Earticle

본 연구는 정간의 시가 해석에 있어서 몇 가지 문제점을 인식하고 이를 재해석하여 정간이 시간단위임을 증명하고자 시도한 글이다. 1948년 이혜구의 ‘한 정간이 한 박’이라는 주장에 대해서 1970년대 후반부터 현재까지 여러 학자들이 정간이 시간단위가 아니라는 문제제기가 있었다. 대체로 정간 해석은 한 정간을 한 박으로 보든 8정간 또는 1행을 한 박으로 보든 정간이 일정한 공간을 차지한다는 의견과 8정간의 5ㆍ3 정간을 등시가로 보기 때문에 정간이 시간단위가 아니라는 의견으로 나뉜다. 이 글에서는 정간보에서의 정간이 시간단위라는 사실은 세종실록악보 이후로 변함이 없으며, 세월에 의한 음악의 빠르기 변화와 악보 기록자의 박자 인식의 차이에 따라 정간의 기보 내용이 달라질 수 있음을 확인하였다. 그리고 시용향악보의 제1대강, 제2대강, 제3대강 시작 음악의 리듬 차이를 명확히 나타내기 위해서는 비어 있는 대강 속 정간이 일정한 길이를 갖는 시간단위여야 함을 확인하였다.

This thesis aims to prove that jeonggan (井間) is a unit of time by recognizing and reinterpreting the problem of interpretation of jeonggan's beat. Regarding Lee Hye-gu's 1948 argument that 'one jeonggan is one beat', many scholars from the late 1970s to the present have raised the question that jeonggan is not a unit of time. In general, the interpretation of jeonggan's beat is divided into the opinion that a jeonggan occupies a certain space regardless of whether 1 jeonggan is regarded as 1 beat or 8 jeonggans as 1 beat or 1 line as 1 beat, and the opinion that jeonggan is not a unit of time, because 5 jeonggans and 3 jeonggans are regarded as the same beat among 8 jeonggans. In this thesis, it was confirmed that the fact that the jeonggan of jeongganbo is a unit of time has not changed since Sejongsillog-akbo (世宗實錄樂譜), and that only the contents of jeonggan can change according to the change in the tempo of music according to the times and the difference in the time recognition of the score writer. In addition, it was confirmed that the interval in the empty jeonggan should be a unit of time with a certain length in order to clearly show the difference in rhythm between the first, second, and third daegangs (大綱) of Siyonghyang-akbo (時用鄕樂譜).

1990년대 초에 이혜구와 이보형에 의해 본격적으로 시작된 장단 연구는 장단을 ‘박’과 ‘박자’라는 개념 과 관련지어 어떻게 정의할 수 있는지에 대한 연구로 이어졌다. 이혜구는 “장단은 2개 이상의 박자의 결합 체이다”라고 정의했으며, 한국음악의 장단을 구성하는 박자의 유형은 고악보에 근거해서 8박자, 5박자, 3박자, 2박자라고 보았다. 이보형은 “박자는 장단 주기와 일치한다”고 보았으며, 이러한 인식 하에 다양한 측면에서 박자와 박자 구조에 따른 장단을 연구했다. 또한 이보형은 전통음악의 양악보 기보에 있어서의 박자 설정과 관련해서 ‘장단주기 박자’와 함께 ‘강약주기 박자’, 그리고 두 박자 개념의 상위에 다시 ‘박자’ 라는 개념을 설정하자는 의견을 제안하기도 하였다. 이혜구와 이보형의 박자론을 종합해 보면 두 학자가 주장하는 ‘박자’의 개념이 서로 달랐고 각각 한계를 가지고 있기도 했지만, ‘박이 모여서 형성된 것’이라고 보는 관점은 공통적이었다. 본고의 고찰 결과, 장단 과의 관련성 속에서 장단의 구성 요소로서 ‘박이 모여 형성된 단위’를 뜻하는 용어로 사용되기에는 서양음 악 용어인 ‘meter’를 번역한 기존의 ‘박자’라는 용어 대신 ‘박의 모음(grouping)’이라는 용어가 보다 적절하 리라고 판단된다.

