Earticle

이 글은 한국 불교음악의 보편적인 특징을 살펴보기 위하여, 그동안 학계의 관심이 집중되었던 범패에 비하여 상대적으로 연구가 활발하지 않았던 일상적인 의식음악의 하나인 사시불공의 음악적인 특징을 살펴본 것이다. 범패가 음악적인 학습을 거친 전문적인 범패승이 부르는 것인데 비하여, 사시불공은일반 승려들이 집전한다. 사시불공은 모든 사찰에서 매일 오전에 거행되는 일상 의식의 하나로, 부처님께 공양을 올리는 의식이다. 이 연구를 위하여 한국의 대표적인 사찰인 통도사 해인사 송광사의 사시불공을 조사하였다. 이 글은 음악학계에 상세하게 보고된 바 없는 사시불공 의식의 절차와 음악적인 측면에서 살펴 본의식의 내용을 소개하고, 각 절차에 드러나는 음악적인 특징을 살펴보았다. 그리고 의식의 각 절차에서불려지는 염불의 음악적인 특성을 지칭하는 불교계의 용어가 어떠한 음악적 특성을 가리키는 것인지를검토하여 보았다. 그 결과 사시불공은 다양한 절차에 따라 매우 다양한 가창방법으로 염송되었는데, 악조는 대부분 메나리토리로 되었고, 그 특성은 민요의 메나리토리와 다르지 않았다. 그러나 리듬구조는 매우 다양하여각 절차마다 글을 읽듯이, 또는 시를 읊듯이, 또는 노래하듯이 불려졌다. 불교계에서 사용하는 용어인 낭송조는 선율이 대체로 일자일음형으로 조금 느리게 불리면서 어단성 장형의 리듬이 드러나는 것이며, 풍송조는 비교적 빠르게 부르며, 특정 음에서 가사를 엮는 듯한 일자일박형이고, 때로는 1박이 2소박으로 분할되어 상 하행하는 가장 흔한 염송방법을 가리킨다. 거불성은매우 느리게 자유리듬으로 부르며, 선율이 상하로 활발하게 움직이고, 일자다음 또는 일자수음형의 선율구조를 나타낸다. 축원성은 요령이나 목탁 없이 조금 느리게 자유리듬으로 특정음을 중심으로 노래한다. 그러나 송주성은 수집된 자료만을 통해서는 특징적인 요소를 발견하기 어려웠다.

For the purpose of the research on the general feature of Korean Buddhist music, the musical characteristic of Shashi Bulgong (a Buddhist service offering before noon), one of daily rituals in Buddhist temples, was examined in this paper. Compared with Beompae (a long solemn chant used in Buddhist rituals at temples), upon which the interests of researchers has been concentrated, Shashi Bulgong has been rarely studied in Korean musicology. Unlike Beompae performed by ritual priests who are specialists in music and ritual performance, Shashi Bulgong is recited by normal priests, which is one of daily rituals performed in everyday morning offering a Buddhist prayer. Shashi Bulgong in Tongdo-sha,Hae'in-sha, and Shongguang-sha, the most famous temples in Korea, was examined for this research. The ritual processes of Shashi Bulgong in the music point of view and their musical contents were firstly introduced, which has not been reported in detail to Korean musicology, and the musical characteristics in each process were examined in this paper. The indication of some Buddhist terms such as nangshong-jo, pungshong-jo,geobul-sheong, chukwon-sheong, shongju-sheong, etc. supposed to refer to musical features of Buddhist invocation or melodious sutra chanting was examined as well. In conclusion, there are various reciting styles according to the various processes in Shashi Bulgong, where the mode is mainly menari tori whose characteristics are not different from those of vernacular folk song. However, the rhythm structures are various,thereby, the styles as if reading a text or reciting a verse, or singing a song are found. Nangshong-jo is a reciting style at a slow tempo that one syllable has one tone in melody, and initial and final consonant is short, vowel is long in rhythm. Pungshong-jo, the most ordinary reciting method, is recited at a relatively quick tempo, thus on a specific tone a style that one syllable lasts for one beat is prominent, and sometimes a melody moves dividing one beat by two. Geobul-sheong is recited at a very slow tempo with free rhythm,where a melody moves actively up and down, showing a melodic structure that one syllable lasts for two or several beats. Chukwon-sheong is recited in a specific tone, by free rhythm without the Buddhist bells or moktak(wooden percussion instrument). However, it is difficult to find the distinct feature of shongju-sheong in the collected research materials

이 글은 <산유화가>라는 이름으로 전승되는 충남 부여군 세도면의 긴 모심는소리 (충남무형문화재제4호)의 원류를 찾아 본래의 음악 특징을 고찰하고, 동부와 서도에서 전승되는 메나리 소리와 관련성을 논구해 본 것이다. 부여 <산유화가>계열의 모심는소리는 부여 외에 청양, 공주, 논산, 완주, 익산 등지에서 전승되며, 대부분 메나리토리에 육자배기토리의 시김새가 가미된 형태를 보이고 박자에는 불규칙성이 드러난다. 부여 <산유화가>는 문화재로 지정되는 과정에서 선율과 박자가 정형화되는데 육자배기토리로 재편되는 과정에서 부분적으로 메나리토리와 충돌한 흔적을 엿볼 수 있다. 상사디여 의 후렴구가 딸린 부여 지방의 모심는소리는 조선후기의 기록에도 나타나 있다는 사실에서 판소리의 영향을받기 이전의 고제 <상사소리> 로 간주되며, 후렴 선율은 매우 오랜 연원을 가진 것으로 추정된다. 부여의 <산유화가(메나리)>는 한반도의 동부와 서도에 전승되는 메나리와 비교할 때 가창방식과 형태적 상이성에서 서로 다른 자연지리와 인문 환경에 적응하여 발달한 소리로서, 두 소리를 직접적으로 연관시키기는 어려우며 그보다는 한반도에 전승되는 메나리류 소리의 한 유형으로 간주하는 것이 옳을 듯하다.

In this paper, I describe the characteristics of Sanyuhwaga, the original long form of rice planting song in Buyeo, Chungnam Province (an Important Intangible Cultural Asset No.4of Chungnam province), and the relationship with Maenari which is transmitted in the east and north-western part of Korea. The rice-planting songs, which belong to the family of Sanyuhwaga in Buyeo, spread throughout Chungnam and Cheonbuk Province close to Buyeo. Most of them have the combined structure of Meanari-tori(the musical style in eastern part of Korea) and Yukjabeagi-tori(the musical style in southern part of Korea), and their beats are irregular. When can easily find the change of the beat which is originally irregular to regular, and the previous melodies had become fixed as well as some trace of conflict between Maenari-tori and Yukjabaegi-tori . The rice-planting song in Buyeo which has the constant refrain of Sangsadiyeo is regarded as one of the oldest form of folk songs before the influence of Pansori. Based on the record of late Chosun Dynasty, the refrain of Sanyuhwaga appears to have a long history. Sanyuhwaga in Buyeo seemed to adapt itself to its own circumstances as compared with Maenari in Eastern or Northwestern part of Korea from the way of singing and call and response style. It may be classified as Chungcheong Maenari which was transmitted in the Korean peninsula.

