Earticle

본고는 대학 교재용 ‘국악개론’의 감상편에 해당하는 악곡의 해설을 위한 분류체계를 고찰한 것이다. 과거 문헌자료 중에서 『삼국사기』 및 『고려사』 악지 와 『악학궤범』의 악곡에 대한 기록 체계를 보면, 아악(雅樂)이 수용된 고려 시대부터 조선 시대에 이르기까지 아악, 당악(唐樂), 향악(鄕樂) 등 음악의 계통 에 따른 삼분법으로 일관하였다. 1970년대 이후 대학에서 교재로 사용되는 국악개론서에는 아악, 민속악, 의식음악 등 삼분법에서, 궁중 음악, 문인음악, 민간음악, 종교음악 등 사분법이 통용되며 일부 음악 교과서에는 정악, 민속악, 의식음악 등 여전히 삼분법이 통용되기도 한다. 국악개론서의 감상편, 악곡 분류는 학습자에게 국악의 이해에 대한 밀도를 높이기 위한 것이기에, 악곡 을 계열별로 구분하여 목차를 구성하는 하나의 방안을 모색하였다.

This paper examines the classification system for the commentary of musical pieces corresponding to the appreciation section of the Gugak introductions for university textbooks. Among the past literature data, the 『Samguksagi(三國史記)』 and 『Goryeosa(高麗史)』, Akji (樂誌) and 『Akhakgwebeom(樂學軌範)』were consistent with the three-part method recording to the music system such as Aak(雅樂), Dangak(唐樂), and Hyangak(鄕樂) from the Goryeo Dynasty to the Joseon Dynasty, when Aak was accepted. Since the 1970s, an introductory book of Gugak, which has been used as a textbook in universities, has three divisions such as music, Aak, folk music, and ritual music, and four divisions such as court music, literary music, folk music, and religious music, and some music textbooks still use three divisions such as Jeongak(正樂), folk music, and ritual music. Since the appreciation section and music classification of the Gugak introductory book is intended to increase the density of the learner's understanding of Korean traditional music, a way to organize the table of contents by dividing the music by series was sought.

악조는 음악을 분석하는 매우 중요한 요소로 여러 학자들에 의해 깊이 있는 연구가 이루어져 왔다. 그럼에도 국악의 제 장르를 아우를 수 있는 악조 이론 체계에 대해서는 아직 학계의 합의를 이루지 못하였고, 각 갈래마다의 악조 이론 역시 마찬가지이다. 그간 국악 개론서의 악조편 역시 조금씩 다르게 기술되어 있고, 가장 최근에 발매된 개론서 이후로도 꾸준히 국악 악조에 대한 논의가 이루어지고 있는 바, 국악 전공자는 물론 초중고 국악 교육을 위해서도 악조에 대한 일정한 기준에 대한 요구가 제기되어 왔다. 기존에 출판된 국악 개론서 중 가장 널리 활용되어 온 ‘장사훈ㆍ한만영의 『국악개론』’, ‘김해숙ㆍ백대웅ㆍ최태현 공저의 『전통음악개론』’, ‘김영운의 『국악개론』’ 세 저서를 중심으로 악조편 논의를 살펴보면, 먼저 『국악개론(장)』에서는 ‘선법’이라는 용어를, 『전통음악개론』은 ‘음계’를, 『국악개론(김)』은 ‘악조’라는 용어를 사용하는 점에서부터 차이를 보인다. 이러한 각각의 차이들과 관련하여 7가지 주제로 기존의 논의를 살피고, 필자의 의견을 덧붙여 다음과 같이 정리하였다. ① 음계와 선법, 악조에 대한 개념: 기존 국악 개론서에서 ‘음계’ 및 ‘선법’의 개념 구분을 명확히 하고 있지 않으며, ‘음계’를 다양한 개념으로 혼용하고 있다. 국악의 여러 갈래를 논하기 위해서는 ‘음계’나 ‘선법’보다는 구성음과 음정, 주음 이외에 시김새나 주골격, 선율 진행 경향 등 보다 많은 요소들을 포괄하는 개념으로서 ‘악조’라는 용어를 사용하는 것이 좋겠다. ② 대학 1ㆍ2학년을 대상으로 전공 및 교양 수업을 위한 국악 개론서 내용의 적절성 측면을 고려할 때, 향악의 악조만을 대상으로 서술하는 것이 좋겠다. 다만, 아악의 중요성을 상기할 때, 아악의 악조는 부가적 형태를 취하여 다룰 수 있다. ③ 평조를 ‘솔선법’ 또는 ‘치조’라하고, 계면조를 ‘라선법’ 또는 ‘우조’라 하는 것은 국악의 악조를 설명하기 위한 방편이라는 점을 명확히 해야 한다. ④ 󰡔악학궤범󰡕 7조 및 󰡔양금신보󰡕의 평조와 우조의 해석에 대해 이견이 존재하는데, 각각에 어떤 율명이 해당하는가 보다 더 중요한 것은 조(key) 사용의 변화이다. 또한 특정 악곡에서 악조 구성음과 다른 음이 사용되는 경우 이에 대한 설명을 통해 실질적으로 국악의 변화 과정을 이해하는 것이 필요하다. ⑤ 민요의 토리는 각 지역의 대표 토리로 경토리, 수심가토리, 육자배기토리, 메나리토리와 함께 반경토리와 반수심가토리까지 제시해야 할 것이며, 더 나아가 한 지역에서 하나의 토리만 사용하는 것이 아니며, 여러 토리가 서로 영향을 주고받을 수 있음에 대해 이해하는 것이 중요하다. ⑥ 판소리와 산조의 악조에 대해서는 학계의 대표적인 두 이견을 고루 제시해야 한다. ⑦ ≪영산회상≫과 같이 현재 연주되는 악곡 중 전승 과정에서 악조가 변화하면서 구성음이 달라진 경우, 오늘날 구성음에 따른 무리한 조판정보다는 변화의 과정을 그대로 서술하는 것이 좋겠다. 국악의 악조에 대해서는 앞으로도 끊임없이 연구가 이루어질 것이고, 새로운 이론의 등장과 함께 오늘날 학계에서 통용되는 이론 역시 문제가 제기될 수 있다. 때문에 개론서의 악조 논의는 신중해야 하고, 주기적인 개론서 편찬을 통해 이론이 수정되고 다듬어져야 할 것이다.

