Earticle

오늘날 아리랑은 한민족을 대표하는 상징적 노래로 널리 알려져 있다. 아리랑 역사를 거슬러 올라가보면, 아리랑은 19세기 중기에 불렸다고 Homer. B. Hubert 는 Korean Repository( 1896)에 기록하고있다. 20세기 초에는 <아라렁>, <아령타령> 또는 <아리랑 타령>이란 노래제목으로 불리기 시작하였다. 아리랑이 널리 알려진 것은 1926년에는 나운규의 영화 주제곡으로 탄생한 영화주제곡 아리랑이 편사편곡되면서 부터이다. 나운규의 영화주제곡 아리랑은 서양음악의 영향을 받은 민요풍의 유행가로 현존하는 아리랑 노래 가운데 가장 대표적 아리랑으로 재구성 되었다는 역사적 의미가 있는 아리랑이다. 본 논문은 다양한 기록에 나타난 아리랑 노래의 가사, 선율구조, 리듬, 박자와 부점의 유무를 분석함으로 시대별 지역별 아리랑노래 특성을 연구함으로서 아리랑 노래의 음악적 변천을 연구 하고자 했다. 필자는 아리랑의 변천 과정과 계보를 구성하기 위해서 오늘날까지 다양한 형태를 가지고 있는 조선족아리랑과 고려인, 그리고 북한 아리랑 노래를 중심으로 연구․조사 하였다. 또한 시대적 아리랑 변천사를 사회적 변화구조에서 쉽게 이해 할 수 있도록, 1926년 나운규가 제작한 영화 주제곡이었던 영화주제곡 아리랑 까지를 전기 아리랑 시대로, 1926년에서부터 그 이후의 아리랑은 후기 아리랑 시대라고 나누었다. 노동요, 유희요의 성격을 띄웠던 전기 아리랑과 비교할 때 후기 아리랑의 특성은 독립과 애국이라는 사회적 욕구를 표출하는 두 단어가 가사의 주된 주제라는 점이다. 특히 한반도의 분단 이 후 중국,연해주와 중앙아시아에 흩어져 살아가게 된 한국인들이 불렀던 아리랑을 채보하고 분석함으로서 다아스포라 음악으로서 변천한 아리랑을 보존하고자 했다. 결론적으로 이 논문은 현존하는 다양한 아리랑 노래에 나타나는 한국인의 정서와 정체성을 음악인류학적으로 분석하였다. 전기 아리랑 시대에는 어떻게 전통선율과 리듬이 서양음악과 접목 되었나를 밝히고, 후기 아리랑 시대에는 서로 다른 사회적 환경에 따라서 변화한 아리랑의 음악이 어떻게 한민족의정체성에 진화를 가져왔는가를 살펴보았다. 또한 이러한 연구 과정에서, 필자는 경상도 아리랑의 한 종류로 알려진 <영천아리랑>이 전라도지역 아리랑에서 유래하였다는 사실을 선율 분석을 통해서 밝혀내었다. 즉 <영천아리랑>은 <진도아리랑>의 원형에 가깝다는 것을 밝혔다. 아리랑이란 노래 연구는 음악사적 연구 가치 이외에 민속학적 의미를 가지고 있기 때문에 필자는 계속해서 본 논문에서 다루지 못하였던 1945년 이후 냉전시대 종식이전까지 남한에서 독자적으로 발전한 아리랑 연구를 강원도 전라도경상도 아리랑을 대상으로 계속 정진하고자 한다.

This paper attempts to investigate different musical features of Arirang songs that prevailed in various regions. On the basis of lyrics, the melodic structure, rhythms and beats as well as the existence of dotted notes I explored the changes made in a variety of Arirang songs popular in the places where a group of Koreans had been living in separation from South Korea between the peace treaty of the Korean War in 1953 and the end of Cold War in the early 1990s. In order to reconstruct the archetype of various Arirang songs and to investigate its development over time, I focused on studying the musical forms and their characters appeared in the regional Arirang songs including Diaspora Arirangs that have been singing in the current resident areas of the Korean descendents such as Joseonjog, Goryeoin and North Koreans because several different versions of various relatively old Arirang songs were able to be well preserved in these areas. These Arirang songs can be certainly used as valuable academic sources that provide clues needed to reconstruct the original Arirang songs. Moreover, in an attempt to promote readers’ understanding of the development of Arirang songs over time in the frame of social changes, I divided the time line into two periods in light of genre: The earlier Arirang period before the 1926’s movie theme song “Arirang”: the time of Taryeong; the later period after 1926: the time of popular songs. The most distinguished messages contained in the lyrics of the later Arirang songs are about “Independence and Patriotism”. To preserve the old forms of Arirang songs to which little attention was paid I recorded the Arirang songs that were once popular and are still sung in the areas of Yeonbeon, the Marinetime Province of Siberia and Central Asia where numbers of Korean descendents have been living scattered from their respective hometowns. In conclusion, this paper explored a wide range of versions of Arirang songs in light of musical changes to investigate the role of the Arirang song that naturally led to forming the Korean cultural identities through the ethno-musicology approach. In the earlier Arirang period, I attempted to reveal how traditional Korean melodies were integrated into western music by comparing two different Arirang songs documented while in the later Arirang period, I thoroughly examined several different versions of Arirang songs to depict the musical changes in light of social environments, and to find how these characters contributed to finding ethnographic factors that led the evolution of Korean ethnic identities. More importantly, I found that <Yeongcheon Arirang> which was known as one of Gyeongsang-Do Arirang is in fact originated from Jeonlla-Do Arirang. This is proved by the musical analysis that shows that <Yeongcheon Arirang is similar with the archetype of <Jindo Arirang>. It has been noted that studies about Arirang from the ethno musicological perspective are beneficial for those who endeavor to re-construct the history as well as musical tradition. Further research on the South Korean Arirang songs that have independently developed between the end of the Korean War and the end of Cold War era (1945~1991) will be followed by a study documenting the Arirang songs prevailed in the three different regions of South Korea: Gwangwon-do, Jeonlla-do and Gyeongsang-do.