The study of changdan, which began in earnest by Yi Hye-gu and Yi Bo-hyeong in the early 1990s, led to a study on how changdan can be defined in relation to the concepts of “beat” and “meter.” Yi Hye-gu considerd that “changdan is a combination of two or more meters,” and that the types of meter that make up the changdan of Korean music were eight, five, three, and two meters based on the old scores. Yi Bo-hyeong insisted that “a meter is consistent with the cycle of changdan,” and under this perception, he studied changdan according to the meter and the structure of meter in various aspects. In addition, Yi Bo-hyeong newly established the concept of “the meter determined by changdan cycle” and “the meter determined by accent cycle” in relation to notating Korean music on staff notation. Comparing the meter theory of Yi Hye-gu and Yi Bo-hyeong, the concepts of ‘meter’ claimed by the two scholars were different. However, the view that meter and changdan were “formed by the grouping of beats” was common. In this paper, the concept of the term ‘meter’ in Korean music was reviewed again in relation to the ‘changdan’, and it was concluded that the term ‘grouping’ instead of the term ‘meter’ used in Western music was more appropriate to explain the concept of the changdan of Korean music.

본고에서는 그간 제시된 장단의 개념들을 파악해 보고, 이에 대한 검증 작업으로 우선 공시적 인 관점을 적용한 논의를 진행했고 그 결과는 다음과 같다. 이혜구는 장단은 특정한 rhytnmic pattern이라고 보았으며, 이보형은 이에 동의하면서 리듬 형에 대한 보다 심층적 연구를 진행했다. 그에 따르면 장단을 이루게 하는 음악적 요인이 장단 에 내재되어 있는 리듬형의 음악적 통사구조에서 기인하며, 리듬형의 구성에 따라 분류가 가능 하다. 즉, 이혜구가 박자별로 장단을 분류해서 제시한 것과는 다르게 이보형은 리듬형의 구성을 기준으로 장단의 분류를 시도했다. 『금합자보』 수록곡은 그 주기의 길이에 따라서 4대강, 16정간 1행, 노랫말 구(句) 주기로 구 분해 볼 수 있었지만, 이 중에서 16정간 1행 주기의 장단을 제외하고는 이혜구가 제시한 바와 같이 박자별로 계통을 구분해보기는 어려웠다. 이는 4대강 주기의 경우나 또는 구(句) 주기에서 각 주기별로 길이가 일정하지 않은 경우와 또는 장고형이 등장하는 순서는 같지만 각각의 길이 가 서로 다른 경우를 각 정간의 시가를 그대로 인정한다는 전제하에서는 박자 단위로 리듬형이 반복되는 형태라고 보기 어려웠기 때문이다. 한편 이보형이 제시한 바와 같이 리듬의 구성에 따라서 금합자보 수록곡 장단의 계통을 소장단, 여느장단, 대장단으로 구분해 보는 것은 가능했다. 특정 장고형 여러 개에 노랫말의 한 음보, 또는 두 음보가 붙어서 여느 리듬형이 형성되는 소장단 계통으로 <여민락>과 <보허자>, 여느리듬형에 2~3음보의 노랫말이 붙고, 그 여느리듬형의 길이가 장단의 길이와 일치하는 여느 장단 계통에는 <한림별곡>, <감군은>, <평조북전>, <우조북전>이 해당했다. 마지막으로 같은 여느리듬형 또는 다른 여느리듬형이 여러 개가 결합해서 통사구조를 이루게 되는 대장단 계통 으로 <만대엽>, <정석가>, <사모곡>이 해당했다. <만대엽>, <정석가>, <사모곡>의 경우는 장단 의 주기가 노랫말의 구 하나 또는 둘 단위로 이루어지는 곡이었다. 그러므로 『금합자보』 당시 대장단은 일정 주기로 반복되는 리듬형이라는 장단의 개념에서 ‘일정 주기’가 노랫말 구 단위로 이루어지는 경우에 생성된 장단이라 할 수 있다.

