Earticle

본 연구는 유성기 음반으로 남겨진 산조와 여타 기악 갈래 즉, 심방곡(시나위), 봉장취, 굿거리, 살푸리의 음악적 특징과 사회적 수용 양상을 비교 검토하여 초기 산조의 구성 과정을 정리한 것이다. 산조를 녹음한 음반은 1920년대 중반 이후부터 발견된다. 그런데 산조 음악가들은 산조와 유관한 기악 갈래를 1920년대 이전부터 녹음했었다. 특히, 심방곡과 굿거리류 음악은 산조가 유성기 음반에 등장하기 이전부터 녹음되었는데, 심방곡은 산조와 유사한 음악 구조를 갖추고 있었지만 독주곡보다는 합주로 연주되면서 산조와 공존했다. 굿거리류 음악은 산조나 심방곡처럼 특정 양식을 갖춘 독립 갈래를 구성하지는 못했지만 산조보다 일찍부터 인기가 갈래였기 때문에 별도의 녹음 범주를 구성했다. 특히 일부 독주 굿거리는 1920년대 후반부터 산조의 장단 구성법에 접근함으로써 다양한 기호를 갖고 있었던 굿거리 향유자를 산조로 유인하는데 기여했다. 봉장취는 연희적 성격을 갖고 있었던 음악이었지만 1930년대 후반 이후 재담, 아니리, 가창부 등이 빠지고 자진중중모의 기악 부문만 남았다. 여기에 산조에서 사용하는 장단이 활용되고 장단연속체를 구성함으로써 봉장취는 산조 형식을 갖추기 시작했다. 봉장취가 여러 기악 갈래들 가운데 가장 늦게 산조의 양식을 갖췄다는 사실은 산조가 풍각쟁이 집단의 음악 양식과 향유기반 마저도 수렴했음을 의미한다. 한편, 살풀이는 산조와 마찬가지로 장단연속체 속에 배치되었고 연주자 역시 산조와 겹쳤지만, 독립된 기악 범주를 구성하지는 못했고 양식적으로도 산조에 종속적이었다. 20세기 전반기 서울에서 산조는 새로운 음악에 속했다. 굿거리 산조는 늦어도 1920년대 중반 이전에 이미 도시 풍류의 양식과 그 향유기반을 적극적으로 수용한 결과였음을 보여주고, 산조형 봉장취는 1930년대 후반까지 창우집단이 여타 음악집단의 음악을 산조 양식으로 끌어들였음을 보여준다. 즉, 산조는 남도음악을 근본으로 했지만 서울 율객의 풍류, 경기지역의 민속기악, 심지어 풍각쟁이의 음악을 순차적으로 수렴하면서 성장했다. 이러한 사실은 산조사가 음악가 연구에 종속되어 기술될 수 없음을 선명하게 보여준다 할 것이다.

This study is the description about the relationship between Sanjo, Simbanggok(Sinawe), Bongjangchui, Gutgeori and Salpuri as a separate category left in SP recordings concerning organizing Jangdan continuum and its socio-cultural acceptance. It was found to be a significant difference in the musical style and the socio-cultural acceptance between the Sanjo in the first half of the 20th century and the current one. Sanjo recordings are found since the mid-1920s and the musicians who recorded Sanjo had recorded other genres of music related Simbanggok, Bongjangchui, Gutgeori and Salpuri. Simbanggok had a structure similar to Sanjo then was played as an ensemble, so it could co-exist with solo music Snajo. By comparison, although Gutgeori did not constitute a specific musical genre with a particular form, it could configure a separate record category earlier than Sanjo. Gutgeori has contributed to attract the taste of audiences toward the Sanjo by using the organizing pattern of Jangdan like Sanjo since the late 1920s. Bongjangchui characterized Yeonhui performing genre was changed the pure music instrumental genre by eliminating narration and vocal part and supplementing Jangdans like Sanjo since the late 1930s. The fact that Bongjangchi was the the latest one whose organizing Jangdan pattern was same as Sanjo could be understood as the changing process of musical enjoying environment of Bongjangchui existing until the 1930s. On the other hand, Salpuri constituted a Jangdan continuum and its players also overlap with Sanjo. However, Salpuri did not constitute a separate category like Gutgeori. Sanjo was newly emerging genre at Seoul in the first half of the 20th century earlier than Simbanggok and Gutgeori. Just before Sanjo music born in the southern province entered (mid-1920) into Seoul province it was adjusted to the Seoul musical environment. Even after entering to Seoul Sanjo musicians actively accepted the elements of the instrumental musics like Gutgeori and Bongjangchui until the late 1930s. As a result Sanjo based on the southern province could change the musical character and attracted the new audiences who enjoyed the musics of Seoul Yulgek and other musical instrument genres. This could be come true by challenging to transfer the musical style of the southern province and to enlarge the influence on audiences in that days in early Sanjo period.

이 글은 민속음악학자 이보형의 민속음악 조사자료가 지니는 학술자료로서의 가치를 점검하고, 이들 자료가 실제 연구에서 어떻게 활용될 수 있는지를 살펴보고자 하는 글이다. 이를 위한 본 연구의 범위를 강릉지방 향토민요로 한정하고, 여러 차례에 걸쳐 조사된 자료를 토대로 이 지역 향토민요의 전승양상과 변화양상을 살펴보았다. 그 결과 현재는 전승이 단절된 일부 향토민요의 면모를 살필 수 있었으며, 강릉지방의 대표적인 민요인 <오독떼기>의 변화양상을 고찰할 수 있었다. 전승이 단절된 민요로는 <구나라타령>, <놀령사거리>, <산타령> 등이 있는데, 이 중 <놀령사거리>와 <산타령>은 호남지방 토속음악의 성격을 강하게 지닌 노래였다. 지리적으로 멀리 떨어진 강릉지방에서 1960년대까지 이들 노래가 불려진 배경에 대해서는 이 연구에서 답을 얻지 못하였다. 그리고 이 지역의 대표적인 민요인 <오독떼기>가 강원도의 무형문화재로 지정되는 시기인 1980년대 후반을 기점으로 다양한 변화양상이 보인다. 노래의 시작부분 선율이 단순해지고, 노용요가 지니고 있던 현장의 역동성이 위축되었다. 또한 독특한 선율형이 등장하여 이 노래의 특징적인 요소가 되었다. 이 같은 변화는 시대성을 반영한 음악의 자연스러운 변화가 아니라, 문화적인 환경과 가창자들의 음악성에 변화가 생기면서 나타난 변화로 보인다. 강릉지방 향토민요를 대상으로 이 같은 변화를 읽어낼 수 있었던 것은 1960년대부터 여러 차례에 걸쳐 강릉지역을 조사하고, 음악을 기록해 온 선각자들의 작업이 있었기에 가능한 일이었다. 본고의 논의과정에서 드러났듯이 이보형의 민속음악 조사자료는 한국 민속음악 연구에 크게 기여하게 될 소중한 자료임을 확인할 수 있었다.