장단은 우리음악의 3요소(장단ㆍ선율ㆍ시김새) 중 가장 기본이 되는 요소라 할 수 있다. 또한 우리장단은 일반형의 박자구조나 리듬형이 일시적으로 재구성된다든가, 어떤 장단이 다른 장단을 일시적으로 내포하는 중첩구조가 쓰일 때가 많다. 그러나 장단의 리듬형 재구성 유형에 관한 연구가 창작에 응용할 수 있을 만큼 충분치 않은데다, 기존연구결과들은 창작에 바로 응용하기에는 적합지 못한 면이 있다. 따라서 본고는 장단의 리듬형 재구성 현상이 다양하고 빈번하게 나타나는 대표적 장르인 판소리를대상으로 각 장단의 리듬형이 재구성된 유형을 사설․선율형․리듬형의 세 측면에서 고찰함으로써 그구체적 기법을 밝혀 전통어법을 바탕으로 한 창작활동에 기여함을 목적으로 한다. 󰡔브리태니커 판소리 다섯바탕󰡕 전집 중에서 장단별로 리듬형이 재구성되는 부분을 찾아, 각 유형의대표적 사례를 실음 기준으로 채보 후, 채보 악보를 토대로 가사와 선율, 리듬의 세 가지 면에서 고찰하였다. 그 결과, 진양조에서는 진양조 2장단이 느린 중중모리 3장단으로 재구성된 예와 진양조 2/3장단이 엇중모리 1장단으로 재구성된 예를 찾을 수 있었다. 중모리에서는 중모리 1장단이 4/4박자로 재구성된 예와 중모리 2장단의 경계에 걸쳐 4/4박자로 재구성된 예, 그리고 중모리 반 장단이 중중모리 1장단 으로 재구성된 예와 중모리 4장단이 불규칙박자로 재구성된 예를 살펴보았다. 중중모리에서는 중중모리3장단이 단위박이 유지되면서 불규칙박자로 재구성된 예와 중중모리 2장단이 중모리 1장단으로 재구성된 예, 그리고 중중모리 2장단이 4/4박자 3마디로 재구성된 예를 살펴보았다. 자진모리에서는 자진모리3장단이 세마치(민요) 4장단으로 재구성된 예와 자진모리 2장단이 중중모리(잦은 중모리) 1장단으로 재구성된 예, 그리고 자진모리 4장단이 휘모리 6장단으로 재구성된 예와 자진모리 3장단이 빠른 진양조(세마치) 1장단과 엇중모리 1.5장단으로 복합적으로 재구성된 예, 또 자진모리 2장단이 불규칙박자로재구성된 예를 살펴보았다. 이는 다시 단위박이 변하지 않고 박자구조만 재구성되는 유형과 단위박이재설정되면서 박자구조와 리듬형까지 재구성되는 두 가지 유형으로 분류할 수 있다. 그리고 각각의 경우는 다시 규칙적 박자로의 재구성과 불규칙 박자로의 재구성으로 나뉠 수 있으며, 규칙적 박자로의 재구성은 다시 균등형 박자로의 재구성과 비균등형 박자로의 재구성으로 나뉠 수 있다. 판소리장단의 리듬형 재구성 원리는 일정한 강약의 주기를 가진 특정 리듬형이 일정한 범위의 빠르기로 계속 반복되는 우리장단의 구조 내에서 통일성 속의 다양성, 일관성 속의 가변성, 안정 속의 변화를 추구하는 매우 효과적인 수단이 될 수 있다. 우리전통음악에 이미 쓰이고 있는 이러한 뛰어난 기법들이 창작곡에도 널리 응용될 수 있기를 바라는 바이며, 본 연구가 전통어법을 바탕으로 창작하고자 하는 이들에게 다소의 도움이 되기를 기대한다.

Jangdan or the rhythmic patterns is the most important one of the three factors(jangdan,melody, sigimsae) of Korean traditional music. In Korean music, the generalized rhythmic structure or rhythmic forms are often reconstructed, and the reiterated structures in which a certain jangdan temporarily includes some other jangdan are often used. But the researches on the types of reconstructing the rhythmic forms of jangdan have not been made enough to apply in composition and the studies already made are not appropriate to the practical application. Pansori is the representative genre in which such reconstruction phenomena happen variously and frequently. In this essay, the types of reconstructing the rhythmic forms of pansori is going to be examined in the three viewpoints: text, melodic types and rhythmic forms. That will help to clear the concrete techniques of reconstructing the rhythmic forms and contribute to the composition based on the traditional expressions. From the collection of Britanica Pansori Daseot Batang, the parts in which rhythmic forms are reconstructed were chosen and the representative examples were transcribed at the actual pitch. On the basis of the transcription, text, melody and rhythm were examined and the followings are the conclusions of this research. In jinyangjo, two kinds of reconstructed examples are found; ① two jinyangjo jangdan change into three jungjungmori jangdan, ② two thirds of one jinyang jangdan is reconstructed into one eotjungmori jangdan. The reconstructed examples in jungmori jangdan are ① one jungmori jangdan is reconstructed into 4/4 time, ② 12 beats are reconstructed into 4/4 time across the boundary of two neighboring jungmori jangdan, ③a half jungmori jangdan is reconstructed into one jungjungmori jangdan and ③ four jungmori jangdan are reconstructed into irregular time. In jungjungmori, the following examples are examined. ① three jungjungmori jangdan are reconstructed into irregular time maintaining the unit beat, ② two jungjungmori jangdan are reconstructed into one jungmori jangdan, ③ two jungjungmori jangdan are reconstructed into three bars of 4/4 time. The examined examples of jajinmori jangdan are ① three jajinmori jangdan are reconstructed into four semachi jangdan, ② two jajinmori jangdan reconstructed into one jungjungmori jangdan ③ four jajinmori jangdan are reconstructed into six huimori jangdan and ④ compound reconstructions in which three jajinmori jangdan are reconstructed into one fast jinyang jangdan and one and a half eutjungmori jangdan and ⑤ two jajinmori jangdan are reconstructed into irregular rhythm. These reconstructions can be divided into two types. In one type, only the beat structure is reconstructed without any change in unit beat. Both the beat structure and the rhythmic forms are reconstructed in the other type. Each can be subdivided into regular and irregular reconstructions. The regular reconstructions can be divided into two, regular forms and irregular forms. The principles of reconstructing the rhythmic forms in pansori jangdan can be very effective means to pursue variety in unity, variability in consistency, and change in stability. I wish these kinds of techniques could be applied in composition, and this essay would be of some help to those who compose on the basis of Korean traditional musical expressions.

