Earticle

현재 전승되는 조선시대 궁중음악 중 향악을 대표하는 악곡인 <수제천(壽齊天)>은 백제의 옛 가요로 알려진 <정읍>과의 관련성이 주목을 받고 있다. <수제천>의 본래 이름인 <정읍>은 오늘날의 전라북도 정읍시와 이름이 같아서, <수제천>이 본래 정읍지방의 옛 음악인지도 관심의 대상이다. 그동안 학계에서는 이와 관련한 많은 논의가 있었으나, 아직도 합의를 보이지는 않고 있다. 또한 조선 초기의 악보와 악서에 실린 <정읍>과 현재의 <수제천>이 같은 계통의 악곡인지도 여전히 논란의 대상이다, 그리고 최근에는 수제천의 악조와 관련한 이견도 제시되고 있어 이들 논의에 대한 재검토가 필요하다. 이 글에서는 위에서 제시된 여러 문제를 검토한 결과 다음과 같은 결론을 얻을 수 있었다. 1. <정읍>은 백제시대 정읍지방의 민요였으며, 한 행상인의 아내가 익숙한 민요 가락에 자신의 심경을 얹어 표현한 것으로 추정된다. 이후 <정읍>은 고려시대에 궁중무용의 반주곡으로 수용되었으며, 현재는 <수제천>이라는 기악곡으로 전승되고 있다. 2. 조선 전기 악보와 악서에 수록된 <정읍>은 3장으로 구성된 악곡으로, 2장은 1장의 반복이며, 3장은 1․2장을 4도 높게 변주한 것이다. 3. 현행 <수제천>의 악조는 1․2장이 남려계면조, 3장 3~6장단은 태주계면조이며, 3장 7장단에서 다시 남려계면조로 변조하고, 4장 제2장단에서 임종평조로 변조하여 악곡을 마친다. 이처럼 악조를 바꾸는 과정에서 3장 1․2장단과 4장의 첫 장단은 변조과정에서 교량역할을 하는 부분이다. 4. 조선 전기의 <정읍>과 현행 <수제천>은 악곡 형식구조의 공통점과 장단구조의 유사성, 그리고 ‘빗가락정읍’이라는 별칭으로 인하여 동일계 악곡으로 확인된다. 다만 500여년 이상의 시차를 지닌 두 악곡에서 발견되는 상이점은 시대에 따른 다양한 변화의 흔적이 적층된 결과로 보인다. ‘한국 궁중음악의 백미(白眉)’로 일컬어지는 <수제천>의 존재와 그 전승 의미는 다음과 같다. 첫째, 백제시대 정읍지방의 민요인 <정읍>이 1,000여년 이상의 오랜 시간동안 다양하게 변모되면서 오늘날 한국의 전통음악을 대표하는 악곡의 하나로 전승되고 있다는 점. 둘째, 현전 궁중음악 중 5음음계 계면조의 악곡이 거의 없는 상태에서 남려계면조, 태주계면조 등 5음음계 계면조의 악곡이 남아 옛 궁중음악의 자취를 남기고 있다는 점. 셋째, <수제천>은 궁중음악으로서는 매우 드물게 악곡 도중에서 악조를 바꾸는 음악적인 다양성을 지닌 음악이다. 이는 <수제천>이 단순한 의례주악용 음악이나 무용반주의 기능에 머무르지 않고, 변조를 통하여 다양한 음악적 미감(美感)을 추구한 음악임을 보여준다. 넷째, <수제천>은 민요가 궁중음악으로 수용되어 국가적인 의례에서 연주된 음악이다. 이처럼 민요가 궁중음악으로 수용되었다는 사실은 백성을 국가의 근본으로 여기는 ‘예악사상’ 구현의 상징적인 의미를 드러낸다.

“Sujecheon” is a representative hyangak (Korean indigenous music) and the court music currently transmitted from the Joseon period. Its relation to “Jeongeup”, known as a traditional popular song of Baekje Kingdom, has attracted academic consideration. “Jeongeup”, an original name of “Sujecheon”, is also a name of a village located in Jeollabuk-do province and this generates a question whether “Sujecheon” used to be a local song of the Jeongeup region. Although there has been much discussion about this issue in related academic fields, scholars have not yet reached a conclusive agreement. A comparative study has been still going on to decide whether the “Jeongeup” notation in Daeakhubo, the compilation of notation dated early Joseon period, and present “Sujecheon” are the same music. In addition, a new perspective was proposed a few years ago about the akjo (music structure, the modes and scales) of <Sujecheon>. Appropriate research is necessary for such issues. This paper has carried out a study to review all related problems and reached following conclusions. “Jeongeup” was a folk song of Jeongeup region during the period of Baekje Kingdom. It is traced that a wife of a peddler expressed her emotions with lyrics to sing upon an existing melody of a folk song familiar to her. “Jeongeup” was later adopted as an accompanying music for court dance during the Goryoe period and is now transmitted as an instrumental piece titled “Sujecheon”. Both “Jeongeup” score listed in the notation book of early Joseon period and present “Sujecheon” share similarity in their music forms and Jangdan structure. Current “Sujecheon” is also called “Bitgarak Jeongeup”. Based on these points, it is quite possible to conclude they should be the same piece. Current “Sujecheon” is in gyemyeonjomode, transposed to higher key in the third section and finally modulated to pyeongjomode in the fourth section, to end. The musical and cultural significations of “Sujecheon” as the best representative piece of all Korean traditional court music can be described as below. First, a folk song with the same name in a village named “Jeongeup” in Baekje Kingdom period has long been transmitted for about 1,000 years reshaping itself in many different ways and survived as one of the representative pieces of Korean traditional music. Second, even though it is hard to find pentatonic gyemyeonjo in the existing traditional court music, “Sujecheon” is valuable that it still holds the characteristics of traditional court music in its pentatonic scale in Gyemyeonjomode, including A Gyemyeonjo, F Gyemyeonjo. Third, “Sujecheon” is unique especially in that it adds musical diversity to itself through modulation in the middle. This proves that “Sujecheon” is not merely a functional music for ritual or dance accompaniment but carries aesthetic value music-wise, specially through modulating itself. Fourth, originally a folk song, “Sujecheon” was later adopted into court music and then played for state rites. Incorporating a folk song into court music reflects the symbolic meaning that “the ideology of the rite and music (Yeak ideology)’ is realized on the belief that people are the basis of nation.