Lee Hye-ku defined Jangdan as a specific rhythmic pattern, and Lee Bo-hyung agreed with his opinion and studied the rhythmic pattern more deeply. Lee Hye-ku classified Jangdan followed by the beat system, on the other hand Lee Bo-hyung classified Jangdan based on the composition of rhythmic-types. According to Lee Hye-ku's Jangdan theory, it was difficult to classify the songs in Geumhapjabo according to his Jangdan classifying pattern. However, according to the principle of composition of the rhythm presented by Lee Bo-hyung, it was possible to classify the songs in the Geumhapjabo into small Jangdan, regular Jangdan, and complex Jangdan pattern. Among the songs in Geumhapjabo, <Yeominrak> and <Boheoja> can be classified to small Jangdan style. In regular Jangdan style, <Hanlinbyeolgok>, <Gamguneun>, <Pyungjo- Bukjeon> and <Ujo-Bukjeon> will be classified. Lastly, <Mandaeyeop>, <Jeongseokga> and <Samogok> correspond to the complex jangdan style. Songs with complex jangdan style are composed of rhythmic pattern with one or two phrases of the lyric and melody. Therefore, the complex jangdan style songs in the Geumhapjabo can be said to be that the rhythm pattern and the lyrics composition patterns are similar and correspond in general.

전통음악에는 음악적 시간과 관련된 ‘장단(長短)’이라는 명확한 용어와 개념이 오래전부터 있었다. 그러 나 학자들은 장단의 개념을 서양음악의 ‘박(beat)’, ‘박자(meter)’, ‘리듬’과 관련하여 설명한다. 장단은 서양 음악의 박, 박자뿐만 아니라 리듬꼴, 리듬구조 등의 개념을 복잡하게 포함하는 광의적 개념이다. 이 글에서 는 한국음악학에서 쓰이고 있는 장단론과 관련하여 그 음악적 시간의 개념과 박/박자/리듬의 통용 가능성 에 대한 논의를 제기했다. 음악에서 가장 중요한 요소인 ‘리듬’이라는 용어는 일제강점기 식민지배의 잔재이다. 다른 음악용어들과 마찬가지로 리듬의 번역어가 필요하고, ‘음길이’라는 용어를 제안한다. 장단은 반복되는 리듬꼴이라기보다 는 박/박자/음길이의 층위가 모여 반복되는 리듬 모음으로 규정해야 한다. 음악적 시간은 박/박자, 장단 등만이 아니라 음높이, 음빛깔, 음세기, 여음(餘音) 침묵(silence) 등도 중요한 구성요소이다. 비박절 음길이 로 된 악곡들은 대부분 내재 음길이(inner rhythm)가 존재한다. 전통음악에는 또한 불균등((asymmetric) 단위박들이 이루는 부가(additive) 음길이로 된 장단이 많다. 예를 들어, 엇모리 장단을 학자마다 혼소박 4박, 5박자, 10박자 등으로 다르게 해석한다. 음악을 실제 연주하는 내부인의 심리적 인식을 중요하게 받아들이면 엇모리 장단은 5 또는 10(소)박 장단으로 규정해야 한다. 이런 인식의 차이는 음길이를 인식하 는 이런 내국인/외국인 학자의 관점의 차이로도 드러난다. 장단을 비롯한 음악적 시간의 요소를 정의하고 규정하는 중요한 인식의 차이에서 비롯된 것이다.

There has been a long tradition to denote the musical time in Korean traditional music: jangdan, literally meaning “long and short.” Many Korean musicologists explain the concept of jangdan in terms of Western musical concept of beat, meter, and rhythm. However, the concept of jangdan is more comprehensive to include the concepts of beat, meter, rhythmic patter, rhythmic structure, and so on. I explore the concept of jangdan in terms of musical time and the interrelationship of beat, meter, and rhythm. The term rhythm, without any Korean translation, has been used since the Japanese colonial period. I suggest to use a term ‘eum giri (lit. “tonal length”)’ as a translation of rhythm. The concept of jangdan is not simply the rhythmic patter but the rhythmic grouping which is composed of beat, meter, and rhythm. Other significant elements in the consideration of musical time are the pitch, timbre, loudness, reverberation, and silence. The nonmetric-rhythm pieces have the inner rhythm for the musicians to perceive. There are many jangdan in additive rhythm with asymmetric beats. For example, eotmori jangdan is interpreted as four-, five-, or ten-beat rhythm according to scholars. It is five- or ten-beat rhythm if we recognize the perception of the musicians. This kind of difference is expressed when native and foreign scholars interpret Korean jangdan as well. There certainly is the perceptual difference when we comprehend and play the musical time such as jangdan.