좌고(座鼓)는 현재 관현편성으로 조선시대 궁중음악을 연주할 때나 삼현육각(三絃六角)편성으로 춤반주를 할 때 빠지지 않고 편성되는 타악기이다. 2개의 기둥을 세워 만든 가자(架子)에 매달아 놓고 앉아서 연주하는 북인 좌고란 명칭은 고종의 기로소입소(耆老所入所) 경축 연향을 기록한 1902년(고종39) 『임인[4월]진연의궤(壬寅四月進宴儀軌)』에 처음 등장하였다. 좌고는 바로 교방고(敎坊鼓)의 다른 이름이다. 교방고에는 4개의 기둥에 가로목을 쳐서 만든 가자(架子)에 북면을 위로 향하게 걸어 놓아 북채를세로로 움직이며 연주하는 형태와 2개의 기둥을 세워 만든 가자(架子)에 북면이 좌우가 되도록 매달아북채를 가로로 움직이며 연주하는 형태의 두 종류가 있는데, 이 중 후자의 것이 좌고로 불린 것이다. 종타형(縱打型) 교방고는 고려시대 이래 사용되어 오던 것이고, 횡타형(橫打型) 교방고는 조선시대후기에 등장하였다. 전자는 무고정재(舞鼓呈才) 무구(舞具)로는 현재까지 전승되나 연주용으로는 1800년대 전반까지만 사용되고, 후자로 대체되었다. 횡타형 교방고는 1828년경부터 궁중에서 연주되었으나,지방 관아와 민간에서는 그 이전부터 쓰였다. 교방고는 일정 장소에서 연주하기도 하고 이동하면서 연주하기도 하였는데, 일정장소에서 연주하는경우 종타형 교방고는 1600년대 말까지는 앉아서 연주하기도 하고 서서 연주하기도 했으나 1700년대 이후는 주로 서서 연주한 반면에, 횡타형 교방고는 항상 앉아서 연주하였다. 이런 이유로 좌고로 불리운것이다.

Jwago (seated drum), which is currently incorporated into orchestral music, was a key percussion instrument which was incorporated in the Samhyeon yukgak (instrumental sextet) accompaniment for dance in the court music during the Joseon period. The Jwago was suspended from a frame erected by two pillars, and was played by the player who sat on the floor. It was so named, meaning a seated drum. The name first entered in the records on the celebration of King Gojong's joining Giroso (a circle of elderly retired civil officials) which were compiled in 1902 (39th year of King Gojong's resign), Chapter on April Membership Congratulation Feast. Jwago is another name of Gyobanggo. Gyobanggo was placed on the frame erected by four pillars as well as by crossing bars,with the drum face directed upwards, and was beaten and played by moving the stick up and down. Also, Gyobang was suspended from a frame erected with two pillars, with the drum faces directed towards the right and left sides, and was played by moving the stick right and left. Of these two types, the latter was called Jwago. The upward and downward percussion-type Gyobanggo was used since the Goryeo period, and the right and left percussion-type Gyobanggo appeared in the second half of Joseon. The former Gyobanggo has been handed down as a dance accompaniment instrument for Mugojeongjae (a kind of court music) until present day, but was played until the 1800s, and was replaced by the latter Gyobanggo. The right and left percussion-type Gyobanggo began to be played in the royal court around 1828, but it had been previously used in local governments and among the people. Gyobanggo was played in a certain place, and also was played as it was moved. The way continued until the end of the 1600s that the upward and downward percussion-type Gyobanggo was played in a certain place with the player being seated or standing. It was played in the 1700s and thereafter with the player standing. The right and left percussion-type Gyobanggo was played as the player must be seated. It thus was named as Jwago or seated drum.

이 논문은 종묘제례악 탁정, 선위, 신정, 정세의 원래의 모습을 찾고, 이 악곡들이 그것으로부터 단계별로 변천되어온 과정을 살펴본 것이다. 현재 연주되고 있는 악곡들은 20세기 초에 변화된 것으로서그 이전의 것과 리듬이 완전히 다르다. 그 이전의 것은 시대별 악보에 남아 있는데, 각 시대별 악보는대부분 리듬 악보인 정간보로 되어 있다. 본고에서는 이 시대별 정간보의 리듬과 정간 시가를 해석하여그 이전의 모습을 찾은 다음 오선보로 역보하여 변천된 과정을 차례대로 살펴보았다. 본고에서 살펴본 정간보 리듬 해석방법은 기존의 방법과는 다르다. 기존에서는 정간보의 리듬을 한정간을 한 박 으로 하여 해석하였으나, 본고에서는 정간보에서 기본박을 찾는 방법으로 해석하였다. 기본박은 리듬에 있어서 가장 기초적인 요소로서 리듬을 읽기 위해서는 기본박을 찾는 것이 가장 우선적이기 때문이다. 기본박은 정간보에 기록된 杖鼓點과 음을 통해서 찾을 수 있다. 전통음악에서 한 장고점은 리듬의 단위가 되는데, 가장 짧게는 기본박 한 박이 되고, 가장 길게는 한 마디에 해당하는 6박이된다. 리듬단위가 한 기본박이 되는지 또는 한 마디가 되는지는 장고점 단위에 기록된 음을 통해 알수 있다. 본고에서는 먼저 규칙적으로 들어가는 장고점 단위를 찾은 다음 장고점 단위에 들어있는 음을 분석하여 기본박과 소박을 찾았다. 세종실록악보 탁령과 그 후신인 세조실록악보의 탁정, 신정, 정세의 리듬은 2소박 4박자(4/4박자)로 되어 있고, 세종실록악보 혁정과 그 후신인 선위의 리듬은 2소박 8박자(8/4박자)로 되어 있다. 탁정 등의 한 박이 선위에서는 두 박으로 확대되었다. 이 곡들은 모두 8정간을 기본박으로 하고 있는데,이것은 곧 기본박이 2소박을 갖는다는 것을 의미한다. 8정간은 5정간과 3정간의 두 소박으로 나뉘며,두 소박은 정간 수는 다르나 길이는 같다. 세종실록악보 탁령과 혁정이 세조실록악보의 종묘제례악 탁정, 선위, 신정, 정세로 될 때는 가사에 보다 더 잘 부합되는 음악으로 변화되었다. 가사에 잘 부합되어 있는 세조실록악보의 음악은 대악후보와 악장요람 그리고 속악원보 인편에 이르기까지는 별로 변하지 않고 그대로 전해졌다. 그러나 속악원보신편을 거쳐 이왕직아악보에 이를 때는 가사에 전혀 맞지 않는 음악으로 변하였다.