성주풀이는 씻김굿의 무가 가운데 하나이며, 광대고사나 농악 걸립패의 고사소리로도 불리고, 통속민요의 하나로도 알려져 있다. 성주풀이가 다양한 음악집단에 의해 노래되고 있기 때문에 그 연원이나 파생과정이 흥미로운 연구대상이 되어 온 것이 사실이다. 그러나 성주풀이의 연원으로 볼 수 있는 것 가운데 하나인 무가 성주풀이에 대해 집중적으로 살펴본 바는 없다. 따라서 이 논문에서는 전남지역 여러씻김굿에서 성주풀이 계열 악곡이 어떤 굿거리에서 어떻게 노래되고 있는지, 의식 음악적 기능을 나누어 유형화하고, 그 기능의 확대 과정을 살펴보고자 한다. 그리고 이를 통해 성주풀이 연원과 관련된 문제들을 재점검해 보았다. 연구 결과는 다음과 같다. 먼저 성주풀이의 의식 음악적 기능은 세 가지로 유형을 나눌 수 있다. 첫째, 청신유형의 성주풀이로성주굿에서 성주풀이를 노래하는 경우이다. 이는 성주신을 위한 본풀이적 성격을 갖고 있다고 볼 수 있다. 둘째, 오신과 송신을 위한 삼현 연주 중심의 춤반주용 에라만수이다. 굿거리에서 맨 마지막 악곡으로 에라만수를 활용하는 경우이며, 노래보다는 춤에 무게 중심이 있어 삼현반주가 길게 들어간다. 셋째,망자 오신을 위한 고풀이 계열 에라만수이다. 성주풀이라는 악곡명의 ‘풀이’에 의미를 강조한 기능 전환의 사례라 할 수 있다. 위와 같은 성주풀이의 기능은 본래의 본풀이 개념에서 출발하여 점차 확대 적용되어 온 것으로 짐작되며 그 과정은 무녀들의 활동시기와 지역적 분포를 통해 ‘청신→풀이→오신 및 송신’이었을 것으로 유추해 내었다. 또한 풀이와 오신 개념의 에라만수에서 노래보다 삼현이 강조되는 경향, 남부경토리(성주풀이토리)라는 ‘솔라도레미’ 구조로 되어 있다는 점, 씻김굿을 비롯한 남도의 기층음악에 보이지 않는굿거리장단으로 되어 있다는 점 등으로 보아 성주풀이는 남도 삼현의 굿거리라는 기악곡에서 연원한성악곡임을 알 수 있다. 독특한 음악 구조로 되어 있으면서, 성주신을 위한 음악이자 오신 기능을 담당하는 특성으로 인해 성주풀이가 광대의 고사소리와 통속민요, 잡가 등에서 쉽게 수용될 수 있었을 것으로 본다.

Sungjupullie is one of the shaman songs of sitgimgut, and it is sung as Gwangdaegosa,Gosasori of Gullippae of Nongak, and folk songs. Because of the fact that Sungjupullie is sung by various musical groups, its origin and derivation have been an interesting research topic. However, no research has focused on shaman Sungjupullie which can be viewed as a source for its origin. Therefore, this research attempts to look at how Sungjupullie is sung in what Gutguri in various sitgimgut of Junnam province; categorize them by functions; and look for the meanings related to the origin of Sungjupullie. The data analyzed in this paper were either collected by the researcher or they were from the eight sitgimgut materials by eight shamans whose sound sources are released. They are transcribed and analyzed by the researcher. The following are the results. The musical functions of Sungjupullie rituals can be categorized into three forms. First, Sungjupullie of Chungsinyouhyung: it has the characteristics of Bonpuri of Sungjugut. Second, Samhyun Yeramansu for accompaniment of dancing for Osin and Songsin. This is the case where Yeramansu is used as the last song for Gutguri, and there is more focus on dancing than songs, causing the Samhyun accompaniment to lengthen. Thirdly, there is Yeramansu used for songs affiliated with Pullie. Such functions of Yeramansu is believed to have originated from the notion of original Bonpuri and expanded over the years. Considering the period of activity of shamannesses and reginal distribution, the process is assumed to be ‘Chungsin → Pullie → Osin and Songsin’. Sungjupullie is believed to have originated from instrumental piece, namely, gutguri of Namdo Samhyun for the following reasons: the tendency of emphasizing the Samhyun accompaniment more than songs in Pullie and Sungjupullie; It has Sungjupullietori, a scale of ‘Sol, Ra, Do, Re, Mi’; and it is organized with gutguri rhythm which is unseen in the existing music including sitgimgut.

작곡가 이해식이 자신의 작품을 쓰는데 있어 가장 영감을 많이 받은 영역은 한국의 민속음악인 민요와 산조, 시나위와 농악, 풍물과 여러 가지 형태의 무속 의례에 속하는 무악(巫樂)이다. 그의 작품들은대부분 역동적이며, 강한 타악기 흐름의 음색적 특징을 가지고 있다. 이 논문에서 필자는 이해식 음악의 원천과 뿌리를 찾아보고, 그의 작품들을 분석하며 그의 독특한음악세계에 대해 논하였다. 그는 발로 뛰는 작곡가로 우리 음악의 뿌리인 산조, 민요, 무속음악 등을수없이 채집해 왔으며 이 자료들을 그의 작품의 모태로 삼아 한국의 민속음악에 뿌리를 둔 가장 한국적인 작품들을 다수 남겼다. 민속음악에 뿌리를 둔 그의 작품들은 또한 동시에 현대적 이미지를 가장 많이 드러내고 있는데, 그는 말하자면 민속음악 어법을 현대화시킨 작곡가라고 할 수 있다. 또한 그의 작품들은 언제나 고정된 사고의 틀을 벗어나 새로운 변화를 시도하는 그의 끊임없는 노력을 보여주고 있는데, 모든 그의 작품들이 일탈의 연주기법과 연주 행위, 새로운 음색을 위한 일상, 또는전통 생활도구의 악기화 등 자신만의 기발하고 독특한 창의력을 담고 있다. 본고에서는 특히 전통사회의 무속의례와 민요가 함의하고 있는 특징을 20세기 후반의 작곡가 이해식의 작품에 그가 어떻게 소화시키고 있는지에 대하여 ‘당산’, ‘원심과 구심’, ‘해동신곡’, ‘대굿’, ‘사위’, ‘밧삭’, ‘풍무’, ‘합창과 관현악을 위한 두레사리’ 등의 8곡을 중심으로 살펴보았다. 각 곡마다 전통 무속의례에서 찾아볼 수 있는 축제적인 분위기의 혼돈스러움과 제의적 성격, 각 지역 민요 선율을 차용하여 현대적으로 재해석 하려는 작곡가의 노력을 엿볼 수 있었다.

Yi Haeshik is especially concerned with the folk music of his own country. He has succeeded in borrowing from various folk traditions and giving them a comtemporary texture. Going beyond the conventional limitations of the genre, that is beyond Western and Korean tradition, he has attempted to broaden the music of the genre. Yi’s work is unique. He has been greatly influenced by his exposure to dance and has attempted to use insights from the world of dance in his music. His music reflects a festive atmosphere that is usually associated with dance and calls for greater use of percussion instruments than the music of other composers. The achievements in this genre by him are significant.