이 글은 경상남도 김해시 삼정동에서 전승되어 온 농악이 현대의 공연물로서 어떻게 변모되었으며, 한편으로는 얼마나 과거의 모습을 유지하고 있는가를 고찰한 것이다. 김해 삼정동은 오래전부터 농업을 위주로 생활해 왔고, 음력 정월에는 농악대가 온 마을을 돌면서 농악을 연주하고 돈과 쌀 등을 걷어 마을 공동 기금을 확보하던 전통이 있었다. 삼정동은 1950년대 유진 어빙 크네즈(Eugene I. Knez)라는 미국의 한 문화인류학자가 약 30년에 걸쳐 민족지적 연구를 행한 지역으로도 유명하다. 1967년에는 크네즈와 함께 김해 삼정동에서 행해진 농악의 현장이 민속학자인 이두현 박사에 의해 녹음된 바 있다. 이두현은 후에 이에 대한 짧은 논문을 발표하기도 했다. 이후 삼정동 농악은 간간이 연주되어 오다가 1990년대부터 현대 사회의 공연물로 재구성되어 무대에서 공연되거나 학교에서 방과후 음악으로 교육되기 시작했다. 이 글은 1967년 이루어진 녹음 자료와 오늘날 재구성된 삼정동의 농악을 비교하여 그 차이점과 공통점을 알아본 것이다. 경남 김해의 삼정마을에서 행해지던 걸립치기가 현대에 재구성되어 일종의 공연물이 되었음에도 본래 걸립치기가 가지고 있던 절차와 내용은 비교적 충실히 반영되어 있다. 다만 제한된 공간과 시간으로 짜이는 과정에서 의례성보다는 연희성을 추구하는 방향으로 재구성되었음을 알 수 있다. 절차상으로 당산굿과 양립하고 있던 유교식 당제를 걸립치기에 포함하고 있는 점과 마지막 순서로 행해졌던 거리굿(걸귀굿)을 양분하여 마당놀이 전에 거리굿의 고사축원을 배치하고, 마지막엔 물림굿이란 이름으로 항마진언을 배치한 점을 들 수 있다. 거리굿와 놀이마당의 순서, 그리고 마당놀이의 북놀이, 장고놀이, 주인을 모시고 노는 놀음 등에 보이는 정형화된 동작과 대열은 무대화 한 다른 지역 판굿의 영향도 받고 있다. 이와 같은 재구성 자체가 또 다른 의미에서의 판굿 형태라고도 할 수 있다. 삼정걸립치기의 음악은 자진모리장단과 여기서 비롯된 덧배기장단, 이밖에 굿거리장단, 마지막을 마무리하는 휘모리장단 등이 주로 쓰인다. 대부분의 장단은 1967년 이두현의 녹음 자료에서 확인되는 만큼 과거의 음악이 비교적 제대로 전승되고 있음을 알 수 있다. 덧배기장단은 자진모리의 변형으로 나온 것으로 거의 대부분의 절차에서 이 덧배기를 활용해서 장단에 변화를 준다. 자진모리장단은 3소박보다 2소박을 위주로 하고 2소박과 3소박을 섞어서 쓰는 엇박으로 변주를 해나간다. 길굿장단은 모든 행진에 사용하는 것이지만 간혹 자진모리장단으로 대체하여 길굿과정에 변화를 주기도 한다. 과거에 비해 악기나 인원수가 증가하고 음량이 풍부해졌다. 잡색은 기능면에서는 확대되었다고 보지만 잡색놀음 자체가 오늘날 걸립치기에서는 간과되었으므로 연희성에서 볼 때 축소된 측면도 살펴볼 수 있다. 다만 이 지역에 나타나는 길굿장단은 여타 지역의 혼소박 장단과 달리 균등박으로 되어 있으며, 1967년의 자료에 명확히 녹음되어 있지 않아 비교가 어렵다. 이에 대해서는 주변 지역의 길굿장단이나 여타 장단과의 연계성 속에서 비교 고찰이 요구된다.

This paper presents the result of an investigation of how farmers’ music, which has been handed down from generation to generation in Gimhae Samjeongdong, Gyeongsangnam-do, has transformed itself as contemporary performing art and how many traditions are maintained in it. Since long ago, people in Gimhae Samjeongdong have been mainly engaged in agriculture. There has also been a tradition in Gimhae Samjeongdong that a farmers’ band strolled about the village playing farmers’ music on the first month of the lunar calendar. The band collected money and rice to secure joint funds for the community. Gimhae Samjeongdong is also known as the region where an ethnographic study was done by American cultural anthropologist Eugene I. Knez in the 1950s. In 1967, the performance of farmers’ music in Gimhae Samjeongdong was recorded by the folklorist Yi, Du-hyeon. The folklorist Yi, Du-hyeon released a short paper about the performance. Since then, Samjeongdong farmers’ music has been performed from time to time and since the 1990s, it was reborn as a contemporary performing art and began to be performed on stage and became the part of after school lessons. This paper made a comparison between the recording made in 1967 and the present Samjeongdong farmers’ music to find out the similarities and differences between them. The present Samjeongdong farmers’ music, which was reborn as a performing art, is not much different from the traditional farmers’ music in around 1967 in its procedures, composition and contents. In the process of reorganization, the traditional farmers’ music which had been performed for a few hours was abridged to an hour’s length and particular details were omitted. New features of the present Samjeongdong farmers’ music shown in the process of reorganization as a performing art are as follows. First, the present Samjeongdong farmers’ music is performed on a stage with a picture on which various locations in a village are marked, instead of being performed in the real village. Second, the present Samjeongdong farmers’ music pursues uniformity with changes in the composition. Third, the “Madangnori” part has been extended and standardized and this seems to be affected by “Pangut” (composite art). Fourth, the most important rhythmic pattern of Samjeongdong farmers’ music is “Dutbaegi” which was drived from “Jajinmori”. Fifth, the “Gilgut” part, music for marching, is not well recorded in the recording made in 1967, so it is hard to talk about the transition and sustainability of today’s “Gilgut”.

민요는 대표적인 기층음악이다. 형식적으로는 어떤 장르보다 단순한 구조를 포함하고 있을 것으로 생각된다. 따라서 한국음악의 형식 논의는 민요로부터 시작되어야 함은 마땅한 일이다. 그럼에도 불구하고 전체적인 민요의 형식을 이론화하려는 노력이 없었으므로 이에 대한 연구가 필요하다고 본다. 따라서 본고에서는 민요의 형식을 정리하기 위한 연구 방법론을 고민하고, 민요 형식의 유형 분류를 시도해 보았다. 연구 결과를 정리하면 다음과 같다. 첫째, 민요의 악곡은 도입과 전개, 종지의 삼단 체제로 되어 있으며, 각 부분이 있는지 여부에 따라 독립 전개형, 도입-전개형, 전개-종지형, 도입-전개-종지형으로 분류할 수 있다. 도입 부분은 구호형과 받는소리 반복형, 공식구형의 세 가지 방식이 사용되었으며, 특별한 도입이 없는 경우도 있다. 종지 부분은 구호형, 악기 연주형, 공식구형, 후렴형, 음악변화형, 언어나 효과 활용형으로 세분할 수 있으며, 다른 악곡으로 연달아 노래할 경우에는 종지가 없는 경우가 많지만 독립된 악곡으로 끝날 때에는 어떤 방식으로든 종지감을 형성하려는 경향을 갖고 있다. 둘째, 전개는 기본형을 2장단형이나 3장단형으로 보았으며, 변주반복형은 2장단형과 3장단형이 그대로 반복되거나 변주되어 반복되는 형태를, 조합형은 2장단형과 3장단형이 조합하여 이루어지는 경우를 묶은 것이다. 기본형은 악구 하나가 단독으로 사용되는 경우이며, 변주 반복형은 4, 6장단과 같이 확대되는 경우, 조합형은 2장단형과 3장단형을 함께 조합하여 5장단, 7장단과 같은 단위가 만들어지는 경우를 말한다. 또한 많지 않지만 1장단만으로 악구가 이루어지는 경우나 장단 단위로 끊어지지 않는 경우 등 다양한 사례들을 기타로 묶었다. 2장단형과 3장단형이 가장 기본단위로 선택된 이유는 대개 이 정도의 길이에서 한 호흡이 완결되기 때문이라 짐작된다. 마치 하나의 문장이 형성되는 단위와 같이 음악에서도 호흡을 끊어갈 수 있는 단위가 이 정도의 길이감으로 형성되는 것이다. 또 이 정도의 길이라야만 음악을 직업으로 삼지 않은 일반인들이 자유롭게 활용할 수 있었을 것으로 생각된다. 셋째, 민요는 완성된 악곡으로 존재하는 것이 아니라 만들어가는 대상이다. 즉 민요는 음악적으로는 토리와 장단, 형식, 시김새의 결합으로 구성되며 여기에 자신만의 가사를 얹어 부르는 것이다. 민요의 형식은 악곡의 가장 작은 단위에서 큰 단위까지 엮어나갈 수 있도록 해주는 구조적 장치이다. 따라서 민요의 형식이 정해진 규칙대로만 구현되어야 하고, 악곡별로 정해진 형식틀이 존재한다고 보아서는 안 된다. 민요에 있어서는 형식도 유동적일 수 있으며, 선택되는 요소라는 점을 간과해서는 안 될 것이다. 그리고 이러한 선택이 위에서 논의한 형식 유형 내에서 이루어진다는 점에서 민요 형식에도 일종의 공식어법이 존재한다고 할 수 있다.