Mode is a very important element in analyzing music, and has been studied by many scholars. Nevertheless, there has not yet been an academic consensus on a mode theory system that can encompass various genres of Korean traditional music. In the introductory books to Korean traditional music that have been published so far, there are slightly different descriptions of mode. In addition, discussions on the mode of Korean traditional music have been ongoing recently. I looked at the discussion on the mode of Korean traditional music, focusing on the three books― 『Introduction to Korean traditional music(국악개론)』 written by Sa-Hoon Jang and Man-Young Han, 『Introduction to traditional music(전통음악개론)』 written by Kim Hae-sook and others, and 『Introduction to Korean traditional music(국악개론)』 written by Kim Young-un―that have been most widely used among the previously published introductory books on Korean traditional music. ① Concepts of scale, mode, and Akjo(樂調): In order to discuss modes of various genres of Korean traditional music, it is not enough to use the concepts of ‘scale’ or ‘modes’. It is better to use the term ‘tone’ as a concept that encompasses more elements such as sigimsae, main skeleton, and melody progression tendency in addition to the constituent notes, pitch, and main note. ② The appropriateness of the contents of the Korean traditional music introductory textbook for major classes targeting first- and second-year college students should be considered. Only the mode of Hyangak is covered, and the mode of Aak can be added by taking an additional form. ③ Calling pyeongjo ‘Sol-mode’ or ‘Chijo’ and Gyemyeonjo as ‘La-mode’ or ‘Ujo’ is a way to explain the mode of Korean traditional music. ④ It is more important to know the changes in key in Korean traditional music than to interpret the 7ji of 『Akhak Gwebeom』 and pyeongjo and ujo of 『Yanggeumsinbo』. ⑤ The tori of folk songs must present the representative tori of each region: gyeong-tori, bangyeong-tori, susimga-tori, bansusimga-tori, yukjabaegi-tori, and menari-tori. Furthermore, it is important to understand that not only one Tori is used in a region, and that multiple Tori can influence each other. ⑥ It would be good to equally present the two representative academic opinions on the mode of pansori and sanjo. ⑦ If the mode of a currently performed piece of music has changed during the transmission process, it would be better to describe the process of change as is. Research on the mode of Korean traditional music will continue to be conducted in the future. When a new theory emerges, the theory commonly used in academia today may also be questioned. Therefore, discussions on good law in introductory books must be done with caution, and new theories must be described through periodic compilation of introductory books.

