Earticle

본 논문은 구소련 고려인들의 노래에 나타나는 특성을 분석하여 고려인 노래의 갈래를 연구하였다. 고려인의 노래연구는 자신들의 삶의 역사를 기록했다는 점에서 의미가 크다. 이는 현재의 카자흐스탄 지역과 우즈베키스탄 지역에서 살아 온 고려인들의 삶의 정서와 타향에서의 새로운 생활 경험을 노래 로 표현한 것이기 때문이다. 이 논문에서 고려인 노래에는 세 갈래가 있음을 밝혀냈다. 첫째는 전래가요로 고유의 판소리, 잡가, 민요, 신민요 등이며, 둘째는 고려인의 원동시기의 창가, 유행창가, 유행가이고 셋째는 창작가요이다. 이러한 노래들은 1937년 극동 러시아에서 중앙아시아로 강제 이주를 전후로 하여 공업화, 농업의 집단 화 및 기계화 이후 꼴호즈와 관련된 노래, 경제의 복구건설, 전쟁 등에 관한 애국적인 노래들과 수많은 세태를 반영한 서정가요들이다. 고려인 노래 갈래에 관한 분석은 고려인 디아스포라 음악을 이해하기 위해 매우 필요한 작업이라 할 수 있다. 고려인 음악의 디아스포라적 특성은 고려인 노래의 혼종성(hybridity)에서 찾아볼 수 있다. 고려인 노래는 고려인들이 거주하고 있던 러시아를 비롯하여 인접국가인 중국과 일본 음악의 영향을 받았다. 그러나 고려인 음악에는 선율구조와 리듬 구조 그리고 가창 기법 등에서 한민족의 정체성이 표현되어 있다. 고려인의 노래에서 타민족의 문화수용(acculturation)은 상당히 빠른 속도로 자유롭게 진 행되었으나, 동화(assimilation)의 속도는 상당히 느렸다는 사실을 확인할 수 있다. 고려인의 음악연구는 해외 한민족 음악연구에서 주목되어야 하는 중요한 자료를 제공해주고 있다. 필자는 계속하여 극동 러시아에서 이주한 후에 발전된 고려인 음악연구를 더욱 심층적으로 연구할 것 이다.

This article examines the content of Soviet-Korean Songs. In particular, the analysis reveals the musical characteristics and special features of Soviet-Korean songs. The formal study of Soviet-Korean songs brings to light a historical record of the lives of these people. It contains the expression of their life experience in foreign countries, such as the former Soviet Union, and present-day Kazakhstan and Uzbekistan. Through my research on Soviet-Korean music, I identify the incorporation of Japanese and western music such as the changga or yuhaengga styles of music with traditional Korean music to develop a completely new musical form. Soviet-Korean songs includes diverse song forms, such as folksongs(minyo), new folksongs(sin-minyo), changga, newly composed songs in the folk style, revolutionary songs, enlightenment songs, and songs which can not be classified by functional categories. At this point, we can classify into three groups the songs of Soviet-Koreans who had migrated to Russia more than 140 years ago. The first group includes Korean traditional pansori, chapga, minyo, sin-minyo. Enlightenment period songs at the Far East, songs of separation, and popular changga make up the second group. The third group contains new songs by Korean composers who sought to encourage Soviet-Koreans participating in the social processes of rapid industrialization, agricultural collectivization and mechanization, World War II, and postwar economic reconstruction. An analysis of Soviet-Korean songs help understand the music of Korean diaspora. A characteristic of Soviet-Korean music can be found out in its hybridity. Soviet-Korean songs were influenced by Russian, Chinese and Japanese songs. Nevertheless, Soviet-Koreans expressed their Korean identity in their songs. We can conclude that the process of the acculturation of foreign music occurred much faster than that of the assimilation of foreign music in Soviet-Korean songs. The analysis of Soviet-Korean folksongs also contributes to understanding the music of the larger Korean diaspora. Soviet-Korean music adds a lot of interesting material to the scholarship of Koreans abroad. I plan to continue my research and to write more on Soviet-Korean songs as they developed after the deportation of Koreans from the Far East.

