Earticle

본고는 나주 삼현육각 전승자 및 전승에 관하여 증언이 가능한 이들을 중심으로 인터뷰 한 내용과 조사 를 통하여 확보한 음원자료를 토대로 나주 삼현육각의 전승 양상과 특징을 고찰한 것이다. 연구 결과를 정리하면 다음과 같다. 나주 삼현육각은 나주 신청소속의 대방이자 목피리 주자 박판석으로부터 시작되며, 그의 피리가락은 나주출신의 악사 임삼봉과 그의 아들 임동선에게 전해졌다. 임동선이 보유한 나주 삼현육각은 1986년 전남 무형문화재 제13호로 지정되었고 임동선은 보유자로 인정받았지만, 이듬해 노환으로 별세하면서 문 화재 지정이 해제되며 전승은 끊어졌다. 이후 전승자 김기종은 나주시립삼현육각연주단을 창립하며 나주 삼현육각 중 3곡을 복원했지만 그 중 <본령산>은 임동선의 가락과 다른 것으로 밝혀졌다. 임동선은 노년에 악기를 불 수 없게 되자 나주 삼현육각의 피리가락 구음을 음원으로 남겨두었다. 임동 선이 남긴 나주 삼현육각 음원 중 <본령산>ㆍ<중영산>ㆍ<잔영산>ㆍ<염불>ㆍ<타령>ㆍ<군악>ㆍ<굿거리> 등을 고찰한 연구 결과는 다음과 같다. 나주 삼현육각은 서울ㆍ경기 삼현육각에서 유래하였으나 악장의 수가 전주․고흥지역에서 전승하는 호남 삼현육각의 구성과 같은 점과 장단의 박이 유동적이며 변형 된 것으로 보아 호남에서 행하는 의식에 맞도록 재배치되었다고 할 수 있다. 나주 삼현육각의 음악적 특징은 첫째, 선율을 반복하는 환두환입형식과 A-B-Aˊ형식으로 구사한 점이며, 둘째 <본령산>ㆍ<굿거리> 음계(e♭fa ♭b ♭d ♭ˊ), <중령산>ㆍ<잔영산>ㆍ<염불>ㆍ<타령> 음계(e♭ fa ♭b ♭c ˊ), <군악> 음계(ce ♭fa ♭b ♭)의 세 가지 음계 구성이 나타나는 점이다. 그 중 <굿거 리> 구성음 중 최고음을 반음 올려서 연주하는 것은 호남 삼현육각의 특징이라 하겠다. 셋째 속도가 빠른 악곡인 <타령>과 <군악>에서 나타나는 다채로운 선율 진행이다. <타령>은 ‘볼록선율형’, ‘태극선율형’, ‘물결 선율형’ 등으로 선율선의 움직임을 활발하게 진행하고 소박의 리듬형을 다양하게 활용하고 있으며, <군악> 은 ‘댓구 선율형’으로 선율에 생동감을 불어 넣는 특징을 갖는다. 본고에 활용된 음원 자료는 학계에 보고되지 않는 자료로 나주 삼현육각의 연구와 복원을 위한 기초 자료로 활용될 수 있을 것으로 기대한다.

This paper examines the traditions and characteristics of Naju Samhyeon-yuggag based on the sound source data obtained through interviews and surveys focusing on those who can testify about the tradition patterns of Naju Samhyeon-yuggag. Naju Samhyeon-yuggag started from Park Pan-seok, a member of Naju Shaman union and the first Piri player. His musical were handed to Naju’s Lim Sam-bong and his son Lim Dong-sun. Naju Samhyeon-yuggag, owned by LIm Dong-sun, was designated as the Jeonnam Intangible Cultural Property No. 13 in 1986, and Lim Dong-sun was recognized as the holder. Later, Kim Ki-jong, the founder of the Naju City Samhyeon-yuggag Concert Group, restored three of Naju Samhyeon-yuggag’s music pieces, but among them, <Bonyeongsan> was found to be incomplete. Lim Dong-seon left Naju Samhyeon-yuggag’s Piri melody recordings in verbal when he could not play in his old age. After reviewing the recordings of Lim Dong-seon, the following facts were found. Samhyeon-yuggag is derived from Seoul and Gyeonggi-do, but the musical composition is more related to the music transmitted in Naju and Goheung. The musical characteristics of Naju Samhyeon-yuggag are as follows. First, it is used in the form of cyclic repetition of the melody and A-B-Aˊ. Secondly, It is the point that there are three scale configurations, namely, <Bonyeongsan>ㆍ<Gutgeori> scale (sol-la-doˊ -reˊ -faˊ), <Jungryeongsan>ㆍ<Janyeongsan>ㆍ<Yeombul>ㆍ<Taryeong> scale (sol-la-doˊ -reˊ -miˊ), <Heoteuntaryeong> scale (mi-sol-la-doˊ -reˊ). Third, it is the progress of the various melodies that appear in the fast-paced music <Taryeong> and <Heoteuntaryeong>ㆍ<Taryeong> is a convex melody, a taegeuk melody, and a water melody. He uses various rhythmic forms of Earthy, and <Heoteuntaryeong> is a Daegu melodic type that brings the melody to life. The sound source data used in this paper is not reported to the academic community and is expected to be used as the basic data for the research and restoration of Naju Samhyeon-yuggag.