가창가사(歌唱歌辭)는 문학적 범주에 속하는 가사(歌辭) 중 가창성을 인정받은 작품들을 지칭하데, 조선 후기에 음악적으로 발전하여 가사(歌詞)로 외연을 넓혀 나간 것으로 인식된다. 그러나 실제 가사(歌詞)의 노랫말이 가사(歌辭) 형식에 속하는지는 여러 견해가 존재한다. 이에 본 연구는 조선전기의 가창가사(歌唱 歌辭)에서 가사(歌詞)로 이어지는 문학적 음악적 연결점을 규명하고자 했다. 조선전기의 가창가사(歌唱歌辭)는 대체로 고려조의 선율을 기반으로 구성되었으나, 형식적으로 다양한 양상을 보여 음악적 성격을 하나로 규정하기 어렵다. 이는 가창가사(歌唱歌辭)가 문학에 근거한 범주로, 일정한 선율 없이 상황에 맞춰 음악에 얹어 불렸기 때문이다. 조선후기에는 가창가사(歌唱歌辭) 작품들이 12가사(歌詞)에 해당하는 작품들과 함께 가곡과 구분되는 음악 장르로서 가집과 악보에 등장하기 시작했 다. 가사(歌詞)의 노랫말들은 4음보 율격의 가사체(歌辭體)를 엄격히 지키는 경우는 적고, 대부분은 율격이 파괴되어 있다. 반면, 음악적으로는 일정한 선율진행을 반복하는 유절형식으로 구성되어 있었다. 가창가사(歌唱歌辭)와 가사(歌詞)는 각각 문학과 음악에 근거한 범주지만, 두 범주를 연속적으로 이해한 다면 모순이 생기는 것이다. 따라서 가창가사(歌唱歌辭)와 가사(歌詞)는 문학으로서 일정한 음악 양식 없이 가창되는 작품, 문학적으로 가사에 해당하며, 음악적으로도 가사(歌詞)에 속하는 작품, 음악적 양식에 기반 하여 가사(歌詞)에 속하는 작품으로 분류하여 이해해야 한다. 그중 <상사별곡>, <처사가>, <춘면곡>은 가창가사와 가사 두 범주에 모두 속하는 작품으로, 조선전기의 가창가사에서 후기의 가사로 이행되는 과정 에서 중요한 역할을 했다. 이러한 작품들의 음악적 성격에 중점을 두고 가사(歌詞)가 발전하면서, 문학적 범주와는 독립된 음악적 범주로서 확립되었다. 이에 <상사별곡>, <처사가>, <춘면곡>은 가사(歌詞)라는 음악적 장르의 근원으로 보이며, 이 작품이 가창가사(歌唱歌辭)와 가사(歌詞)를 잇는 다리 역할을 하였다는 점에서 주목할 필요가 있다.

Gachang-Gasa (歌唱歌辭) refers to works within the literary category of Gasa (歌辭) that are recognized for their singability. These works expanded into the scope of Gasa (歌詞) through musical development in the late Joseon period. However, there are various perspectives on whether the lyrics of Gasa (歌詞) fit within the format of Gasa (歌辭). This study aims to identify the literary and musical connections between early Joseon's Gachang-Gasa (歌唱歌辭) and the later Gasa (歌詞). Early Joseon Gachang-Gasa was generally composed of melodies from the Goryeo period but displayed various forms, making it difficult to define a single musical characteristic. This is because Gachang-Gasa was a literature-based category, sung without a fixed melody and adapted to the situation. In the late Joseon period, Gachang-Gasa works began to appear in music collections and scores, distinguishing themselves from Gagok and including works that are part of the 12 Gasa (歌詞). Some Gasa works strictly adhered to the four-beat Gasa form, but most disrupted this rhythm. Musically, however, they were composed in a strophic form with repeated melodic progressions. Since Gachang-Gasa and Gasa are categories based on literature and music respectively, understanding them as continuous can lead to contradictions. Therefore, Gachang-Gasa and Gasa should be understood by categorizing works that are sung without a specific musical form as literature, those that qualify as Gasa both literarily and musically, and those based on a specific musical form as Gasa. Among these, <Sangsabyeolgok>, <Cheosaga>, and <Chunmyeongok> belong to both categories, playing an important role in transitioning from early Joseon Gachang-Gasa to later Gasa. Subsequently, Gasa developed with an emphasis on the musical characteristics of these works, establishing itself as an independent musical category separate from the literary category. Therefore, <Sangsabyeolgok>, <Cheosaga>, and <Chunmyeongok> are seen as foundational works of Gasa and deserve attention for their role in bridging Gachang-Gasa and Gasa.

본 연구에서는 김휴가 조선 중기에 편찬한 해동문헌총록에 수록된 고려 민간문집을 통해 고려 궁중과 민간의 음악 현장에 대해 접근을 시도하고자 하였다. 지금까지 『고려사』, 『고려도경』에 근거한 고려 궁중음악 연구는 어느 정도 이루어졌으나, 민간문집을 참고한 연구가 소략하므로 민간문집의 분석은 당시의 음악 문화 현상을 구체적으로 파악하기에 용이할 것으로 보인다. 『해동문헌총록』을 살펴본 결과, 고려시대의 음악에 대한 내용을 다룬 민간문집에는 동국이상국집, 지포집, 보한집, 목은집, 양촌집, 목은고, 익재집, 척약재학음집, 도은집, 역옹패설, 목은시고 등이 있었다. 먼저, 상기한 민간문집에 수록된 기사 가운데 궁중의 음악 문화를 알 수 있는 작품들은 주로 연등회나 팔관회의 연행 현장을 묘사하였으며, 왕의 행차나 구나 의식을 그려낸 예시도 찾아볼 수 있었는데, 이는 유ㆍ불ㆍ선 사상이 공존하며 융합되었던 고려시대의 사회적인 분위기를 보여준다. 한편 민간문집에 수록된 작품 가운데 민간의 거리나 사적 공간 등의 현장을 배경으로 한 기사를 살펴본 결과 크게 개인적인 잔치와 기악 문화를 묘사한 작품으로 구분할 수 있었다. 특히 문사ㆍ승려ㆍ기녀 등 다양한 계층이 가야금, 거문고, 비파, 대금, 중금, 소금, 초적 등의 악기 등을 연주하며 교류의 양상을 보인다는 점이 주목되었다. 민간문집에 수록된 기사들은 고려시대에 향유되던 음악 문화의 일면을 짐작할 수 있게 하였으나, 전해지는 자료가 소략한 만큼 더 많은 예시를 찾지 못했다는 점, 내용 기술이 추상적이고 일부 구절 및 단어에 대한 객관성 확보가 부족한 점에서 한계가 있었다. 또한 『해동문헌총록󰡕 소재 불가시문집에 수록된 음악 기사까지 살펴보지는 못했으므로, 이에 대한 후속 논의가 필요하다.

