Earticle

본 논문은 소비에트시대 고려극장의 역사와 음악을 원동 블라디보스토크 신한촌 시기(1910년대~1937)를 중심으로 연구하였다. 또한 고려극장에서 상연되었던 <춘향전>, <올림픽>, <장한몽> 등의 음악극에서 노래를 발굴하여 소개했다. 고려극장은 정치적인 이유로 소재지를 빈번히 옮겨야 했고, 법적 지위의 변경으로 명칭이 자주 바뀌었으며, 강제이주로 참여 인물들의 분산과 변화과정을 겪어야 했다. 고려극장의 배우들의 활동 시작단계를 분석한 바에 의하면 그들 대부분의 배우들은 아마추어 예술집단인 소인예술단원으로부터 시작 하였다. 고려극장은 고려인들에게 사회주의이념을 교육시키고, 이들로 하여금 사회주의 건설에 적극 참여하도록 한 문화선전 단체이다. 이러한 과정에서 고려극장은 소비에트 당과 기관들의 적극적인 지원을 받았다. 또한 고려극장은 다양한 소수민족 단체들과 교류를 통해 한민족의 문화를 전파했다. 고려극장은 고려인들의 마음의 고향, 즉 정신적 본향으로 자리 잡았다. 그리하여 고려극장은 단순히 연극이나 음악을 들려주는 문화단체 이상으로 고려인의 ‘상상적 조국’으로서의 역할을 했다고 해도 과언이 아니다. 한민족의 문화예술을 전승하고 보전했을 뿐만 아니라 새로운 환경에서 자민족의 문화를 발전시키고, 한민족 문화의 정체성을 계승해온 고려극장은 고려인들의 정신적 어머니 역할을 했다고 할 수 있다. 고려극장은 해외에서 한글과 언어를 보존하며 살아가는 고려인들에게 한민족의 민속과 춤을 공연하여 다민족 국가에서 살아가는 한민족의 정체성을 지켜낸 예술집단이다. 따라서 고려극장에 관한 연구는 그 의미가 크다.

This paper intends to survey how the Soviet-Korean theatre was founded and developed during the period of Bladivostok(1910~1937). Also I introduced the song repertoires and songs which were performed by Korean theatre actors and actress. The Soviet Korean theatre had to often change their locations and name due to various political and historical events. Because of the Koreans’ deportation from the Far East Russia, the theatre members had to be separated and disbursed in the process of moving and relocation. By scrutinizing the beginning stages of the theatre, I found that the Koryeo theatre started from an amateur artist group so called ‘soin yesuldan’ that mostly consisted of amateur actors and actresses. The ‘Koryeo theatre’ was also an institute which was designed to promote a cultural propaganda that would encourage socialist ideals to Soviet-Koreans so they could more actively participate in the construction of socialist country. In this process, the Koryeo theatre received generous supports from the Soviet Party and offices. Through exchanges the culture with other minority groups, it contributed to spreading the Korean culture. The Koryeo theatre has played a pivotal role in providing a spiritual homeland, where the Koryeo descendants can rest their hearts and minds. For this reason, it is reasonable saying that the Koryeo theatre has been their imaginary mother-land, let alone a cultural group that performs traditional plays and music. The Koryeo theatre that has not only preserved and descended the traditional culture of the Korean race, but maintained their cultural identities at a new environment has fulfilled as a spiritual mother. In addition, it contributed to preserving the Korean language and letters abroad. Therefore, conducting research on the activities and history of this art group that contributed to enhancing the Korean cultural identities by performing traditional music and dances in a diverse society is meaningful.

이 논문은 중국에서 유입된 양금이 한국에서 수용되는 과정에 대하여 연구한 것으로 그 대요는 다음과 같다. 중국 광동 지역의 양친이 6음음계였으며, 이것이 한국의 양금이 14벌(각 괘에 7벌)의 현을 갖게 된 이유였다. 또 박지원과 홍대용이 양금으로 향토 곡조를 연주한 과정이 6음음계의 양친을 기본 음고를 낮추고, 제3현의 조현법을 바꾸어 향악을 연주한 것임을 밝혔다. 양금 수용에는 민간음악과 궁중음악의 두 경로가 있었으며, 수용된 시기는 궁중보다 민간이 더 이른 시기였다고 추정된다. 양금이 민간 풍류방에서는 성악반주와 줄풍류에 사용되었고, 궁중에서는 큰 규모의 연례에 사용되었다. 민간 음악의 주 연주 악곡은 ‘영산회상’·‘가곡’·‘가사’ 등 풍류방 음악이었고, 궁중 음악의 주 연주 악곡은 ‘정읍’·‘여민락’·‘무환지곡’ 등의 합주 음악이었다. 20세기에 들어서는 궁중음악이었던 ‘여민락’과 ‘보허사’ 등은 민간(풍류방) 음악으로 수용되었고, 민간에 수용되지 않은 ‘정읍’ 등의 곡에는 양금이 더 이상 쓰이지 않게 되었다.