성현(成俔: 1439~1504)은 세조, 성종, 연산조에 여러 관직을 거치며, 방대한 저술을 남긴 문인 관료다. 특별히 음악에 조예가 깊어 개인적으로 평생 거문고를 즐겼으며, 공직에서는 장악원(掌樂院) 업무를 겸직 하면서 조선 초의 악론(樂論)과 국가의례음악의 실무 규범을 기술한 악학궤범(樂學軌範) 편찬을 주도한 인물이다. 문집 허백당집(虛白堂集)과 용재총화(慵齋叢話)에는 그가 생전에 보고, 듣고, 누리며 지은 음악 관련 기사가 다수 수록되어 있다. 양적으로 방대할 뿐만 아니라 언급된 음악 내용이 풍부하여 음악사 의 관점에서 주목되지만 이에 대한 검토가 충분히 이루어지지는 않았다. 이에 본 연구에서는 성현의 음악 견문록 중 관료로서 공무 수행 중에 보고 들은 음악 견문과 향유로 범위를 한정하여 그 내용을 구체적으로 살핌으로서 음악 현장에 대한 새로운 사실이나 알지 못했던 내용을 밝히고자 하였다. 성현이 공무 수행 중에 남긴 음악 견문기록 중 일부는 왕조실록 기사에서 사실관계를 확인하여, 동일 음악현장에 대한 ‘시행자’인 ‘국가’와 ‘참여자’인 ‘성현’의 기록을 비교함으로써 실록에서 볼 수 없었던 시대 음악상을 확인할 수 있었다. 또 성현이 지방에서 근무하거나 또는 공무로 지방을 방문했을 때 보고 들은 관청과 지역의 음악 현장 기록 및, 그가 장악원 겸직 관리로서 경험한 특별한 견문 및 향유기록을 통해 15세기 음악문화에 대한 이해의 폭을 넓힐 수 있었다. 이로써 성현의 15세기 음악 견문기록은 주제와 내용이 다양하고, 전문적인 식견을 가지고 기술되었으며, 그 정확도가 높고, 부분적으로 희소성 높은 내용을 포함하고 있다는 점에서 동시대의 음악사를 풍부하게 전해주는 증언으로서 의의가 있다고 하겠다.

Seong Hyeon(成俔: 1439~1504) was a high ranked civil officer who served many positions in the Joseon Dynasty. Especially, Seong had knowledge on music in depth, and personally enjoyed playing geomungo over his life time. He led the project publishing Akhakgwebeom, the encyclopedia of court ritual music explaining its theory and cannon while he was holding additional post at Jangakwon institute. Heobaekdangjip and Yongjaechonghwa are collections of his writings telling what he had learnt and felt in his life time. Many of his essays in the books are related to musical issues. Even though the collections contain quite a lot episodes about the music performed at that time throughout a large number of pages. The research focused on and carefully examined two different viewpoints in the descriptions written by the royal court and by Seong Hyeon, in the stance of both the host and the participant. In addition, the research explored extraordinary musical experience and enjoyment of music Seong Hyeon had gone through during his official trips to province to province, by looking at his discreet statement on local institutions and local music cultures. Among his writings the description on seasonal court event, acrobatic show for greeting foreign envoys in Pyeongyang, banquets for Confucian scholars and munmyo ritual, as well as many kind of royal ceremonies is significant as it not only provides historical fact, but also gives clue about the atmosphere of the musical venue, never found in the Annals. Moreover, his writings on Gangwon-do province shaman ritual, the old instruments, and Jangakwon’s duty show his insights and active attitude of enjoyment. It can be said that Seong Hyeon had seen plenty of royal court rites and their musical accompaniment, and diligently wrote about the features of musical performance he had observed in detailed description with concrete terms and predicates on the basis of his background musical knowledge. From the review of annals it was verified that the court events stated in Seong’s travelogue had been actually held. He devotedly described the mood and fever at the venue as an observer’s point of view.