The follow text inquires as to the value of the folk music research materials maintained by folk music scholar Lee Bo-Hyung as scholarly material and looks into whether they can be utilized for actual research. For this purpose, the regional folk songs of Gangneung mark the scope of this research, which investigates the transmission and variations of folk songs from this region based on materials surveyed over several rounds. As a result, it was possible to look at aspects of parts of folk songs which are no longer being transmitted and consider the appearance of variations <Odokttegi>, a Gangneung regional representative folk song. Among folk songs transmitted separately such as <Gunara-taryeong>, <Nollyang-sageori> and <San-taryeong>, the songs <Nollyang-sageori> and <San-taryeong> have strongly maintained the folksy character of Honam regional folk music. Research concerning the background of singing of these songs yielded no answers from the geographically remote region of Gangneung until the 1960s. Later, the representative folk song from this region, <Odokttegi>, reveals several alterations, taking as a starting point the second half of the 1980s, when it was designated as an intangible cultural asset of Gangwon-do. The melody at beginning part of the song became simpler, and the spontaneous dynamic retained in work songs diminished. In addition, a unique type of melody developed, becoming the song’s defining element. Variations like these appear not to be a natural musical response to the times, but rather changes which appeared as changes in the cultural environment and singers’ musicality became apparent. Being able to read variations like these in subjects such as Gangneung regional folk songs became possible because of pioneers’ work in surveying and recording the music of the Gangneung region over several turns starting in the 1960s. As this manuscript’s course of discussion reveals, Lee Bo-Hyung’s folk music survey materials have been confirmed to bean invaluable resource which will be highly regarded in Korean folk music research.

판소리를 연구하는 방법은 연구 목적에 따라 여러 가지가 있을 수 있다. 그중 이보형이 주로 취한 연구방법론은 현장 조사와 대담 채록 등을 통한 민족지적 연구(ethnographic methodology)가 대표적인 연구방법이다. 1960년대 이후 판소리에 대한 학술적 관심이 높아졌지만, 구전예술인 판소리의 특성상 참고할 문헌자료가 거의 없는 상황에서 1970년대 이후 꾸준히 이루어진 채록 작업은 채록자의 연구뿐 아니라 판소리사 연구에 있어서 매우 귀중한 자료라고 할 수 있다. 판소리와 관련한 이보형 채록자료는 첫째 채록 대상이 되는 판소리 창자의 연주를 녹음한 자료, 둘째 판소리 창자를 대상으로 판소리에 대해 면담한 자료, 셋째 옛 명창의 유적지에 찾아가 마을 사람들을 대상으로 현지 조사한 자료로 나누어 볼 수 있다. 이보형이 소장하고 있는 1969년에서 1990년 사이의 판소리 관련 채록자료는 공연 녹음이 중심이 된 1기(1969-1980), 8명창의 유적지 조사와 명창들의 대담 자료가 채록의 중심이 된 2기(1988-1990)로 나눌 수 있다. 그리고 이러한 채록자료는 연구물의 출판, 음원자료의 제작, 대담 기록의 자료화 등으로 이어졌다. 이보형의 채록자료는 판소리 명창들의 출생지, 학습내력, 활동양상 등을 구체적으로 파악하기 어려웠던 상황에서 판소리 연구의 새로운 국면을 열었다는 점에서 높이 평가될 수 있으며, 특히 판소리를 부르는 창자들 중 중앙 무대에서 활동하지 않았던 지방의 창자들에게도 관심을 갖고 그들의 소리와 판소리 관련 이력을 채록해 두었다는 점에서 큰 의의가 있다. 이보형의 채록 작업이 없었다면 역사의 뒤안길로 흔적 없이 사라질 뻔했던 판소리 창자들이 갖고 있던 삶과 소리 학습에 대한 사연들, 그리고 그들이 남긴 소리 대목 하나하나는 판소리를 연구하는 후학들에게 귀중한 DB자료가 되고 있다.

There are various ways to study Pansori according to the purposes of study. Lee Bo-hyeong, in particular, chose an ethnographic methodology through field work. Academic interest in Pansori has increased after the 1960s, but there has been almost no bibliographic data to refer to because Pansori was handed down orally. Given this situation, more recordings of Pansori have been steadily made since the 1970s and recorded data have become really precious in the study of recorders and Pansori history. Lee Bo-hyeong’s Pansori data includes data of recorded performances of Pansori singers and recorded interview of Pansori singers, and data collected after surveying residents in historical sites where old master singers lived. Lee’s recorded data about Pansori from 1969 to 1990 can be divided into two categories according to time of recording: the first period of 1969-1980 when data was focused on performance recording, the second period of 1981-1990 when surveys of eight master singers’ historical sites and field works about master singers were accomplished. Using such recorded data, books have been published, musical data have been collated and recordings of conversations have been tabulated into data. Lee’s data is significant in that it has opened a new phase of Pansori study when it was difficult to gain a specific understanding about birth places, learning records and the activities of Pansori master singers. Lee, in particular, took an interest in provincial singers who didn’t perform in central area and recorded their songs and their Pansori careers. Without Lee’s recording work, the lives of Pansori singers and stories of their learning would have totally disappeared from history. Every melody left by them has become precious data for persons studying Pansori.