Folk songs are one of the representative music in Korea. In terms of its forms, it is thought to contain a simple structure. Therefore, naturally, the discussion on the form of Korean music should start with folk songs. However, since there has been no attempt to theorize the forms of overall folk songs, such research is deemed necessary. This study attempted to organize the forms of folk songs, and to categorize its types searching for a proper methodology. The following are the results. First, a section is established as a smallest unit in the form and they are listed in terms of rhythms. They are from the 1 rhythmic structure to the 5 rhythmic structure and when there are little regularity, an irregular type is suggested. Also, when it is difficult to categorize according to rhythm and when some musical instruments are added, they are presented as “others.” The rhythm types above do not appear to repeat and act independently. When the same type is repeated, it is repeated with little changes along the way. Secondly, as elements of consisting a tune of folk song, three sections namely, introduction, development, and conclusion are proposed. Each section is examined as to find out how it is made. For introduction, types of chanting, receiving, and formula are used. For development, besides the three repeating types described previously, for call and response sing, some changes can be made such as omission of receiving sound, sporadic omission, replacement, and repeating and overlapping of call and response, partial overlapping, and continuance. For conclusion, chanting type, musical instrument type, formula type, chorus type, music change type, and language or change type are used. Lastly, the tunes of folk song can be categorized into independently developing type, introducing and developing type, developing-concluding type, and introducing-developing- concluding type according to the existence of three systems of introduction, development, and conclusion. There may be other types which this study did not cover, and as new forms are studied and analysed a more detailed folk song theory can be established.

통일신라시대의 문헌자료에서 삼죽(三竹)라는 용어가 처음 등장하였으며, 현재 한국에서 가장 활발하게 연주되고 있는 대금이 바로 삼죽(三竹)의 하나이다. 하지만 삼죽의 기원에 대하여는 아직도 해결하지 못하고, 다양한 학설이 공존하고 있는 상황이다. 삼죽의 기원을 알아보기 전에 먼저 신라시대의 관악기에 대한 체계적인 고찰이 이루어져야 한다고 생각하기 때문에 본 논문에서는 신라시대의 관악기를 중심으로 신라 통일 전․후의 관악기에 대한 문헌자료와 유물의 두 가지 측면에서 조사하였다. 그리고 신라 관악기의 특징을 알아보기 위해 비슷한 시기의 중국 횡취류 관악기에 대해서도 고찰하였다. 한․중․일 삼국의 문헌에 신라 통일 이전의 관악기에 대한 기록은 전혀 발견할 수 없었으나, 4~6세기의 신라 토우(土偶)를 통해 당시에 이미 종취(縱吹)류 관악기가 존재하였다는 사실을 확인하였다. 그리고 신라가 삼국을 통일하고 나서 단지 종취류 관악기만 존재하였던 통일 이전과 달리 종취류 관악기와 횡취류 관악기가 모두 존재하는 양상을 보였다. 또한 월지동궁금동판불(月池東宮金銅板佛)의 횡취관악기는 내경이 굵고, 길이가 길기 때문에 상원사(上院寺), 선림사(禪林寺) 등 사원의 범종에서 나타난 횡취류 관악기의 모습과 다르다. 상원사(上院寺), 선림사(禪林寺) 등 사원의 횡취류 관악기는 당나라의 횡적과 비슷한 형제로 나타났지만 월지동궁금동판불(月池東宮金銅板佛)의 횡취관악기는 이들과 다른 형제이다. 김부식은 『삼국사기』에서 만파식적 설화를 기술하면서 설화의 내용이 괴이하여 믿을 수 없다는 반응을 보였다. 그러나 고대의 설화에는 신격화(神格化)된 부분과 사실을 모두 포함하고 있는 경우가 많아 사실만을 걸러내어 고대의 상황을 추측할 수 있는 중요한 단서가 될 수 있다. 만파식적 설화 역시 마찬가지이다. 그리고 만파식적 설화에서 적이 가진 “풍조우순(風調雨順)”․호국적인 기능은 3천년 전의 중국에서도 발견되고 있어, 한국의 만파식적에서만 나타난 것이 아니었다. 용이 신문왕에게 직접 적을 바치지 않고 대나무를 가져다가 적을 만든 이야기만 전해준 것은 왕이 기존의 적을 그대로 전수받지 않고 스스로의 힘으로 적을 만들었다는 것으로 이해할 수 있다. 신라는 삼국통일 이전에 종취류 관악기만 있었고, 통일 후에 비로소 횡취류 관악기가 나타났기 때문에 새로 만든 관악기는 기존의 종취보다 새로 나타난 횡취의 가능성이 더 큰 것으로 보인다. 새로 나타난 횡취류 관악기의 모습은 월지동궁금동판불(月池東宮金銅板佛)과 감은사의 유물에 발견할 수 있고, 내경이 굵고, 길이가 긴 모습이다. 이러한 모습은 이미 중국의 횡적과 다르며, 대금류 악기로 보아야 한다고 생각한다. 바꾸어 말하면 만파식적을 대금류 악기로 보아야 한다는 가설을 발굴된 유물들이 뒷받침해주고 있다.