In this study, we tried to approach the music scene of the Goryeo court and the private sector through Goryeo folktales included in the Haedong Literature Compendium compiled by Kim Hu in the middle of the Joseon Dynasty. Until now, some research on Goryeo court music based on Goryeo History and Goryeo-dogyeong has been conducted, but since the research referring to folktales is limited, the analysis of folktales will be easy to understand the music and culture phenomenon of the time in detail. As a result of examining the Haedong Literature Compendium, the folktales dealing with the contents of music in the Goryeo Dynasty included Dongguk Yisanggukjip, Jipojip, Bohanjip, Mokeunjip, Yangchonjip, Mokeungo, Ikjaejip, Cheokyakjaehakeumjip, Doeunjip, Eyeokongpaeseol and Mokeunsigo. First of all, among the articles included in the above-mentioned folktales, works that show the music culture of the court mainly describe the performance of Lotus Lantern Festival or Eight Commandments, and examples of the king's actions and rituals of expelling evil were also found, showing the social atmosphere of the Goryeo Dynasty when Confucianism, Buddha, and Zen thought coexisted and fused. On the other hand, as a result of examining articles against the background of private streets and private spaces among the works included in the folktales, it was possible to classify them into works that describe personal feasts and instrumental culture. In particular, it was noted that various classes, including literary man, Buddhist monk, and female Gisaeng, played musical instruments such as Gayageum, Geomungo, Bipa, Daegeum, Junggeum, Sogeum and Chojeok, showing the pattern of exchange. Articles contained in folktales made it possible to guess one aspect of the music culture enjoyed in the Goryeo Dynasty, but there were limitations in that more examples were not found as the transmitted data were small, and that the content description was abstract and objectivity for some phrases and words was insufficient. In addition, since we have not been able to look at the music articles contained in the collection of Buddhist poems of Haedong Literature Compendium, a follow-up discussion is needed.

음악이 구조를 지니게 된다는 것은 보편적인 현상이지만 음악 구성 원리 및 역사적 전개 등을 고려한다 면 이에 관한 형식론은 우리나라의 특수성 역시 포함한 개념으로서 정립이 되어야 한다. 즉, 국악 형식의 정의, 개념 등이 우선 세워져야 한다. 한편 기존의 형식과 관련된 논의들을 근거로 다음과 같은 기준에 의한 국악 형식론 시론을 제시해 보는 바이다. 첫째, 되도록 음악적 구조, 또는 음악적 구조와 관련된 특징 등이 표현될 수 있는 용어를 형식의 명칭으 로 사용한다. 예를 들면 긴 잦은 형식, 메기고 받는 형식 등이 그것이다. 둘째, 장르의 명칭을 형식명으로 사용해서 서술하는 것은 가급적 지양해야 한다. 기존에 사용된 바 있는 민요형식, 산조형식 등은 해당 장르 음악의 구조를 인식할 수 있는 용어로서 적합해 보이지 않는다. 또한 이는 악곡편에서 서술하게 되는 개별 악곡의 형식과 관련해서 혼돈이 있을 수 있다. 예를 들면 산조의 경우 ‘산조의 형식은’ 등의 표현으로 서 악곡편의 산조 항목에서 사용될 수 있다. 가곡과 시조 역시 기존에 ‘가곡 형식’과 ‘시조 형식’ 등으로 언급된 바 있지만 이 역시 적당한 형식명이 있다면 대치되어야 한다. 셋째, 전통적인 용어가 포함될 수 있다면 이를 지향하도록 한다. 국악 고유의 또는 시대별 음악 구성 원리가 있었다는 것을 고려한다면 되도 록 이와 관련된 용어를 살리는 것이 타당하겠다. 넷째, 각 형식의 예에 해당하는 악곡은 해당 형식의 특징을 가장 잘 보여주며 장르별 대표성 및 접근의 용이성 등을 고려하여 선택해야 한다. 다섯째, 국악의 모든 악곡에 대해 형식론을 적용하기는 어렵다는 전제를 둔다. 국악곡 중에서는 생성 원리의 특수성으로로 인해 음악 구성의 논리를 파악하기 어려운 곡도 있음을 인정한다.