This paper studies the process of the musical changes of Jongmyo Jeryeak Takjeong,Seonwi, Sinjeong, Jeongse. The present music of these is from the one that changed in the early 20C. The previous music of these remained in each era's music score. Most of the music scores were written in Jeongganbo 井間譜 which can indicate rhythm. In this paper,we investigate the duration length of Jeonggan 井間 and discover the rhythms. Then we examine the process of the musical changes of them. As opposed to the established theory that one Jeongan is one standard beat, this paper discovers the rhythms by looking for one standard beat in each music score, for the standard beat is the most important factor in rhythm. One standard beat can be found through Janggo's touch points and tones written in the Jeongganbo. In our traditional music one Janggo's touch point is at shortest one beat and at longest one measure which consists of six beats. Like this, one Janggo's touch point indicates a unit of the rhythm, and the size of the unit can be found through the number of tones within the Janggo's touch point. The rhythm of the original Takjeong, Sinjeong, Jeongse in Sejosillok akbo is 4/4 and the rhythm of the original Seonwi is 8/4. One beat of Takjeong, Sinjeong, Jeongse corresponds to two beats in Seonwi. In all of these music scores eight Jeongans make one standard beat. The standard beat is divided into two small beats which have five Jeongans and three Jeongans each but are the same in length. When Takryeong and Hyeokjeong in Sejongsillok akbo were changed into Takjeong,Sinjeong, Jeongse and Seonwi in Sejosillok akbo, the music became more fit to their verses and it was so until 19C. In the early 20C this music had been changed into a music which doesn't fit to their verses.

금번의 연구 대상인 방상시는 중국에서 기원하였으나, 나례의 유입에 따라 한반도에서도 오래전에뿌리를 내린 인물이라 할 수 있다. 지금까지 한국에서의 나례는 의례를 중점으로 연구되어 왔으나, 나례에서의 방상시에 대한 연구는 아직 전무(全無)한 상태이다. 이러한 이유로 본 논문에서는 방상시를 가지고 연구하였고, 이에 대한 체계적인 이해를 위해 노력하였다. 그러나, 나례의 역사가 워낙 오래되었고, 방상시의 활동영역 역시 매우 광범위하기 때문에 이번의 연구에서는 이들을 모두 다루지 못하고 궁중 나례에서의 방상시만을 그 대상으로 조사하였다. 그 결과로<표 1>과 같이 정리할 수 있었고, <표 1>을 통해서 보면 중국의 방상시는 나례의 초기에 지위가 낮은광부(狂夫)로 구성되어 있으나, 절대적인 위치를 차지하고, 주술(呪術)적인 기능을 갖추고 있었다. 그리고 세월의 변천에 따라 방상시 역시 점점 변화하게 되어, 가장 중요한 통솔자의 위치에서 물러나 부속적인 위치에 처하게 되었다. 뿐만 아니라 그가 가진 주술적인 기능은 갈수록 쇠퇴하게 되었고, 그 대신음악적인 기능은 점점 강하게 나타나게 되었다. 이는 방상시 담당자의 변화를 통해서도 알 수 있는 부분으로, 광부(狂夫) 혹은 중황문(中黃門)이 방상시를 담당하는 것, 그리고 음악연주를 위주로 하는 공인(工人)이 방상시를 담당하는 변화가 바로 음악기능으로 전환하게 된 사실이며, 춤과 노래를 담당하는점에서도 이를 증명할 수 있다. 중국의 방상시가 시대에 따라 많은 변화를 겪는 양상과 달리 한반도의 방상시는 원래의 모습을 비교적 잘 간직하고 있다. 이것은 고려시대와 조선시대 방상시의 담당자, 역할, 그리고 기능 등을 통해서확인할 수 있으며, 인원수를 제외하고 나머지는 거의 같다는 것에서도 증명되었다. 하지만 한반도의 방상시는 조선시대 후기까지 나례의 소멸에 따라 그 모습도 더 이상 발견할 수 없게 되었다. 이 부분에서탈놀이와 관련을 짓고 있으나, 아직까지 정확한 근거를 제시하지 못한 채 많은 의문점만을 남기고 있는실정이다.

Bangsangshi, the topic of this research, is a figure that originated in China, but put down roots in the Korean Peninsula with the introduction of Narye. Until now Narye has been researched in Korea with focus on rituals, but it can be said that no research has been done whatsoever on Bangsangshi in Narye. For this reason, this study investigated Bangsangshi, and tried to gain a systematic understanding of Bangsangshi. As Narye has a very long history and the activity area of Bangsangshi it very broad, however, this study did not deal with all aspects of Bangsangshi. Instead, only Bangsangshi in Court Narye was investigated. The results of this investigation is shown in <Table 1>. According to <Table 1>, in the early days of Narye, China's Bangsangshi used to be Gwangbu (狂夫) in a low position, but had an absolute position and a magical function. With the passage of time,Bangsangshi also went through change, and was driven out of the position of the most important leader and thrown into a subordinate position. In addition, the magical function of Bangsangshi deteriorated, and instead the musical function grew stronger. It can also be seen in the changes of the person in charge of Bangsangshi. Gwangbu (狂夫) or Junghwangmun (中黃門) used to be in charge of Bangsangshi, but later Gongin (工人),who mostly plays music, took charge of Bangsangshi. It reveals that the function of Bangsangshi was shifted to the musical function, and the fact that Bangsangshi is in charge of dance and music can also prove it. Unlike China's Bangsangshi that underwent many changes over time, the Bangsangshi of the Korean Peninsula can be said to retain its original form relatively well. It can be confirmed by many aspects, e.g. the person in charge of Bangsangshi, its roles and functions in the Goryeo and Joseon Dynasty, and the fact that everything except the total number is almost the same.