The word samjuk (三竹) first appeared in the bibliographic materials on the period of unified Silla, and the daegeum, one of the samjuk is the most popular instrument in Korea. However, the origin of samjuk has not been determined yet, and there are many theories about it. As I believe that the wind instruments of the Silla period must be systematically studied before investigating the origin of samjuk, this paper investigated the wind instruments of the Silla period using the bibliographic materials about the wind instruments before and after the unification of Silla, and related relics. In order to investigate the characteristics of the wind instruments of Silla, the research examined the transverse wind instruments of China from a similar period. In the literature of Korea, China and Japan, no record on the wind instruments before the unification of Silla are found, but the to-u (clay doll) of the 4th century~6th century confirmed that the vertical wind instruments already existed at that time. After Silla unified the three kingdoms, unlike the previous time that only the vertical wind instruments existed, both vertical wind instruments and transverse wind instruments existed. Also, as the transverse wind instrument shown in Woljidonggung Geumdongpanbul has large internal diameter in long size, it looks different that the transverse wind instruments appearing in Buddhist bells in temples like Sangwonsa Temple and the Seonrimsa Temple. The transverse wind instruments of temples like the Sangwonsa Temple and the Seonrimsa Temple look similar to the transverse flute of the Tang Dynasty, but the transverse wind instrument of Woljidonggung Geumdongpanbul looks different. Kim Bu-sik said in Samguksagi (The Chronicles of the Three States) that he could not believe the manpasikjeok tale even though he described it because it was so bizarre. As ancient tales contain both deification and truth on many occasions, however, it can be an important clue in an attempt to conjecture the ancient situation by filtering only the truths. The manpasikjeok tale is no exception. In the manpasikjeok tale, the “Pungjousun (good weather favorable to agriculture)” and state-protecting function of the jeok (flute) were discovered 3,000 years ago in China. It is not something that appears only in manpasikjeok. That the dragon did not give the jeok (flute) directly to King Sinmun, but told him only the story about bringing the bamboo and making the jeok can be interpreted as meaning that the king did not inherit the standard jeok, but made a new jeok on his own. Silla had only the vertical wind instruments before the unification of the three states, and it was only after the unification that the transverse wind instruments appeared. Therefore, it seems that the new wind instrument is more likely to be the new transverse wind instrument than the vertical instrument. The form of the new transverse wind instrument can be found in the relics of Woljidonggung Geumdongpanbul and the Gameunsa Temple. It has a big internal diameter and it is long. It is already different than the transverse flute of China, and it is believed that it must be viewed as a kind of the daegeum. In other words, the excavated relics support the hypothesis that manpasikjeok must be viewed as a kind of the daegeum.

『세종실록악보』 신악(新樂)에 기초한 기존 고취악론은 세종의 ‘인고취악(因鼓吹樂)’ 결과로 창제된 신악 중 정대업의 독경, 보태평의 계우, 봉래의의 여민락과 발상의 순우 이하 9곡을 분명한 논거(論據)의 제시 없이 고취악으로 명명하였고, 이들 악곡에서 확인되는 몇 몇 공통된 음악적 모습을 고취악의 특색으로 간주하였다. 즉 기존의 고취악론은 분명한 논거와 단 1곡의 고취악의 음악 실체 제시도 없이 ‘인고취악’한 결과로 창제된 위 신악을 다시 고취악으로 명명하면서 해당 악곡들에서 드러나는 공통된 음악적 모습을 고취악의 특색으로 간주하는 비합리성을 보여주고 있다. 이와 같은 이유로 기존의 고취악론에서 명명된 위의 여러 곡은 고취악이 될 수 없으며, 이 악곡들에서 드러나는 공통되는 음악적 모습도 역시 고취악의 특색이 될 수 없다. 세종이 ‘인고취악’한 음악은 『세종실록악보』 서문에 적시된 수보록․몽금척․근천정․수명명 4곡으로 이곳에서의 ‘고취악’은 조종의 공덕을 노래하고 찬양한 노랫말로 된 음악을 의미한다. 세종은 수보록ㆍ몽금척ㆍ근천정ㆍ수명명의 노랫말이 내용적으로 조종의 공덕과 창업의 여러 어려움을 종합적으로 담지 않고 오직 한 가지의 사실만을 담았기 때문에 만족할 수 없어 이 4곡의 노랫말을 ‘인’하여 신악 정대업, 보태평, 발상, 봉래의를 창제하였다. 이렇게 창제된 신악은 당연히 조종의 공덕과 창업의 여러 어려움을 종합적으로 그 노랫말에 담으면서 세종이 ‘인’한 당대의 고취악 수보록ㆍ몽금척ㆍ근천정ㆍ수명명 4곡의 노랫말도 함께 담았다.

Without any serious academic discussion Dokgyeong of Jeong-daeeop, Gyeu of Bo-taepyeong, Yeomilnak of Bongnae-eui and 9 pieces of Balsang including Sunu among the new music, created by Sejong the Great based on the gochwi-ak, have been regarded as gochwi-ak by the existing theory of gochwi-ak. Several common musical figures of these pieces have been regarded as the characteristics of it as well. Naming the upper mentioned new music, created based on the gochwi-ak, as gochwi-ak again the existing theory of gochwi-ak shows us a kind of irrationality which regards several common musical figures of these pieces as those of the gochwi-ak. Accordingly, the upper mentioned several pieces named as gochwi-ak in the existing theory of it cannot be gochwi-ak and several common musical figures of these pieces cannot be the characteristics of it, too. The gochwi-ak is music which has special text to song and to praise many feats and difficulties by the ancestors of kings. Su-borok, Mong-geumcheok, Geun-cheonjeong and Su-myeongmyeong were the gochwi-ak which were mentioned in the preface of The Music of Sejong’s Annals and referred by Sejong the Great to create his new music. The text of these four pieces did not synthetically include all the feats and difficulties by the ancestors of kings to found Joseon Dynasty but included only one thing. Therefore Sejong the Great did not satisfy the text of these four pieces and finally crated his new music Jeong-daeeop, Bo-taepyeong, Bongnae-eui and Balsang. These four big pieces synthetically included all the feats and difficulties by the ancestors of kings to found Joseon Dynasty and also the texts of Su-borok, Mong-geumcheok, Geun-cheonjeong and Su-myeongmyeong.

20세기 전반 여성 음악가의 양산은 남자 음악인들을 중심으로 이루어지던 전통 예능의 판도를 바꾸어 놓았다. 그러나 여성 음악가들이 전통 예술의 한 축으로서 활약하며 음악문화를 이끌어 나갔음에도 불구하고, 오늘날 이들 20세기 전반 여성 음악인에 대한 평가는 제대로 이루어지지 않고 있다. 본고의 대상인 조농옥 역시 20세기 전반 음반, 공연, 방송 등에서 활발히 활동하였던 판소리 여류 창자의 한 사람임에도, 1950년대 비교적 이른 시기에 음악 활동을 접어 오늘날 잘 알려져 있지 않다. 더구나 본명에서부터 출생지․소리 입문 과정․음악 활동 등과 관련한 잘못된 정보가 지속적으로 반복 인용되었던 바, 필자가 이에 대해 선행 연구를 통해 바로잡았다. 본고는 이에서 더 나아가, 조농옥이 남긴 음원을 대상으로 그녀의 소리 계보 및 음악 특성을 고찰하였다. 조농옥이 남긴 음원의 사설과 노래 선율을 그녀의 스승으로 언급되고 있는 송만갑․정정렬․이동백 및 여타 다른 유파의 소리와 비교한 결과, 조농옥의 흥보가․수궁가․심청가는 송만갑의 소리를, 춘향가와 적벽가는 정정렬의 소리를 잇고 있다. 그러나 음악적으로는 송만갑 및 정정렬이 남긴 음반과 비교하여, 선율 흐름의 큰 골격은 유사하되 조금 변화된 형태를 띠거나, 아예 다른 선율로 소리하기도 한다. 특히 수궁가 중 <토끼화상> 대목의 경우, 사설은 송만갑과 거의 일치하되, 우평조로 소리하는 송만갑과는 달리 조농옥은 계면조로 소리하고, 선율의 진행도 송만갑보다는 동시대 활동하던 여느 창자들 및 오늘날 판소리 창자들의 <토끼화상>과 통하는 측면을 보여, 스승에게서 배운 그대로가 아닌 당시 유행하던 소리를 습득하여 음악적인 면에서 자신의 소리를 변화시켰다고 하겠다. 그리고 대체적인 조농옥의 음악적 특징은 도약진행과 1자수음식 진행, 장식음과 시김새, 리듬 변화를 통하여 결코 단순하지만은 않은 비교적 화려한 음악을 구사하되, 송만갑보다는 화려하고 정정렬에 비하여는 오히려 간결한 그 중간적인 입장을 취하고 있다.