It is a universal phenomenon that music has a structure, but considering the principles of music composition and historical development, the theory of musical form of korean traditional music on this should be established as a concept that also includes the specificity of Korea. In other words, the definition and concept of the Korean traditional music form must be established first. On the other hand, based on the discussions related to the existing form, the theory of musical form of korean traditional music based on the following criteria is presented. First, terms that can express musical structure or characteristics related to musical structure are used as the name of the form. For example, Kin and Chajin forms, Megigo Baneun forms, etc. Second, describing the genre name as a formal name should be avoided as much as possible. Previously used folk song form and Sanjo form do not seem suitable as terms that can recognize the structure of music of the genre. In addition, this may be confused with the form of individual music described in the musical piece. Gagok and Sijo have also been previously mentioned as 'Gagok form' and 'Sijo form', but if there is an appropriate form name, they should also be replaced. Third, if traditional terms can be included, aim for them. Considering that there was a principle of composing Korean traditional music, it would be reasonable to use related terms as much as possible. Fourth, a music that is an example of each type should be selected in consideration of the characteristics of that type best and should be selected in consideration of the representativeness and ease of accessibility of each genre. Fifth, it is premised that it is difficult to apply the theory of musical form of korean traditional music to all pieces of Korean traditional music. It is admitted that some Korean traditional music are difficult to find the logic of the composition of music due to the specificity of the generation principle.

굿당 금성당(錦城堂)은 서울특별시 은평구 진관동에 있는 조선시대의 전통적 당집으로, 금성대군을 주신 (主神)으로 모신 굿당이다. 금성대군(1426~1457)은 세종대왕의 여섯째 아들이며 단종의 숙부인데, 단종복 위 운동의 실패로 32세에 비운의 죽임을 당하였다. 이 논문은 2023년 이 금성당에서 들은 덩더궁이장단의 리듬과 세종실록 악보에 나오는 <치화평 3> 장구형 리듬의 비교 연구가 목적이다. 굿음악에서 흔히 사용하는 덩더궁이 장단은 3소박 4박자의 리듬으로 3:3:2:1:3 구조이다. 이 장단은 음악의 장르나 속도에 따라 그리고 연주자에 따라 덩더궁이, 당악장단, 자진모리, 휘모리 등 여러 가지로 불리고 있다. 우리나라 장단(長短)의 ‘장단’이란 말을 다시 읽어보면, ‘길고 짧은’ 것이란 뜻을 내포하고 있고, 그 리듬 구조를 살펴보면 ‘길고 짧은 음’의 조합이라는 것을 알 수 있다. 길고 짧은 구조의 가장 간단한 비율은 2:1이다. 즉, 2는 긴 것(長)이고 1은 짧은 것(短)이다. 그리고 긴 것과 짧은 것을 합하면 더 긴 3이 된다. 길고 짧음은 고정되어 있지 않고, 2:1, 3:2, 5:3 그리고 8:5로 변화한다. 8:6의 경우 5는 긴 것이고 3은 짧은 것이고, 합한 것은 8이 된다. 이처럼 긴 음(長)과 짧은 음(短)은 고정된 것이 아니고 상대적으로 변화한 다. 즉, 2:1, 3:2 그리고 5:3 비율은 각각 다르지만 결국 길고 짧은 조합이다. 『세종실록』<치화평 3> 리듬은 8:8:5:3:8 구조이다. 현행 굿음악 덩더궁이 리듬 3:3:2:1:3과 <치화평3> 8:8:5:3:8 리듬을 비교해 보면 덩더궁이 장단의 길고 짧은 비례 2:1이 치화평에서는 5:3으로 확대되었다. 그래서 두 리듬은 긴 음, 짧은 음 그리고 합한 음의 조합으로 구성되어 있음을 알 수 있다. 『세종실록』 악보의 <치화평 3>은 500여 년 전 음악으로 옛 음악의 실체를 알려 주는 귀중한 자료이다. <치화평 3> 장구점 리듬과 오늘날굿음악 <덩더궁이> 장단 리듬이 동일 구조라는 것은 오늘날 덩더궁이 장단 리듬이 세종 당시 궁중에서 사용되었다는 사실을 입증해 주고 있다.『세종실록』 <치화평 3> 악보 리듬과 굿음악 덩더궁이 장단 리듬의 비교 분석으로 서울굿 덩더궁이장단 리듬이 500여 년 전통의 리듬이라는 것을 알게 되고, 또한 현행 굿음악 덩더궁이 장단의 리듬은 15세기 궁중에서도 연주하던 뿌리 깊은 전통의 리듬이라는 것이 밝혀지게 되었다.