본 연구는 <한림별곡> 선율의 형성과 <한림별곡>이 7개의 악구로 구성된 악곡들의 선율 형성에 미친 영향을 면밀히 살펴보고자 시도되었다. 이를 위해 <진작 4>, <한림별곡>, <유림가>, <감군은>, <삼성대왕> 의 선율을 구조적으로 비교분석하였다. 연구대상 악곡들의 선율을 분석한 결과 <한림별곡>은 <삼성대왕> 선율의 형성에 가장 직접적인 영향을 주었고, <유림가>와 <감군은> 선율의 형성에도 영향을 주었다는 것을 알 수 있었다. <한림별곡> 관련 악곡들의 악구 단위 선율의 기본형은 ‘전강’에 ‘궁-상2-궁’, ‘중강’에 ‘상2-궁-하2-궁’, ‘후강’에 ‘상2-궁-하2’, ‘대엽’에 ‘궁-상2-궁-하2’, ‘부엽’에 ‘궁-하2-하3-하5’가 사용되었다. ‘대엽’ 선율 의 기본형인 ‘궁-상2-궁-하2’는 <한림별곡> 관련 악곡 선율들의 변화형에도 다수 포함되어 있어, 이 선율 형이 <한림별곡> 관련 악곡들에서 매우 중요하게 사용되고 있음을 알 수 있었다. ‘궁-상2-궁-하2’ 선율형 은 4도 상행 후 4도를 연속으로 두 번 하행하는 선율윤곽으로 되어 있고, 상행 후 길게 한 옥타브를 하행하 는 선율형이라 할 수 있겠다. 본 연구에서 살펴본 <한림별곡> 관련 악곡들의 선율은 구조적으로 매우 유사한 형태로 되어 있으므로, <한림별곡>의 성립은 7개 악구로 구성된 악곡들의 선율적 모체의 탄생이라는 의미를 갖는다고 할 수 있겠 다. 본 연구를 통해 각 악곡의 악구 단위 선율형이 유사하다 하더라도 선율을 어떤 음보의 가사에 얹고, 어떤 방식으로 떼고 붙이느냐에 따라 각기 다른 유형의 소악구 단위 선율형을 갖는 개별 악곡들이 형성되는 것을 알 수 있었다.

This study was attempted to closely examine the influence of the melodies of <Halimbyeolgok> on subsequent pieces of music. To this end, the melodies of <Jinjak4>, <Halimbyeolgok>, <Yurimga>, <Gamguneun>, and <Samsungdaewang> were structurally compared and analyzed. As a result of structurally analyzing the melodies of the musical pieces studied, it was found that <Halimbyeolgok> had the most direct impact on the formation of melodies in <Samsungdaewang>, and also influenced the formation of melodies in <Yurimga> and <Gamguneun>. The basic form of the phrase unit melody of the music related <Halimbyeolgok> is as follows. In ‘Jeongang(前腔)’: ‘gung-sang2-gung(宮-上二-宮)’, in ‘Junggang(中腔)’: ‘sang2- gung-ha2-gung(上二-宮-下二-宮)’, in ‘Hugang(後腔)’: ‘sang2-gung-ha2(上二-宮-下二)’, in ‘Daeyeop(大葉)’: ‘gung-sang2-gung-ha2(宮-上二-宮-下二)’, in ‘Buyeop(附葉)’: ‘gung-ha2- ha3-ha5(宮-下二-下三-下五)’ was used. The basic form of ‘Daeyeop’ melody, ‘gung-sang2- gung-ha2(宮-上二-宮-下二)’ is also included in many variations of the melodic type of the music related <Halimbyeolgok>. So this type of melody is very important in the music related <Halimbyeolgok>. The melodic type, ‘gung-sang2-gung-ha2(宮-上二-宮-下二)’ consists of a melodic contour that ascends 4th and then descends 4th twice in a row, and can be said to be a melodic type that ascends and descends one octave long. Through this study, it was found that the melodies of the music related to <Halimbyeolgok> were structurally very similar. Therefore the establishment of <Halimbyeolgok> means the birth of the melodic matrix of the pieces composed of 7 phrases. And it can be seen that even if the melodic types used in the phrase unit melodies of each piece of music are similar, individual pieces with different types of sub-phrase unit melodies are made. At this time, the sub-phrase unit melodies depends on which melody is added to the lyrics of which note, and how the melody is separated and connected.