이 글은 서울지역의 맹인 독경음악에 내재해 있는 박자구조를 살펴보고 장단의 주기를 도출해 본 것이다. 서울의 독경은 경문을 읽는[讀] 형태와 읊는[誦] 형태, 노래하는[唱] 형태로 나눌 수 있으며 박자와 장단은 이 가운데 노래하는[唱] 부분에서 찾아볼 수 있다. 서울 독경음악에서 규칙박자는 선후창이나 합창에서 사용되며 3소박 6박자(18/8), 2소박 6박자(6/4), 3소박 5박자(15/8), 2소박 5박자(5/4), 혼소박 4박자(10/8), 2소박 4박자(4/4), 혼소박 3박자(8/8), 2소박 3박 자(3/4), 이외에도 3소박 2박자(6/8)와 2소박 2박자(2/4) 등이 있다. 전통적인 장단주기로 변환하면 3소박 12박, 2소박 12박, 3소박 10박, 2소박 10박, 혼소박 6박, 2소박 6박, 혼소박 4박, 3소박 4박, 2소박 4박 등으로 정리할 수 있다. 독창의 경우 3소박 4박자나 2소박 4박자가 중심이 되면서도 불규칙하게 운용되 는 점이 특징이다. 이들 장단은 대부분 타 음악 부문에서 쓰이는 장단과 형태를 공유하고 있으나 유독 <분향진언>의 3소박 12박 장단과 <성주선경> 초장의 2소박 12박 장단은 사설붙임과 리듬에서 독특 한 점이 주목된다. 서울 독경의 장단 변화는 특히 의식의 끝부분에 진행되는 선경[立讀]에서 두드러지게 나타나며, 이 때 만·중·삭의 빠르기로 장단이 변화한다. 제석선경은 10박 ➝ 6박 ➝ 5박 ➝ 4박의 주기로 나아가며, 성주선경은 12박➝6박➝4박의 점점 짧은 주기의 장단으로 마무리한다. 서울지역 독경 장단의 다양성은 다수가 무리를 이루어 거행하던 의식 관행에서 비롯된 것으로서, 집 단적 가창방식인 선후창과 합창이 발달하였으며, 불규칙한 우리말 경문을 노래해야 할 필요성에서 장 단의 틀이 갖추어지게 된 것으로 보인다.

This paper analyses the metric structure immanent in the music of Dokgyeong (lit. Sutra reading) performed by blind men in order to determine the cycle of jangdan based on its traditional concept. Three types of performance are found in the ritual of Dokgyeong conducted in Seoul. The first is simply ‘reading [讀]’ whereas the second is ‘chanting[誦]’ Sutra. The rest is ‘singing[唱]’ Sutra. The musical concepts of tempo and meter can be traced only in the third type, especially from the style of leader/chorus call and response singing by a group of blind performers. In wish for bringing good luck, blind performers sing Sutra for those who want the service. The metric structure ranges variously from 3 sobak 6 bak(6 main rhythmic units called ‘botongbak’ respectively composing a pulse beat with 3 smaller rhythmic units grouped for each main rhythmic unit in its deep structure), 2 sobak 6 bak, 3 sobak 5 bak, 2 sobak 5 bak, compounded sobak 4 bak, 2 sobak 4 bak, compounded sobak 3 bak, 2 sobak 3 bak, 3 sobak 2 bak to 2 sobak 2 bak and others. If these are converted into the traditional cycle of jangdan, they corresponds respectively, in order of appearance, to 3 sobak 12 bak 2 sobak 12 bak, 3 sobak 10 bak 2 sobak 10 bak, compounded 6 bak․2 sobak 6 bak, Compounded sobak 4 bak 3 sobak 4 bak 2 sobak 4 bak. The result shows that the kinds of jangdan used in Dokgyeong can be categorized into 12 bak, 10 bak, 6 bak and 4 bak. The solo Sutra singing is more liberal in varying jangdan in its music, still centering upon the metric structure of 3 sobak 4 bak or 2 sobak 4 bak inrregularly. It is noticeable that performers of Dokgyeong in Seoul clearly understand that compounded jangdan is different from the others. However they consider 3 sobak to be same as 2 sobak. Accordingly do not distinguish 3 sobak 6 bak structure from that of 2 sobak 6 bak, nor they do 3 sobak 5 bak from 2 sobak 5 bak, 3 sobak 4 bak from 2 sobak 4 bak. They regard the relation of 3 sobak 5 bak and 2 sobak 5 bak, 3 sobak 4 bak and 2 sobak 4 bak as natural transition of tempo. Sungyeong(standing Sutra singing) of all Dokgyeong in call and response style has a change of jangdan tempo from slowest to fastest via moderate tempo. Ritual of Dokgyeong in Seoul is performed by blind men being seated. When the ritual comes towards the end three monk stand up to do Sutra chanting. This is a unique style of Dokgyeong which can be compared to ‘Dwitjeon’(post amusement sequence after the main shamanistic ritual). In case of Jeseok Sungyeong, tempo progress from 10 bak ➝ 5 bak ➝ 4 bak, Seongju sungyeong, it changes from 12 bak ➝ 6 bak ➝ 4 bak with the alleviated atmosphere from increased tempo and melody. The compounded jangdan shown in Sungyeong can also be found in hwacheong of Buddhist music and Cheongbae of Shamanistic music. The interrelationship among them will be another topic for further study. The various kinds of jangdan found in Dokgyeong is derived from the uniqueness of Dokgyeong music of Seoul area. Unlike the Dokgyeong of other regions where one or two perform the ritual, that of Seoul area is performed by 3~108 blind performers. With more number of Dokgyeong performers, it naturally developed into a leader/chorus call and response singing style. The irregular text written in Korean seems to have helped the music styled into a regular tempo and jangdan. The unique variety of jangdan found only in Seoul Dokgyeong has made the music very much indigenous. It also raises a new question about the interrelationship among the music of Buddhism and Shanamism.