본고에서는 전국적인 분포를 보이고 있는 경무(經巫), 즉 앉은굿 중에 강원 영서 권에 속하는 원주와횡성 지역의 앉은굿 중 안택굿에 대한 의식 절차에 따른 경문 구성과 대표 경문의 음악적 특징에 대해살펴보았다. 그 결과 경문 구성과 음악적 특징에 있어서 다음과 같은 몇 가지 공통점과 상이점이 확인되었다. 두 지역 안택경의 주 제보자는 원주의 손진춘 복술과 횡성의 박영식 복술이다. 두 지역 복술의 안택절차에 따른 독경 레파토리들 중에서 두 복술이 공통적으로 구송하는 안택경은 부정경, 성조경, 지신경,조상경, 기주네축원, 명당경, 그리고 퇴송경의 일곱 개의 경이다. 다음은 두 지역 대표 복술 안택경의 음악적 특징에 대한 공통점과 상이점이다. 우선 공통점은 다음과같다. 두 지역 안택경 음악은 매 악곡의 처음에 기악으로만 연주되는 전주부분이 있으며, 악곡의 중간중간에 역시 기악으로만 연주되는 독경의 휴지부가 지속적으로 출현한다. 독경을 구송하는 부분에서는가사의 전달을 위해서 북이 작은 음량으로 반주하고, 반면 전주부분과 휴지부에서는 큰 음량으로 연주된다. 음구조는 메나리토리가 악곡 전체에 걸쳐 중심을 이루며, 간혹 북부경토리의 음구조적 특징을 보여 북부경토리에 가까운 메나리토리이다. 다음은 두 지역 안택경의 서로 다른 음악적 특징들이다. 원주의 대표 복술인 손진춘 복술 안택경은 그 장단형에서 2소박4박의 외마치고장을 보이고 있으며,단 한 장단에서 변박인 2소박3박이 등장한다. 악곡의 빠르기는 = 120~140의 보통 빠르기에서 조금 빠르기로 연주하며, 각 경문의 빠르기는 해당 경문의 내용과 관련된다. 리듬에 따른 가사붙임새는 일자일음(一字一音), 일자수음(一字數音), 그리고 신코페이션(Syncopation)형이다. 경문 구송 시 사용되는 음역은 두 옥타브이다. 횡성의 대표 복술인 박영식 복술 안택경은 그 장단형에서 2소박4박이 주를 이루며, 몇 개의 장단에서변형 장단인 2소박7박 형이 가끔 출현한다. 악곡의 빠르기는 =108~120으로 원주 손 복술 보다는 느린템포로 구송하고 있다. 가사붙임새에 따른 리듬형도 원주와는 달리 일자일음형과 일자수음형으로 거의구송되고, 드물게 신코페이션형이 등장한다. 안택경 구송에 사용된 음역은 전체 네 개의 경중에 두 개는원주와 같은 두 옥타브를, 나머지 두 개의 경은 한 옥타브의 좁은 음역이다. 이처럼 원주와 횡성 지역 안택굿 음악은 가장 중요한 음악적 요소인 장단형과 음조직에서 거의 같은특징을 보이고 있다. 물론 전수조사의 한계를 전제로 하지만, 강원 영서 지역 중 서남부권에 해당하는원주와 횡성의 안택경은 동일한 음악문화권역임이 확인되었다.

This paper studies contents of scriptures and its musical characteristics of Antaekgut (shamanistic rite to appease the household god) among Anjeungut in Wonju and Hoengseong areas of Gyeongmu(經巫) or Anjeungut(安宅굿) which is widely practiced in national level. The following are the results including several similarities and differences. The most important informants of Antaekgyeong of two areas are Son Jin-chun boksul (卜術, kind of shaman) of Wonjo area and Park Yeong-sik boksul of Hoeseong area. The common scriptures of two boksuls are seven scriptures including Bujeonggyeong, Seongjogyong,Jisingyeong, Josanggyeong, Gijunaechulwon, Myeongdanggyeong and Toesonggyeong. The followings are the similarities and differences in musical characteristics of representative boksuls of two areas. In two music of Antaekgyeong, instrumental prelude and interlude are commonly found. Where dokgyeong (sutra-chanting) part, drum is accompanied with soft dynamic to make easy to listen to texts, while instrumental prelude and interlude plays loudly. In terms of musical structure, Menari tori is the main style,while the musical style of Northern gyeong tori is found. Thus, it can be said that Menari tori closer to Northern gyeong tori. Followings are different musical characteristics of Antaekgyeong of two areas. Son Jin-chun's Antaekgyeong of Wonju mostly shows 2 sobak 4 beat Oemachigohang except one jangdan with 2 sobak 3 beat. The tempo of the piece is about = 120~140,medium to relatively fast, and the tempo is deeply related to the text of the scripture. In terms of rhythm-text relationship, syllabic, melismatic and syncopation are found. The register of voice for the chanting is around two octaves. Park Yeong-sik's Antaekgyeong of Hoengseong mostly shows 2 sobak 4 beats Oemachigohang except few jangdans with 2 sobak 7 beats. The tempo of the piece is about =108~120, relatively slow. In terms of rhythm-text relationship, mostly syllabic and melismatic and syncopation is rarely found. The register of voice for the chanting is around two octaves for two chanting, others with less one octave. As a result, music of Antaekguk of Wonju and Hoengseong area shows strong similarities in terms of rhythmic pattern and mode. Even though this study has a limitation being not a complete survey, Wonju and Hoengseong of Southwestern area of Gwangwon province can be interpreted as the same music culture zone.

본 연구는 북한 학계에서 이루어진 박연 관련 연구물을 검토하며, 이 과정에서 박연의 음악업적이갖는 북한의 음악사적 의의를 찾아보는데 목적이 있다. 북한의 박연 관련 연구는 크게 1958년, 1980년대 후반, 그리고 2000년대의 세 시기에 집중적으로 나타났다. 1958년에 제기된 박연의 활동은 음악이론의 체계화, 악서의 편찬, 악곡의 창작, 악기의 복구및 개작, 음악제도의 정비, 12율관의 제정, 음악유산의 발굴 및 정리, 악기 편성법의 정비, 정간보의 창안, 음악교육 체계의 수립, 연주복식제도의 정비 등으로 설정하였다. 그리고 1980년대 후반 이후와2000년 이후에는 1958년의 연구성과를 바탕으로 진행되었음을 알 수 있었다. 이러한 북한의 박연 연구는 다음의 세 가지 면에서 오류가 있음을 발견할 수 있다. 즉 북한 학계에서는 박연이 제작한 편경과 편종이 향악기에 의거하여 제작되었다고 보았고, 박연이 정간보를 창안했으며, <보태평> <정대업> 등의 향악곡을 직접 창작했다고 주장하고 있었다. 이러한 북한 음악계의 입장과 평가는 재고의 여지가 있다고 하겠다. 다음으로 북한에서 박연 업적 연구는 정치적 상황과 맞물리면서 전개되었는데, 북한음악사에서는 현대 북한 음악을 대표하는 일련의 사업에 대한 근거와 정통성을 박연의 업적에서 찾고 있음을 알 수 있다. 즉 박연의 악기제작연구는 북한에서 1950년대 후반부터 있었던 민족악기개량사업의 정당성을 부여하였으며, 이렇게 개량된 악기와 서양악기를 섞어서 연주하는 배합관현악은 박연의 대관현악편성에서기원을 찾아볼 수 있다. 또한 북한에서는 인민의 정서가 담겨있는 민요를 바탕으로 한 민요식 노래와민요를 편곡하여 기악화하는 사업은 과거 조선시대의 박연이 향악곡을 수집하여 궁중음악으로 편곡하되 인민성을 확보하였다는 평가와 상응한다고 할 수 있다. 이에 더하여 조선전기의 악가무 종합예술형태를 높이 평가하고 있는 점으로 볼 때, 1958년에 시작된 음악무용서사시와 같은 종합적인 무대예술의본보기로 작용하고 있는 점을 추론할 수 있었다.