20세기에 지방 여러 곳에 존재했던 풍류방 문화는 대부분 단절되고 오늘날에는 이리, 구례, 정읍 등 일부 지역을 중심으로 전승되고 있다. 지방에서 전승되는 향제풍류에 본격적인 조사는 문화재관리국 문화재연구소에 의해 1976년부터 실시되었다. 본 논문은 문화재관리국에서 문화재관리국에서 실시한 전라남도국악실태조사(조사기간 1976~80), 전라북도국악실태조사(조사기간 1981~82), 전국 일원의 향제풍류 실태 조사(1984)에서 이보형의 조사로 녹음된 음원을 중심으로 20세기 풍류방 문화의 지형과 역사적 변동을 살폈다. 변화가 드러나는 시점을 해방 이전과 이후, 1970년대 이전과 이후로 설정하고, 20세기 풍류방 문화의 변화를 전반기(일제강점기까지), 중반기(해방 후~60년대), 후반기(70년대 이후)로 구분하여 논하였다. 이를 통해 20세기 중반까지 명맥이 유지되었던 호남, 영남, 충청, 경기 지역 풍류 중 경기와 영남의 풍류는 후반기에 들어와서 단절되었고, 그보다 앞서 해서풍류는 한국전쟁 직후 가장 먼저 단절되고, 1970년대 이후 풍류방 문화는 급격히 쇠퇴되면서 점차 그 명맥을 잃고, 현재 대전, 이리, 구례, 정읍 등 일부 지역 풍류회를 통해 전승이 이루어진 과정을 밝혔다. 20세기 풍류방 문화의 지형도를 살핀 내용을 토대로 20세기 풍류방, 풍류객의 전반적 성격을 밝히는 논의로 발전시켰다. 이에 대해서는 20세기 풍류방의 성격, 풍류객의 성격과 음악적 지향, 풍류객의 연주 악기, 풍류방의 교류 등의 측면에서 논하였다. 논의 과정에서 20세기 전반기에 형성된 율계(律契)는 조선 후기 풍류 전통을 계승하면서 근현대 풍류방 문화의 전승에 중요한 역할을 하였으며, 비조직체였던 풍류회도 20세기 풍류방 문화의 전승에 큰 역할을 하였음을 부각시켰다. 20세기 풍류방은 형태가 율계이든 비조직체의 풍류회이든 연주악곡, 율객들의 신분, 풍류 공간 등 여러 면에서 조선 후기와 구별되었다. 특히 20세기 풍류방은 계층 간의 질서를 넘어 계원들이 풍류를 향유하는 모임이었다는 점에서 조선 후기 풍류문화와 구별되었다. 20세기 율객들은 대부분 가곡반주보다 줄풍류에 주력하였으며, 시대적 변화에 따라 민속악을 수용한 경우도 있었지만, 대체로 줄풍류가 중심을 이루었다. 율객들이 풍류에 입문할 때에는 양금을 가장 많이 다루었으며 그 다음으로 거문고, 가야금의 현악기를 주로 다룬 반면, 해금은 거의 다루지 않았다. 풍류 가락의 지역적 차이는 있었으나, 풍류 가락이 유연하게 운용될 수 있는 자율성이 담보된 음악이라는 특징이 있어 풍류방의 교류가 이루어질 수 있었다.

This thesis is intended to review the sound source related to Hyangje Pungryu implemented by Lee Bo-Hyeong including the sound source that Lee Bo-Hyeong studied to make a survey report on intangible cultural assets (6), Hyangje Pungryu, and study the topography and historical changes of the Pulngryubang culture in the 20th century. The points of time when changes started appearing were analyzed after divided into before and after National Liberation Day and 1970s and the changes of Pungryubang in the 20th century classified into early period (until the period of Japanese colonial rule), middle period (National Liberation Day to 1960s) and late period (since 1970s). The results have revealed that the Pungryu of Gyeonggi and Yeongnam among that of Honam, Yeongnam, Chungcheong, and Gyeonggi region handed down until the mid-twentieth century was discontinued, Haeseo Pungryu earliest right after the Korean War; the Pungryubang Culture started declining rapidly and lost its existence gradually after 1970s; some regions including Daejeon, Iri, Gurye, Jeongeup, etc are inheriting it through Pungryuhoe. The reviews on the topographic map of the Pungryubang Culture in the 20th century were further discussed to reveal the general characteristics of Puungryubang and Pungryugaek. This subject was discussed from the prospect of the characteristics of Pungryubang in the 20th century, characteristics, musical orientation, musical instruments of Pungryugaek, and exchange among Pungryubangs. In the process of discussion, there were highlighted the fact that Ulgye formed in the first half of the 20th century played an important role in inheriting the culture of modern and contemporary Pungryubang succeeding to the tradition of Pungryu in the late Joseon dynasty and Pungryuhoe, non-organizational body, played a large role in passing down the culture of Pungryubang in the 20th century. The Pungryubang of the 20th century was distinct from the culture of Pungryu in the late Joseon dynasty in that it was a meeting whose members enjoyed Pungryu beyond its order of hierarchy. The Yulgaek in the 20th century mostly devoted themselves to Julpungryu rather than melody accompaniment and generally showed their interest in Julpungryu even though they sometimes accommodated folk music according to chronological changes. When Yulgaek entered the Pungryu world, they played Yanggeum most frequently, which was followed by string instruments including Geomungo and Gayageum, but hardly Haegeum. Pungryu melodies were different from region to region but could be exchanged among Pungryubangs as they were autonomy-guaranteed music that could be flexibly operated.