그동안 우리는 음악사를 조망(眺望)하는데 있어서, 주로 외래에서 수용된 한국의 음악문화에 대한 내용들을 언급해 왔다. 그러나 20세기 몽골에서 북한의 한 가야금 연주자를 통해 우리 전통악기인 가야 금과 우리 민요들이 수용되어 현재까지 연주되고 있음을 확인 하였다. 몽골에서 목격한 가야금과 청취하게 된 우리민요 <아리랑>과 <도라지>는 북한 연주자에 의한 영 향이었다. 몽골에 존재하는 가야금을 몽골인들은 ‘야탁(ятга, jatag, 雅托噶, 箏)’이라 한다. 이제 우리는 몽골에 가면 한국의 음악문화를 접할 수 있다. 그러나 몽골인들은 이것을 한국음악이라 하지 않는다. 본 연구는 몽골에 수용된 한국의 음악문화에 대한 일고(一考)이며, 야탁과 가야금 그리고 한국의 민 요가 반세기 이상 몽골에 존재하고 있는 의문점을 풀어보려는 단초(端初)이다. 20세기 후반에 이루어진 몽골과 한국[북한]의 음악교류관계는 단순한 일화로 관찰될 수 없다. 우리 의 가야금 음악이 몽골인들에게 수용되었다는 점을 간과해서는 안 된다. 지금도 몽골에서는 우리민요 <아리랑>과 <도라지>를 종종 연주한다. 따라서 20세기 중반, 북한 가야금 연주자를 통해 한국의 음 악문화는 몽골에 수용되었다.

Given going to Mongolia, it comes to be observed gayageum, which is Korea's traditional instrument. Also, it comes to be listened to Arirang, which is Korea's folk song. The writer raises a question called ‘Why?’ as to this cultural phenomenon. Everyone might have thought about why Korean things are in Mongolia. Gayageum in Korea and yatag in Mongolia are musical instruments with the same long zither category. In the past, two musical instruments in both countries had ever existed as a symbolic instrument in the nation. However, yatag in Mongolia was discontinued for the reason of being the musical instrument in the religious temple during the period of socialism. Mongolian instrument yatag, which had been discontinued this way, was restored by Kim Jeong-am in 1961, who is a performer of gayageum in North Korea. On top of this, Korea's folk song, which Kim Jeong-am had left in Mongolia in the 1960s, is introduced by Mongolian musical performers even until now. Accordingly, Mongolia in the 20th century accepted Korea's musical culture.

이 글은 19세기에 편찬된 관찬읍지를 대상으로 지역사적 관점에서 중앙으로 번상(番上)되었던 음악 인들과 그들의 보인(保人)들, 그리고 지방 관아에 소속되어 활동했던 음악인들의 성격에 대해 사회경제 사적 관점에서 살펴본 글이다. 조선 전기부터 지방에서 중앙으로 번상되었던 음악인들은 말기로 갈수록 실제 번상되어 음악을 연 주했던 음악인이라기보다는 대부분 서울에서 활동하는 음악인들의 급료나 생활비를 담당하는 수취의 대상으로 전락하였다. 또한 이들이 내는 상납금의 액수에서 큰 차이가 나지 않는 것 역시 이러한 현상 을 뒷받침해준다고 할 수 있다. 지방 관아에서도 중앙에서처럼 음악을 연주하는 연주자들이 필요했는데, 이들은 교방이나 기생청, 악공청, 관노청, 세악수청, 취고수청 등에 소속되어 관리되고 있었다. 또한 이들이 받는 삭료(朔料)는 살고 있는 지역의 재정 규모에 따라 차등이 있었다. 이와 더불어 삼현육각연주자들 내부에서 선율을 연주하는 자들이 장단을 연주하는 자들보다 상대적으로 2배나 많은 급료를 받고 있는 점으로 미루어 이들 내부에 계층화가 형성되어 있었음을 밝히는 중요한 계기를 마련하였다.

In this paper, by looking on the government-published 19c Town Chronicles we'll study and research some traits or characteristics of such musicians and their sponsors as sent to the capital for musical duties, such local musicians as attached to the regional government offices in views of Korean ancient regional histories specially in the light of Socio-Economic viewpoints. Most of local musicians sent to the capital city for musical duties from the former times Joseon Dynasty had been gradually degenerated as the objects of exploitations by working as cashiers or livelihood managers for the central musicians in the capital, and not so much as being regarded as playing musicians for government services or duties. And the evidence that there were no differences or prices in their payments to the government shall explain such phenomena or happenings well. As a matter of course, the regional government offices like central government needed such musicians as played the music on public purpose, and most of them were belonged to such offices like kyobang(敎坊 ), kisaeng-cheong(妓生廳), akkong-cheong(樂工廳), kwanno-cheong(官奴廳), saeaksu-cheong(細樂手廳), chwigosucheong( 吹鼓手廳) and so on. And the salaries local musicians got for their duties much differed according to the scales of the government and offices they were belonged to. More over, we can infer the changes in local musicians' classes or levels from the fact that such players as made the melody in music got double the earnings than those who made the rhythm in music in these fields of Samhyeonyukgak(三絃六角), and our inference thanks much to such the changes of local musicians.