This paper reviews academic studies on Park Yeon, accumulated in North Korean Academia with a purpose to find how North Korean scholars identifies significations of Park Yeon's musicological accomplishments. Studies by North Korean scholars on Park Yeon has been conducted in three different periods in 1958, late 1980s, 2000s. The initial research in 1958 dealt with a broad spectrum of topics on his achievements. It included systemization of music theory, publication of musicological books, new music composition, restoration and modification of musical instruments, rearrangement of music system, standardizing 12 pitch-pipes, excavation and rearrangement of musical heritage, reorganizing music instrumentation, invention of Jeongganbo establishment of music education system, modifying costume system for music performance and others. Later researches in late 1980s and after 2000s were conducted on the basis of the outcomes accomplished in the first study. I can find that there are some mistakes in North Korean scholars' research on Park Yeon's achievement in this three respects. Namely, They believe that Park Yeon manufactured Pyeongyeong(Chime Stones) and Pyeonjong (Chime Bells) based on the structure of Hyangakgi (musical instruments for Korean indigenous music) and that it was Park Yeon only who invented Jeongganbo as well as composed <Botaepyeong> and <Jeongdaeeop>. However, such points have been discussed without specific evidences,therefore, it needs to be reconsidered. The distinctive feature of study on Park Yeon in North Korea is that the study has been carried out in compliance with political situation of each period. It is still meaningful,though, that such studies on Park Yeon have laid a foundation for the following musicological projects in later days, which I interpreted as the musicological significations of studies on Park Yeon in North Korean academia. Many examples of such context can be found in modern history of North Korean music. First, Park Yeon's accomplishment on manufacturing musical instruments linked to modifying project of traditional musical instrument into minjokakgi (national musical instruments) from late 1950s. Park Yeon's orchestration of Daegwanhyonak(winds and strings) evolved into mixed orchestration of newly-modified national instruments and western instruments. It will be quite possible to argue that the two musical projects correspond each other; the North Korean government instrumented, through rearranging, folk song style vocal pieces and folk songs with common people's emotion and Park Yeon compiled the existing Hyangak pieces to rearrange them into court music in early Joseon period, still preserving original taste of commoner's. Considering North Korean musicologists highly recognize the artistic value of traditional composite art form of music, singing and dancing in early Joseon period, it may be probable to assume that the traditional composite art form must have been a precedent of contemporary narrative opera of music and dance in North Korea.

경기 통속민요 <양산도>는 신라 <陽山歌> 또는 조선 개국의 위업을 송축하는 <陽山道>와 관련이 있 다는 설과 평양 발생설 등 그 유래에 대한 이견이 분분하였다. 그런데 근자에 필자에 의해 밝혀진 사당 패소리 <양산도>와 사설 및 음악에서 연계되는 점이 많아, 서로 밀접한 관련성이 있어 보인다. 이에 본고는 두 장르 <양산도>의 특징을 면밀히 파악하고 비교 고찰하여, 경기 <양산도>의 음악적 유래와 그 역사적 변모양상을 살펴보았다. 경기 <양산도>와 사당패 <양산도>는 공통점이 많지만 전자가 후자에 비해 후렴 사설이 훨씬 길고 다양하며, 독창은 한자 투의 다양한 사설이 많다. 음악적으로도 경기 <양산도>는 규칙적인 세마치 5小 장단으로 구성되며 불규칙한 리듬통사구조의 사당패 <양산도>에 비해 양식화되어있고, 후렴과 독창 선 율이 서로 연계되며 더 기교적이다. 즉, 사당패 <양산도>는 경기 <양산도>보다 사설 및 음악면에서 古 型이라 그 前身에 해당한다고 판단된다. 그리고 가장 초기 음원인 한인오 최홍매 창이 여느 <양산도>에 비해 고형의 특징이 있어 이를 대 상으로 사당패 <양산도>와 비교해 본 결과, 본래 경기 <양산도>는 사당패 <양산도>처럼 후렴 사설이 하나인 전형적인 선후창으로 형성되었지만, 이내 사설 종류가 교환창처럼 다양화되었다. 그리고 대중성을 지향하면서 상대적으로 소박한 선율 형태의 사당패 <양산도> 후렴구를 탈락시키고, 독창 선율을 변 주하여 좀 더 세련된 형태의 후렴 선율을 새로이 짰다. 그 과정에서 유사한 선율인 독창과 나름대로 구분하며 분위기를 돋우는 질러내는 형의 악구(3小장단)가 후렴 뒷부분에 삽입된다. 그리고 세마치 4, 5, 6小장단이 불규칙하게 섞인 리듬통사구조에서 규칙적인 세마치 5小장단으로 변화된다. 즉, 경기민요 <양산도>는 19세기 말, 20세기 초 상업적 성공을 지향하며 사당패 <양산도>를 토대로 한층 세련되고 양식화된 형태로 거듭난 소리라 하겠다. 한편 이 시기에는 서도 출신 창자들이 경기 <양산도>를 자신들 의 레퍼토리로 수용하면서 서도음악어법이나 서도 지명 및 <난봉가>계통 소리에서 많이 나오는 사설을 섞어 부르기도 한 사실이 확인된다. 그런데 20세기 후반에 이르러서는 더 이상 사당패 <양산도>나 <난 봉가>계통의 주요사설은 보이지 않는다. 또한 수심가토리의 특징이 나타나는 소리도 전승되지 않고, 음역이 좀 더 넓어지면서 선율이 상대적으로 더 기교적이다. 즉, 20세기 후반 이후의 <양산도>는 경기민 요 및 예술음악으로 수용되면서 전반적으로 더 기교적이고 전형적인 경기소리의 형태만이 전승되고 있 다. 이러한 경기민요 <양산도>의 창출은 사당패 계승집단 출신 창자들이 20세기 벽두 극장무대에 진출할 때 흥행의 성공을 위한 레퍼토리 확보 과정에서 이루어진 것으로 보인다. 이를 뒷받침해주는 근거는 첫 째, 미국 콜롬비아사에서 <양산도>의 가장 초기 음원(1907)을 취입한 한인오가 과천방아다리 선소리패 에서 활동한 사당패 계승집단 출신이고, 그가 부른 소리가 사당패 <양산도>와 가장 연계되는 특징을 지니고 있는 점이다. 둘째, 『新舊流行雜歌集』(1915)의 평양 날탕패 선소리부 에 수록되는 등 사당패소 리를 근거로 형성된 대표적인 <방아타령>, <놀량>, <뒷산타령> 등과 SP음반 및 20세기 초 편찬된 잡가 집에 함께 수록되어있는 경우가 많은 점이다. 요컨대 경기 <양산도>는 그 유래에 대해 이견이 분분하지 만, 사당패의 주요 레퍼토리였던 <양산도>가 그 전신이며, 사당패 <양산도>는 사설이나 기능으로 볼 때 경기에서 발생된 유희요라 기존설과는 그 유래가 무관해 보인다.

