learned for one’s character building and moral cultivation. The similarity between jeongak and sankyoku extends to their ethical view and fundamental spirit. The spirit of jeongak’s hwa-i-bu-dong 和而不同 and that of sankyoku’s hwa 和 are comparable in the sense that they both emphasize on equality and harmony. The musical texture of youngsanhoesang and sankyoku is characterized by its heterophonic structure. The heterophonic melodies exist independently from one another, different parts performing the same tune at the same time, and yet creating a certain harmony. In respect to musical structure, this paper compares youngsanhoesang with sankyoku (dan mono) and gagok with sankyoku (tegoto mono). In the first case, youngsanhoesang and sankyoku, both show similarity in their small size instrumental chamber music, consisting of string and wind instruments. Another common characteristic is that both start very slowly, gradually moving faster. Only the first movement is original melody and the rest are its variations. In the second case, gagok and sankyoku, both are similar in their vocal chamber music, string and wind instruments playing accompaniment. Their structures are in the order of prelude, song, interlude, and song. On instruments, this paper compares gayaguem with koto, goemungo with shamisen, heaguem with kokyu, and deaguem with shakuhachi. These instruments are similar in their structure, material, playing technique, tuning, and role in ensemble. The purpose of this paper is to compare the traditional chamber music of Korea and Japan. Originating in two different countries, the two musical traditions show interesting similarities. These results of my research encourage further comparative study not only on Korea and Japan but also on China. In conclusion, it can be, therefore, hypothesized that certain universality exists among the traditional chamber music of the three countries in East Asia.

정읍의 창작시기에 대한 문제는 현재에도 백제가요설과 고려가요설로 대립 양상을 보이고 있다. 본 고에서는 그간의 연구성과를 검토하여 정읍이 창작되는 과정을 도출하고, 그것이 고려시대~조선조를 거쳐 현재 수제천으로 전승되는 과정에 대하여 살펴보았다. 정읍은 예전 백제 땅에서 불렸던 노래가 구전되어 고려시대에 재창작된 것으로 추정되므로 그 원류 를 백제의 노래로 간주할 가능성은 유효하다. 그런 관점에서 고려사 악지 에 전하는 정읍은 고려시 대에 재창작된 노래를 창사로 수용한 것으로 간주된다. 요컨대 고려시대 이전에 정읍은 정재와 무관하 게 노래로서 이미 존재하였고, 이후 고려시대에 무고정재가 창제될 때에 그것이 창사로 채택되었다. 정읍은 망부석의 전설과 관련된 백제의 노래가 고려시대에 재창작되어 무고정재의 창사로 수용된 후, 그 정재의 규모가 확대되어 조선 전기에 궁중의 주요 연행물로 정착되었다. 이러한 과정에서 정읍 은 무고정재 이외 다른 정재의 반주악과 창사로도 채용되었다. 조선 전기까지 정읍사를 노래하던 정읍은 조선 후기에 이르러 기악곡화 되었으며, 순조대부터 속명 (俗名) 대신 몇몇 아명을 붙여 사용하기 시작하다 일제강점기에 수제천으로 고정되었다. 이 시기에 정 읍의 연주관행에도 변화가 생겨, 조선조에 관현합주로 연주되던 관행과 달리 삼현육각의 관악합주 형 태로 변모되어 현행으로 이어지고 있다.

Many debates are still going on concerning the date of formation in the case of Jeongeupsa. Whereas many scholars consider it to be the song of the Kingdom of Paekjae, but others still insist that it has originated from the Kingdom of Koryeo. Although there are still several doubtful points on the historical date of the Jeongeupsa, I made the conclusion about the transmission process of the Jeongeupsa as below, based on the several research results up to now. The Jeongeupsa had been transmitted to Koryeo from the Paekjae, but almost recreated during the transmission process. Therefore, the Jeongeupsa, written in the Akji of Koryesa, should be regarded as the newly created song and then it was later accommodated into the changsa. In a word, Jeongeupsa was already existed without any relation to the changsa in the Kingdom of Paekjae but later adopted as a changsa in the Kingdom of koryeo when the mugo Jeongjae was invented. Since then, it had been settled down as one of several important performance repertoires in the court until the early Joseon Dynasty. During such process, the Jeongeupsa was also adopted to other court dance as accompanied music and songs. In the late Joseon dynasty, Jeongeup became an instrumental piece and was called as it’s other name, Sujecheon, especially during the Japanese Colonial period. In this time, the performance style of this music had been also changed. So it was performed in the form of wind ensemble of samhyeon yukgak, whereas it was usually performed in the form of wind and string ensemble during the previous era. Although the piece, Jeongeup, has a very long history, it is now called as Sujecheon. The reason is because people were used to call the second name in the early 20th century. However, such convention is not correct. Therefore, the original correct title, Jengeup, should be used at present instead of the second title, Sujecheon, since Jeongeup was continuously used in Korea up to the early 20th century.