본고는 전라도 화순을 중심으로 전승되고 있는 향토민요 양산도타령의 유래를 살펴본 글이다. 이 양 산도타령은 화순에서 생성 및 전래되고 있는 민요로 인식되어 왔다. 그런데 이 곡은 여느 전라도 향토 민요와는 달리 화순에서 경기도에 이르는 넓은 지역에 산재되어 있고, 그 음악의 짜임새도 경기음악어 법으로 되어있다. 그래서 필자는 이 곡이 화순에서 발생했다는 기존의 견해를 재검토할 필요가 있다고 생각하였다. 위와 같은 이유로 위의 곡을 재검토한 결과, 양산도타령은 여느 노동요와 달리 유희적 성격이 강한 사 설로 된 점, 경기음악어법으로 음악이 이루어진 점, 한반도 서부를 중심으로 산재된 분포 양상, 유희요적 기능이 나타나는 점, 일련의 사당패소리들과 함께 전창된 사실이 확인된 점을 근거로 미루어볼 때, 과거 사당패 레퍼토리 중 하나였던 ‘양산도’가 전파된 소리로 판단된다. 이외에 사당패소리 양산도는 동명의 현행 경기 창민요 양산도와 유사하여 이 두 곡도 음악적으로 서로 밀접한 관련이 있다고 본다.

The traditional local folk song Yangsando-taryung, which is discovered in Hwasoon, Jeonra Province, has been perceived as the traditional local folk song arised from Jeonra Province because of its regional distribution. The author noticed that the Yangando-taryoung was made of typical musical language of Gyeonggi Province and had scattered regional distribution different from typical working-song's, therefore the author became doubtful about the existing hypothesis and re-examined the true genesis of this piece. In this research, considering the playful text which is different from typical work- song, musical idiom that is made of musical language of Gyeonggi Province, scattered regional distribution whose center is around the western part of Han penninsular, its function as play-song, its association with the Sadangpae sori's, we verified that Yangsando-taryung is transmitted from “Yangsando”, which is one of the favored pieces of the Sadangpae, the typical wandering performer's group. The Sadangpae sori Yangsando is related with Gyeonggi popular folk song Yangsando in the tone of the song. Therefore, it can be maintained that this paper made an genuine opportunity for measuring the chronological order in musical sense of Sadangpae Sori and popular folk song Yangsando.

자본개념으로 거문고 산조의 생산과 재생산을 부르디외의 문화자본론으로 분석하여 보았다. 거문고 산조가 전통사회에서는 전통적인 지식을 바탕으로 혈연과 집단을 중심으로 전승하는 구조를 보이고 있 다. 이러한 전승구조는 계급사회에서 신분적 한계로 인한 전승구조이지만, 문화자본을 생산하는 기능도 수행하고 있었다. 또한 이들 신분집단은 문화자본을 경제 자본화하여 삶의 도구로 사용할 수밖에 없는 사회구조 속에서 배타적 독립권을 확보하기 위해 초기 사회화과정을 통해 문화자본을 세습하였다. 또한 18세기 판소리를 통한 신분해방과 사회변화가 새로운 기악 문화를 형성하게 하였고, 초기 미디 어 사회가 거문고 산조 형성에 촉매적인 역할을 담당하였다. 이러한 미디어의 영향은 유성기 음반 판매 와 경성방송국의 가야금 산조 방송 송출 횟수 증가로 입증되었다. 따라서 거문고 산조의 문화자본은 새로운 음악소비시장을 개척하고 있는 가야금 산조를 통해 시장 확대에 대한 검증이 확인된 10년 후 미디어 시장에 진출하기 시작한다. 물론 거문고 산조의 생산 주체는 가야금 산조와 같이 전문예인집단 출신이나 신청출신이 주도하였다. 근대 사회로 전환되면서 다양한 음악사회의 출현과 전통적 음악집단에 대한 사회적 인식부족으로 인해 새로운 전승구조가 필요하게 되었다. 이와 같은 상황에서 근대 국악교육제도는 새로운 전승구조의 기능을 수행하지만, 여전히 전통적 전승구조는 존재하고 있었다. 따라서 근대 국악교육제도 속으로 유 입되는 산조 명인들은 문화자본을 교육제도 속에서 학교별 집단구조를 통해 세습하지만, 이러한 교육제 도권 안으로 유입되지 못하는 거문고 산조 명인들은 문화자본을 재생산하는 기능을 상실하게 된다. 교육제도권 속에서 성장하는 신쾌동 거문고 산조와 한갑득 거문고 산조는 학교를 중심으로 새로운 음악적 지도자들을 양성하고, 소집단들이 형성되면서 암묵적 지식을 통해 문화자본을 생산 및 재생산 한다. 오늘날 거문고 산조는 다양한 인적자본을 통해 집단화되고, 새로운 문화자본을 생산하고 있다.