산조에 사용되는 기본 악조인 우조ㆍ평조ㆍ계면조 중 ‘우조’에 대해서는 유독 그 해석이 분분하다. 우조 는 선법명으로 이해되기도 하지만, 성음과 관계되어 해석되기도 하고, 높은 청을 이르는 조(key)의 개념으 로 보기도 한다. 이와 같이 ‘우조’에 대한 서로 다른 개념에 근거하여 현재 산조 분석이 이루어지고 있는 바, 본고에서는 가야금산조에 대한 분석 논문들을 살핌으로서, 그간의 논의 방향과 문제점, 그리고 향후 논의되어야 할 쟁점들을 점검해보았다. 먼저, 그간 가야금산조 분석 연구의 논의들을 정리하면, 1960~80년대 초창기 논문들은 ‘구전조명 우조’ 부분에 나타난 선율상의 특징을 정리함으로써, 산조 우조에 대해 밝히고자 하였다. 그 결과 초창기 연구에 서 정리된 가야금산조 진양조 ‘우조’ 부분의 특징은, 크게 세 부분으로 나뉘어 성격을 달리하되, 공통적으로 구성음은 ‘AㆍB/cㆍdㆍe/fㆍg’이며, 주요음은 Aㆍdㆍe, 종지형은 A→d의 상행종지, 종지음과 주음은 d라 는 것이었다. 이후 1980년대 악곡 분석 연구가 활기를 띠면서 악조이론이 구축되어 갔고, 특정 악조이론에 기반하여 산조를 분석하기 시작하였다. 산조를 분석하는 데 활용된 대표적인 악조 이론은 백대웅과 황준연의 이론으 로, 백대웅은 길과 성음이라는 두 개념으로 나누어 음악을 설명하되, 선법을 의미하는 ‘길’이라는 개념에 따라 ‘우조길’, ‘평조길’, ‘계면길’의 셋으로 구분하였다. 황준연은 ‘한국전통음악의 악조는 평조와 계면조로 나누어진다’라는 큰 틀 안에서 전통음악 각 장르를 분석하고자 한 바, 산조 역시 평조와 계면조라는 양대 악조로 이루어지며, 우조는 선법적으로 구별되는 것이 아니라 조(key)의 개념으로 ‘청이 한 줄 높은 것’을 이른다고 하였다. 그러나 이들 이론에 의할 때 가야금산조 진양조 전반부의 ‘구전조명 우조’ 부분은 우조가 아닌 계면조 선법으로 분석되고, 이러한 문제를 해결하기 위하여 ‘선법적으로는 계면조이되 성음면에서 우조다’라고 설명하거나, 아예 차이에 대한 설명을 생략하기도 하였다. 비교적 최근에 발표된 이보형의 이론은, 판소리 자진모리장단 대목에서 우조의 특징을 “구성음: Laㆍdoㆍreㆍmiㆍsol, 기본선율틀: re-do-La 또는 La-do-re, 중요음: Laㆍreㆍmi, 요성: sol, 퇴성: do, 종지음: La나 re”로 정리하고, 이러한 판소리 우조의 특징이 가야금산조 우조의 특징과 통한다고 하였다. 이보형의 이론은 초창기 연구인 김정자․이재숙 등의 연구와 유사한 결론을 내리고 있고, 한범수류 대금산 조를 연구한 최근의 글에서도 이보형의 연구와 유사한 결과가 도출된 바 있다. 이보형의 이론에 근거할 때, 판소리 우조와 산조 우조가 서로 동일한 악조 이론으로 해석이 가능하다는 점에서 주목할 만하다. 마지막으로 오용록은 음들 사이의 관계와 움직임에 집중하여 선율 구성의 의지를 살피는 ‘음군’이론으로 음악을 분석하였는데, 그는 가야금산조 우조에 주로 활용되는 특정 음군이 가곡의 우조 및 판소리 우조와 연관됨을 지적하였다. 이상의 논의들을 검토하며 좀 더 발전적인 산조 악조 이론의 구축을 위하여 몇 가지 의견을 더하면, 첫째 판소리와 산조는 동일한 악조 이론으로 분석할 수 있어야 한다. 둘째, 판소리와 산조는 감정을 강하게 표현하는 음악으로, 시김이 매우 중요한 음악 요소로 기능한다. 때문에 판소리와 산조의 악조를 판별하기 위해서는 구성음과 각 음의 음정 간격에 더하여 시김새, 음의 기능, 선율의 진행 경향 등이 함께 고려되어야 한다. 셋째, 예전 명인들이 일컬었던 구전조명에 기반하여 각 부분의 특징을 살핌으로서 판소리와 산조의 악조를 정의하고자 했던 초창기의 연구방법이, 음악 실체를 가장 정확하게 설명할 수 있는 방법이라 생각한다. 넷째, 학계에 존재하는 여러 악조이론이 힘의 논리를 벗어나 학술의 장에서 논쟁을 통해 보다 발전적인 이론으로 구축되어야 할 것이다.