본 논문은 개인 연구자나 기관 등이 소장하고 있는 한국 민속악 관련 현장 조사 수집 자료들을 전산화하여 데이터베이스 응용 시스템(Database Application)을 구축하는 방안에 대해 다룬다. 연구자들에 의해 수집된 대부분의 자료들은 워드프로세서로 작성되어 개별적인 파일 형태로 저장되어 있는데, 이를 데이터베이스 관리 시스템(DBMS)에 이전하여 응용 시스템을 개발함으로써 자료를 체계적으로 관리하고 활용의 통합성과 유연성을 높이는 것이 본 연구의 목적이다. 자료를 전산화하여 데이터베이스 관리 시스템에 저장하는 것은 여러 장점을 가지고 있다. 첫째, 디지털화된 데이터베이스는 인터넷 배포, 출판 등 다양한 방면으로 활용될 수 있으며 정보제공에 있어 높은 접근성을 가진다. 둘째, 데이터 무결성(data integrity) 규칙을 적용하면 중복 자료의 처리 등에 있어 오류를 방지할 수 있으며 체계적인 자료의 관리가 가능하다. 셋째, 데이터 분석 도구를 이용한 다양하고 유연한 방식의 분석 연구가 가능하다. 이러한 데이터베이스 구축이 가지는 장점을 활용하기 위해서는 주어진 자료의 내용 및 크기에 맞게 데이터베이스를 설계 하는 것이 중요하며, 기존 자료를 효율적으로 이전하기 위해서는 편리한 입력시스템의 구축이 필수적이다. 본 논문에서는 현장 조사 수집 자료에 최적화된 데이터베이스 입력 및 관리 시스템의 설계와 구현에 관하여 기술하며, 실제 데이터를 입력하는 연구원들의 시스템 평가 결과를 소개한다.

This paper presents the details of the implementation of a database application for Korean minsokak(folk music) fieldwork materials owned by individual musicologists and institutes. The purpose of the system is to integrate these materials, originally stored as spreadsheet files, into a single database within a database management system (DBMS) and systematically manage them in order to enhance integrity and usability. A DBMS oriented solution has the following merits. First, an integrated database can be utilized in many ways such as producing books or publishing through website, which provides high accessibility to public. Second, by utilizing integrity constraints supported by the DBMS, certain types of errors in the data can be detected and prevented. Third, the data will be readily available for various research and operational analysis. Database design suitable for the given data features and application characteristics is one of the most important issues in the implementation. Developing an input system that is intuitive and convenient enough to facilitate efficient and accurate transfer of the existing files into the database is vital as well. In this paper, we present the design and implementation of our system optimized for minsokak fieldwork materials. We also present the evaluation of our application through a survey conducted on researchers who are users of the system.

명창대회는 1920년대 중반에 처음 등장해 1950년까지 부침을 반복하며 존속했던 민속음악공연이었다. 본고는 20세기 전반기를 통틀어 공식적인 민속음악공연의 명칭으로 장기간 개최된 최초의 연주회라는 중요성에도 불구하고 아직 그 연구가 미진한 명창대회의 초기 모습을 당시의 신문기사와 기존 연구 성과를 고찰해 그 등장배경과 이에 따른 등장과 전개양상을 살펴보았다. 명창대회의 등장배경에는 1920년대 전반기부터 한국전통음악의 음반녹음을 본격화하고 1925년부터 판소리명창들을 중심으로 음반선전을 위한 민속음악공연을 자주 개최했던 축음기회사의 연주회가 존재했다. 명창대회는 음반홍보를 위한 축음기회사의 연주회가 흥행함에 따라 대명창들이 1926년 유사한 공연을 주최하면서 그 공연의 명칭을 공식적으로 ‘명창대회’라 처음 사용하면서 등장한다. 1926년 대명창들에 의해 판소리를 중심으로 시작된 ‘명창대회’는 이후 각 지방, 전통음악단체, 대중매체 등 여러 공연 주최자가 개최한 민속음악공연의 명칭으로 자주 사용되면서 판소리 이외에도 다양한 공연종목을 추가하게 된다. 주최자의 저변확대로 1920년대 후반 명창대회는 민속음악공연의 한 유형으로 빠르게 확산되고 있었다.

Starting from the mid 1920’s, Myeongchang gathering is a folk music performance, stopped to 1950 for a while. In spite of importance of it as the first performance held for a long period under the name of an official folk music concert throughout the early 20th century, studies on it are very few. Therefore, in this study, its background, appearance and development have been reviewed with articles and old studies at the early period of the Myeongchang gathering. Before Myeongchang gathering, there were music performances held by a phonograph company that had started album recording of Korean traditional music in earnest from the early 1920’s and frequently held folk music concerts for album promotion with Pansori Myeongchang from 1925. As its concerts for album promotion had boosted, Daemyeongchang held similar performances and it was finally named ‘Myeongchang gathering’ for the first time. In addition to the popularity of the Myeongchang gathering that had been started by Deamyeongchang, numerous sponsors including regional governments, Korean traditional music organizations and public media contributed to activating folk music performances by developing its base. The Myeongchang gathering starting from 1926 by Daemyeongchang served a leading role to boost the folk music performances by being fast settled as a representative performance of folk music in the mid and late 1920’s.