Mass appearances of female musicians in the first half of the 20th century changed the landscape of traditional arts having mainly been made by male musicians. However, evaluations on female musicians in the first half of the 20th century have not been carried out properly these days, even though female musicians have led music culture while having been active as an axle of traditional arts. Cho, Nong-Ok, a female master singer of Pansori is one of female singers who actively worked in record sales, theatre performance, and radio broadcast etc as object of this research. Nonetheless, she is not well known nowadays because she gave up music activities in comparatively early 1950s. In addition, wrong information such as her real name, birth place, motives of becoming to learn Pansori, music activities have been quoted continuously. Thus, researcher modified wrong records on Cho, Nong-Ok through a preceding research. This study considered her sound genealogy and music characteristics by objecting records that had been left by Cho, Nong-Ok. Song lyrics and melody of Pansori sound source having been left by Cho, Nong Ok were compared with those of Song Man-gap, Jeong Jeong-ryeol, Lee Dong-bak, and others. As a result, Heungboga, Suggungga, Simcheongga of Cho’ Nong Ok’s Pansori follows that of Song Man-gab, and also Chunyangga and Jeokbyeokga is connected with Pansori of Jeong Jeong-ryeol. In music characteristics, sigimsae or buchimsae is a little monotonous compared to Pansori of Jeong Jeong—ryeol. However, her songs are making use of comparatively splendid music which are not simple at all through progressing that arranges several sounds to one letter of song lyrics together with skips, grace, sigimsae, and rhythm changes. Furthermore, her songs assumes a little changed form or sings with other melody instead, even though a large skeleton of melody is alike after comparing with Pansori having been left by Song Man-gab and Jeong Jeong-ryeol. That is, she seems to make her own melody by digesting with own music after having learnt Pansori, rather than just singing teachers’ teaching. Specially, in case of the section <Tokki Hwasang (painting portrait of rabbit)>.among Sugungga, song lyrics are almost matched with that of Song Man-gab, but Cho, Nong-Ok sings it with gyemyeongjo instead of woopyeonggjo tone of Song Man-gab. In melody progressing, she shows aspects of connecting with <Tokki Hwasang> by recent Pansori singers together with any Pansori singers who were active in the same age rather than Song Man-gab’. Resultantly, Cho, Nong-Ok could be said as changing own Pansori after having mastered music style of popular music at that time, not the same song having been learnt from her teachers.

소영집성(韶英集成)ꡕ에는 1822년 편찬된 거문고 악보로 가곡 한바탕이 수록되어 있다. ꡔ소영집성ꡕ의 가곡 수록체계는 우조 10곡과 계면조 10곡을 악조별로 나누어 수록하였으며, 한 악곡 내에서 변조가 이루어지는 4곡의 악곡이 수록된 점이 특이하다. 본 연구는 ꡔ소영집성ꡕ의 가곡 체계 특징을 먼저 살펴보고, 특히 변조 악곡인 <율당삭대엽(栗糖數大葉)>, <농(弄)>, <(계)낙수조(落水調)>, <편락(編樂)> 등을 분석하여 19세기 전반 가곡의 연창방식(連唱方式)의 면모를 살펴보고자 하였다. 그 결과는 다음과 같다. <율당삭대엽>의 실제 내용은 <우롱(羽弄)>에 해당된다. 이것은 ꡔ삼죽금보(三竹琴譜)ꡕ와 같은 예로 ꡔ삼죽금보ꡕ에서는 <우롱>이란 명칭 아래 악곡을 수록한 반면, ꡔ소영집성ꡕ은 <율당삭대엽>이란 명칭 아래 <우롱>의 곡을 수록하고 있는 것이다. 이 곡이 <율당삭대엽>으로서의 역할을 하기 위해서는 중여음부터 계면조로 변조하여 4장과 5장을 <(계)이삭대엽(二數大葉)>으로 연주하여야 하는데, 이러한 연주방법을 중여음 한 장단의 선율과 주(註)로 설명해 주고 있으며 이것 또한 ꡔ삼죽금보ꡕ의 예와 비슷하다. <농>은 현행 남창 <평롱(平弄)>으로 5장 이두 제 6박부터 변조하는 부분을 표시하고 있다. 즉, <농>으로 연주하다가 5장 이두 제 6박부터 <우락(羽樂)> 5장 선율로 연주하는 것이다. 이것은 현행 여창 <평롱>에서 연주하는 양상과 일치하며 현행 여창 <평롱>도 5장에서 우조로 변조한 후, 그 다음 <우락>으로 넘어가고 있다. 즉, 이 당시에는 남창 <평롱>에서 5장을 우조로 변조하는 예가 있었으며 현행으로 오며 남창은 <평롱>에서 변조하지 않고 여창 <평롱>에서 변조하는 경우만 정착된 것으로 보인다. <(계)낙수조>도 <농>과 같이 5장 이두 제 6박부터 우조로 변조를 하는데, 그 변조 양상이 <농>과 동일하다. <(계)낙수조>를 <농>과 비교한 결과 초장 선율만 다르고 2~5장의 선율 전체가 동일하다. 즉, 19세기 초반의 <농>과 <(계)낙수조>는 모두 <우락>의 선율로 진행할 수 있는 곡임을 알 수 있다. <편락>은 2장에서 <우락> 2장의 선율을 10박으로 축소하여 연주하고 3장 후반부 계면조로 변조되는 부분부터는 <(계)편삭대엽(編數大葉)>을 연주한다. 이것은 현행 <편락>의 변주 양상으로 19세기 초반에 이미 현행 <편락>의 모습을 가지고 있었던 것으로 보인다. 따라서 <편락>은 18세기 후반에 이미 생성되었을 것으로 추정된다. ꡔ소영집성ꡕ의 가곡 수록 체계는 악조별로 되어 있으나 그 안의 변조 악곡을 통해 19세기 연창방식을 살필 수 있었다. 특히 <율당삭대엽>의 명칭을 분명히 부여받은 <반엽>이 19세기 초반에 존재하였으며, 이 곡의 역할 또한 매우 중요한 위치에 있었을 것으로 여겨진다. 또한 <농>과 <(계)낙수조>가 초장만 다를 뿐 동일한 곡이며 변조의 양상 또한 같은 곡임을 알 수 있었다. 따라서 <중거(中擧)>와 <평거(平擧)>가 파생되기 이전인 19세기 초반 가곡의 연창방식은 현행처럼 <농>은 여창에서 <계락>은 남창에서만 변조하는 것이 아니라, 남창과 여창 모두 <농>이나 <계락>에서 변조할 수 있었음을 알 수 있다.