This thesis analyzed the production and reproduction of geomungo sanjo, applying Bourdieu's cultural capitalism, under capital conception. Geomungo sanjo has a structure which hands down, centering on blood ties and groups at the basis of traditional knowledge in traditional society. New musical instrument culture began to be established by status liberation and social change through pansori in 18C, and early media society took a catalytic role in establishing geomungo sanjo. Various musical society appeared and musical groups were recognized in the society, so modern national music education met new transference period in the circumstances under which it's hard to transmit cultural capital from generation to generation. Sanjo masters accustomed to modern national music education institution transmit cultural capital from generation to generation through group structures classified with school in educational institution. But those who are not accustomed to the institution forfeit the function to reproduce cultural capital. Today, Sin Kwae-dong geomungo sanjo and Han Gap-deuk geomungo-sanjo train new music leaders centering on schools. New music leaders establish small groups, and produce or reproduce cultural capital through tacit knowledge of the group. It is why modern national music education takes a role greatly from generation to generation. Today, geomungo sanjo make its groups through human finance, and it produces new cultural finance and prepares for adaptation to change.

본고는 조선시대 왕실의 국장(國葬)시 시신과 함께 광중(壙中)에 부장하는 악기인 명기악기(明器樂 器)의 시대적 변천을 연구한 것이다. 이를 위해 조선시대에 제작된 국장도감의궤(國葬都監儀軌)와 실 록, 오례서(五禮書)의 기록을 분석하여 오례(五禮) 중의 흉례(凶禮)로서 치러지는 국장의 주요 과정과 함께 명기악기의 종류, 제작 내용과 이동 상황을 아울러 살펴보았다. 명기악기는 정조대(正祖代)를 기점으로 종류와 재료 등이 변화한다. 정조대 이전의 명기악기에는 아 악기와 당악기, 향악기가 모두 포함되어 악기의 종류가 31종으로 다양하였으나 정조대 이후 아악기만 을 부장함으로써 11종으로 축소되었다. 또 종(鐘)의 제작 재료도 변화하여 숙종과 그 이전시기 국장의 종은 진흙을 구워 만들었으나 정조대 이후에는 동(銅)으로 제작하여 원 재료에 가깝게 되었다. 경(磬) 또한 진흙으로 제작하던 것에서 자기(磁器)로 제작하는 전통으로 바뀌었다. 이렇게 만들어진 명기악기 는 악기궤(樂器櫃)에 어교(魚膠)로 바닥을 고정시켜 넣어 능(陵)으로 옮긴 후 광중에 부장한다. 정조가 즉위하면서 치른 영조의 국장에서부터 아악기 일색의 명기를 부장한 사실은 아악의 부흥을 꾀하고자 했던 정조의 국가전례정비 노력의 상황과 맞닿아 있는 것으로 해석된다. 고악(古樂)과 고제 (古制)의 회복을 위해 여러 노력을 기울였던 정조의 국가운영 맥락이 왕의 무덤에 부장하던 악기의 종류에서도 확인되는 셈이다. 정조의 즉위와 함께 치러졌던 영조국장시의 명기악기가 아악기로 고정된 전통은 정조 자신의 사후에도 마찬가지였다. 이후 치러지는 모든 국장의 명기악기도 아악기로 고정되 어 이어짐으로써 정조대 이후의 조선 왕실 국장문화의 새로운 전통이 되었다.

This paper studies the change of musical instruments which were supposed to be buried with the dead body in a royal funeral(明器樂器, myeonggi instruments). This paper clarifies the funeral rite, the kinds of the musical instruments for burial, the contents of the production, and the conveyance of the instruments, by analyzing Gukjangdogam'uigueo(國葬都監儀軌, a book for national funeral) and silrok(實 錄, True record of Joseon Dynasty), a book of Five Rites五禮書, which were produced in Joseon period. The kind and material of the musical instruments for burial began to change under the reign of King Jeong-jo正祖. Before King Jeong-jo's reign, the musical instruments for burial consisted of 31 kinds including the instruments for court music, the instruments for the Chinese music in Tang dynasty and the instruments of native Korean music. However, in King Jeong-jo's reign, only 11 kinds of the instruments for court music were buried in the funeral. In this period, the material of the bell was changed from mud to copper. Gyeong磬 also began to be made by ceramic, not by mud. These instruments were conveyed to the tomb, being fixed in an instrument box. This kind of change implies the policy of King Jeong-jo, who tried to reconstruct the national rites by recovering the old music and the old system and reviving the court music. The way which took only the instruments of court music for burial at the funeral of King Yeong-jo英祖 was taken when King Jeong-jo was dead. It became a new tradition of royal funeral after King Cheong-jo's reign.