형명(形名)은 군대를 지휘하고 통신하기 위한 각종 도구를 의미한다. 형(形)은 시각적 지휘 체계에 해당 하고, 명(名)은 청각적 신호 체계에 해당한다. 군영의 인원들은 오직 악기 소리와 깃발에 따라 명령을 수행 하였다. 형명 악기는 그 종류에 따라 음색 등의 특성을 달리하였으므로, 형명 악기는 신호와 직결되었다고 할 수 있다. 조선 후기 군영에서는 다양한 형명 악기가 사용되었는데, 본 연구에서는 중앙 군영에서 사용되 었던 나(鑼)와 바라(哱囉)에 대해 살펴보았다. 현재 일반적으로 바라(哱囉)는 자바라로 인식되고, 나(鑼)는 징으로 인식되고 있다. 하지만 군영 관련 문헌에 나타나는 바라(哱囉)는 불어서 연주하는[吹奏] 악기였고, 나(鑼)는 오늘날의 징에 해당하는 금(金) 또는 정(鉦)과 구분되는 별개의 악기였다. 금ㆍ정ㆍ나(鑼)는 구별되는 악기였으나, 조선 후기에 이르러 금과 정은 통합되어 사용되었다. 나(鑼)는 정과 배[腹]의 유무 및 크기 등에서 차이를 보이는 악기였다. 나(鑼)와 정의 형태적 차이에 대한 서술은 『병학지남연의』와 『만기요람』 등에서 찾아볼 수 있고, 그 형태는 고종대 연향 의궤의 <내취악기도>를 통해 확인할 수 있었다. 또한 『병학지남연의』의 내용을 통해, 이러한 형태 차이는 음향적 차이로 이어지는 주요 차별점이었음을 확인하였다. 따라서 나(鑼)는 징이 아닌 현재 전승되지 않는 개별 악기로 이해하여야 한다. 바라(哱囉)라는 형명 악기의 명칭은 조선 전기에 나타나지 않는다. 그 명칭과 기능은 임진왜란 이후 명나라 척계광의 『기효신서』와 『연병실기』를 통해 전래된 것으로 추정된다. 『속병장도설』과 『만기요람』에 서는 나(螺)와 바라(哱囉)를 같은 악기라고 하였는데, 해당 문헌에 나타나는 나(螺)의 신호 체계가 바라와 동일하다는 것을 통해 『기효신서』와 『연병실기』에서 지시하는 바라(哱囉)는 소라[螺] 형태의 관악기임을 확인하였다. 이후 고종대까지 군영 관련 문헌에서는 한 가지 형태의 악기를 두고 나(螺)와 바라(哱囉)라는 명칭이 혼용되었으며, 이러한 양상은 기존에 해당 악기를 나(螺)라고 칭하였던 것에서 비롯된 혼란으로 추정된다.

Hyeongmyeong(形名) refers to various tools used for commanding and communicating in the military. Hyeong(形) is a visual command system, and Myeong(名) is an auditory signal system. Soldiers followed commands solely based on sound and flags. Depending on their type, Hyeongmyeong instruments produced different characteristics, such as tone, and were thus associated with signals. In the late Joseon period, a variety of Hyeongmyeong instruments were used in military camps. This study examines Na(鑼) and Bara(哱囉), which were used in the central military camp. Currently, Bara(哱囉) is commonly recognized as Jabara(啫哱囉), and Na(鑼) is recognized as Jing. However, Bara(哱囉) mentioned in military literature was an wind instrument, and Na(鑼) was a distinct instrument from Geum (金) or Jeong(鉦), which are equivalent to today's Jing. Guem(金), Jeong(鉦), and Na(鑼) were all distinct instruments, but in the late Joseon period, Guem(金) and Jeong(鉦) were used interchangeably. Na(鑼) was different in form from Guem(金). Descriptions of Na(鑼) and Jeong(鉦) can be found in 『Byeonghak jinamyeonui(兵學指南演義)』 and 『Mangiyoram(萬機要覽)』 and their forms can be confirmed in Uigwe of <Drawing of Musical Instruments of Naechwi(內吹樂器圖)>. According to 『Byeonghakjinamyeonui(兵學指南演義)』, this was a significant distinguishing factor that resulted in acoustic differences. Therefore, Na(鑼) should be understood as an individual instrument that has not been transmitted to the present, rather than as Jing. The name and function of the Bara(哱囉) do not appear in the early Joseon period. The name and function of Bara(哱囉) were handed down through 『Gihyosinseo』 and 『Yeon byeongsilgi』 written by Cheokgyegwang, after the Japanese Invasion of Korea in 1592. 『Sok byeongjangdoseol(續兵將圖說)』 and 『Mangiyoram(萬機要覽)』 describe Na(螺) and Bara(哱囉) as the same instrument, and the signal system of Na(螺) in these documents is the same as that of Bara(哱囉). Therefore, the Bara(哱囉) instructed in 『Gihyosinseo(紀效新書)』 and 『Yeonbyeongsilgi(鍊兵實記)』 is Na(螺). Until the reign of King Gojong, military literature used Na and Bara interchangeably to refer to one type of instrument, and this confusion is estimated to have arisen from the previous naming of the instrument as Na(螺).