본 연구는 음악을 시작할 때 연주하는 악기로 인식되고 있는 ‘축’에 내포된 음양오행과 악기의 상징성을 문헌 자료를 통하여 이해하고자하였으며, 각종 문헌자료와 의궤에 나타난 도상자료와 근대 사진자료를 활용하여 악기형태와 연주방법의 변화양상을 고찰하였다. 본 연구를 통하여 도출된 내용을 알기 쉽게 정리하면 다음과 같다. 첫째, 축(柷)의 글자에는 시작, 처음, 동쪽, 봄, 생명 등의 의미가 내포되어있으며, 지(止)에는 음악을 시작하되 절제를 잃지 않도록 주의를 환기시키는 경계의 의미가 있다. 둘째, 『악기』․『송사』․『악서』․『시악화성』․『증보문헌비고』 등의 자료와 박연의 상소문에 기재된 ‘축’의 수치와 『악학궤범』의 수치를 비교하여 차이점을 발견하였다. 셋째, ‘축’과 ‘지’의 시기별 변화양상을 살펴보았다. ‘축’의 외형은 옆면에 구멍이 있는 것과 윗면 가운데에 구멍이 있는 것으로 구분된다. 그리고 ‘지’의 형상이 ‘⊥’에서 ‘∣’로 변화하였다. 현재 ‘지’의 외형은 짤막하고 단단한 몽둥이 형태이다. 넷째, ‘축’과 ‘지’의 악기외형 변화와 연주방법의 변화에 관한 상관성을 제시하였다. ‘축’ 옆면에 구멍이 있는 경우와 윗면에 구멍이 있는 경우 연주자의 연주자세 변화 가능성을 고찰하였다. ‘지’가 ‘⊥’형상일 경우는 ‘축’의 밑바닥을 한번 내리치고, 좌우를 두 번 치는 것에서 일자형일 경우는 수직으로 바닥면을 세게 한번 내리치고 약하게 두 번 수직으로 내리치는 방법으로 변화하였다. 다섯째, ‘축’에 부착된 보호철판이 ‘축’의 문양으로 인식하는 사례와 ‘축’의 외면에 푸른색이 아닌 흰색, 민트색 등이 사용되는 오류 그리고 산수와 초목 대신에 꽃문양과 소나무를 그리는 사례의 문제점을 지적하였다. 여섯째, ‘축’의 연주방법의 변화는 ‘응’이 북소리에 호응하여 바닥면을 치는 것과 ‘축’의 ‘고축삼성(鼓柷三聲)’ 연주형태와 비교하여 상호 연관성의 가능성을 제기하였다. 본 연구를 통하여 음악의 시작을 알리는 중요한 기능과 역할을 담당하는 ‘축’의 의미와 중요성을 재인식할 수 있는 계기를 제공하였으며, 악기의 실체적 모습과 의미를 이해하는 데 도움이 되길 기대한다.

This study is intended to understand the philosophy of the Yin-yang and five elements of the universe(陰陽五行) inherent in ‘Chuk’(柷, a wooden box through with a wooden hammer), which is considered a musical instrument played to signal the beginning of music, and what it is symbolically used for. Utilizing various literature and images from royal protocol books to the modern photographic materials, I have examined the conformation of this instrument and the aspect of changes in its playing styles. To summarize what has been found from this study: First, the letter ‘Chuk’, which is its name, connotes the beginning, the first, the east, spring, life, while the letter ‘ji(止)’, which indicates the hammer to play with, connotes being on alert against losing of self-control once they begin playing music. Second, the numerical data relevant to the size of the instrument revealed in Akgi(樂記, Record of Music; a chapter of Book of Rites), Songsa(宋史, History of Song), Akseo(樂書, Book of Music), Siak hwaseong(詩樂和聲, A Comprehensive Book of Music), Jeungbo munheon bigo(增補文獻備考, The Revised and Enlarged Edition of the Comparative Review of Records and Documents), and an appeal made by Park Yeon(朴堧, 1378~1458) are found to be different from those in Akhakqwebeom(樂學軌範, Musical Encyclopedia). Third, there were changes in the figures of ‘Chuk’, the wooden box and ‘ji’, the hammer in different times. There are two types of ‘Chuk’. One has a hole on one side while the other has in the middle. The figure of the hammer have gone through changes from the image of ‘⊥’ into the image of ‘∣’. It is in the shape of a short and hard club today. Fourth, the study found that there is corelation between the morphological changes of the wooden box with the hammer and the changes in its playing styles. The idea that the different positions of its hole could have influenced the playing positions of the player led to a finding that the player struck the bottom of the wooden box once and the sides twice with the hammer when the wooden box was in the shape of ‘⊥’, while this playing style changed into which the player struck loudly the bottom of the wooden box once and gently twice with the hammer when the wooden box was in the shape of ‘∣’. Fifth, the study pointed out some issues related to erroneous recognition of the wooden box, such as the protective iron covers, the use of color, and the patterns used to decorate with. Sixth, it is found that the changes of its playing style is likely to be associated with the playing style of eung(應, a retangular cylinder-shaped wooden instrument) which was played in response to jingo(晉鼓, a big barrel-shaped drum). It is expected that the findings of this study would contribute to a new understanding of the meanings and significance of ‘Chuk’ which is used to signal the musicians to begin playing music, in addition to implicit in its appearance.

휘모리잡가 <비단타령>은 중국과 우리나라의 옛 비단 이름을 주워 빠르게 엮어 부르는 노래로, 다른 종류의 휘모리잡가와는 구별되는 음악적 특징을 가진 곡으로 알려져 왔다. 그동안 <비단타령>은 이 곡이 경문(經文)을 읽는 듯이 노래한다는 선행연구에서 더 이상의 연구가 진행되지 않은 상태이다. 본고에서는 서도 재담 독경소리인 <축원경>, <안택경>, <파경>에서 <비단타령>과 유사한 음악적 특징이 발견되어 두 장르의 악곡이 서로 상관관계가 있다고 생각되어 연구를 진행하게 되었다. 그 결과 연구대상 악곡은 사설과 종지형에 의해 세 부분(시작-엮음-종지)으로 사설을 구분할 수 있으며, 엮음 부분은 기본형과 변화형으로 구분할 수 있다. 사설구조는 대부분 4․4음절의 2음보 사설을 달고 맺는 선율로써 노래하며, 엮음의 방식은 일정한 장단 안에 사설을 늘여 부르는 것이 아니라 사설에 따라 장단을 늘려나가는 방식으로 노래함을 알 수 있다. 또한, <비단타령>은 ‘sol, la, doˊ, reˊ, miˊ’의 음구조를 가지며, ‘doˊ-la-sol’의 하행진행이 많고 하행시 ‘la’음은 경과음으로 주로 사용된다. 또한, ‘doˊ’음에 요성이 거의 없고 ‘sol’음으로 종지하는 전형적인 경토리에 해당하는 곡이이다. 서도 재담 독경소리인 <축원경>, <안택경>, <파경>은 ‘mi, sol, la, doˊ, reˊ’의 음구조를 가지고 있고, doˊ-la-sol’의 하행진행이 많으며 하행시 ‘la’음은 경과음으로 주로 사용하는 경토리에 해당하는 곡이다. 그러나 서도지역 창자의 특성상 ‘doˊ’ 또는 ‘miˊ’음을 잘게 떨어주어 서도소리의 느낌을 주어 경토리와 서도토리가 혼재된 양상을 보인다. 이상으로 같은 장르의 곡들과는 다른 음악적 특징을 가졌다고 알려진 휘모리잡가 <비단타령>과 서도 재담독경소리는 모두 공연의 마지막에 불렸던 소리라는 점, 해학적인 사설을 가진 점, 경서도 토리의 혼재성을 가진 곡이라는 점에서 두 악곡 간에 밀접한 연관성을 알 수 있었다.