김죽파류 가야금산조 중 진양조 1장을 ‘음군’이라는 개념을 사용해 분석했다. ‘음군’은 최소한의 선 율적 의미를 만들어낼 수 있는 몇개 음의 덩어리로, 이 음들 사이에는 일정한 관계가 내재되어 있으며, 이 관계에 의해 움직임의 의지가 발생하고, 이 의지에 의해 선율이 만들어진다. 따라서 몇개 음의 덩어 리와 움직임의 의지는 별개의 것이 아니고 한 몸이며, ‘음군’은 이들의 결합체이다. 김죽파류 가야금산조 중 진양조 1장에는 e'-c'-a, b-g-e, e-b-a의 세 개의 음군이 사용된다. 이 음군 중 하나, 또는 둘, 또는 셋이 결합하여 각 단락의 음악적 이야기가 전개된다. 음군 e-b-a는 2장으로 넘어가 기 위해 도입된 것이고, 음군 b-g-e는 음군 e'-c'-a를 완전5도 높게, 또는 완전4도 낮게 전이 시킨 것이다. 따라서 1장의 주된 재료는 음군 e'-c'-a이다. 세 개의 음군에서 채보와 분석이 어려운 흘리는 음과 꺾는 음을 음향분석 프로그램 Praat를 사용하여 정밀하게 분석했다. 그 결과 흘리는 음과 꺾는 음의 성격이 확연히 구별됨을 확인할 수 있었다. 흘리는 음이 사용되는 e'-c'-a 음군이 일부 연구자에 의해 ‘계면조’로 설명되기도 하나 그것이 오류임을 지적했다.

In this paper, I analyzed the gayageum sanjo of Kim Juk-pa school using the concept of 'tonal group.' This concept is devised by the present author to analyze the folk song (Oh 2001). The 'tonal group' denotes a group of tones which constitute melodic meaning in a music. There is a certain systematic relationship among the tones, and the relationship generates the motional intention by which the melodic line comes into existence. Therefore, several groups of tones and the motional intention of tones are not a discrete material but a indispensable material. The 'tonal groups' is a corporate body of these materials. Another important material which determines the 'tonal group' is sigimsae, or ornamentation of each tone. The Jinyang-jo of gayageum sanjo of Kim Juk-pa school consists of three tonal groups of e'-c'-a, b-g-e, and e-b-a. These tonal groups combine each other to generate the melody of each musical phrase. The tonal group of e-b-a is used to pass to the second movement. The tonal group of b-g-e is the result of modulation of tonal group e'-c'-a in a perfect fifth degree higher or a perfect fourth degree lower. In this sense, the main musical material of the first movement is the tonal group e'-c'-a. I used PRATT program in order to analyze the sophisticated ornamentation such as the descending note or the breaking sound that are not easily be transcribed. As a result, I found the difference between the two ornamentations. The tonal group e'-c'-a which exhibit the descending note is generally regarded as the gyemyeon mode. However, this generally accepted idea should be reconsidered. I assume that the tonal group generates the gayageum sanjo. The analysis of musical scale is only the result from the examine of the outcome. In order to understand the essence of a musical piece we should contrive a new method which can overcome the conventional consideration of musical scale. For this ends, I tried to develop a new analysis theory of the tonal group.