Among the basic musical tones used for Sanjo such as Ujo, Pyeongjo and Gyemyeonjo, there are unusually heterogeneous interpretations of “Ujo.” It is understood as “mode” but sometimes it is interpreted in relation to “mood.” At the same time, it refers to concept of key constituting the keynote with high notes. This study inquired into previous studies to consider direction and problems of discussion as well as the future issues. Looking into studies analyzing Gayageum Sanjo, studies of the early age from the 1960s to 1980s intended to clarify Sanjo Ujo by explaining and arranging features of tunes referred to as “Ujo.” According to the research results, the features of “Ujo” of Jinyangjo beat of Gayageum Sanjo are largely divided into three parts showing different characteristics, while the common constituting notes are based on “A․B/c․d․e/f․g” and the keynotes are “A․d․e.” Moreover, the studies argue that final type fine is the ascending fine “A→d” while fine note and keynote are “d”. Afterwards, studies of analysis of musical tones became active in the 1980s and the theory of musical tones started to be established. This encouraged people to begin analyzing Sanjo based on particular theory of musical tones. One of the most representative theories used to analyze Gayageum Sanjo are those of Baek Daewoong and Hwang Junyeon. Baek Daewoong explains music dividing into two concepts of “gil” and “seongeum” and classified the concept of “gil” meaning modes into three components of “Ujogil,” “Pyeongjogil” and “Gyemyeongil.” On the other hand, Hwang Junyeon analyzed traditional music genre in the big frame of “which musical tones of traditional Korean music are divided into Pyeongjo and Gyemyeonjo.” According to him, Sanjo is also composed of two prominent musical tones of Pyeongjo and Gyemyeonjo, while Ujo is a concept of key referring to one higher pitch of “cheong” or keynote. However. According to their theories, the “Ujo” part of the first part of Jinyangjo of Gayageum Sanjo is analyzed by Gyemyeonjo and not by Ujo. To cope with this problem, they explain that “it is Gyemyeonjo in terms of modes but it is Ujo in terms of seongeum” and sometimes leaves out explanation regarding the difference from the beginning. The theory of Lee Bohyeong, a relatively recent study classifies the features of Ujo appearing in the part of Jajinmori beat of Pansori into “constituting sounds of “La․do․re․ mi․sol,” basic mode frame of “re-do-La” or “La-do-re,” keynotes of “La․re․mi,” yoseong “sol,” toeseong “do” and final fine “La” or “re.” According to this theory, such features of Pansori Ujo are in line with those of Gayageum Sanjo Ujo. This theory is similar to studies of Kim Jeongja and Lee Jaesook, which were conducted in the early stage. In the recent study of Daegeum Sanjo focused on Han Beomsu, we can see the results analogous to those of studies of Lee Bohyeong. Based on the theory of Lee Bohyeong, it is possible to interpret that Pansori Ujo can be interpreted as the same musical tone theory as that of Sanjo Ujo. Putting some additional views to establish a developmental theory of Sanjo musical tones, firstly, it is crucial to analyze Pansori and Sanjo approaching the same theory of musical tones. It is because both are basically composed of identical musical elements. Secondly, Pansori and Sanjo belong to music enhancing emotions in which “shigim” plays an essential role as a musical element. Thirdly, the most precise way to explain the essence of music can be the research method of the early stage trying to define musical tones of Pansori and Sanjo by examining features of each part based on unique music style referred by virtuosos. Fourthly, it is required to establish a developmental theory through debates in the academic world, beyond the logics of power of many theories regarding musical tones existing in the academic circle.