현재 부산지역에서는 통범소리를 잇고 있는 부산영산재가 부산시 무형문화재 제9호로 지정되어 전승하고 있다. 그러나 부산지역은 1972년에 부산시 무형문화재 제1호로 용운스님이 범음범패 보유자로 지정된 바 있으나 이듬해에 후계자 지정 없이 작고하게 되면서 이후 21년간 문화재는 공란으로 비워지게되었고, 아울러 용운스님의 소리제자들도 묻혀지게 된 결과를 낳았다. 이후 1993년 부산시무형문화재제9호로 부산영산재가 다시 문화재로 지정되었으나, 용운스님의 직계 소리제자들은 여전히 계보에 누락되어 있어 부산지역 범패승들의 제대로 된 계보의 정립이 필요하다. 따라서 본문은 부산지역 범패승들의 계보를 사승관계를 중심으로 1세대ㆍ2세대ㆍ3세대ㆍ4세대로 세대별 나누어 정립하였고 아울러 부산지역의 범패를 지칭하는 통범소리 명칭의 어원, 통도사소리와 범어사소리와의 차이점 유무, 그리고두 사찰이 보유하고 있는 괘불연대와 전적(典籍) 비교를 통해 통도사와 범어사의 범패역사에 대해서도가늠해 보았다. 이를 요약하면 다음과 같다. 첫째, ‘통범소리’의 명칭은 1990년 이후 타 지역과의 소리 구분을 위해 생성되어진 것이며, ‘통도사소리’와 ‘범어사소리’가 따로 있는 것이 아니라 출신 스님들의 목소리의 특징에 따라 주관적인 판단에 의해 확대해석한 것이다. 둘째, 두 사찰의 범패 유물로는 통도사는 1700년대에 만들어진 괘불이 2점이나 있는데 비해, 범어사는 1905년에 제작된 괘불 1점으로, 통도사가 범어사보다 약 150년 정도 앞서있다. 반면 전적류에서는통도사는 의식집은 현재 찾아볼 수 없지만, 범어사는 불교의식집만 약 30여종 이상이며 1700년에 판각된 어산집 책판 30판을 온전히 소장하고 있는 등 두 사찰의 범패 관련 유물은 각각의 특징을 지닌다. 셋째, 1세대 어장인 대산스님이 편찬했다고 알려진 「대산집(大山集)」은 「범음요집(梵音要集)」ㆍ「예수문(豫修文)」ㆍ「각점안문(各點眼文)」로 합본으로 묶어져 있는 것을 법안스님이 다시 나누어 보관하고있다. 이 중 「범음요집(梵音要集)」의 말미에는 ‘광무원년(1897년) 섣달(음력 12월) 중완 때 사문 설천이금정산 금강나약의 소나무 창 아래에 향로 곁에서 옮겨 쓰다’로 정확히 기록되어 있어서 책을 집필한당시 대산스님은 27세의 젊은 나이이고 설천(雪泉)은 출가 때의 법명으로 추정된다. 넷째, 부산지역 범패승들의 계보는 세대별로 보았을 때 1세대 어장으로는 대산스님, 2세대 어장으로는 용운스님이 대표이며, 그 외 동명스님, 호산스님․함허스님․벽파스님․원봉 스님이 있고, 통도사출신 범패승으로 월호스님, 그리고 윗녁출신 범패승으로 축산스님이 있다. 3세대 어장으로는 용운스님의 소리제자들로 구성되는데, 대붕스님ㆍ성봉스님ㆍ취봉스님ㆍ박만하스님ㆍ영봉스님 등이 대표된다. 이 외 통도사 출신 범패승으로 경명스님ㆍ만산스님, 또한 전라도 계통의 범패승으로 효산스님ㆍ윤호스님ㆍ덕봉스님이 있으며, 충청도 계통 범패승으로는 영파스님ㆍ영담스님ㆍ보광스님, 송만해스님이 있으나, 송만해스님은 표충사 범패승이기도 하다. 그리고 해인사 출신 범패승으로 화봉스님, 그리고 이북출신 범패승으로 법홍스님․흥월스님(女僧)을 들 수 있다. 4세대는 3세대의 어장들로부터 소리를 배운제자들로, 구암스님․혜륭스님․청공스님, 응산스님ㆍ도진스님ㆍ한파스님이 있으며, 이 외 범패장엄의대가로 종욱스님, 그리고 현재 부산영산재 소속의 범패승들을 들 수 있다. 이처럼 해방 전후를 중심으로 부산에서는 주로 범어사 범패승들이 중심되어 있고 통도사 스님은 범어사에 비해 몇몇 되지 않는다. 또한 당시 부산에서는 통도사ㆍ범어사 출신뿐 아니라 충청도ㆍ전라도ㆍ이북 지역에 이르기까지 출신 사찰을 구분하지 않고 함께 어산 활동을 하였다는 특징을 지닌다. 영제범패 부산지역 범패승들의 세대별 계보 정립은 향후 각 세대에 따른 음악적 특징과 음악의 시대별변화 양상 연구에 보다 체계적으로 연구할 수 있는 밑거름을 제시했다고 본다.

Presently in Pusan, Pusan yeongsanjae which inherits Tongbeom-Sori is being handed down with designation of intangible cultural assets. In 1972, monk. Yong-un was entitled to No.1 intangible cultural asset of Beompae by Pusan city. Unfortunately, two years later,he passed away without appointing any of his successors. Afterward, the position has been open for 21 years, which resulted in submerging the monk Yong-un's disciples. Although Pusan yeongsanjae was entitled to No.9 intangible cultural asset in 1993 by Puasn city, Monk Yong-un’s direct disciples are left out in the list of the genealogy of Young-je Beompae. That is why the reconstruction of it is necessary. There were several researches on the genealogy of Tongbeom-Sori, but it can be said that among them the most detailed one is professor Yoon so-hi's work. There are findings that the monks who were not actual Beompae monks were in the genealogy and the real Beompae monks are omitted, which requires more accurate rebuilding of it. Therefore, with making references to the former researches. the parts which are left out and errors are intended to be complemented and corrected in the way that the Beompae monks in Pusan are classified into the first, second, third ,and fourth generation in the body of this paper. The first generation was led by monk.Daesan. the second generation includes monk. Yongun and Dongmyeong who were direct disciples of monk.Daesan. Aside from them. there were monk.Hosan, Hamheo, Byeokpa, and Wonbong who were the music disciples of monk.Daesan. Besides, monk.Wolho from Tongdo temple. monk and ChukSan was from the northen part of South Korea. The third generation consists of music disciples, not direct ones whose names are monk.DaeBung, Seongbong, Chuibong, Park manha, Yongbong and so on. And it is believed that they were all Beompae monks. Other monks can also be in the third generation as follows Monk, Gyeongmyeong and Mansan from Tongdo temple,monk.Hyosan, Yunho and Deokbong from Jeonra Province, monk, Yongpa, Yongdam. Song maanhae and Bogwang from Chungcheong Province, monk. Whabong from Haein temple, and monk.Beoheung and Heungwol(female) from the part of North Korea. Besides,monk.Geumhae, Whadam, Myeonggyo, Gil yeonggwan was Beompae-Jangeom monks in Pusan area. The fourth generation are composed of music disciples of the third generation. Monk Guam, Haeryung, Chunggong, Eungsan, Dojin, and Hanpa belong to the fourth generation. And monk Jonguk who is an authority on Beompae-Jangeom and Beompae monks who are the performers in Pusan Yeongsanjae cannot be left out in the list of the fourth generation. Through comparing the monks from Tongdo temple and Beomeo temple who were performing in Pusan area before or after the Independence from Japan, the characteristic that most of them were the monks from Beomeo temple and only a few monks are from Beomeo temple is revealed. Another characteristic is that the performances were conducted together by not only the monks from Tongdo temple and Beomeo temple but also the ones from chungcheong, zulla Province, and the parts of North Korea no matter where they were from. The reason why Beompae in Pusan area is called Tongbeom Sori is that the performers are mostly from Tongdo and Beomeo temple in Pusan area, and that in the past, the two temples were called TongBeomYangSa. It is likely that this term was made to distinguish it from others after 1990’s. It is certain that there are little differences in rituals or characteristics of the two temples. Therefore, the terms ‘Tongdosa-sori and Beomeosa-sori’ are made from judging subjectively by the characteristics of the monks' personal tones or volumes. Rebuilding the genealogy of Young-je Beompae-monks in Pusan area by the generations Rebuilding the genealogy of Young-je Beompae-monks in Pusan area by the generations like this can provide the fertilizers for more systematic researches on the music features in each generation and on the phase of changes depending on the generations, On the basis of these researches, the music traits of Tongbeom-Sori, Beompae in Pusan area, must be uncovered. Afterward, the research on what relation it has with the other YoungJe Beompaes should be conducted.