본고는 세계 속 아리랑의 가치와 역할에 대해 가치, 재생, 역할 등 3가지 측면에서 다양한 사례를 중심으 로 고찰한 것이다. 아리랑의 재생은 20세기 이래 세계음악으로 전파되는 과정에서 영화와 음반이라는 대중매체에 의한 재생의 힘으로서 양산되었으며, 다양한 서구의 음악 장르와 융합되는 퓨전음악으로서의 아리랑이 존재하게 되었다. 따라서 세계 인류무형문화유산으로서 아리랑의 융합은 결과가 아닌 문화적 실천이 되었다. 우리는 향후 아리랑의 융합에 있어서 지극히 한국적인, 나아가 한민족다운 핵심 요소를 찾아야 한다. 인하여 아리랑의 역할은 전통음악과 웥드뮤직이란 두 갈래를 잘 조합하는 길이다. 아리랑은 한민족을 대표할 뿐만 아니라, 한민족 문화의 다양성과 독특한 역사의 표상이기에 전통성과 실용성을 갖는다.

This study was considered the value and role of Arirang in the world focusing on diverse cases in 3 aspects such as value, reproduction and role. The regeneration of Arirang was mass produced as the power of reproduction by the mass media dubbed movies and records in the process of spreading to world music since the 20th century. Arirang came to exist as a fusion music that is converged with a variety of Western music genres. Accordingly, the convergence of Arirang as the World Intangible Cultural Heritage of Humanity became a cultural practice, not an outcome. We need to find a core element that is extremely Korean and furthermore Korean style in the convergence of Arirang down the road. Hence, the role of Arirang is a way to well combine the two sections called the traditional music and the world music. Arirang not only represents the Korean people, but also symbolizes the diversity and unique history of Korean culture, thereby having traditionality and practicality.

일본인 작곡가 이시카와 기이치(石川義一, 1887~1962)는 1930년대 한국에서 궁중음악을 채보한 인물 이다. 그가 작성한 채보는 국립국악원 소장 ≪중광지곡≫이 지금까지 유일하게 알려져 있었으나 최근에 도쿄에 있는 일본근대음악관이 기증받은 이시카와 자료에 상당수의 채보 및 관련 자료가 포함되어 있었음 이 확인되었다. 또 음악평론가 핫토리 류타로(服部龍太郎, 1900~1977)가 별도로 근대음악관에 기증한 마이크로필름에도 이시카와의 채보 27곡이 수록되어 있는 것이 밝혀졌다. 본고에서는 새로 발견된 이들 이시카와 자료를 조사한 결과를 보고하고 그 채보 작업의 경위와 채보 내용에서 알 수 있는 이시카와의 궁중음악 인식을 검토했다. 이시카와의 채보 활동은 1930년부터 1935년에 걸쳐서 이루어졌다. 그는 기존의 율자보를 역보한 후 실제 연주와 비교해서 내용을 교열하는 채보 방법을 취한 것으로 보인다. 연주에는 이왕직아악부 양성소 출신의 젊은 연주자가 참여했다. 현재 남아 있는 1930년대의 채보 자료는 대부분 악기보이며 필사본 내지 마이크로필름으로 된 총보는 그 악기보를 바탕으로 1950년대에 다시 작성된 것으로 추정된다. 마이크로필름은 1962년에 일본 국회도서관에서 제작되었으나 그 원자료의 행방은 알 수 없는 상태이다. 이시카와의 채보는 황종을 C로 보는 당시의 기보 관습을 답습했다. 또한 혼합 박자로 장단을 정확하게 기술하려고 하는 등 리듬에 대한 관심이 악보에 반영되었다. ≪만파정식지곡≫ 등 몇 곡에서 4도 병진법으 로 선율을 표기했으나 이것이 당시의 실태를 반영한 것인지 의문의 여지가 있다. 국악원본 ≪중광지곡≫을 이시카와 자료와 비교한 결과 국악원본은 1934년 이전에 작성된 초기 단계의 채보였음이 추정되었다. 또 백우용의 채보로 알려지는 국립국악원 소장 ≪승평만세지곡≫ 악보는 그 필체 등으로 미루어 이시키와에 의해 필사된 것으로 보인다.