Gyeonggi popular folk song Yangsando has thus far been assumed to have been formed in the Seodo province based on the text, or have the musical relationship with Yangsanga 陽山道, which was formed in the early Joseon Dynasty on the ground of the title of a song. However, Gyeonggi popular folk song Yangsando is related with Sadangpae sori Yangsandong, which was one of Gyeunggi-Sadangpae(typical wandering troupes) songs in traditional society, in the text and the tone of the song. This study argues that in terms of text and music, Sadangpae sori Yangsandong is the prototype of Gyeonggi popular folk song Yangsando, which was recreated as a more refined form in regular triple 5beats on the basis of Sadangpae Yangsando in the late 19th or the early 20th century. This paper also explains the evolution of Gyeonggi popular folk song Yangsando. In the early 20th, Gyeonggi popular folk song Yangsando was more connected with Sadangpae Yangsando than these days in terms of text and music, and influenced by Seodo singers, who played a vital role in the theater at this time. However, since the late 20th, only song composed of the typical Gyeoung-tori, has come to be transmitted. Gyeonggi popular folk song Yangsando is considered to have been made by the Sadangpae successors when they went into the theater, seeking repertoires in order to succeed in their public performances in the late 19th or the early 20th. There is a similarity in the name of the Sadangpae sori recorded in the ancient literature and the recent popular folk songs, which led to the assumption that there is a close relationship between two kinds of genres. This research clearly shows the close relationships between the Sadangpae sori and the recent popular folk songs.

<慢大葉>을 수록하고 있는 여러 고악보 가운데 琴合字譜에는 <平調慢大葉> 뿐만 아니라 유일하게琵琶의 선율인 <琵琶慢大葉>이 전하고 있어 주목된다. 또한 이 두 곡은 琴合字譜의 맨 처음과 마지막에 각각 <平調慢大葉>과 <琵琶慢大葉>의 순으로 기록되어 있는데, 거문고 선율인 <平調慢大葉>을 기록한 후에 바로 현악선율인 <琵琶慢大葉>을 기록하지 않고 琴合字譜의 맨 마지막에 기록된 점과, 琴合字譜이후 <慢大葉>을 수록하고 있는 여러 고악보에서 琵琶의 선율을 찾아 볼 수 없는 점에서 <慢大葉>의 琵琶 선율을 고찰할 필요성이 있다. 본고는 琴合字譜 시절 <慢大葉>의 반주에 거문고와 琵琶가 함께 연주되었는지, 아니면 <慢大葉>이 반주악기에 따라 두 가지 형태로 불리었는지를 두 곡의 선율비교를 통해 살펴보았다. 그 결과 두악곡의 현악선율인 거문고와 琵琶의 선율은 차이가 있지만 관악선율인 笛의 선율은 두 곡이 거의 동일하였다. 또한 악보에 거문고와 琵琶의 선율을 함께 기보하고 있지 않은 점 그리고 악곡의 수록 위치,가사 붙임 등을 고려할 때, <慢大葉>은 거문고, 琵琶, 笛의 세 악기가 모두 합주 하기는 사실상 무리가있었을 것으로 생각된다. 따라서 琴合字譜 당시 <慢大葉>은 거문고와 笛 그리고 琵琶와 笛의 두 가지반주형태로 불려 졌을 것이라 추측할 수 있다. 하지만 비파 선율이 琴合字譜의 맨 마지막에 수록된점과 琴合字譜 이후의 악보에 琵琶 선율이 기록되지 않은 점을 볼 때, 당시에도 琵琶가 거문고처럼가곡반주에 주로 사용되지는 않은 것으로 보인다.

Kumhapjabo, one of the many ancient score including Mandaeyeop. Kumhapjabo is notable in that it includes not only Pyeongjo Mandaeyeop, but also the only Korean mandolin melody Bipa Mandaeyeop. In addition, Kumhapjabo is unique in that showcases Pyeongjo Mandaeyeop in the beginning and Bipa Mandaeyeop towards the end. In comparison, other Mandaeyeop scores of the same period did not include Korean mandolin melodies. We can speculate that there were two differing forms of Mandaeyeop during that era in terms of types of instruments used. Another possibility is that the Korean mandolin was only featured in Kumhapjabo and was not used in subsequent scores. his paper aimed to compare the melodies of these songs and determine whether both Geomungo and the Korean mandolin were played for Mandaeyeop during the era of Kumhapjabo, or whether they were played separately. After analysis, the paper concludes that it was highly unlikely that the Geomungo, the Korean mandolin, and the Juc were played together.