The western instrument discussed in this paper is currently named ‘yanggeum’ 洋琴 in Korea and ‘yangchin’ 楊琴 in China. ‘Yanggeum’ originated from ‘dulcimer’, which had been introduced to China by Matteo Ricci in 1601 before it was imported to Korea. The purpose of this paper is to trace back the introduction process of ‘Yanggeum’ from China into Korean tradition music in 19th century. In the beginning, ‘yangguem’ imported to Korea from China held the hexachord of a western dulcimer. Hong 洪大容 and Park 朴趾源 made two main changes: first is lowered over all pitch and it was derived from the basic pitch of music piece; the second change was that Korean ‘yangguem’ had new tuning system for playing ‘Yeongsanhoesang’ 靈山會上. Adoption of ‘Yangguem’ had two course: in folk and in court. It was presumed that adoption in folk music was earlier than in court music. In folk music, ‘yangguem’, with four or seven musical instruments, was used to play ‘Julpungnyu’ repertoire such as ‘Yeongsanhoesang’, ‘Gagok’ 歌曲 and others. In court music, ‘yangguem’, with many musical instruments, was used to play ‘Deungga’ 登歌 repertoire such as ‘Yeominrak Hyang’ 與民樂 鄕, later called ‘Yeominrak Ryeong’ 與民樂 令.

시김새는 장단, 선율과 함께 우리음악의 3요소로 언급되어왔다. 서양음악 여기서 ‘서양음악’은 18~19세기 공통관습시대의 고전 및 낭만주의 음악을 말한다.에서 화성이 선율을 장식한다면 우리음악에서는 시김새가 선율을 장식하는데, 시김새는 음악의 느낌과 스타일에 결정적인 역할을 한다. 그만큼 시김새는 우리음악을 이해하는데 있어 중요한 요소이고, 또 전통어법을 바탕으로 창작하는데 있어서도 중요한 요소라 하겠다. 시김새는 일반적으로 창자나 장르, 또는 개별 곡에 따라 가변적이라고 인식되어왔으나, 많은 경우 분명한 음악적 조건과 필연에 의해 나타난다. 가사가 있는 음악인 민요를 대상으로 시김새의 조건과 목적, 용도 등을 밝혀 시김새에 대한 이해를 돕고, 창작에 활용할 수 있도록 함이 본 연구의 목적이다. 본고에서는 시김새를 ‘본음의 장식을 위한 분리되지 않는 연속적인 음고의 변화, 또는 본음을 장식하는 독자성이 없는 꾸밈음이나 꾸밈음의 집단’이라고 정의한다. 시김새는 출현 조건에 따라 선택적인 경우와 필연적인 경우로 분류할 수 있다. 선택적인 경우는 선율의 장식을 위한 경우로, 어떤 필연성보다는 음악적 선택에 의해 쓰인다. 그러나 필연적인 경우는 음악적 선택보다는 어떤 조건과 필연성에 의해 쓰인다는 점에서 차이가 있다. 민요에 나타난 시김새를 유형별로 살펴본 결과, 민요의 시김새를 크게 선율과 연관된 시김새, 가사와 연관된 시김새, 장단의 리듬패턴과 연관된 시김새, 그리고 특정음을 강조하기 위한 관성에 의한 시김새의 네 가지 유형으로 나눌 수 있었다. 선율과 연관된 시김새는 다시 음조직적 특성으로서의 시김새와 선율적 필요성에 의한 시김새로 나눌 수 있었고, 선율적 필요성에 의한 시김새는 세부적으로 선율진행을 부드럽게 하기 위한 시김새와 단락의 연속성을 위한 시김새, 그리고 단락의 시작을 특화시키기 위한 시김새로 나눌 수 있었다. 가사와 연관된 시김새는 다시 가사의 의미를 표현하기 위한 시김새, 음절 구분을 위한 시김새, 그리고 음운학적 현상에 의한 시김새로 나눌 수 있었다. 선율과 연관된 시김새들은 창작시에 특정 음조직의 특성을 구현하거나, 선율진행과 단락 전개를 효율적으로 하고자 할 때 활용할 수 있을 것이다. 특히 두 핵음의 위 음들이 두 핵음을 수식하거나 두 핵음으로 퇴성하는 것과 같이 대부분의 음조직에서 공통적으로 보이는 시김새들은 본고에서 다루지 못한 그 밖의 음조직들을 활용하여 창작하고자 할 때에도 응용될 수 있을 것이라 생각된다. 또한 북한지역 음조직들에서 보편적으로 위의 핵음을 떠는 경향을 보이는 점이나, 남한지역 음조직들에서 아래 핵음을 떠는 경향을 보이는 점, 그리고 남북한 전역에 광범위하게 분포해있는 음조직들에서 두 핵음을 모두 떠는 경향을 보이는 점 등의 지역적 특성들도 창작에 적절히 활용하면 선율의 지역성을 구현하는데 유용할 것이다. 가사와 연관된 시김새들은 특히 성악곡의 창작에서 가사의 이면을 표현하거나 의미를 분명히 전달하고자 할 때, 또 특정지역 방언의 뉘앙스를 음악적으로 표현하고자 할 때 적절히 활용할 수 있을 것이다. 장단의 리듬패턴과 연관된 시김새는 특정 장단의 보편적인 리듬패턴에 맞게끔 선율을 구사하는 데에 응용될 수 있을 것이다. 관성에 의한 시김새는 특히 어떤 음(대개는 핵음과 같이 중요한 음)을 지속적으로 강조하고자 할 때 적절히 응용될 수 있을 것이다. 우리음악의 3대 요소로 꼽히면서도 창작에 있어 가장 이해하기 어려운 요소로 인식되고 있는 시김새에 대하여 유형별로 살펴본 본 연구의 결과가 시김새에 대한 이해를 돕고, 창작에 다소의 보탬이 되기를 기대한다.