Japanese composer Ishikawa Giichi (1887~1962) transcribed Korean court music repertoires into Western staff notation during the 1930s. An incomplete score of Junggwang-ji-gok (Hyeonak Yeongsan Hoesang) preserved in the National Gugak Center (NGC) has been considered as the only surviving source of these transcriptions by Ishikawa. Recently, however, the TOYAMA Kazuyuki Memorial Archives of Modern Japanese Music, Meiji Gakuin University Library in Tokyo received a donation of Ishikawa’s materials which included previously unknown manuscript transcriptive scores and the other related documents. The Archives also holds two volumes of microfilm donated by music critic Hattori Ryutaro (1900~1977), which was revealed to contain the scores of 27 Korean court pieces transcribed by Ishikawa. This paper investigates the contents of these newly discovered sources within the Ishikawa Collection and microfilms and makes some remarks concerning Ishikawa’s transcription process and his understanding of Korean music as revealed by his transcribing style. According to the donated materials, Ishikawa conducted his transcription work from 1930 until 1935. These materials suggest that he first transcribed the original yuljabo (letter notation designating pitch names) into Western staff notation, and then he checked the scores by comparing them against actual performances by the assistant young musicians of Yiwangjik Aakpu (The Royal Music Institute of Yi Household). The remaining scores, which are theorized to be made in the 1930s, are mostly the part scores for each instrument, whereas the general scores stored on microfilms are instead 1950s (re)writings based on these same 1930s part scores. The microfilms were made in 1962 by the National Diet Library of Japan, although the original manuscripts are currently missing. Ishikawa's scores reflect the notational customs and the actual performance practices of Korean court music in the 1930s: he consistently notated the hwangjong note as C in the same fashion as the other Western-style scores of Korean music at that time; he tried to exactly represent the jangdan (rhythmic/metric cycle) in his scores by using compound and mixed time signatures; and some of the melodic instrumental parts found in pieces like Manp'ajeongshik-ji-gok (Ch'wita) and Junggwang-ji-gok maintain a parallel progression of 4ths, which is never observed in current performance practices. This paper suggests that the NGC version of Junggwang-ji-gok would be an earlier version of Ishikawa's transcriptive scores, written before 1934. This paper also points out that the 1929 manuscript score of Seungpyeongmanse-ji-gok (Yeomillak) preserved in NGC, known as the only surviving transcriptive work by military musician Baek U-yong (1883-1930), was actually notated by Ishikawa, based on the score sharing the same handwriting features as the transcriptions known to be written by Ishikawa himself.

본 연구는 한국음악의 오선보 표기시 장단을 반영한 박자표의 다양한 사례를 소개하고, 결합박장단, 혼합박장단, 복합박장단을 중심으로 박자표기의 현황과 통일화를 위한 시론을 제시하는 것이 목적이다. 현재 한국음악을 오선보로 표기하는데 있어서, 박자표의 분모에는 한 박에 해당하는 음표를, 그리고 분자에는 한 마디 안에 들어가는 박수, 즉 장단의 총 박수를 표기하는 것으로 통일되어 왔다. 일반적으로 균등박자, 예를 들면 기준박이 하나이고 한 장단의 주기가 비교적 길지 않은 민요나 산조 등의 박자표기법 이 그러하다. 그런데 불균등박장단으로서 결합박장단인 시조, 혼합박장단인 엇모리장단, 그리고 복합박장 단인 농악의 길군악칠채의 박자표기는 한국음악 장단의 구조를 반영하지 않거나, 반영하여 표기되는 경우 에도 서로 다른 형태로 기보되고 있다. 따라서, 이와 같은 불균등박장단인 결합박장단, 혼합박장단, 그리고 복합박장단의 박자표기시 장단 구조 반영 및 통일화를 위해서는 학계의 문제 인식 확산과 더불어 표기법의 체계화를 위한 합의가 필요할 것이다.