본문에서는 현행 판소리 및 산조와 같은 특수 음악부문에서 중중모리를 비롯하여 중모리 및 자진모 리와 같은 장단의 선율 리듬형에는 ‘달고 맺기’라는 의미가 지시되고, 또 진양 장단의 고형(鼓型)에는 ‘기 경 결 해(起 景 結 解)’ 즉 ‘내고 달고 맺고 풀기’라는 의미가 지시되는데 양자의 의미와 그 생성의 차이를 규명하고 상호 연관성을 살피었다. 양자 가운데 중중모리의 ‘달고 맺기’라는 의미는 진양 장단의 ‘기 경 결 해’라는 의미가 생성되기 전 에 먼저 생성되었고 진양 장단의 ‘기 경 결 해’라는 의미는 중중모리 장단에서 ‘달고 맺기’라는 의미가 생성된 훨씬 뒤인 일제시대에 생성되었다. 중중모리 장단 리듬형의 ‘달고 맺기’ 의미는 선율 리듬형에서 먼저 생성되었고 다음에 고형의 ‘달고 맺기’ 의미가 선율 리듬형에 반주하는데 따라 생성되었다. 이와 반대로 진양 장단의 ‘기 경 결 해’ 의미 는 고형에서 먼저 부여되었고 이에 반주되는 관용적인 진양 장단 선율 리듬형의 의미가 부여된 것이다. 중중모리 장단의 리듬형의 ‘달고 맺기’ 의미는 음악적 자율성에 의하여 생성되었고 이와 반대로 진 양 장단 고형의 ‘기 경 결 해’ 의미는 인위적 고법 구성논리에 의하여 생성되었다. 중중모리 선율 리듬형의 ‘달기’라는 의미는 음들이 자연태로 있거나 또는 선율 악절이 지속되는 맥락에 따라 음 들이 응집력에 의하여 뒤로(끝 쪽으로) 당겨지는 장단 리듬 통사구조 및 리듬 형태구조로 된 유형을 지시하는 것이고, 중중모리 선율 리듬형의 ‘맺기’라는 의미는 선율 악절이 단락되는 맥락에 따라 음들이 응집력에 의하여 앞으로(처음 쪽으로) 밀리는 장단 리듬 통사구조 및 형태구조로 된 유형 을 지시하는 것이다. 진양 장단의 ‘기 경 결 해’ 의미는 여느장단(단순장단)인 중모리 관용적인 맺는 고형에 나타나는 고 법의 4대박 구성틀인 ‘내고 달고 맺고 풀기’를 대장단(복합 장단)인 진양 4각 고형의 고법 구성틀로 전 용하여 ‘기 경 결 해(내고 달고 맺고 풀기)’라는 인위적 구성논리에 의하여 부여된 의미이다. 중중모리 장단 리듬형의 ‘달고 맺기’ 의미는 선율 리듬형의 음악적 자율성에 의하여 생성되고 고형 이 이에 따른 것이므로 선율 리듬형이 지시하는 의미와 고형이 지시하는 의미가 일치한다. 이에 견주어 진양 장단의 ‘기 경 결 해’ 의미는 선율 리듬형의 의미와 무관하게 인위적으로 대장단 고형에 4각틀에 부여된 의미이기 때문에 선율 리듬형의 ‘달고 맺기’ 의미와 일치하지 않아 의미 충돌이 된다. 판소리와 산조의 모든 장단에서 악절 길이는 일정하지 않다. 진양 장단에서 3각, 4각, 5각 악절이 생 성되는 것은 판소리의 모든 장단에서 보이는 악절의 불규칙성에 의한 보편적인 현상이지 4각 대장단 단위 엇부침에 의한 것이 아니다. 진양 엇부침은 6박(1각) 여느리듬형을 단위로 따지는 것이라 이것과 는 별개의 것이다. 결국, 전자 즉 중중모리 장단에서 지시되는 ‘달고 맺기’는 선율의 리듬형이 지시하는 장단 통사적 의미를 지니고 있고, 후자 즉 진양 장단에서 지시되는 ‘기 경 결 해’는 고형의 관용 구조적 의미를 지니 고 있어 그 의미와 생성과정이 다르기 때문에 중중모리 장단의 ‘달고 맺기’ 의미와 진양 4각 ‘기 경 결 해’의 의미는 별개의 것이다.

In pansori and sanjo, there is Dalgo Maekki in jungjungmori jangdan(rhythmic pattern) and Gi, Gyeong, Gyeol, Hae in jinyang rhythmic pattern. This paper deals with the difference of the meaning and process of their generation, and their relationship. The Dalgo Maekki in the melody of jungjungmori rhythmic pattern has a synthetic meaning. It is produced by the cohesiveness of melodic phrase and the change of rhythmic pattern. Therefore, the cycle of the meaningful unit is not regular. Also, the rhythmic pattern of the melody complies with that of the drum. The Gi-Gyeong-Gyeol-Hae of jinyang is generated under the influence of Dalgo-Maekki of jungjungmori rhythmic pattern. It is a Dae jangdan generated by an artificial logic based on 4 large beat of jungmori jangdan. Therefore, in jinyang, the rhythmic meaning of the melody composed by 4 Gak frame does not comply with that of the drum. Therefore, it can be said that Dalgo-Maekki of jungjungmori has the synthetic meaning of jangdan indicated by melodic rhythm, while Gi-Gyeong-Gyeol-Hae of jinyang has the customary structural meaning of the drum. So, they are different in both the meaning and the generative process.