무동이란 조선시대 궁중의 각종 의례에서 춤을 추는, 8세에서 15세 이하의 남자 아이를 말한다. 이들은 궁중의 여러 제사와 연향에서 주로 춤과 노래를 담당하였다. 조선의 궁중에서는 남성들의 의례에서여성 예술인이 춤을 추는 행위에 대해 부정적으로 인식하였다. 따라서 여성을 대신하여 춤과 노래를 담당할 수 있는 존재가 필요했고, 그에 가장 적합한 것이 남자 아이였다. 물론 남성의 성징이 아직 드러나지 않은, 사춘기 이전의 어린 남자 아이여야 했다. 이들은 여성이 할 수 있는 선이 고운 동작이 가능했고, 여성의 고운 목소리를 낼 수 있었으므로 일정 기간의 훈련을 거쳐 궁중의 연향이나 외국 사신연에동원되어 춤과 노래를 담당하였다. 그러나 이들은 성장이 한참 이루어지는 나이에 무동으로 선발되기 때문에 재주를 모두 익혀 기예가익숙해질 만하면 곧 장정이 되었다. 이는 무동의 필요 인원을 보충할 때 늘 어려움이 따랐던 이유가되었다. 또 이들이 나이가 들어 더 이상 무동으로 쓸 수 없게 되었을 때, 그 인력의 활용방안 또한 모색되어야 할 내용이었다. 수년에 걸쳐 좋은 기예를 익힌 이들을 궁중에서 활용하는 일은 무동으로 훈련하는 일 못지않게 중요했기 때문이다. 본 연구에서는 소년 무용수인 무동이 조선시대에 어떻게 길러지고관리되었으며, 어떻게 활용되었는지, 그들의 존재양상을 살펴보고자 한다.

The theme of this paper, boy dancers, mudong 舞童, can be defined as boys aged from 8 to 15, who performed not only dance but also vocal music for the various types of rituals of the royal court during the Joseon dynasty. The reasons for the existence of boy performers is very clear: dancing by girls in the royal court was viewed negatively. Therefore, the necessity for performers was met by training boy performers until their puberty The boys could perform dance and music beautifully and elegantly with silky voices similar to female performers. After proper training, they could participate in a variety of palace rituals, festivals and banquets for the royal family and diplomatic envoys. There was critical problems in this mudong system: upon completing their training, the boy performers' working period was limited due to their quick physical growth after puberty. There was no need of adult mudong forthe court music. This critical problem caused a short age of mudong but also led to their recruitment by the palace after their retirement as mudong. This paper will examine how mudong were trained and treated in the palace while exploring their history.

본고에서는 2009년 7월 2일부터 3일까지 이틀간 북인도 라다크에 있는 티베트 불교사원 헤미스곰파에서 행해진 참의식을 촬영하여 의례의 절차와 내용, 그에 수반되는 악가무에 대해서 연구하였다. 라다크는 히말라야 산맥에 가로막혀 오랫동안 외부와 단절되었으므로 티베트 고유의 전통이 살아있어 전세계 학자들의 진지한 관심을 받아왔다. 요즈음은 히말라야산을 넘는 도로가 생겨서 급속한 변화를 겪고있지만 아직도 학계와 문화계, 관광객들의 애정을 받을 만큼 오래된 전통들이 많이 남아있다. 북인도의 작은 티베트라고 불리는 라다크는 광대한 지역의 산자락 어디에나 티베트 불교사원이 있는데, 그 중에서 헤미스곰파가 가장 큰 사원이다. 까규파에 속하는 이 사원의 참의식은 티베트력 5월 10일, 파드마삼바바의 탄생일에 행해진다. 헤미스축제는 티베트어로는 Cham 혹은 Tse-Chu 라고 하는데, 이는 춤춘다 는 어원으로 참의식 이 바로 춤의식 이라고 할 정도로 시종일관 모든 의례가 춤으로행해지고 범패는 춤의 반주를 위해서만 노래한다. 티베트의 이러한 의식은 토착 종교인 본교 의례와 민간에 전승되던 동물숭배 사상의 영향으로 다른 불교 문화권에서는 볼 수 없는 독특한 모습을 지니고있다. 헤미스축제의 참의식에 수반되는 범패는 구루 호법신 영웅들과 같이 직책이 높은 대상들이 춤 출때만 불리고, 동자승 수문장 묘지지기 악령들의 춤에는 둥첸 자바라 북으로만 반주한다. 범패는 원로 승려들이 부르고, 선율은 한국의 범패와 같이 화려한 장식음이나 무박절과 달리 춤사위에 맞춘 4박자의 계통이 대부분이며 매우 낮고 느려 담담한 곡태를 지니고 있다. 주목되는 춤사위의 특징은 구루와 같이 지위가 높을수록 춤동작이 느리고 절제되어 있으며, 지위가내려갈수록 움직이는 동선과 기교가 조금씩 더해진다. 구루의 춤은 너무 느리고 밋밋해서 미적 감흥을느끼기 어렵고, 동자나 악령과 같은 춤은 아이들의 동작이나 퍼포먼스적인 것과 달리 샤낙춤은 적당한동선(動線)이 있어 남성적인 멋스러움과 유연한 미적 자태를 지니고 있어 불교의 덕목인 무아(無我)의경지를 느끼게 한다. 이러한 감흥은 서양의 종교예술이 주는 고조되는 감동이 아니라 평온한 휴식을 주는 법열(法悅)의 미(美) 라고 할 수 있다.

This study is mainly based on the observation made on the Padmasambhava Ritual,during Ladakh Hemis Fair performed during July 2~3, 2009, in Ladakh, North of India. Based on what I have observed and recorded, I tried to further the study on the order of their ritual practices as well as its music and dance. Hemis Gompa temple is belong to the Kagyupa Monastry, and the fair starting from 10AM lasts until the late afternnon of the next day each time it is being performed. This fair is to celebrating the birth of Padmasambhava, held annually on May 10th according to the Tibetan Calendar. This celebration, which of its name being called either Cham or Tse-Chu , means dancing . The Cham ritual practice has influenced from the native religion called the Bon and the animal fetishism, therefore it is quite unique among any other ritual practices shown in the Buddhism-based (under Buddhist influence) cultures. If you look into the Rama dancing, monks who holds higher position peroform it with less and moderated moves in slow tempo. Typically for the dances of Guru , defenser god of a religion and other religious heroes are accompanied by the Boem-pae music. On the other hands, the dances of evil spirit , guardian of gate and grave , and young monk(boy monk) are being accompanied by the instrument only, such as Dungchen(Pipe),Rolmo(Symbals), and Nga(Drums). As the position of the monk lowers, the movement of the dance adds more, so the dances of The four sGoma and The four Master of the graveyard shows jumping around and acting up of them. I think, among all the dances of Cham ritual, the most artistically represented dance is the Sanyak . This dance shows strength in the gentleness, fullness among emptiness, which I think delivers the great spirit of anātman . This make the observer, audiences and all other participants of the Cham ritual to feel the real spiritual essence and the beauty of religious ecstasy.