The purpose of this study is to introduce various examples of beat notation reflecting the rhythm of jangdan, and to present the current status and unification of time tables, focusing on unusual combined meter, unusual paired meter, and unusual unpaired meter. Currently, in the representation of Korean traditional music as staff notation system, it has been generally unified by marking a note corresponding to a beat in the denominator and a clapping within a single bar in the numerator, that is, the total applause of the rhythm. In general, the single beat, for example, most of the usual beat time tables have been unified. On the other hand, Sijo jangdan with usual combined meters, eonmori jangdan with unusual paired meters, and gilgunakchilchae jangdan of nongak with unusual unpaired meters, do not reflect the structure of the Korean music rhythm structure and are marked in different forms. Therefore, in order to reflect and unify the rhythm structure of the beat table of jangdans with usual combined meters, unusual paired meters, and unusual unpaired meters, an agreement for systematic notation will be needed along with the spread of academic awareness.

본 연구는 20세기 초반에 나타나는 가곡의 고착화 과정에 대해 검토하는 것을 목적으로 한다. 『현금오음 통론』, 『휘금가곡보』, 『학포금보』, 『방산한씨금보』 등 19세기 후반부터 20세기 초반까지 편찬된 민간악보 에서 가곡은 다양한 변주 선율을 수록하며 양적 팽창의 절정을 보였으며 이는 여창가곡에서도 매우 활발하 게 나타났다. 그러나 자생적으로 성장했던 풍류문화가 국권피탈 이후 쇠퇴하며 창곡의 분화가 일단락되었 고, 결국 『하규일 가곡보』, 『가곡금보』, 『이왕직아악부 오선악보』에 이르면서 1920년대 이후 가곡의 음악 적 특징은 개별 악곡 선율의 정착, 대표사설군 및 남녀창 한바탕의 정리, 여창 중심의 다양한 표현기법 추가, 노래선율의 악보화 및 반주선율의 총보화라는 네 가지로 집약된다. 세 고악보에 수록된 가곡은 결국 하규일 전창(傳唱)으로, 오늘날 연행되는 가곡의 직접적인 효시가 된다. 이러한 가곡의 고착화는 『시가요곡』, 『영화 초』, 『시조음률』, 연대본 『시조집』, 하순일본 『가곡원류』, 『가곡보감』 등 20세기에 편찬된 가집이 이전 시기에 비해 상대적으로 한정된 창곡을 수록하는 모습을 통해서도 파악할 수 있다.

The purpose of this paper is to review the adhesion process of gagok songs that appeared in the early 20th century. In the Korean old score established from the late 19th century to the early 20th century, such as ‘Hyeongeum-oeumtongron,’ ‘Hwigeum Gagokbo,’ ‘Hakpogeumbo’, and ‘Bangsan Hansigeumbo,’ the Gagok songs showed the peak of quantitative expansion, including various variational melodies, which was also very active in female gagok song. However, as the naturally grown Pungryu culture declined after national sovereignty, the differentiation of repertoire ended, and since the 1920s, the musical characteristics of the gagok song have been aggregated into four categories: settlement of individual music melodies, compilation of male and female gagok song styles, compilation of a representative lyrical group, add a variety of expression techniques focusing on female gagok song and musical score of song melody and general score of accompaniment melody. The gagok song included in the three Korean old scores is eventually passed on songs by Ha Gyu-il, which is the direct beginning of the gagok song performed today. The adhesion of these gagok songs can also be understood through the appearance that the compilation compiled in the 20th century - ‘Sigayogok,’ ‘Yeonghwacho,’ ‘Sijoeumryul,’ ‘Sijojip,’ ‘Gagokwonryu’, ‘Gagokbogam’ and so on - contains relatively limited songs compared to the previous period.