서울대 소장 범패자료 중 개성 출신 용암 스님이 부른 <천수바라>는 현행 경제 소리와 달리 서도음악문화의 영향 아래 형성된 경제 <사다라니>와 곡조가 유사하면서 전형적인 수심가토리로 되어있고,‘예전에 경제 스님들은 이처럼 부르기도 했다’는 증언 등으로 볼 때, 일시적이거나 개인적인 소리형태가아님을 짐작케 한다. 그리고 그가 부른 염불들은 대개 젊었을 때 개성에서 배운 것으로 보여, 이는 과거개성에서 부른 <천수바라>일 가능성이 매우 높다고 판단된다. 이에 본고는 개성 범패 <천수바라>의 존재를 밝히고, 그 특징을 최대한 파악해보았다. 먼저 과거 인접 음악문화권 아래 개성 및 그 인근 지역과 서울 출신 스님들의 활발했던 범패 교류를통해, 개성지역 범패와 경제 범패의 밀접한 음악 문화적 상관성을 살펴보았다. 그리고 과거 개성을 중심으로 활동하거나 그 음악적 영향을 많이 받았던 스님들이 분단 후에도 경제 범패에 지속적인 영향을끼친 정황들이 보인다. 분단 이전에는 서울과 범패 교류가 가장 활발했던 북쪽지역이 개성이며,1960~70년대로 갈수록 경제 범패에 현행보다 수심가토리의 서도음악어법을 근간으로 하거나 그 특징이나타나는 소리들(<사다라니>, <보공양진언>․<보회향진언>, <화청>, <회심곡>, <축원화청> 등)이 많은 사실도 개성과 경제 범패의 밀접한 관계를 잘 보여준다. 한편 같은 ‘경제 범패’로 개성과 서울지역의 범패는 근본적으로 많은 염불을 공유하였던 것으로 보이지만, 현재 어장 스님들의 증언(‘개성식’)과 본고의 개성 <천수바라>로 볼 때, 지역 특유의 염불이나 의식도 꽤 존재했던 것으로 보인다. 용암 스님 창을 통해 개성 <천수바라>의 음악적 특징을 최대한 살펴본 결과, 빠르기는 현행보다 다소 느리며, 박자는 3소박 4박자가 근간을 이루고, 이외 진언의 글자 구성수와 바라춤 동작에 의거하여3소박 3박자, 3소박 5박자, 3소박 6박자 같은 다양한 박자구조가 나타난다. 이러한 박자구조 및 그 구성은 경제 <천수바라>와 매우 흡사해, 상호 밀접한 관련성을 짐작케 한다. 토리는 전체가 주요 구성음이re, mi, la, do'인 전형적인 수심가토리로 되어있고, 일정한 악곡형식이 존재하지 않는다. 그러나 박자마다 특정한 선율형들이 존재하고, 이들이 곡 전체에 걸쳐 반복적으로 나타나면서 곡의 유기성을 이끌어낸다. 크게 3소박 3박자와 3소박 4박자 선율형이 있으며, 3소박 5박자와 6박자 선율형은 3소박 4박자의것을 토대로 확대 변주 또는 조합된 것이라, 3소박 4박자에 나타나는 선율형이 개성 <천수바라>의 핵심선율에 해당한다. 이들 선율형들은 경제의 주요 진언 반주음악(<사다라니>, <화의재진언>, <보공양진언>, <보회향진언> 등)에도 많이 나타나는 사실이 확인되어, 근본적으로 모두 같은 계통의 염불임을 알게 한다. 태징법은-용암 스님 창으로만 볼 때-경제의 것에 비해 달아가는 리듬형태가 많아 더 경쾌하고,선율의 연결감 내지 고조감을 잘 살려준다. 현재 관련 자료와 관심의 부재로 인해 개성 범패에 대한연구는 거의 전무한 실정으로, 본 연구는 개성 범패에 대한 음악적 연구의 시발점이라 볼 수 있겠다.

The research into Gaeseong Beompae-the northwest Gyeonggi regional buddhist chant that was very popular and flourished in the past-has thus far been prevented by the division of Korea into north and south and the lack of study materials. By focusing on the songs sung by Yong-am monk, who was born and active in Gaeseong, this paper explains the features of Gaeseong Cheonsoo Bara music accompanied for the most representative Bara dance and recorded at Bongwonsa奉元寺 from the late 1960s to the early 1970s. First, this study aims at investigating the vigorous exchanges between Gaeseong and Seoul Beompae under the close cultural circumstances through the monks’ activities in the first half of the 20th century. These exchanges also implicate the close musical relationships between Gaeseong and Kyeongjae Beompae. In musical respects, Gaeseong Cheonsoo Bara music is based on the regular triple four beats(4/♩.), but there are some variations of the basic beats; triple three(3/♩.), triple five(5/♩.) and triple six beats(6/♩.). These variations were caused by the movement of Bara dance and the length of the lyrics. These features are very similar with Kyeongjae Cheonsoo Bara music. Also this music originally consists of typical Susimgatori, Seodo musical style, and some specific melodic patterns on every beat. However, these characteristics also appear in many Mantras, the words(sayings) of Buddha songs of Kyeongjae Beompae(for example,Kyeongjae Sadarani四多羅尼, Hotsori Bogongyangzineun普供養眞言 and Bohoeyangzineun普回向眞言 etc); it means Gaeseong Cheonsoo Bara music has a lot in common and the same musical roots with many words of Buddha songs of Kyeongjae Beompae. This paper will be the starting point of the study on Gaeseong Beompae supposed to be closely related and belong to Kyeongjae Beompae.