장단에 대한 정의와 인식은 음악을 연주하는 연주자의 내관적(emic) 인식과 음악을 분석하는 학자의 외관적(etic) 인식에 차이가 있다. 우리 음악학계에서는 그동안 장단에 대한 음악학자의 해석이 이를 설명하 는 객관적인 이론으로 여겨졌다. 그러나 현장 연주자들의 장단에 대한 인식은 학자의 해석과는 다른 경우가 많다. 연주자들은 음악실체를 몸으로 담지하여 행위로 표현한다. 연주자의 실천적 감각과 행위를 올바르게 인식하고 학자와 연주자의 ‘구별짓기’를 해체해야 음악의 실체를 올곧게 이해할 수 있다. 연주자의 장단에 대한 인식은 오랜 동안의 음악만들기(music-making)를 통해 그들의 ‘몸’에 ‘체화’된 ‘아비투스(habitus)’이다. 그리고 연주자마다 자신의 음악적 인식에 따라 장단에 대한 다른 규정을 한다. 예를 들어 동해안굿 청보1장의 단위박을 연주자마다 다르게 인식한다. 즉, 몸짓과 일치하는 3박의 단위, 노랫말 한 소절 또는 춤 한 스텝과 일치하는 15박의 단위, 징점을 중심으로 30박의 단위로 각각 다르게 인식한다. 이는 연주자의 음악적 인식에서 중요하게 여기는 신체, 노랫말, 춤, 징점의 차이에 기인한 것이다. 이렇듯이 연주자들의 인식도 다양한 스펙트럼으로 반영된다. 결국 음악현상은 하나의 잣대가 아닌 다양한 스펙트럼으로 해석이 가능한 것이다. 음악현상을 해석하는 데 있어서 연주자의 내관적 인식은 학자들이 체득하기 어려운 음악의 심층구조를 인식하는 경우가 많다. 물론 연주자의 내관적 인식은 주관적인 경우가 많기에 전적으로 이에 의존해 음악현 상을 해설할 수는 없다. 이런 주관적 인식을 보완하기 위한 객관적 분석이 이루어져야 한다. 결국 연주자의 내관적 인식과 학자의 외관적 해석이 변증법적으로 통합을 이루어야만 음악현상에 대한 최선의 해석이 가능할 것이다.

There is a big difference between the emic concept of the musicians and the etic concept of the scholars toward the rhythmic cycle, called jangdan. Until now, the analysis of the scholars has been regarded as the objective theory in Korean musicology. However, the internal concepts of the musicians are different from the scholar’s concept and can be the real view to understand the music. In this sense, we can disclose the concrete understanding of the music by the combining of the musician’s emic concept and the scholar’s etic concept. The musicians comprehend the jangdan by their long-time music-making. Each musician interprets the music by their concept and experience. For example, there are diverse understanding of the cheongbo jangdan on the eastern coast. Some musicians count it 3-beat jangdan in accordance with their gesture. Others feel it 15-beat jangdan in harmony with the musical phrase and the dance step. Still others consider it 30-beat jangdan agreeing the points of the gong (jing). This difference is the result of musicians’ understanding of the jangdan and music/dance. We can understand the deep structure of music, which cannot be understood by the etic analysis of the scholars, through the emic concept of the musicians. The internal understanding of the musicians can be subjective that it cannot be the comprehensive grasp of the music. Therefore, the holistic integration of the musician’s emic concept and the scholar’s etic concept in order to fully understand the musical phenomena.