다라니 란 부처님 가르침의 핵심으로 신비한 힘이 있다고 믿어지는 주문이다. <사다라니(四多羅尼)>는 무량위덕자재광명승묘력변식진언, 시감로수진언, 일자수륜관진언, 유해진언 이고 4개의 진언이 건너뛰거나 순서가 바뀌거나 빠짐없이 마치 한곡처럼 엮어 부른다. 다라니를 통해 정성스레 올린 공양물이불 보살님뿐만 아니라 신중단과 영단 등 일체중생이 모두 공양할 수 있도록 공양물이 변화하여 법계에 충만하기를 바라는 진언을 말한다. 이 글은 음악적 분석을 통해 권공의식와 하단시식에서 이루어지는 범패소리 쓰임과 음악적 특징의 차이를 살펴본 글로 정리하면 다음과 같다. 권공의식의 소리는 홑소리이고 하단 시식은 평염불로 소리한다. 태징은 기본적으로 박을 짚어주는역할을 공통적으로 하고 권공의식에서는 시작을 알리는 기능과 마침의 기능을 동시에 하며 더불어 연결의 기능까지 담당하고 있다. 그리고 진언과 진언 사이의 태징가락이 4박 2박 1박씩 점차로 축소되고더불어 박의 속도감도 전체적으로 빠르게 진행된다. 그러나 하단시식의 평염불은 1음 1박의 빠른 속도로 독송하듯이 읽어가기 때문에 홑소리에 비해 태징의 역할이 다양하지 않다. 홑소리 <변식진언>은 속도는 제목부분이 약 =85~95정도의 템포이고 진언부분은 그 보다 조금 느린약 =70~90정도의 속도로 진행된다. 제목부분이 3소박 3박 4장단의 세마치장단을 기본으로 볼 수 있지만 전체적으로는 3소박 혼합박자로 불규칙한 리듬이다. <유해진언>이나 <일자수륜관진언>으로 넘어 갈수록 전체적인 속도는 조금 빨라진다. 그러나 평염불은 대략 =200정도의 속도로 빠르게 부르고 1음 1박을 기본으로 하며 진언이 넘어가는 마지막 글자를 2박으로 부름으로서 진언이 바뀜을 알 수 있다. 홑소리 사설붙임새는 초성이 이 모음인 경우 에 에이~ 혹은 에 이에~ 등과 같은 모음소리를 혼합하여 박을 늘이거나 사설을 바꾸어서 부르고, 평염불은 모음을 덧붙이거나 사설을 바꾸어 부르지 않는다. 이는 평염불이 단순한 리듬이고 1음 1박의 특징으로 인해 모음을 길게 늘이거나 이을 이유가 없기때문이다. 홑소리는 민요에서 보이는 경토리와 수심가토리의 특징이 보이고 평염불은 1음 1박의 기본에 충실한3음(미-라-도) 중심의 독송음으로 박의 속도는 홑소리보다 2~3배 정도 빠르고 선율과 리듬은 단순하며운율의 규칙성은 없다. 또한 齋의 규모에 따라 <사다라니>는 상주권공 일 때는 1회, 각배재일 경우에는 2회, 영산재일 경우에는 3회, 하단의식의 경우는 재의 규모와 상관없이 1회 진행 하는 것을 확인 할 수 있었고, 작법무가수반되는 홑소리는 평염불에 비해 拍과 音의 기능이 자유로워 선율과 시김새, 리듬이 다양하고 음악적형식감도 갖추고 있으며 인접지역으로 인한 상호간의 영향인지 혹은 창자의 환경에 의해 지역적 영향을받은 것인지는 확실히 알 수 없으나 경 서도의 음악적 특징이 혼합되어 있는 것으로 드러났다.

As the main Buddhist teachings, Darani 眞言 is a spell that is believed to have mysterious power. <Sadarani>四多羅尼 includes murayngwideokjajaekwangmyungseungmy oreokbyeonsikjineon 無量威德自在光明勝妙力變食眞言, sigamlosujineon 施甘露水眞言,iljasuryungwanjineon 一字水輪觀眞言 and yuhaejineon 乳海眞言 and those words of Buddha are sung combined like one piece without any skip, change of the order, or omission. It is the words of Buddha that things sincerely offered to Buddha through darani are changed for sinjungdan 神衆壇 and youngdan 靈壇 as well as Buddha and Bodhisattva including all people to have and to make Dharma-dhatu whole. This study shows the usage of Beompae sound and the difference in musical characteristics in the kwongong ritual 勸供儀式 and the hadan ritual 下壇儀式 through the musical analysis. And it is summarized as follows. The sound of kwonkong ritual is a hotssori 홑소리 and hadan ritual is a pyongyeombul 平念佛. Taejing 태징 plays a role to point beating time basically and to show the signs for the start and end as well as connection. In addition, taejing tune between each daranis is increasingly shortening like four beats-two beats-one beat and speed of the beat is generally getting faster. However, a pyongyeombul of hadan ritual is read as if one speaks at the fast rate of 1 beat 1 per 1 note, so the roles of taejing are not various compared to the one of a hotssori. <Byeonsikjineon>, in hotssori has MM =85~95 tempo in the title part and MM =70~90tempo, which is lower than the title part, in the darani part. The title part is based on Semarchi changdan 세마치장단 of 3 small beats, 3 beats and 4rhythms but it is generally irregular rhythm with mixed beats of 3small beats. When it comes to <yuhaejineon> and <iljasuryungwanjineon>, overall speed becomes a little faster. However, pyongyeombul is sung fast at the rate of MM =180~200 and based on 1 beat 1 per 1 note and give a hint of change in each darani by singing the last word to 2 beats of each darani. Saseolbuchimsae 사설붙임새 in hotssori mixes vowel sounds such as e ei~ or e ie if the initial sound is i vowel, increases beat or changes lyric, while a pyongyeombul doesn t add vowel sounds and change lyric because it is the simple rhythm and doesn t need to increase or connect vowel sounds due to the characteristics of 1 beat 1 per 1 note. hotssori shows characteristics of kyongtori 경토리 and susimgatori 수심가토리 in folk songs, and a pyongyeombul is Doksongeum 독송음 centered on three sounds(mi-ra-do)that is very based on 1 beat 1 per 1 note and its beat is faster two or three times than hotssori. Its melody and rhythm are simple and the rhythm is irregular. Besides, according to the size of offering ceremony(齋), <Sadarani> is carried out once in case of sangjukwongong 常住勸供 , twice in case of gakbaejae 各拜齋, and three times in case of Youngsanjae 靈山齋 while the hadan ritual is carried out once regardless of the size. As hotssori accompanied by Jakbeobmu(作法舞) is freer than a pyongyeombul in terms of the beat and the sound, the melody, Sigimsae and rhythm are various and it has the musical pattern. Although it isn t certain that it is affected by correlations between neighboring regions or singers environments, musical characteristics of kyongseodo 경 서도 are found to be mixed.