The purpose of this paper is to compare the rhythm of deongdeokgung rhymes heard at this guemseong shaman shrine in 2023 and the percussion rhythm of chihwapyeong3 in the Sejong Sillok score. The rhythm of deongdeogung rhythm, commonly used in shaman gut music, has a structure of 3:3:2:1:3. Depending on the genre or speed of the music and the performer, this rhythm is called deongdeogung rhythm, Jajinmori or Hwimori. The word Jandan(長短) means the long(長) and short(短) in Korean, it implies ‘long and short’. The simplest ratio of long and short structure is 2:1. In other words, 2 is long and 1 is short. The long and short is not fixed, and changes to 2:1, 3:2 and 5:3. In other words, 2:1, 3:2 and 5:3 are a long and short combination. The rhythm ratio of the Sejong Silok Chihwapyeong3 is 8:8:5:3:8 and the current gut music rhythm ratio is 3:3:2:1:3. Comparing the rhythm of the current shaman gut 3:3:2:1:3 and the rhythm of the Chihwapyeong3 8:8:5:3:8, the long and short proportion of the rhythm of the Dendegung expanded to 5:3 in the Chihwapyeong3. Therefore, it can be seen that the two rhythms consist of long notes, short notes, and sum of long and short rhythms. Chihwapyeong3 music of the Sejong Silok score informs the reality of old music with music from more than 500 years ago. The fact that the rhythm of the shaman gut music deongdeogung rhythm and the rhythm of the chihwapyeong3 are the same today proves the amazing fact that the deongdeogung rhythm was used in the royal court during King Sejong's reign. In the meantime, some scholars, including Jonathan Condit and Moon Sook-hee have suggested that the time value of the Sejong Silok score should be interpreted new idea because it is not accurate. However, this study proved that the record of the Sejong Silok music score recorded the rhythm of the music at the time. The comparative analysis of the rhythm of the Chihwapyeong3 score and the rhythm of the shaman gut music Dengdeogung rhythm revealed that the rhythm of the Seoul shaman gut Dengdeogung rhythm is a 500-year-old traditional rhythm, and it was also revealed that the rhythm of the current shaman gut music Dengdeogung rhythm is a deep-rooted traditional rhythm that was played in the court in the 15th century.

본 연구는 현행 십이 가사의 6박 장단이 다소 불규칙하게 운용되는 점에 착안하여 『시용향악보』의 혼소박 6박(즉 1행 16정간 6대강) 구조와 관련성을 밝히려는 시도로 이루어졌다. 김기수는 십이 가사의 6박 한 장단을 설명하면서 한 정간을 한 박으로 세는 현행 십이 가사 한 박의 길이에 신축성이 있다고 언급하였다. 한편 『시용향악보』의 기악지시, 즉 음악의 시작을 나타내는 대강의 역할에서 비롯되는 리듬적 특징이 『삼죽금보』의 가사에도 흔적이 남아 있음을 확인하였다. 『시용향악보』의 1행 6대강 장단의 리듬형으로 이루어진 노래가 『삼죽금보』의 가사에서 균등한 박으로 인식된 것으로 보이는데, 이는 『시용향악보』의 6대강이 6박으로 인식되어 6정간에 기록되었고, 현재와 같이 6박 한 장단으로 부르는 가사로 변화된 것으로 추정된다. 즉 5+3+5+3의 리듬이 3+2+3+2로 축소되고, 다시 2+1+2+1(즉 3+3)의 6박 단위로 변한 결과로 보인다. 현행 십이 가사의 6박 장단에 보이는 리듬 특징은 결국 『시용향악보』를 통해 엿볼 수 있는 한국 전통음악의 장단(長短)의 리듬형에서 찾아야 할 것이다. 불교음악인 화청을 비롯하여 기층의 민요와 농악, 특히 경기이북 지역과 동해안, 함경도 등지의 굿음악에 쓰이는 다양한 혼소박 장단의 특징을 『시용향악보』에서 확인하게 되며 이는 가사의 6박 장단에 나타나는 특징과도 관련이 있다고 본다.

This study was conducted with the intention of elucidating the relationship between the somewhat irregular operation of the current Twelve Gasa (十二 歌詞)'s 6-beat rhythm and the 6-beat (i.e., 16-jeonggan (井間), 6-daegang (大綱) per line) structure of the Siyonghyang-akbo (時用鄕樂譜). Kim Ki-soo noted that the length of each beat in the current Twelve Gasa, which counts one jeonggan as one beat, is flexible while explaining the 6-beat rhythm of the Twelve Gasa. Meanwhile, it was confirmed that the rhythmic characteristics derived from the role of the daegang, which indicates the beginning of music in the Siyonghyang-akbo, also leave traces in the Gasa of the Samjukgeumbo (三竹琴譜). It seems that the song, performed in the rhythm form of the 6-daegang per line in the Siyonghyang-akbo, was perceived as having even beats in the Samjukgeumbo's Gasa. This implies that the 6-daegang in the Samjukgeumbo was recognized as 6 beats and recorded in 6 jeonggan, and it evolved into the current form of the Gasa with one 6-beat rhythm per line. Specifically, it appears that the 5+3+5+3 rhythm was reduced to 3+2+3+2, and then further transformed into a 6-beat unit of 2+1+2+1 (i.e., 3+3). The rhythmic characteristics seen in the current Gasa's 6-beat rhythm should ultimately be sought in the rhythmic forms of the traditional Korean music's jangdan (長短), which can be glimpsed through the Siyonghyang-akbo. Various features of the honsopak (混小拍) jangdan used in Buddhist music such as Hwacheong, folk songs, nongak, and especially gut music from regions like Northern Gyeonggi, the East Coast, and Hamgyeong-do, can be identified in the Siyonghyang-akbo, which is believed to be related to the characteristics of the 6-beat rhythm seen in Gasa.