이 글은 고종의 일본식 국장을 중심으로 각 의식의 절차와 음악의 양상에 대해서 살펴보았다. 고종의 일본식 국장은 국장봉고의를 시작으로 사뢰의ㆍ구전제의ㆍ영여발인의ㆍ장장제의ㆍ권사제의ㆍ묘소제의까지 약 한 달간 신도식(神道式)으로 거행되었다. 이 중 사뢰의를 제외한 모든 의식에서 음악이 사용되었는데, 이는 전통적인 조선의 국장과는 뚜렷이 구별되는 점이다. 사용된 음악은 ‘가가쿠(雅樂)’와 서양식 ‘일본 군악’이다. 일본 황실의 표상인 가가쿠는 국가신도의 제사에 가장 적합한 음악으로 불교식에 서 신도식으로 바뀐 상례를 명확하게 보여주는 것이었고, 서양식 군악은 일본이 표방하고 있던 근대 국가로 서의 모습을 분명히 드러내는 것이었다. 국장에서 가가쿠는 ‘신찬주악(神饌奏樂)’과 ‘도악(道樂)’으로 구분되어 사용되었다. 연주곡은 일본 본토 국장의 용례와 같이 모두 겨울ㆍ북쪽ㆍ검정을 상징하는 반섭조의 당악 6곡이 사용되었고, 악기는 신찬주악 의 경우 삼관(笙․篳篥․笛)과 삼고(太鼓․羯鼓․鉦鼓), 도악의 경우 삼관으로만 편성되었다. 의식 중 국장 봉고의는 경성신사 소속의 악사가 맡은 것으로 추정되고, 나머지는 모두 궁내성 악부의 악사들이 담당한 것으로 확인된다. 일본은 대상(천황․황태후의 상)과 국장(황족․공신의 상)을 악대의 규모에 의해 차별화 했는데 고종 장례에 파견된 악사 수는 국장 중에서도 가장 작은 규모로, 이를 통해 일제가 고종의 국장을 어떻게 인식하고 있었는지를 파악할 수 있다. 일본 군악은 해군군악대, 이왕직양악대, 육해군의장대 나팔수에 의해 2곡이 연주되었다. 발인행차에서 의 음악구성은 ‘일본 군악－가가쿠－일본 군악’으로, 본토에서 치러진 국장의 경우와 동일한 형태이다. 국장에서 연주된 일본음악은 단지 의식에 수반되는 요소라는 측면을 넘어 고종 황제의 국장이 일본 황족 혹은 공신의 상이라는 점을 청각적으로 명확하게 전달하는 역할을 했다. 고종의 일본식 국장은 일본 천황의 칙령, 장의기구, 각 의식과 세부 절차, 발인행차의 구성, 사용된 음악의 종류, 악곡, 악기편성, 파견된 악대에 이르기까지 거의 모든 면에서 일본의 국장과 일치하는 것으로 나타났다. 이는 일본의 국장을 조선에서 그대로 재현한 것으로, 대한제국 황제의 장례를 통해서까지 내선일 체를 구현하고자 한 일제의 의도를 읽을 수 있다.

This paper examines the rites and music performed in the state funeral of Emperor Gojong which was conducted in Japanese style. Emperor Gojong’s state funeral was held for about a month in Shinto style in which every rite was accompanied with music drawing distinctions from the traditional state funeral of Joseon. The music performed in the state funeral are gagaku and the westernized Japanese military music. Gagaku, the symbol of the Japanese imperial household, was the most appropriate music for the service to the State Shinto which displayed clearly the change in the style of a funeral from that of the Buddhism, with the westernized military music revealing the aspect of modern state that Japan had claimed to be. Gagaku was performed by the musicians sent from Japan of the Imperial Court Music Orchestra and Gyeongseong Shinto Shrine, and the Japanese military music was performed by the naval band, the western music band of the Royal Music Institute of Yi Household, and the trumpeters of the army and navy honor guards. The music was organized as the same form as in the state funeral carried out in Japan throughout the starting of the funeral procession, beginning with the Japanese military music followed by gagaku and closing with Japanese military music. The Japanese music performed in this state funeral played its role to give auditive impression that the Emperor Gojong’s funeral was one of the Japanese imperial family’s or the Japanese vassal of merit’s. The Emperor Gojong’s state funeral in Japanese style is found to have corresponded to that of Japan in all aspects including the Japanese imperial order, authorities, rites and specific procedures, organization of the funeral cortege, the types of music, instruments and the music bands dispatched. This certainly reveals the fact that the Japanese empire intended to realize the ‘Korea and Japan are one-policy’ even in the ‘funeral’ of the Korean emperor by reproducing the Japanese state funeral in Korea.