Along with rhythm and melody, sigimsae has been referred to as one of the three elements of Korean music. Melody is decorated with harmony in Western music, whereas in Korean music, it is adorned with sigimsae, which plays a crucial role in determining musical style. Such is the importance of sigimsae in understanding Korean music. It is also a significant factor in the composition of new music based upon the traditional Korean musical language. It has often been thought that sigimsae varies according to the singer, genre, or song, but in many cases, sigimsae is conditioned by musical necessity. The purpose of this essay is to help the reader understand sigimsae by examining its conditions and uses in folk songs so that he or she may be able to apply it to musical composition. This study defines sigimsae as “a continuous change of pitch to ornament the main tone, or an ornament or a group of ornaments for the main tone.” Sigimsae may either be optional or necessary. It can be created to adorn the melody rather than out of necessity, but can also be required under particular musical conditions. Sigimsae in folk songs may be classified into four types: those related to the melody, to the lyrics, to the rhythmic pattern, or those used to emphasize specific tones. The first type may be subdivided into structural function and melodic requirement. Melodically necessary sigimsae can again be subdivided into those facilitating melodic progression, those connecting passages, and those marking the beginning of phrases. Some sigimsae help clarify the meanings of words, or syllables, and others are phonetic phenomena. The first type may be used for particular tonal structures in compositions or for smooth progression of melodies or passages. Particularly, those decorating or sliding down to two nuclear tones, found in most tonal structures, can also be used in compositions applying other tonal structures that have not been discussed in this essay. The North Korean practice of vibrating the upper nuclear tone, the southern tendency to vibrate the lower nuclear tone, or the vibration of both tones commonly practiced throughout the Korean peninsula may all be useful in adding regional nuances to composition. Sigimsae can also be effective in conveying the underlying meanings of words or in providing subtle colors of regional dialects. Rhythmic sigimsae can be used when the melody progresses according to particular rhythmic patterns. Resilient sigimsae can continue to stress particular tones (such important ones as nuclear tones). Though regarded as one of the three elements of Korean music, sigimsae has largely been considered to be the most difficult in applying to actual composition. Having studied various types of sigimsae, I hope that this essay will help the reader better understand the element and that this study will make meaningful contributions to music composition.