본 연구에서는 유성기음반에 녹음된 영산회상 중 가장 다양한 연주자들이 연주한 <타령>을 중심으로 출현음 및 시가(리듬)에 어떠한 양상이 나타나는지 고찰하고자 했다. 이를 위해 유성기음반의 <타령> 양금 선율을 채보하여 비교 분석하였으며 이러한 논의에 사적인 관점을 반영하기 위하여 고악보 및 현행 양금 보의 <타령> 선율을 참고하였다. 조선정악단, 조선악단, 조선여자정악단이 각각 녹음한 유성기음반의 <타령>은 장단수와 길이는 같았으며 선율 흐름도 거의 비슷하였다. 그런데 세부적인 선율 진행에서는 리듬의 형태나 다른 음정의 사용, 시김새 사용 등에서 조금씩 차이를 보였다. 조선정악단이 연주한 <타령>의 양금 선율에서 는 가장 시김새가 적게 나왔다. 또한 조선여자정악단 음반의 <타령>에서는 양금, 단소, 장구가 함께 몇 장단을 연주하다가 양금과 단소가 쉬는 동안 다시 해금, 가야금, 장구가 몇 장단을 연주하는 방식으로 선율을 진행하는 부분이 있다는 점이 특이했다. 이로 인해 해당 악곡에서는 양금이 연주를 쉬는 부분이 나타났다. 유성기음반의 양금 선율을 『방산한씨금보』에 수록된 <타령>의 양금 선율, 현행 양금보와 비교해 본 결과 대부분 비슷한 선율 진행이었다. 다만 『방산한씨금보』 <타령>의 장 구분은 유성기음반의 <타령>과 차이를 보이기도 했으며, 시김새가 다른 위치에 나오기도 했다. 한편 현행 양금보 <타령>은 『방산한씨금보』 보다는 유성기음반의 <타령> 선율과 유사한 부분이 더 많았다. 즉, <타령>의 양금 선율은 『방산한씨금보』 이후 현재까지 전체적인 흐름은 유사하게 전승되어 오고 있으나 세부적인 부분, 시김새 등에 있어서는 유성기음반의 <타령>이 연주될 당시에 유동적인 측면이 있었다. 또한 그 중 일부는 현행까지도 이어지고 있다.

In this study, I compared the phonograph recordings, old music scores, and current yanggeum melodies to see if there is any diversity, if any, in the sound and rhythm of the taryeong, which is the most diverse of the yanggeum melodies recorded on phonograph recordings. The three recordings, recorded by the Joseon Orchestra, the Korean Orchestra, and the Korean Women's Orchestra, had the same number of measures and length, and the melodic flow was almost identical. In the detailed melodic progression, there were slight differences in the form of the rhythm, the use of different pitches, and the use of syncopation. In addition, there is a break in the middle of the recording of the Joseon Women's Orchestra, which is a peculiarity in that Yanggeum, Danso, and Janggu play together for a few measures, and then Haegeum, Gayageum, and Janggu play for a few measures. In BangsanHanfamilygeumbo the janggu part is slightly different from the taryeong part on the phonograph recordings keyboard, but the melodic flow is the same overall, and the tarryeong part appears in a slightly different position. The yanggeum melodies on the phonograph recording is mostly a similar melodic progression to the ‘BangsanhanFamilyGeumbo’ and the current yanggeumbo. The current Yanggeumbo is more similar to the taryeong toe of the phonograph recordings than to the BangsanHanfamilygeumbo.