판소리는 민중의 삶 속에서 태동한 무가(巫歌)에 근원을 두면서 전통 음악 어법을 수용하여 발전한창악적(唱樂的) 구비서사시(口碑敍事詩)로 기악 독주곡인 산조에 절대적인 영향을 주었다. 판소리에 바탕을 둔 산조가 등장한 것과 비슷한 시기에 가야금에 판소리를 얹어 부르는 병창 형식이 나타났다. 판소리에서 사설을 제외한 것과 음악 구성 요소가 똑같은 산조는 가야금을 연주하면서 판소리를 부르는 병창과 종지 형태가 같을 것이라는 추론 하에 종지형이 음악 단락에서 어떠한 역할을 하는지를분석하기 위해 사설 내용 전개에 따른 판소리 종지형을 관련지어 분석할 필요가 있다고 보았다. 본 논문에서는 선율적으로만 연구된 종지형이 아닌 판소리 사설 문장의 종결어미에 붙는 선율의 종지음을 분석하였다. 그리고 그 종지음이 판소리의 내용 전개와 어떤 관련이 있으며, 음악 문단 종지음에서 반주되는 가야금 가락이 어떠한 유형으로 연주되며, 그 유형은 사설 내용 전개에 어떠한 역할을 하는지 그 관련성을 논하였다. 그 결과, 판소리의 사설 문장 종결어미(종결기능을 가진 연결어미도 포함)에는 이미 알려진 바와 같이 판소리의 종지인 본청의 ‘동도 종지’나 본청의 ‘4도 하행 종지’음이 붙는다는 점을 확인했다. 이때사설의 종결어미가 ‘문제제기, 전제(前提), 이유, 명령’ 등의 의미를 갖고 있으면 주로 본청의 4도 하행 종지음이 붙으면서 다음 단락과 내용을 연결을 해주는 역할을 한다. 그러나 사설의 종결어미가 ‘나열, 감탄, 추측, 알림, 청유’ 등 서술의 의미를 지닐 경우에는 선율에동도 종지음이 붙으면 종지 역할을 하고, 4도 하행 종지음이 붙으면 다음 단락을 연결하는 역할을 한다. 이와 같이 판소리 가야금병창에서 가야금 가락의 반주는 판소리 사설의 종결어미가 갖고 있는 의미,선율의 종지음에 따라 판소리 단락을 종지하는 가락, 다음 단락으로 연결하는 가락으로 분류되고 이러한 가야금 가락의 종지 유형은 가야금산조에서 나타나는 종지 유형과 유사한 것으로 분석되었다. 본 연구를 통해 제시된 판소리 사설 문장 종결어미에 따른 가야금 가락 종지형들을 기초삼아 가야금산조에 대한 전반적인 분석‧고찰을 통해 판소리 사설 문장이 가야금산조의 산조 음악 단락을 구성하는데 어떤 역할을 하는지에 대한 연구가 지속적으로 이루어져야 할 것이다.

Pansori was inherited from the shaman songs which had been created from the lives of Korean commoners. These songs have included the accepted traditional Korean musical characteristics and heavily influenced sanjo, a solo instrumental music. Byungchang, which is pansori sung along with the accompaniment of gayageum,emerged around the same time that sanjo and pansori formed. Thus, sanjo which has the same component as pansori, excluding its texts, can be assumed to have the same cadence style as pansori. Therefore, for analyzing the role of the cadence in sanjo, this paper aims at the study of the cadence of pansori according to the contents of the words of pansori. For this purpose, this paper analyzes the formation of the cadence added to the end words of a sentence in pansori, not just focusing on the melodic cadence of pansori. Additionally, it includes the relationship between the cadence and the plot of pansori as well as of the melodies of gayageum as accompanied by the cadence of pansori. This study also focuses on the roles of these melodic gayageum cadences in relationship to the developing plot of pansori. This study assures that the end words (including the connecting words of the concluding roles) were added to the tonic note of the cadence or to the cadence transposed below the fourth from the tonic, previously known as the pansori cadence. When the end word of the texts means ‘suggestion’, ‘premise’, ‘cause’, or ‘order’, the notes below the fourth from the tonic note perform the role of connecting the next paragraph and notes. However, when they mean ‘arrangement’, ‘exclamation’, ‘supposition’, ‘information’, or ‘recommendation’, the notes with the tonic tone perform the role of its cadence. In addition, the end words as well as the notes below the fourth from the tonic note perform the role of connecting the next paragraph and notes. According to these results, this study identifies that byungchang singing pansori along with the accompaniment of gayageum has either a concluding cadence or a connecting cadence depending on the meaning of the end words of the pansori text and that the cadence style is similar to that of gayageum sanjo. Furthermore, the following studies expect the roles of the melodic cadence of gayageum sanjo to form the music.