본 연구는 고구려 관련 문헌기록 중 ‘호선무’와 ‘수공후’ 그리고 고구려 고분벽화의 연희를 통해 고 구려에서 사용된 서역계 ‘호’ 문화의 기원을 살피는 글이다. 장식보검, 유리제품, 무인상 등 신라시대에 발견된 서역계의 ‘호’ 문화는 다채롭고 이국적이다. 호 문화는 신라 이전 고구려에서 찾아볼 수 있는데, 고구려 관련 문헌 및 고분벽화가 이를 증명한다. ‘호’ 의 문화는 서역과 활발한 교류를 펼쳤던 고구려 사회에 큰 영향을 끼쳤다. 종래 호 문화에 대해서는 서역(西域)이라 일컫는 중앙아시아 지역에 국한되는 경우가 일반적이었다. 중국 관점의 인식 때문이었을 수도 있다. 그러나 실크로드의 이동과 더불어 형성된 ‘호’ 문화의 기원은 좀더 구체적이고도 오랜 역사를 지닌, 광범위한 선진 문화의 산물일 가능성이 농후하다. 이러한 맥락에 서 고구려 관련 문헌에 기록된 서역의 춤 ‘호선무’와 대표적인 서역 악기인 ‘수공후’, 그리고 서역문화 의 실상이 고스란히 기록되어 있는 고분벽화의 연희를 통해 고구려 문화에 녹아든 ‘호’ 문화의 기원을 구체적으로 살펴보았다. 이를 정리해보면 다음과 같다. 첫째, ‘호선무’는 강국(康國) 지역에 거주하던 소그드인들의 춤으로 그 원류는 페르시아와 밀접한 관련이 있다. 둘째, ‘호공후’라 불렸던 ‘수공후’는 페르시아에서 가장 발전된 L자형 공후인데, 고구려 문화가 계승 발 전된 발해의 ‘정효공주묘’ 유적 벽화에서 발견된 수공후 역시 페르시아 L자형 공후의 특징을 가지고 있다. 셋째, 고구려 고분벽화에 등장하는 연희 가운데 산악과 백희는 중국 한나라로부터 전해진 것으로 보 이지만 사실은 B.C 1000년 경 페르시아에서 성행했던 곡예에서 그 기원을 찾을 수 있다. 이렇듯 고구려의 ‘호’ 문화에 관련된 몇 가지 사례를 살펴본 결과, 고구려에서 유행했던 ‘호’ 관련 문화 가운데는 그 기원이 중앙아시아에 그치는 게 아니라 일부는 고대 페르시아까지도 통시적으로 연 결되고 있음을 알 수 있다. 고구려 문화는 서역문화가 투영된 총체적인 문화로서 서역과의 교류는 항상 문화의 중심축으로 작용하였다. 그러한 가운데 선진문화인 페르시아 문화가 자연스럽게 침윤(浸潤)되 었으며, 고구려 문화를 형성하고 있는 서역 문화 중 일부는 페르시아에 그 기원을 두고 있는 것이다.

In a general sense, ho 胡 means the west, or Central Asia which is west of China. Hoseonmu 胡旋舞, as introduced in historical records relating to the Kingdom of Goguryeo 高句麗, and numerous portrayals of the west in mural paintings in tumuli are commonly viewed from the perspective of ho and simply understood to have originated in Central Asia. But given that it took shape with travels on the Silk Road, the ho culture is likely to have arisen from acomplex set of cultural factors with a long history rather than merely from Central Asia. With this in mind, I investigated the origins of the ho culture which formed the backbone of Goguryeo’s culture by looking into Hoseonmu, the Central Asian dance, the sugonghu 竪箜 篌, the most typical Central Asian musical instrument, and the murals of performances known to be Central Asian. The findings are as follows: 1. Hoseonmu is a dance of Sogdians who resided in regional powers and its origin is closely connected to Persia. 2. The sugonghu, also known as the “hogonghu,” is in the shape of an L, which is the most developed form in Persia. The sugonghu discovered in the tomb of Princess Jeonghyo is in the same Persian form. 3. The performances described in ancient tombs of Goguryeo, that is, sanak and baekhi were popular in the Han 漢 Dynasty of China also, but it had originally derived from ancient acrobatics which had been widespread in Persia around 1000 BCE. These and other pieces of evidence have demonstrated that the origins of some of the ho related phenomena in Goguryeo go beyond Central Asia and even extend into Persia. The culture of Goguryeo is a comprehensive reflection of Central Asian culture and its activities centered upon the cultural exchange with that region, in which process the advanced Persian culture naturally permeated into the Korean kingdom. Thus, some of the Central Asian cultural influences on Goguryeo actually have their origins in Persia. The culture of Goguryeo then developed in such a way that accommodated its people’s tastes and stylistic preferences.