Hwimori japga <Bidan taryeong> has been known to have musical features which is distinguished from other types of Hwimori japga as the song in which old silk names of Korean and China are weaved at fast spped. In the meantime, in the study on <Bidan taryeong>, there has been no further achievement from the previous study that this song is performed like reading a sutra. Therefore <Bidan taryeong> this article started to conduct the research as it assuming that the songs in the two genres have relation each other as <chukwongyeong>, <antaekgyeong> and <pagyeong>, which are West Province joke sutra chanting sound, was proved to have the musical features similar to <Bidan taryeong>. As the result, the songs under study can be divided into 3 parts(start-weave-finish) in its saseol by the saseol and jongji type and the weaving part can be classified into basic type and modification type. The structure of saseol has the feature that most of its saseol structure is sung as the melody which 2 scores saseol 4.4 syllable and the way of weaving is not to sing as increasing saseol in specific beat but to increase beat in accordance with saseol. Finally <Bidan taryeong> has a sound structure of ‘sol, la, do, re, mi’ and has lots of descending progression of ‘doˊ-la-sol’ and ‘la’ sound is used mainly as transient sound in descending progression. Also there is few yosung in ‘do’ sound and there are songs corresponding to typical Gyeongtori which is finished with ‘sol’ sound. However, the <chukwongyeong>, <antaekgyeong>, <pagyeong>, which are Northwestern joke sutra chanting sound have the sound structure of ‘mi, sol, la, do, re’ and has lots of descending progression of ‘doˊ-la-sol’ and ‘la’ sound is used mainly as transient sound in descending progression. But unlike the Gyeongtori <Bidan taryeong>, Northwestern Province joke sutra chanting sound shows the feature of mixing of Gyeongtori and West Province tori because it gives the feeling of West Province sound as it makes ‘do’ or ‘mi’ sound tremble fine. Thus we can see that there is close relationship between the two genres in the point that Hwimori japga <Bidan taryeong> and both Northwestern Province joke sutra chanting, which were known to have the musical features different from other songs of same genre, was sung in final part of performance and they have humorous sasel and they are the songs with mixing feature of Gyeongseo tori.

이 연구의 목적은 기존 전통예술 영재교육과정을 비판적 시각에서 조명하고 그 결과를 바탕으로 이론적 타당성과 현실 가능성을 겸비한 새로운 중등 전통예술 영재교육과정을 개발하는 것에 있다. 연구 목적의 달성을 위하여 예술영재 교육과정 관련 선행 연구를 비판적 시각에서 검토하였고, 기존 전통예술 영재교육원 교육과정의 문제점을 논의하였으며, 현행 교육과정과 구별되는 새로운 중등 전통예술 영재교육과정 시안을 제시하였다. 연구 결과를 수렴하면 다음과 같다. 첫째, 중등 전통예술 영재교육과정의 교육 이념은 ‘전통예술 영재교육의 최적화를 통한, 창조적이며 리더십 및 인성을 갖춘 전통예술영재의 양성’이다. 교육 이념에 입각하여 설정된 5가지의 교육 목적은 ‘전통예술영재의 조기 발굴과 그들이 지닌 잠재능력의 극대화, 전통예술영재의 창조성 계발 주력, 전통예술영재의 리더십 활성화, 전통예술영재의 인성 계발, 전통예술영재의 다양한 요구 충족을 위한 최적 교육환경의 제공’이다. 둘째, 중등 전통예술 영재교육과정 모형은 Betts의 자율학습자 모델(ALM)을 적용하여 설계되었다. 설계 모형에 따라 전통예술 영재교육과정은 ‘전통예술 영재교육 오리엔테이션, 전통예술 영재교육 자기개발 활동, 전통예술 영재교육 심화학습 활동, 전통예술 영재교육 세미나, 전통예술 영재교육 심층연구’의 5가지 영역으로 구성되었고, 각 영역에 해당되는 구체적인 활동이 제시되었다. 셋째, 중등 전통예술 영재교육과정의 세부 교과는 전통예술 자율학습자 교육과정 모형에 입각하여 구성하였다. 각 영역에 해당되는 세부 교과명과 교과 개요를 제시하였고, 현재 영재교육원의 운영 상황을 고려하여 세부 교과의 편성비율 사례를 제안하였다. 넷째, 중등 전통예술 영재교육과정의 교육 목적과 모형, 세부 교과에 입각하여 전통예술영재의 잠재성 및 창의성, 인성 및 리더십을 평가할 수 있는 구체적인 방안 및 전통예술 영재담당교사가 실제 수업에서 적용 가능한 평가 사례를 제시하였다.