본고는 미얀마 승단의 팔리어 송경 율조를 통하여 범패의 성립 배경을 살펴보았다. 미얀마는 석가모니가 주로 활동한 동북인도와 국경을 접하고 있어 10세기 말 인도의 불교도들이 이민족의 잦은 침입과힌두교도들과의 충돌을 피하여 인접지역인 미얀마로 이주하였다. 이 곳은 일 년이 3계절로 인도와 유사한 자연환경에다 경전에서 나타내는 계절과 날짜를 셈하는 달력에 이르기까지 일치하는 점이 많아 불교학계로부터 초기불교 전통을 연구하는데 매우 중요한 곳으로 인정받고 있다. 한편 미얀마는 군부정권으로 인하여 외부와의 교류가 활발하지 못하였는데 오히려 이러한 점이 승단의 계율과 초기 불교의 전통을 유지하는데 유리하게 작용하였다. 불교는 석가모니 입멸 후 스승의 말씀을 후세에 전하고자 하는 제자들이 성가모니의 설법의 내용를합송하여 구전으로 전하며 경전이 성립되었다. 석가모니는 당시 마가다지역의 속어인 ‘팔리어’로 설법하였으므로 초기 경전 또한 팔리어로써 암송되었다. 팔리어는 본래 문자가 없었기 때문에 각 나라마다자신들의 문자로 음사하여 문자로 표기하였다. 현재 통용되고 있는 팔리어 표기는 스리랑카어인 샹할레이즈(Sinhalese), 미얀마어(Myanmar), 동남아 몬족의 캄마어(Khmer), 태국어(Thai), 산스크리트어인 데바나가리어(Devanagari), 몽골어(Mongol), 그리고 영문자(Roman)의 7 가지다. 본고에서는 현재 전 세계적으로 가장 많이 쓰이고 있는 로마나이즈 가사와 뜻을 병기하여 표준어 팔리어 송경 발음으로 낭송하고, 이를 채보하여 분석하였다. 이를 위해서 석가모니가 깨달음을 성취한 후 처음으로 설법한 『초전법륜경』, 미얀마 사람들에게 가장 널리 암송되는 『보호경』, 범패의 기원이 되는 가타(게송:詩體) 형식의 『법구경』을 연구 대상으로 하였다. 팔리어는 매우 축약적인 언어에다 성조에 따라 뜻이 달라 경전 독송에 수반되는 율조는 매우 중요하다. 이들 율조는 석가모니가 말하는 어투에 따라 9가지가 있다. 에세이나 이야기 식의 서술형으로 된‘숫다’, 법구경과 같이 시(詩) 형식으로 된 ‘가타’, ‘숫다’와 ‘가타’가 혼합되어 있는 ‘계야’, 문답식으로된 ‘위야가라나’, 감탄조의 ‘우다나’, “이렇게 말하였다”라는 조로 시작하는 ‘이띠 보타까’, 석가모니의전생이야기를 풀어가는 ‘쨔다까’, ‘대단하다’ ‘신기하다’와 같은 투로 표현되는 ‘아부파다마’조이다. 팔리어 경전의 율조를 분석한 결과 ‘가타’를 제외한 일반 경전의 낭송은 대개 2․3음, 혹은 3․4음의단순한 율조로 촘촘히 읽어 간다. 이에 비해서 게송을 노래하는 ‘가타’는 유려한 선율 곡태를 지니고있다. 팔리어 경전의 송경 율조가 대개 1자 1음의 담백한 선율인 점에 비추어 보면 모음을 길게 늘이는동북아시아의 멜라스마틱한 범패 선율은 초기불교의 ‘가타’를 음악적으로 확대한 것임을 알 수 있다. 초기불교의 팔리어 송경 율조를 한국의 불교음악과 연관 지어 보면 ‘가타’를 제외한 8가지 송경 율조는 한국의 안채비 소리인 염불이나 독경으로 연결되고, ‘가타’는 외채비 소리인 범패와 연결되었다. 이를 거슬러 추정해 보면 가타(伽陀,偈)를 노래 하는 율조는 대승불교의 의례의 장엄화에 따라 모음을 장인하면서 멜라스마틱한 악곡으로 극대화되었음을 알 수 있었다. 한국의 범패에서 한문 가사에 의한 노래들은 대개 모음이 장인되는 멜리스마틱 선율인데 비하여 진언이나 나라니 가사의 범패는 1자 1음의실라빅 스타일로 노래하는 것이 바로 이러한 데서 기인함을 본 연구를 통해 알 수 있었다.

I studied about the melody style of Pali Sutra on Myanmar Buddhist Sangha. Myanmar is bordered on the North West of India, so it had been greatly influenced by Buddhism in the early days and the people of the country have kept the original Buddhism. It is very similar to India in that it has three seasons in a year, the natural environment and especially the calender that is same as that of Buddha age. So it is accredited by the scholars of Buddhism studies that Myanmar Buddhism is very important so as to know about the origin of Buddhism and the culture. Sakyamuni spoke and taught in Pali that was the spoken language of Magada in the area of north India. After Buddha died, his disciples began to memorize the Buddha’s sermons in the form of a chant in unison and the chant became the Buddhist sutra. Originally there was not the letter of Pail language, so they should remembered only by the sound of pronunciation in Pali. Now there are 7 kinds of language of Pali sutra, Sinhalese, Myanmar,Khmer, Thai, Devanagari, Mongol and Roman through all of the world. Those Sutras were written in their own country letter as the Pali language sounds. In this Paper, I studied on the Roman Pali Sutra because that is the most wisely used in the world and recorded and analyzed it with three Sutras. The first one is 『The first sermon Sutra』 which is usually read by most of Buddhists in the beginning time to read Sutra. The second is 『PARITTA』 which is the most popular and loved Sutra in Myanmar, the last one is 『DHAMMAPADA』 which is arranged by Poetry. Through this study, I discovered that except the Gata poetry(伽陀,偈) of Dhammapada,all reciting tones are arranged with 2~3 or 3~4, and the melody is syllabic style, the rhythm is close texture. But the melody of 『DHAMMAPADA』 is more musical, some time the melodic interval is wider than the other common sutras. By this result, I knew Korean Yeumbul(reciting sutra and playing psalms․Anchebi Sori) is started from all the common Sutras and Korean Buddhist chants (Beompae․Baggathebi Sori) are originated from the melodies of the Poetry in sutra like 『DHAMMAPADA』. the melodies of the poetry in Buddhist Sutras in Pali was extended to be melismatic. Now I could to say that the Korean Buddhism chants have a thread of connection links from Pali Sutra reciting and they are originated from the original Buddhism Sutras in Pail language.