Soyeong jipseong, the music score of geomungo published in 1822, compiled dozens of gagok pieces. The gagok system in Soyeong jipseong is made up of 10 pieces in ujo mode and 10 pieces in gyemyeonjo mode, separately compiled based on its melodic mode. Moreover, there are four pieces of modulating music that feature the change of a melodic mode within a piece. This study investigates the performance style of gagok in the early nineteenth century by examining the characteristics of the gagok system in Soyeong jipseong first, and then analyzing the musical modulation including “Yuldang sakdaeyeop”, “Nong”, “Gyemyeonjo Naksujo”, and “Pyeollak”. The actual content of Yuldang sakdaeyeop is same as the one of Urong. Whereas it was compiled under the name of Urong in Samjuk geumbo, it was compiled under the name of Yuldang sakdaeyeop in Soyeong jipseong. So to play a role as Yuldang sakdaeyeop, it requires modulation into gyemyeonjo from jungyeoeum part playing “Gyemyeonjo Isakdaeyeop” in the 4th and 5th movement; such playing techniques were explained with a melody and annotation of one rhythmic pattern of jungyeoeum, which is similar to the example of Samjuk geumbo. “Nong”, as the one currently called namchang (male) “Pyeongnong”, indicates the modulating part from the idu of the 5th movement. In other words, it plays “Nong” and begins to play melody of the 5th movement of “Urak” from the idu of the 5th movement. This parallels to the current practice of yeochang (female) “Pyeongnong” ; the latter shifts from “Nong” to “Urak” in the 5th movement. At the time male “Pyeongnong” used to modulate in the 5th movement, but nowadays female “Pyeongnong”, not male “Pyeongnong”, features the modulation. “Gyemyeonjo Naksujo” shows the same modulation as “Nong” in that it modulates into ujo mode in the idu of the 5th movement. Comparing “Gyemyeonjo Naksujo” and “Nong” shows that they share the same melody from the 2nd to 5th movement except for the 1st movement. This seems to prove that “Gyemyeonjo Naksujo” and “Nong” were the same piece in the 19th century. That is, both “Nong” and “Gyemyeonjo Naksujo” can be proceeded to the melody of Urak. The 2nd movement of “Pyeollak” plays the melody of the 2nd movement of “Urak” by reducing it into 10 beats and then it plays “Gyemyeonjo pyeonsakdaeyeop” modulating it into gyemyeonjo from the second half of the 3rd movement. This, as the current aspect of “Pyeollak”, seems to have already shown in the early 19th century. Therefore, “Pyeollak” is estimated to have already been created in the late 18th century. The performance style of gagok in the early 19th century through examining the four pieces of modulating music compiled in Soyeong jipseong can be inferred as follows. First, “Banyeop” was played in the process of passing from ujo to gyemyenjo mode. Second, when music was played in gyemyenjo mode, there was the performance style that “Nong” was followed by “Gyerak”, then modulated into either “Urak” or “Pyeollak”. Third, when music was played in gyemyenjo mode, there was the performance style that “Nong” is modulated into “Urak”, then followed by “Gyerak” or “Pyeollak”. The system that Soyeong jipseong compiled gagok was based on melodic modes, but its modulating music manifests the performance style of gagok in the early 19th century. Particularly, it is considered that “Banyeop” clearly granted the title of Yuldang sakdaeyeop existed and played a very important role in the early 19th century. “Nong” and “Gyemyeonjo Naksujo” were basically the same piece featuring the same modulation except that they had a difference in the 1st movement. That is, in the early 19th century, when “Junggeo” and “Pyeonggeo” were not derived yet, both male and female gagok were able to modulate in “Nong” and “Gyerak”, as opposed to the current practice that female gagok modulate only in “Nong” and male gagok in “Gyerak”.

한자로 된 어산범패와 달리 범어범패는 태생지역인 인도와 직결되므로 어산범패와 다른 각도에서 접근되어야 하는데도 그동안 학계에서는 한어범패와 범어범패에 대한 장르적 구분 없이 연구되어 왔다. 본고에서는 한어범패와 다른 범어범패의 특성을 규명하기 위하여 범어범패의 연원과 사적 배경 및 그 전파 과정과 한반도 유입에 따른 전반적인 내용을 고찰하여 불가에서 관습적으로 써온 ‘범음’ ‘어산’이라는 말이 힌두사제들의 음성행법과 연결되는 범어범패와 중국에서 발생한 한어범패로 차별되어야 함을 밝히므로써 앞으로 이 방면 연구의 초석을 마련하였다. 팔리경전을 최초로 문자화한 스리랑카를 비롯하여 동남아와 중앙아시아를 지나 중국ㆍ티벳ㆍ한국 그리고 산스크리트의 첫 글자로 수행하는 일본의 아자관(阿字觀)에 이르기까지 관통하는 공통점은 고대 인도어인 범어이다. 불타의 설법은 천여년간 문자 없이 구전되었으므로 그의 설법을 암송하는 범어율조는 불교경전과 범패연구의 근본토대이다. 지금까지도 문자가 없어 범어발음을 음사한 팔리어 경전을 쓰는 남방지역에는 암송 문화가, 산스크리트 문자를 받아들인 북방은 자문수행(字門修行)과 사경(寫經) 문화가 발달해있음을 본고를 통하여 규명하였다. 산스크리트어는 시대와 지역에 따라 여러 계통의 언어가 있으나 한ㆍ중ㆍ일은 같은 실담범자를 받아들였으므로 오늘날 중국ㆍ한국ㆍ일본은 동일한 다라니와 진언을 송주하는 경우가 많다. 진언과 다라니를 가사로 하는 범어범패는 본래의 음을 지니고 전파되었는데, 한어범패와 달리 번역의 과정이 필요치 않았으므로 한어범패 보다 훨씬 이른 시기에 한반도에 유입되었고, 그것의 대표적인 사례가 『삼국유사』에 전하는 월명사의 ‘성범(聲梵)’에 관한 기록이다. 그런가하면 북방의 실담 산스크리트어와 남방의 팔리어의 송주 율조도 동시대의 고대인도 언어에서 비롯되었으므로 ‘나모’와 같은 동일어가 있는가 하면, 법(法)을 이르는 담마․다르마와 같이 유사 발음이 있어 이들 율조에 대한 비교 연구 가능성을 열어 두었다. 발음의 진동을 중시했던 범어원리가 소리글자인 훈민정음 창제에 적용된 점에 비추어 볼 때, 범어율조는 조선시대 궁중음악으로, 범어의 주술적 속성은 민간의 무속음악에 이르기까지 관련이 있어 범어범패에 대한 연구는 한국전통 음악연구에도 기여하는 바가 클 것이다.