The purpose of this study is developing a special curriculum for the gifted in traditional arts with a theoretical validity and a practical applicability. To achieve this purpose, I reviewed various papers about gifted education in a critical viewpoint and discussed the problems of a traditional curriculum in gifted education institutes. Futhermore, I proposed a new curriculum, which includes educational philosophies and objectives, curriculum model for the gifted in arts, detailed courses, and an educational assessment. The results of this study are as follow. The educational philosophy of the new curriculum proposed this paper is to nurture and educate to the creative leadership and good personality. Leadership and good personality means an active and fluent communication with the audience. Five educational objectives based on this philosophy are as follow. 1)Early exploring and maximizing potential abilities of the gifted in traditional arts. 2)Expression training for the potential creativity of the gifted in traditional arts. 3)Leadership training of the gifted in traditional arts. 4)Personality training of the gifted in traditional arts. 5)Providing the proper environment for the gifted education meeting the various demands of the gifted in traditional arts. The curriculum model for the gifted in traditional arts is designed based on ALM(Autonomous Learner Model). In other words, the new curriculum model is composed of 1)Orientation for the gifted education, 2)Self-development activities for the gifted in traditional arts, 3)Intensive-classes for the gifted in traditional arts, 4)Seminar for the gifted in traditional arts, 5)Study-in-depth for the gifted in traditional arts. The detailed course is composed of diverse subjects including course overview and an instruction. The educational assessment for the gifted in traditional arts is designed to facilitate their potential abilities and creativity.

근대사회에 접어들면서 삼현육각 음악인들은 서울에서 다양한 음악 활동을 하게 되었으며 이는 각종 기록들을 통해 확인된다. 그들은 전통사회에서와 마찬가지로 서울지역의 굿에서 음악을 담당하기도 했고, 이왕직아악부의 악공으로 궁중의 행사에 참여하거나, 또는 민간 줄풍류의 연주에 초대되기도 했다. 반면에 새롭게 유행하는 민요나 단가, 잡가 등의 반주와 무용 음악을 담당하기도 했고, 독주자로서 활동하기도 했다. 그리고 이러한 근대 서울 지역의 삼현육각의 전개는 이후 삼현육각 음악의 전승에도 영향을 끼쳤다. 본고에서는 근대 서울을 중심으로 한 삼현육각의 전개 양상과 그 영향에 관해 고찰했으며 그 결과는 다음과 같다. 근대 이후 서울 지역에서는 여전히 전통적인 삼현육각에 대한 수요가 있었지만, 외부의 삼현육각 음악인들이 참여하기에는 무리가 있었던 장르, 또는 음악도 있었다. 당시 서울에서 연행되는 굿의 음악은 전통적으로 이를 계승하고 있던 삼현육각 악사들이 담당했다. 이렇게 굿에서 활동하는 것으로 생계를 유지할 수 있었던 서울 출신의 삼현육각 악사들은 연주회나 라디오 출연, 유성기 음반 취입 등에 비교적 소극적이었다. 한편 서울에서 전통음악문화의 근대화에 일조했던 삼현육각 음악인들은 주로 시나위권 출신의 음악인들이었다고 할 수 있다. 20세기 전반기 서울에서 활동했던 시나위권 삼현육각 음악인들은 연주 목적에 따라서, 그리고 연주 상황 등에 따라서 전통 사회에서 유지하고 있었던 계보에 의한 활동 반경의 제한을 벗어나고 있었다. 이는 서울 지역 무속에 시나위권 삼현육각 음악인들이 참여할 수 있게 되는 기반이 되었다. 서울 지역의 대표적인 굿인 서울새남굿의 삼현육각 음악은 한강 이북 지역의 굿을 담당했던 삼현육각 음악인, 그리고 궁중과 풍류방에서 관악을 담당했던 악공 및 세악수들의 교류를 통해서 전승되어 왔다고 할 수 있다. 서울새남굿 삼현육각 음악의 전승과 관련해서는, 특히 <자진한잎>이라는 음악에 주목해 논의할 수 있었다. 19세기 말 이후 이왕직아악부에서 삼현육각 음악을 연주했던 이들, 그리고 한강이북의 민간 삼현육각 악사들의 레퍼토리였던 <자진한잎>은 서울에서 연주되는 거상악이었다. 그런데 <자진한잎>은 근대 이후 서울에서 활동하게 된 시나위권 삼현육각 음악인들도 라디오 출연, 공연, 음반취입을 위해 연주하게 된다. 그리고 이렇게 서울 삼현육각의 레퍼토리를 수용하게 된 시나위권 삼현육각 음악인들은 서울새남굿의 반주 음악에도 참여할 수 있게 된다. 즉, 근대 이후 서울새남굿은 다른 지역의 굿과 마찬가지로 전승자 확보에 어려움을 겪게 됨에도 불구하고, 반주 악사의 참여 폭이 시나위권 삼현육각 음악인들까지 넓어지게 되면서 비교적 삼현육각 음악을 온전하게 전승해 올 수 있게 되었다.

In the early 20th century, Samhyunyukgak musicians were popular in Seoul as a instrumental accompanist in various music genre. They played as an instrumental accompanist music like court music, shaman music in Seoul area and Julpungnyu music. In this process, Samhyunyukgak musicians who were active in seoul started to break the boundaries which have been kept in traditional music society. And their movement affected on the development of modern Samhyunyukgak repertory. On this paper, I would like to discuss in details about the new movement of Samhyunyukgak music by reviewing the newspaper articles about music concerts, recording program and broadcasting programs. In modern Seoul, Samhyunyukgak music was demanded in various musical performance, but some of the musical performances demanded the musicians only from Seoul area. Samhyunyukgak musicians main stage were many kinds of shaman rituals in Seoul area. In other side, the musicians from Sinawi boundary mainly performed in broadcasting programs and participating in recording works. While they were performing in Seoul area, they started to take part in the Seoul style Samhyunyukgak music. Sinawi musicians in the wake of these events were an opportunity to participate in the Seoulsaenamgut music performance. Seoulsaenamgut music was influenced by the musicians from the shaman musicians from the north side of Hangang, and the court music musicians. This fact is revealed by reviewing the pedigree of seoulsaenamgut musician Kim Jeomseok and Heo Yongeop. After the modern time, Sinawi boundary musicians also exchanged their music each other. The lineage of the Seoulsaenamgut directly influenced to the music style of Seoulsaenamgut. In specific, Geosangak <Jajinhannip> show the change of music style of Seoulsaenamgut’s Samhyunyukgak music style. Since the late 19th century, <Jajinhannip> which was only played by the Seoul boundary musician, became the main repertory even to the Sinawi boundary musicians in modern Seoul area. The influx of Sinawi boundary musicians had a positive impact on the keeping the Samhyunyukgak music in Seoulsaenamgut.