조(調=Diao)’라는 음악용어는 중국에서 비롯되었는데 이것은 선법, key, 노래곡조양식 등 여러 가지음악적 개념을 지시하고 있다. 여러 음악적 개념을 조라는 한 가지 용어로 지시하는 것이 혼란스러우므로 근래에 중국음악에서는 조의 선법 개념은 조식(調式), key 개념은 조성(調聲) 또는 조고(調高), 노래곡조양식 개념은 조 또는 강조(腔調=Tiangdiao)라 변별하여 지시하고 있다. 필자는 한국에서도 조의 선법의 개념은 조(調), key의 개념은 ‘청’, 노래곡조양식의 개념은 ‘토리(Tori)’라 변별하여 지시하자고 주장하여 왔다. 그런데 한편 이를 모두 ‘조’라는 용어로 통일하여 지시하자는 의견이 나왔다. 본 논문은조가 지니는 여러 개념을 한 가지 용어로 지시하게 되면 혼란이 있으므로 조의 여러 개념에 따라 다른용어로 지시하자고 다시 주장하기 위하여 조의 ‘선법’ 개념과 ‘토리’ 개념이 다르다는 것을 밝힌 것이다. 본 논문에서는 먼저 선법의 개념을 정리하기 위하여 여러 민족의 음악에서 선법끼리 변별되는 음악적특징은 반드시 궁(宮), 수조음(首調音), Sa 등으로 지시되는 선법적 주음(중심음)이 규명되어야 하고, 이선법적 주음을 기준으로 하여 각 구성음간의 음정 차이를 규명해야 한다는 것을 밝혔다. 그러나 한국의노래곡조양식인 ‘토리’에는 선법끼리 변별되는 특징으로 구명할 수 없는 특성이 있다는 것을 밝혔다. 먼저 메나리토리, 육자배기토리, 성주풀이토리(남도경토리), 창부타령토리(진경토리), 수심가토리에 나타나는 토리의 음악적 특징을 밝히고, 이들 토리끼리 변별되는 음악적 특징을 추려 보았다. 토리에는선법적 특성으로 변별되는 것도 있지만 오히려 선법적 주음(중심음)을 밝히기 어려운 것들이 있어 시김새 차이, 중요음의 음정 차이, 관용적 선율형 차이 등 여러 가지 특성 차이로 변별되는 점을 밝힌 것이다. 이런 특성은 중국음악의 강조(腔調), 베트남음악의 Hoi과 같은 노래곡조양식에서도 볼 수 있었다. 토리 특성 가운데 중심음이 애매한 경우에는 선법적 특성으로 규명할 수 없고 시김새 차이로 변별되는 특성, 중요음 간의 음정구조 차이, 관용적 선율형과 같은 다른 특성으로 토리끼리 변별되는 특성을규명할 수 있다는 것이다. 이와 같이 조의 여러 개념 가운에 선법 개념과 토리 개념은 서로 달라서 이것을 ‘조’라는 용어로 함께지시하게 되면 혼란이 있으므로 중국음악이나 베트남음악에서 그런 것처럼 한국음악에서도 조의 여러개념에 따라 선법의 개념은 조(調), key의 개념은 ‘청’, 노래곡조양식의 개념은 ‘토리(Tori)’라 하여 의미및 개념에 따라 다른 용어로 지시하는 것이 합리적이라고 주장하는 것이다.

A musical terminology of “Jo(調)” came from that of Chinese, of which meaning indicates various musical meanings such as mode, key, and style. Because it's very confusing to designate a concept with a single terminology, Chinese musicologists subdivide it into Diaoshi(調式) for mode, Diaosheng(調聲) for key, and Qiangdiao(腔調) for style. I have claimed to name it as Jo(調, 조) for mode, Cheong(청) for key, and Tori(토리) for style. Mean while, there's another opinion to call all of it as a single word of “Jo” in Korea. This thesis is to tell the difference between the concept of Mode and Tori, and to subdivide their terminologies according to its meanings. Otherwise, we could face nothing but confusion to grasp the idea in one terminology with no subdivided terminologies. To prove the difference between Mode and Tori, I summarized musical characteristics among those of Korean, Chinese, and Vietnamese. As a result, I figured out that a music should be equiped with center tone(中心音),designated as 宮, 首調音, or Sa. The characteristics, where their mode differs lie on its interval between organized tones in a scale. Tori does not always possess its center tone(中心音) within folksongs or shaman ritual music. The characteristics among Tori are made by many variants such as intervals between organized tones, grace notes, and the intervals of major tones, idiomatic melodies, and so on. These characteristics are also appear in Chinese and Vietnamese music. Mean while, it is impossible to call it a “characteristics” in such cases that they have uncertain center tone, subdivided its characteristics by grace notes, discrimination by intervals between major tones. Like the above, the concept of Mode and Tori is different. It is strongly confusing when we call it only with a sing terminology without subdivision. Therefore, I claim to name them with different terminologies according to each meanings of their concept such as Jo (調, 조) for mode, Cheong(청) for key, and Tori(토리) for style like people do in Vietnam and China.

음악은 사회적 측면에서 접근한다면, 사회적 제도와 상황을 표현하고 나아가 사회를 재생산한다고할 수 있다. 이러한 것은 해방 직후의 전통 음악에서도 나타났다. 해방 직후는 식민제국이 해체된 상황에서 기존의 사회와 음악이 변화되던 시기였다. 이러한 점에서 해방 직후의 음악은 우리의 관심을 끈다. 식민지 해방 후 한국인은 식민시기 통제로 억눌렸던 자신들의 욕망을 분출하면서 민족국가를 건설하고자 했다. 전통음악 종사자들도 ‘해방가, 건국가’ 등의 작품을 통해 민족음악 건설의 열망을 표현했다. 그리고 그들은 자신의 음악 장르에 따라 민속악 단체인 국악원과 아악 단체인 아악부 등을 만들었다. 이 과정 속에서 전통음악인들은 민족음악 주체로서 자신을 재구성하고 민족음악을 건설하고자하였다. 해방 후 전통음악 종사자들은 자신들의 정치․사회적 위상을 확보하고, 경제적 어려움을 해결하고자다양한 활동을 했다. 그들은 해방 직후 식민권력의 해체와 함께 안정적 경제 기반을 상실했다. 그리고새로움이 추구되던 당시 상황에서 전통음악이 낡은 것으로 인식되어 전통음악인들과 그들의 음악은 공적 영역에서 주변화되었다. 이러한 상황 속에서 그들은 방송․공연․강연․연구 등의 활동을 하며 극복하고자 했다. 그들은 자신들의 음악을 대중들에게 대중화하여 전통음악의 위상을 높이고자 했다. 이와 함께 그들은 자신들의 정치․사회적 위상과 자신의 경제적 문제도 타개하고자 했다. 이러한 속에서 전통음악인들은 그들의 음악을 민족음악으로 전통음악의 정체성을 형성하고자 했다.

Music represents the society and the history which produce the music. This is true of Korean traditional music. With this in mind, this article examines the world of Korean traditional music and its social history right after the Korean liberation from Japanese colonial rule in August 1945. At that time, the Korean people tried to build their own nation-state. Traditional musicians expressed their desire to build the national music. They produced musical works such as ‘Liberation Song’, ‘National-Foundation Song’ and etc. Also, in terms of their musical genre, they formed organizations such as Gukakwon(國樂院) or National Music Center in English composed of folk musicians, and Aakbu(雅樂部) or the Court Music Institute in English composed of court musicians. These activities were geared to construct traditional musicians as the principal agent of national music and to build traditional music as Gukak(國樂) meaning national music in English. Traditional musicians also did various activities to establish their political and social status and to resolve their economic hardship. Traditional musicians lost their economic base during the economic crisis right after the liberation. At the same time, traditional music,regarded as old or behind the times, lost its prestige to the extent that traditional musicians and their music were ousted from public spheres to the private ones. In this situation,traditional musicians did the activities such as broadcasting, performance, research, lecture,and others in order to uplift the social status of traditional music and musicians and overcome their economic and social problems. In line with these activities, they, calling their music as Gukak, tried to construct the identity of traditional music as national music.