악장은 궁중의 제향․연향 등을 위해 지은 문학 장르의 하나이자 성악곡의 한 종류이다. 종묘제례악 악장은 선왕들의 공덕을 가장 직접적으로 표현한 점에서 그 중요성이 크며, 종묘제례악의 다양한 변천 을 가장 구체적으로 보여준다. 이 논문은 종묘제례악 악장의 음악적인 변화 현상을 살펴 종묘제례악 악장의 음악적 중요성 밝히는 것이 목적이다. 종묘제례악 악장의 음악적 변화 내용은 가사 배자 리듬과 선율 리듬의 변화, 간음 현상의 등장, 음계 의 변화, 입타령 ‘애’의 삽입, 박의 연주 위치와 연주 횟수의 변화 등이며, 이러한 변화는 기존의 내용이 달라진 것과 새로운 내용이 추가된 두 가지 형태로 구분된다. 기존의 내용이 달라진 것은 가사 배자 리듬과 선율 리듬이 없어진 점, 박의 연주 횟수와 연주 위치가 달라진 점, 음계가 변화된 점이며, 새로 운 내용이 추가된 것은 간음 현상이 나타난 것과 입타령 ‘애’가 삽입된 것이다. 가사 배자 리듬과 선율 리듬의 변화는 종묘제례악 전반적으로 나타나지만, 박의 연주 위치와 연주 횟수의 변화, 간음의 등장, 음계의 변화, 입타령 ‘애’의 삽입 현상은 특별한 악곡에만 나타나는 경향이 있었다. 박의 연주 위치와 연주 횟수 변화의 여러 가지 형태 중 본선율 박의 연주 위치와 연주 횟수에 변함이 없는 형태는 제3강 기악형에서만 나타났다. 또 간음 현상은 보태평에 주로 나타난 반면 정대업에서는 드물었고, 음계의 변화는 정대업에서만 나타났다. 입타령 ‘애’는 주로 제2강 기악형과 제3강 기 악형 악곡에 나타났다. 이와같이 변화 현상이 모든 곡에 일률적으로 적용되는 것이 아니라, 악곡에 따 라 서로 달리 나타난 것이 종묘제례악 악장의 음악적 변화의 특징이다. 또 종묘제례악 악장의 변화는 기악형이나 악조 혹은 악곡에 따라 달리 나타나는 종묘제례악 특유의 변화 현상도 있지만, 한편으로는 음계의 변화와 같이 조선후기 음악 문화의 전반적인 변화 현상과 흐름을 같이 하는 부분도 있다. 종묘제례악 악장에 이와같은 변화가 생긴 요인은 여러 가지가 있겠으나 무엇보다 임진왜란 이후 연 주자의 연주 능력 부족과 관리 시스템의 부재가 가장 큰 요인으로 나타났다. 종묘제례악 악장의 변화 시기는 밝힐 수 없는 부분도 있었지만, 가사 배자 리듬과 선율 리듬의 경우 그 변화 시기는 악보상으로 는 19세기초 이전이나, 실질적으로는 17세기 중엽 이전부터 진행되었을 것으로 추정하였다. 종묘제례 악 악장의 변화는 종묘제례악 변화의 특수성과 조선후기 음악 변화의 보편성을 모두 내포하고 있으며, 이 연구는 그러한 현상을 구체적으로 밝힌데 의의가 있다.

This thesis aims to explore changes in the Akjang of Jongmyojerye-ak in terms of music and identify its musical significance. For the changes in Jongmyojerye-ak, this study classified them into Sejosillok(世祖實 錄, official historical records during King Sejo' reign) type, Akjangyoram(樂章要覽) type and Jeryejuak-uiju type. In addition, it interpreted Sejosillok, Daeakhubo(大樂後譜, a music book written by public office in 1759), parts Inpyeon(仁篇) and Sinpyeon(信篇) of Sogakwonbo(俗樂源譜, a music book compiled by public office in 1892), and Akjangyoram based on the tunes of string instruments. For the musical changes in the Akjang of Jongmyojerye-ak, this study examined them with a focus on the changes in baeja(排字) rhythm of lyrics and melodic rhythm, changes in the scale due to the use of ganeum(間音), insertions of iptaryeong ‘ae’, and changes in bak(拍, a kind of percussion instrument made of wood). Sejosillok-typed jeongganbo(a kind of score used in Korean traditional music) had baeja rhythm of lyrics and melodic rhythm. The tuneful rhythm was associated with the baeja rhythm of lyrics, not associated with the number of letters in each phrase or the manner in which music starts. However, such association and rhythmical features disappeared in the Akjangyoram - typed yuljabo (a kind of score used in Korean traditional music). It is presumed that such changes were brought before the late 19th century when considering the changes in score methodology. But, in fact, it goes forward before the mid-17th century. In the meantime, Jeryejuak-uiju -typed scores were recorded in the jeongganbo again, though the rhythm was changed to 1-jeonggan(井間)-sobak(小拍). Akjang of Jongmyojerye-ak in Jeryejuak-uiju is characterized by the differentiation of bonseonyul(本旋律), and ganeum(間音) is one of such characteristics. It is found that bonseonyul has the phases where one sound of bonseonyul is extended to three sounds, which proceed to tones that are higher two majors or three minors, and then return to bonseonyul. This was mostly found in tae(太)/lim(林)/nam(南) of botaepyeong(保太平) and hyeop(夾)of jeongdae-eop. In addition, changes in the scale of Jongmyojerye- ak are not found in botaepyeong. In contrast, in jeongdae-eop, bonseonyul lasts in pyeonjong(編鐘)/pyeongyeong(編 磬), while hwang(黃) shifts to mu(無), lim shifts to jung(仲) in Akjang. This makes jeongdae-eop sound dissonant. Jeryejuak-uiju includes a piece in which iptaryeong ‘ae’ is inserted at the Akjang of Jongmyojerye-ak. It was inserted regularly at the end of each phrase, or in the midst of lyrics irregularly. In addition, in bonseonyul the rhythm was regularly performed in close association with the lyrics, while later all pieces excluding suneung, seonwi, and sinjeong were played four times equally. Also in terms of temporal order, bags used to be played at the end of piece, but later, ten pieces including takjeong lost association with the lyrics and their regularity also disappeared. Although iptaryeong ‘ae’ didn't provide a specific role, it is analyzed that it underlined the importance of music itself rather than the importance of lyrics in Akjang of Jongmyojerye- ak, when considering the association between the bak and lyrics.