서울, 경기 지역의 굿에서 피리의 중요한 역할 중 하나는 무가를 반주하는 것이다. 그런데 무가의 음역은 사람마다 다르고, 장시간 연행되는 굿에서 무녀의 컨디션은 때때로 변화될 수 있기 때문에 무가에서 조옮김이 발생하는 것은 자연스러운 현상이다. 이때 관악기 연주자들은 무가의 음역이 바뀌더라도 지공의 위치로 본청의 변화를 파악하여 이조된 선율을 손쉽게 반주할 수 있는 기준으로 삼아 왔다. 현재까지 현장에서 존속하고 있는 향피리의 청의 명칭에는 7관청, 6관청, 5관청, 네가락 원청, 세가락 원청(굿거리청), 얼빗청, 빗청이 있다. 그러나 이것이 정확하게 무엇을 지칭하는 것인지 학술적으로 규명되어 있지 않고 연주자 사이에도 제대로 전승되고 있지 않다. 때문에 본고에서는 서울굿의 삼현육각 악사 허용업의 연주를 토대로 향피리의 청에 관해 음악적으로 분석하고 이를 실음으로 변환하여 조옮김의 구체적 양상을 살펴보도록 하겠다. 서울굿에서는 향피리로 무가를 반주하고, 무무 및 거상악으로 관악영산회상의 삼현, 염불도드리, 취타 등의 음악과 민간대풍류인 반염불, 굿거리, 당악을 넘나들며 연주한다. 이때 Sol(노)-La-Do(나)-Re-Mi의 경토리 구조로 연행되는 서울굿 무가의 청은 최저음인 솔로 약속되어 있으며 정악용 대금과 향피리를 사용하여 현행 민속악계의 연주와는 음역이 달리 나타난다. 먼저 서울굿에서 사용하는 향피리의 7관청이라는 것은 정악용 향피리의 전공 7개와 후공, 총 8개의 모든 지공을 막았을 때 나는 음인 A♭이 본청(Sol)이 되는 것을 뜻하며 D♭조 솔음계로 연행되는 무가를 반주할 수 있다. 향피리의 6관청은 정악대금의 6관과 동일하며 전공 6개를 막고 본청(B♭)으로 삼아 연주하는 것으로 E♭조 솔음계를 연주한다. 6관청으로 무가 외에 취타, 길군악(절화), 별곡타령(군악)을 연주한다. 5관청은 전공 5개를 막아 본청(C)으로 삼고 F조 솔음계를 연주할 수 있다. 네가락 원청은 후공과 전공 4개를 막은 상태를 본청(D♭)으로 삼아 G♭조 솔음계를, 세가락 원청은 후공과 전공 3개를 막은 상태를 본청(E♭)으로 삼아 A♭조 솔음계를 연주할 수 있으며 이것으로 연주되는 기악곡은로는 긴염불, 반염불, 굿거리, 자진굿거리가 있다. 얼빗청은 후공과 전공 2개를 막아 본청(F)으로 삼고 B♭조 솔음계를 빗청은 후공과 전공 한 개를 막아 본청으로 삼고(G♭) C♭조 솔음계를 연주할 수 있다. 후공만 막고 전공을 모두 개방한 상태는 7관청과 옥타브 관계가 형성됨으로 더 이상 이조가 이루어지지 않는다. 이 실음은 산조대금과 민속악용 향피리로 연주할 경우 전체적으로 장 2도가 높다. 따라서 정악용 악기만 사용했던 시기와는 달리 현재 연주되는 취타계풍류와 대풍류는 사용되는 악기의 종류에 따라 음역이 두 가지로 연주될 수 있으며 이는 현대에 일어난 변화라고 볼 수 있다.

Traditionally one of the most important roles of Piri was to accompany vocal music in shaman rituals. Different shamans have different pitches, and even for an individual shaman her pitch would change during the many-hour rituals as her vocal condition changes. In this case, the melody shifts and an entire musical piece changes to another key while maintaining the same tone structure. Therefore, there was a need for frequent transpositions. Even without the key change standard that we use today, traditionally Piri players performed transposition using the standard called Cheong, which is named after Hyang-Piri’s finger holes. There are seven finger holes name－Chilgaun-cheong(8th hole), Ukguan-cheong (7th hole), Oguan-cheong(6th hole), Negarak-woncheong(5th hole), Segarak-woncheong(4th hole), Eolbi-cheong(3th hole), Bi-cheong(2th hole). Chilgaun-cheong means every hole of Hyang-Piri is closed(8th). This makes A♭ sound and is regarded as Sol. This can accompany vocal music played in Sol mode in D♭. If the position of sol change, entire musical piece change to another key. For example, in Ukguan-cheong(7th hole, B♭) Piri player plays Sol mode in E♭. However, today, the finger hole system as standard of transposition is rarely used. Since the 20th century, Hyang-Piri has been divided into Jeongak-guan and Minsokak-guan, following the division that pre-occurred for Daekeum. There are now two key standards, one for each type of Hyang-Piri, but the traditional transposition technique described in this paper is now only used for rituals performed by old Piri players. This technique is not taught in the current school systems and is in danger of loss.