본고에서는 영산회상 상영산 후반3각(4장 4~6각) 선율의 형성에 대하여 살펴보았다. 이를 통해 어은보 이후 현행에 이르는 후반3각 선율의 형성 과정을 중영산과 관련하여 새롭게 조망하고, 그 성격을 밝혔다. 본고에서 다룬 내용을 요약하면 다음과 같다. 상영산 후반3각 선율은 어은보에 처음으로 등장한다. 그 후반3각 선율의 속성을 분석한 결과, 어은보 시절 영산회상 연주법에는 두 가지가 존재했음을 알게 되었다. 그 하나는 상영산을 계속 반복 연주하는 것, 다른 하나는 상영산과 중영산 두 곡을 접속 연주하는 것이었다. 영산회상(현 상영산)만을 따로 반복해서 연주할 때와 ‘영산회상’과 ‘영산회상갑탄(현 중영산)’을 연이어 연주할 때의 연주법에는 차이가 있었다. 어은보 4장 후반에 있는 선율을 주이복시 기준으로 앞부분을 A1, 뒷부분을 A2로 구분하여 보면, A1은 주이복시 방법으로 상영산을 반복해서 연주할 때에 맨 처음의 선율과 다른 변화를 주기 위해 연결되는 돌장 기능이 있는 선율이었고, A2는 상영산 다음에 중영산을 연결할 때 필요한 돌장의 기능이 있는 선율이 었다. 이처럼 A1과 A2의 선율은 어은보 당시 영산회상의 연주관행 차이로 인해 각각 별개로 존재한 것인데, A2는 단절되어 전하지 않고 A1은 유예지에서 새로운 선율로 대체되어 현행 후반3각 선율로 정착되었다.

For this study, efforts were made to understand how the melody for the later three gaks (measures) of Yeongsanghoesang Sangyeongsan was formulated. In addition, efforts were made to newly understand how the melody of the later three gaks - that has been passed down to the present after the era of Eoeunbo- was formed in relation to Jungyeongsan and to comprehend its nature. The contents reviewed and investigated by this study can be summarized as follows. The melody for the later three gaks of Sangyeongsan first appeared in Eoeunbo. After analyzing the properties of the melody for the later three gaks, it was found that there were two methods for playing Yeongsanghoesang in the era of Eoeunbo. One was to repeatedly play Sangyeongsan and the other was to play Sangyeongsan and Jungyeongsan successively. There was a difference in melodies for the later three gaks while playing Yeongsanghoesang separately and for playing ‘Yeongsanghoesang’ and ‘Yeongsanghoesanggaptan’ successively. Let’s divide the melodies into A1 and A2 for convenience. A1 was a melody with the function of ‘doljang’ linked in order to give a feeling different from the original melody while repeatedly playing Sangyeongsan on the basis of Juiboksi. In comparison, A2 was a melody with the function of ‘doljang’ needed in order to connect Sangyeongsan and then Jungyeongsan. Such a difference did exist. Melodies A1 and A2 separately existed due to differences in performance practices in the era of Eoeunbo. A2 was discontinued and A1 was changed for Yuyeji and became established as the present melody for the later three gaks.

오용록은 한국전통음악에 대한 연구로 현존 음악의 중요성을 인식하고 현존 음악의 음악 내적 구조 연구를 체계화 하였다. 음악이론 연구의 체계를 ‘재료’에 관한 연구로 Pitch론, 음계론(=음관계론), 리듬론 (장단론), 악기론, ‘어떻게 엮어가는가’와 관련된 연구로 선율전개론, 형성론으로 구분하고 기타 갈래론으로 구분하였다. 이 중 음계론과 리듬론은 앞에서 제시한 음고와 음장 요소의 단계별 층위를 포괄적으로 설명한 것으로 추정된다. 오용록은 음관계론의 방법으로 음군(音群)의 개념을 제시하였다. 음군은 중심음 청(淸)을 중심으로 4-5 도 아래의 음과 2중핵음을 이루는 골격에 이를 수식해주는 음들로 형성된 체계로의 설명인데, 이는 음계적 층위의 설명이기도 하지만, 이들 음군의 연결형태는 결국 선율의 구조를 설명하는 것이므로 이보형의 토리 와 함께 음계와 선율의 사이를 이어주는 층위의 개념으로 생각된다. 또 선율 안에서의 음군의 변화는 변조 변청의 조바꿈으로 해석할 수 있다. 따라서 오용록의 음군은 청과 이중핵음, 그리고 장식음으로 구성된 음계 또는 선법보다는 선율적 구성음간의 관계를 표현한 것으로 설명할 수 있다. 한국전통음악의 음고조직을 처음에 음계 또는 선법적 개념으로 설명하려 시도하다가, 각 지역별, 장르별 음고조직의 고유한 성격을 드러내는 데 필요한 시김새와 선율진행 방식 등의 요소를 부가할 필요가 생기자 ‘토리론’, ‘음관계론－음군 론’이 제시된 것이라 하겠는데, 이는 음계 선법의 층위를 넘어서는 것으로 음계와 선율의 중간 지점에 있는 개념이기 때문에 선율론의 시작으로 보아야 할 것이다. 오용록의 음군 개념을 형성해온 일련의 논문들은 오용록 자신이 말했듯이 다분히 자의적 해석과 개념이 많이 포함되어 있다. 즉 객관적인 논증과정을 거쳐 선율의 구조와 각 구성음의 음관계를 설명한 것이 아니 라 자신의 주관적 해석에 따른 것이 많다는 것이다. 그래서 학술적 서술이라기보다는 음악 감상의 평론적 서술로 평가될 수도 있는 글들이라고 하겠다. 그러나 현행 음악의 감상에서는 오용록의 분석 결과로 이해되 는 점이 많아서 앞으로 선율 구조 분석에 많은 도움이 되는 글이라 하겠다. 그는 단순히 감상이라고만 하기에는 중요한 국악이론적 분석과 개념을 만들고 제시하였다. 이런 점은 과학적 논증방식의 논문보다 예술작품으로서의 음악을 설명하는 데 오히려 더 유용할 수도 있다.