판소리 ≪적벽가≫가 녹음된 유성기음반은 1911년부터 1942년까지 약 30여 년간의 시기에 걸쳐 확인된다. 유성기음반에 취입된 판소리 ≪적벽가≫의 수록 양상은 크게 세 가지로 구분할 수 있었다. 첫 번째는 19세기 연행 방식이 수용되는 양상으로, 초기 녹음이라 할 수 있는 1910년대 판소리 ≪적벽가≫의 유성기음반에서 찾아볼 수 있다. 1910년대에 판소리 ≪적벽가≫를 유성기음반에 취입한 사람은 당대 이름난 남성 명창으로 송만갑, 심정순, 이동백이 여기에 해당한다. 이들이 취입한 대목은 비록 극적 서사와 흐름이 현재의 완창과 다르지만 판소리 ≪적벽가≫의 극적 서사가 바탕이 된 모습이다. 즉, 19세기 연행 방식을 수용한 음반 취입 양상으로 볼 수 있다. 이러한 양상은 ≪적벽가≫뿐 아니라 ≪춘향가≫, ≪심청가≫에서도 나타나서 초기 판소리 유성기음반의 보편적인 경향이라 할 수 있다. 두 번째는 특정 대목 위주로 수록하는 것인데 유성기음반의 발매량이 급증하는 1920년대 이후에 나타나는 경향으로, 남성 창자와 여성 창자의 판소리 ≪적벽가≫ 유성기음반에서 공통적으로 확인된다. 남성 창자의 경우 1920년대 이후로 특정 대목에 집중된 양상을 보이는데 이는 1910년대에 19세기 연행 방식을 수용하여 극적 서사가 나타났던 것과는 구분되는 점이다. 한편, 남성 창자는 손꼽히는 원로명창을 중심으로 기량을 보일 수 있는 몇 개의 대목에 집중된 양상을 보이고 여성 창자는 “군사설움타령” 중에서도 대중적인 공감이 높은 대목에 집중되는 경향을 보이는 것이 차이라 할 수 있다. 이처럼 특정 대목에 집중해서 취입한 양상은 판소리 ≪적벽가≫ 외에 다른 바탕 역시 보편적으로 나타나는 현상인데, 1920년대 전성기를 맞이한 음반산업의 영향으로 볼 수 있다. 다만, ≪춘향가≫, ≪심청가≫는 1920년대에도 특정 대목에 집중된 녹음 외에 여전히 극적 서사와 흐름이 담겨있는 음반이 발매되었다는 점이 ≪적벽가≫의 경우와 다르다. 세 번째는 서사적 맥락의 구현을 시도하는 것인데 1930년대 이후에 보이는 모습으로, 특정 대목의 앞이나 뒤를 확장시키는 형태였다. 이는 당시 경성방송국에서 라디오로 방송된 연속창극조와도 관련지어 볼 수 있겠다. 판소리 ≪적벽가≫의 극적 서사가 반영된 음반 취입은 19세기 연행 방식을 반영한 형태로 1910년대에 진행된 바 있지만 이러한 양상은 1920년대에는 확인되지 않으며 특정 대목 위주의 녹음으로만 진행된다. 이처럼 서사적 맥락을 고려한 취입 양상이 특정 시기에 단절되었다가 다시 시도되는 점은 판소리 ≪적벽가≫에서만 확인되는 흐름이라고 할 수 있다.

The SP recordings in which pansori “Jeokbyeokga” was recorded is confirmed over a period of about 30 years from 1911 to 1942. Pansori “Jeokbyeokga” included in the records has different aspects of the recorded intestines and the tracks depending on the period, which could be related to the performance culture of pansori “Jeokbyeokga” at that time. The first is the acceptance of the 19th century performance method, which can be found in the records of pansori “Jeokbyeokga” in the 1910s, which can be called an early recording. The person who recorded pansori “Jeokbyeokga” on the records in the 1910s was a famous male singer of the time, including Song Man-gap, Shim Jeong-soon, and Yi Dong-baek. The part they record reflects the dramatic narrative of pansori “Jeokbyeokga” even if the dramatic narrative and flow are different from the concept of the current complete song. In other words, it can be seen as a appearance of recording that accepts the 19th century performance method. It appears not only in “Jeokbyeokga” but also in “Chunhyangga” and “Simcheongga” and can be said to be a universal trend of early pansori SP recordings. The second is to focus on particular part, and it tends to appear after the 1920s, when the release volume of SP recordings rapidly increased, and it is commonly confirmed in the SP recordings of male and female singer. In the case of male singer after the 1920s, they have been concentrated on particular parts, which is distinct from the dramatic narrative that emerged in the 1910s by adopting the 19th century performance method. On the other hand, it can be said that male singer tend to be concentrated on several parts that can show their skills, while female singer tend to be concentrated on parts with high popular sympathy among “The Soldier’s Lamentation”. In pansori, including “Jeokbyeokga”, which can be seen as the influence of the music industry that reached its golden age in the 1920s. However, “Chunhyangga” and “Simcheongga” are different from those of “Jeokbyeokga” in that they still released records containing dramatic narratives and flows in addition to recordings concentrated on particular parts in the 1920s. The third is to try to realize an epic context, which was seen after the 1930s, and was a form of expanding the front or back of a particular part. Record that reflects the dramatic narrative of pansori “Jeokbyeokga” was carried out in the 1910s in a form that reflected the 19th century performance method, but this tendency was not confirmed in the 1920s, and only proceeded with recordings focusing on particular part. The fact that the appearance of taking into account the narrative context is cut off at a specific time and then tried again can be said to be a flow confirmed only in pansori “Jeokbyeokga”.