The pierce clue is the language of ancient Indian through all of Asia, from the Pali sutra and Buddhism of Sri Lanka and South East Asia, to the practise of meditating with the first alphabet letter ‘A’ of Sanskrit in Japan's Shingon temple. In this study I researched the origin, background, process of transmission, and the present position of Korean Buddhist ritual music with regard to the study of mantra chanting. As a result, I discovered that there are sutra recitation activities which copied the sounds of the Pali language in Sri Lanka and South East Asia and that by contrast there are writings and Gen meditations characterized by the Sanskrit sutra of North East Asia. People have the strong belief in East and South Asia that Pali is Buddha's language. But recent scholars have raised doubts that Magada language spoken by Buddha and today's Pali are the same, because the words of Pali appear from the 12th century. Also, the Magada language was of the eastern region, but Pali hails from western India. On the other hand, the effect of the pronunciation of melodies when remembering and reciting was significant, until King Ashoka invented the Sanskrit alphabet. Among those with direct lineage to ancient Sanskrit, the Siddhāṃ was transmitted to North East Asia by wandering monks. The characters of Siddhāṃ were used for the meadiation of enlightenment and for maintaining the people's regional sense. But these days study of the role of mantra chanting in its effect on Korean Buddhism is minimal. Further work needs to be undertaken. It is of great interest to compare the melodies and rhythms of mantra chanting within Asia because although each country's language is different, the letters are the same in the Siddhāṃ. For example, all Buddhists in North East Asia recite the same Avalokitesvara Dharani. Also, there are some clues between the culture of Siddhāṃ. The sutra and Pali culture among Korean monks is to wear brown gowns on their grey Korean topcoat. This same custom can be seen in the priest's robes in South East Asia, deriving from the custom of Buddha and his disciples in ancient India. So the mantras have the same root, and could prove the key to unlocking the secrets of Asian music and culture.

이영재(李寧齋)의 『성학십도(聖學十圖) 부예악비고(附禮樂比攷)』에 부록된 “예악비고(禮樂比攷)”에는 “화인고금악(華人古今樂)”으로 중국의 춘제 문묘악보(春祭文廟樂譜)가 수록되어있다. 단지 춘제 문묘악보라는 사실 외에는 악장명이나 악보의 출처, 악곡의 성립시기 등 어떠한 정보도 제공하고 있지 않다. 그리고 총보형식으로 이루어진 악보는 노래말 외에 편종․편경․배소, 소ㆍ훈ㆍ지, 적ㆍ생, 금ㆍ슬 등으로 구분된 4개의 파트보로 구성되어 있는데, 각 악기마다 다른 기보법으로 표기되어 있어 실제의 음을 파악하기 어렵다. 이에 청대의 “선사공자묘(先師孔子廟)”와 “직성문묘(直省文廟)”의 절차와 악장 및 악보를 살펴봄으로써 “화인고금악”의 문묘악의 실체를 파악할 수 있었다. 그 결과, ① 그것은 1743년(건륭8)에 반포된 청대의 직성문묘악 가운데 춘제악보로서 그 절차에 따른 악장명은 영신:소평(昭平), 초헌․전폐:선평(宣平), 아헌:질평(秩平), 종헌:서평(叙平), 철찬:의평(懿平), 송신․망예:덕평(德平)이라는 점, ② 매 악장은 “협종위궁(夾鍾爲宮) 배응종기조(倍應鍾起調)”로 연주되고, 악곡은 <㒣[下羽]․夾[宮]․仲[商]․林[角]․應[徵]>으로 구성되는 협종궁 5음음계를 이루며, 모든 출현 음은 음려로 일색을 이룬다는 점, ③ 각 파트보는 서로 다른 기보법으로 표기되었지만 매 자에 해당하는 실제의 음들은 모두 동일하기 때문에 청대 관악기의 운지법과 현악기의 조현법에 대한 이해가 있다면 그 종보(鍾譜)에 명시된 율려자보와 공척자보만으로도 연주가 가능할 뿐만 아니라 청대 황종의 음고를 “f”인 것으로 논의해온 중국 음악학자들의 견해에 의하여 매 음들을 <e(㒣[下羽])․g#(夾[宮])․a#仲[商]․c(林[角])․d#(應[徵])>로 해석하여 독보해보면 그 음악의 실질적인 음향효과가 충분히 연상될 수 있다는 점, ④ 중화소악(中和韶樂)의 유율악기는 하나의 악기에 음군(陰群), 양군(陽群)을 구비하거나 혹은 음, 양으로 분리된 양종의 악기를 구비함으로써 양의 달에는 순전히 양률만을 갖춘 양의 악기가, 음의 달에는 순전히 음려만을 갖춘 음의 악기가 사용되었다. 그에 따라 음의 달에 연주되었던 “화인고금악”의 춘제 문묘악 역시 그러한 원칙에 준하여 편종ㆍ편경은 음려의 종․경을 상단에 매달고 연주하고, 배소는 우측의 음려 8관이, 훈은 대려훈을, 적ㆍ지ㆍ소는 중려적ㆍ중려지ㆍ중려소를 사용한다는 점, ⑤ 악보의 출처는 공계분(孔繼汾)의 『문묘정제보』(1845)에 수록된 직성 문묘악보와 “가(歌)”자의 유무만 다를 뿐, 파트별 구분이나 각 파트의 표기법 등 여타의 면에서는 두 악보가 완전히 일치한다는 점에서 『문묘정제보』 소재 직성 문묘악보 가운데 춘중악보만을 발췌하였으리라는 점 등을 밝힐 수 있었다.

Yi Yeong-jae-authored “The Ten Diagrams on Sage Learning with the Attachment of Rites and Music” (“Ten Diagrams”) has Rites and Music as attachment thereto, where Chinese Spring Rite Confucian Shrine Sheet Music is listed as Chinese Ancient and Modern Music. Except for the Spring Rite Confucian Shrine Sheet Music, no information on movement name, sheet music source, and music establishment time, etc. is provided. The sheet music, in the form of a full score, consists of 4 parts which are divided into Pyeonjong․Pyeongyeong․Baeso, So․Hun․Ji, Jeok․Saening, Geum, and Seul, in addition to lyrics, with each instrument having a different music notation and thus making it difficult to identify the actual sounds. Thus, the procedures, movements and sheet music of Qing's “Seonsa Confucian Shrine” and “Jikseong Confucian Shrine” were examined, so as to determine the Confucian Shrine music of Chinese Ancient and Modern Music. As a result, the sheet music was found to ① be the Spring Rite sheet music of Qing's Jikseong Confucian Shrine music, proclaimed in 1743 (8th year of Geollyung); the movement name given to the procedure is Yeongsin: Sopyeong, Choheon․Jeonpye: Senpyeong, Aheon: Chupyeong, Jongheon: Seopyeong, Cheolchan: Uipyeong, Songsin․Mangye: Deokpyeong: ② Each movement is performed with “Hyopjongwigung․Baeeungjonggijo”; the music consists of Hyeopjonggung 5-sound scales consisting of <Eung[Hau]․Rae[Gung]․Jung[Sang]․Lim[Gak]․Eung [Jing]>; and all expressed sounds commonly consist of Eumnyo: ③ Each part notation is expressed in each different notation, but the actual sounds, corresponding to each character, are the same, so if the fingering of Qing's wind instruments and the accordatura of string instruments are understood, the performance can be possible with notation-specified Yullyejabo and Gongcheokjabo alone, and according to Chinese musicians who discussed Qing's Hwangjong Bell's pitch as “f”, each sound can be interpreted as <e(Eung[Hau])․g#(Rae[Gung])․a#Jung[Sang]․c(Lim[Gak])․d#(Eung[Jing)>, so the music's actual sound effects can be sufficiently imagined: ④ Rhyme instruments in Chinese imperial court music consist of Yin group and Yang group in one single instrument, or Yin only and Yang only instruments, so, in Yang months, Yang-rhyme only instruments were used, while in Yin months, Yin-rhyme only instruments were used; thus, the Spring Rite Confucian Shrine music of Chinese Ancient and Modern Music, played in Yang months, followed that principle; Pyeonjong․Pyeongyeong were played with Jong․Gyeong of Eumnyo hung on the top area; For Baeso, 8 Gwan of the righ Eumnyeo was used; For Hun, Daeryeohun was used, and for Jeok․Ji․So, Jungnyeojeok․Jungnyeoji․Jungnyeoso were used: And, ⑤ the sheet music is the same as the Jikseong Confucian Shrine sheet music－which is listed in Gong Gye-bun's 『Confucian Shrine Jeongje Music』(1845)－with only the difference in the existence or non-existence of of the character Ga, while the two sheet music pieces are completely identifcal in terms of part division, each part expression method, etc. Given all these points, it was revealed that, in Jikseong Confucian Sheet Music in 『Confucian Shrine Jeonje Music』, only Chunjung Sheet Music was possibly extracted.