Music begins with notes and moves on to a piece of music stage. Tones are composed of elements of pitch height, length, and color, which are layered in the steps of tuning tone － a tone row － scale － mode － tory － tune － a piece of music, and beat － meter － rhthmic cycle(metric) － rhthmic cycle(rhythmic) - rhythmic tory － rhythm － tune - a piece of music. However, color step-by-step hierarchy classification is difficult because no studies have been conducted on the tone color as well as the sound field element. Oh Yong-nok recognized the importance of existing music as a study of traditional Korean music and organized the study of the internal structure of existing music. The framework of music theory research was divided into the theory of melody development and formation by the study of ‘materials’ and related to Pitch theory, phonetics (=negative relation theory), rhythm theory (long-term theory), instrumental theory, and ‘how to weave’ into different types of music theory. It is estimated that dual phonograph and rhythm theory comprehensively described the phasic and phantom elements presented earlier. Oh Yong-nok presented the concept of tonal group(音群) as a method of tonal system theory. The tonal group is a description of a system formed by notes that modulate the bones of 4-5 degrees below the central consonant 2, which is also a description of the tone layers, but the connecting form is thought to be a concept of a layer that connects the notes with the Tori, and the changes in the pitch can be interpreted as a premature form of modulation excitation. Therefore, Oh Yong-nok’s vocal range can be described as expressing the relationship between melodic compositions rather than the scale or melody consisting of a Cheong(淸) and a double core tone and a decorative sound. It is said that the tonal system of traditional Korean music was first tried to explain the tonal structure in terms of scales, but it was suggested that ‘Tory’ and ‘tonal relation theory’ are going beyond the hierarchy of the tonal system. As Oh Yong-nok himself said, a series of papers that have shaped the concept of the tone in the book contain a lot of arbitrary interpretations. In other words, many of them are based on their subjective interpretations rather than explaining the structure of the melody and the tonal relationship of each composed sound after an objective discussion process. So these are not academic descriptions, but critical descriptions of listening to music. However, the current appreciation of music is understood as the result of Oh Yong-nok’s analysis, which will help us analyze the structure of melody. And he created and presented Gugak theory analysis and concepts that are important for simple appreciation. This may be more useful in explaining music as an art work than a scientific paper. Also, Oh’s writings, like Lee Hye-gu’s research, have been largely ignored because of the current music phenomenon rather than the analysis considering the historical transformation of each music. This is something to be critically examined in that it could be a mistake to see the structure of music melody properly. Nevertheless, the melody analysis by Oh Yong-nok’s concept of the phoneme is a valuable study in that it tries to find a universal perspective by analyzing various kinds of traditional Korean music melodies in a wide range of genres.