삼현육각 음악은 20세기를 거쳐 여러 변화를 겪어왔다. 특히 삼현육각 <타령>의 경우 전통사회에서 행진, 무용반주, 기악곡 등 여러 가지 용도로 연주되면서 선율이 조금씩 변화하였고 20세기 음악의 전승집단이 분리되면서 음악적 특징이 변화함에 따라 현재는 다양한 악곡명으로 전승되고 있다. 본고에서는 20세기 서울, 경기 지역에서 활동한 피리 연주자들에 의해 남겨진 음원과 악보를 통하여 동일한 향피리 운지법으로 연주되고 있는 관악영산회상 <타령>, <일승월항지곡>, <삼현타령>, <허튼타령>을 비교분석하여 본래 한 줄기에서 시작된 음악들이 20세기를 거쳐 현재에 이르는 동안 어떠한 양상을 보이고 있는지 구체적으로 분석해 보고자 하였다. 먼저 이왕직아악부와 국립국악원에서 전승된 관악영산회상 <타령>과 민간에서 전승된 대영산 <삼현타령>을 비교하였다. 그 결과 <타령>과 <삼현타령>은 악보에 장의 구분이 다르게 나타나지만 다섯 장단 정도를 제외하면 전체적 선율이 동일하게 나타난다. 그러나 20세기를 거치면서 전승경로가 분리되고 사용하는 악기와 음역 및 시김새가 달라지면서 현재는 서로 다른 정체성을 가진 악곡으로 인식되며 악곡명에도 차이를 두어 통용한다. 다음으로 국악원 전승 관악영산회상 <타령>과 취타계열 악곡인 <길타령>을 비교하였다. 그 결과 2,3,4장은 선율은 완전히 동일하고 1장의 선율만 달랐다. 용도에 따라 같은 선율의 1장만 달리하여 연주하는 방식은 민간전승 취타풍류 중 <삼현타령>과 대영산 <삼현타령>에서도 동일하게 나타났다. 따라서 삼현육각 <타령>은 여러 용도로 사용되었으며 기악곡으로 연주될 때, 무용반주로 사용될 때, 행진음악으로 사용될 때 부분적으로 선율에 변화를 주어 연주했다는 사실을 알 수 있다. 다만 국악원 전승 <타령>과 <길타령>의 1장은 축소, 생략의 관계가 아니라 서로 완전히 다른 선율이기 때문에 2,3,4장의 선율이 동일하다고 해도 연주자들은 두 악곡을 서로 다른 정체성을 가진 음악으로 인식하였고 <일승월항지곡> 과 같이 악곡명을 달리하여 통용하였다. 민간전승의 경우 취타풍류의 <삼현타령>은 대영산 <삼현타령> 몇 장단의 선율만 발췌하여 연주한 것이기 때문에 악곡명을 동일하게 기록한 것으로 보인다. 한편 악곡명에 있어 국악원 전승과 민간전승은 일치하지 않는 경향을 보이기도 하는데 음악을 분석한 결과 민간전승<길타령>은 <일승월항지곡>이라 통용되는 국악원전승<길타령>과는 음악적으로 관계가 없었고 오히려 국악원전승 <길군악> 즉 <절화> 4장과 동일한 선율이었다. 이처럼 관악합주로 연주되는 <타령>은 국립국악원과 민간으로 분리되어 전승되고 여러가지 용도로 사용되는 과정에서 <타령>, <삼현타령>, <일승월항지곡>, <길타령> 등 다양한 악곡명으로 전승되어 왔음을 음악적으로 확인할 수 있었다. 더불어 구전심수로 전해지던 이 악곡들은 20세기 악보로 기보되는 과정에서 동일한 선율이 서로 다른 분장형태로 기록되거나 전혀 다른 악곡명으로 전승되기도 하는 등의 혼란스러운 양상을 보이고 있다는 사실도 확인 할 수 있었다. 그러나 이 네 악곡의 기본 가락은 황종궁 계면조로 연주되는 관악영산회상의 <타령>에서 크게 벗어나지 않으며 특히 3,4장의 경우는 가락이 거의 동일하여 ‘문서가 있는 가락’ 즉 관속음악으로서의 서로 긴밀한 관계를 맺고 있음이 음악적으로 확인된다. 반면 <허튼타령>의 경우는 관악영산회상의 <타령>의 기본음 즉 황종궁 계면조의 선율을 기반으로 10장단 이내의 짧은 기본가락을 만들고 그것을 변주, 반복하는 방식으로 연주한다. <허튼타령>은 동일 연주자라도 때에 따라 매번 다르게 연주된다는 특징이 있으며 이는 서울굿 무가에서 무녀의 음악을 반주할 때 사용하는 연주기법과도 맞닿아 있다. 따라서 <허튼타령>이란 <타령>의 악조로 연주되는 즉흥음악이라는 의미이며 이는 관속음악으로서의 성격을 지닌 <타령>을 20세기 무속음악 연주자들이 전승하는 과정에서 무속음악의 연주기법과 결합하여 만들어낸 예술적 결과물로 볼 수 있다.

This paper focus on 20th century <Taryeong> by Samhyunukgak which is wind ensemble of late Joseon Dynasty through several Piri scores. Historically, <Taryeong> is used as dance, instrumental music and Shaman ritual music. Therefore, different purpose makes <Taryeong> various pieces and Now it is passed down as plenty of names. The first study compared<Taryeong> between government agency called Gukakwon and private player. Their common ground are fingering of Piri and overall melody. The difference are type of instrument and ornament. Usually in folk music <Taryeong> is called as <Samhyeon-taryeong>. The second study compared <Taryeong> between marching and dance or instrumental music. In the marching <Taryeong> called <Gil-taryeong> or <Ilseong-wolangjigok> and its melody is a little bit different with original <Taryeong>. The third study compared <Gil-taryeong> between Gukakwon and private player. Although they have same name their musical features was totally different. In <Gil-taryeong> of Gukakwon’s case, it is 黃(Eb)－夾(Gb)－(Ab)－林(Bb)－無(Db) scale but <Gil-taryeong> of private player is 黃(Eb)－太(F)－仲(Ab)－林(Bb)－南(C). As a result, only <Gil-taryeong> of Gukakwon is directly related with <Taryeong> in scale.