본 연구는 종묘제례악 귀인, 형가, 집녕, 융화, 용광, 정명, 중광, 역성, 분웅, 총수, 혁정, 영관(12곡)의 원형을 찾고, 그 음악이 변천되어 가는 과정을 살펴본 것이다. 이 악곡들은 모두 같은 계통의 장단으로 되어 있는데, 장단은 리듬을 좌우하는 가장 큰 요소 중 하나이다. 이 악곡들의 장단은 만전춘 등과 같은 향악곡의 장단이기도 하며 종묘제례악 중 가장 많은 곡을 차지하고 있다. 이 장단은 향악곡에서 가장 많이 사용하고 있는 고요편쌍 장단에 간점을 붙인 것으로서, 고요편쌍 장단의 악곡과 리듬이 서로 같은 것으로 볼 수 있다. 그것은 첫째, 정간보에서 이 장단의 원점 위치가 고요편쌍 장단의 원점 위치와 같고, 둘째, 이 악곡들 중 일부는 고요편쌍 장단의 악곡에서 선율을 가져와 만든 것이며, 셋째, 이 장단은 세 가지 형태로 나타나는데, 이 세 가지 형태가 고요편쌍 장단이 대국1, 2, 3에 나타나는 형태와 같기 때문이다. 따라서 귀인류 악곡의 리듬은 고요편쌍 장단으로 되어 있는 대국1, 2, 3의 리듬과 같은 것으로 볼 수 있다. 귀인류 악곡의 리듬은 대부분 3소박 4박자가 된다. 단, 정명의 리듬은 2소박 4박자가 되는데, 이것은 3소박 4박자가 빨라져서 한 소박 줄어든 것이다. 『대악후보』 이후 한 곡으로 합쳐진 용광과 정명의 리듬은 3소박 4박자에서 2소박 4박자로 빨라지는 리듬이 되는데, 이러한 리듬은 지금도 우리 전통음악의 대부분을 차지한다. 종묘제례악 귀인류의 원형과 그 변천에 관한 연구 『세조실록악보』에 실린 귀인류 악곡의 원형은 선율형식이 한문가사의 의미 계층을 그대로 반영하고 있는 음악으로서, 가사의 의미전달에 그 초점이 맞추어져 있다. 한문가사 한 글자는 한 박으로 되어 있고, 가사 한 구는 한 마디로 되어 있으며, 가사 한 행은 한 악구, 한 장단으로 되어 있다. 『대악후보』에 실린 귀인류 악곡에서는 원형의 이러한 음악적인 내용을 대부분 그대로 따르고, 단지 다양하게 나타나는 몇 가지 리듬형만을 단순화하였다. 그러나 이와 달리 『속악원보』인편 귀인류 악곡에서는 악곡에 따라 다른 변화가 나타났고, 그 변화는 모두 가사의 내용과 맞지 않는다. 『속악원보』인편에 나타난 변화는 자연스러운 것으로 보이지 않는다.

This paper studies the process of the musical changes of Jongmyo Jeryeak Gwiin, Hyeongga, Jipnyeong, Yunghwa, Yonggwang, Jeongmyeong, Junggwang, Yeokseong, Bunung, Chongsu, Hyeokjeong, Yeonggwan which have been changed successively from the original forms in 『Sejosillok Akbo 世祖實錄樂譜』 tothe forms in 『Sokakwonbo 俗樂原譜 In 仁』. The Jangdan 長短 of these music pieces is Hyangak 鄕樂 Jangdan. This Jangdan accounts for the majority of Jongmyo Jeryeak. The rhythms of this Jangdan are the same as the rhythms of Goyopyunssang 鼓搖鞭雙 Jangdan which are used most widely in Hyangak. This Jangdan was derived from Goyopyunssang Jangdan by adding some additional touch points. Some melody of this music was taken from the music of Goyopyunssang Jangdan which is Hyangak. This music appears in three types, which are shown in Daeguk大國1, 2, 3 of Goyopyunssang Jangdan. The rhythms of this music are the same as those of Daeguk1, 2, 3. The major rhythm of this music is 4/♩. which has four standard beats, each of which consists of three smaller beats. Only Jeongmyeong‘s rhythm is 4/♩which has four standard beats, each of which consists of two smaller beats. Although both rhythm 4/♩. and rhythm 4/♩have four standard beats, the tempo of rhythm 4/♩is faster than that of rhythm 4/♩.. From 『Daeakhubo 大樂後譜』, Yonggwang and Jeongmyeong were merged into one, whose rhythm gets faster from 4/♩. to 4/♩. The rhythm of this music accounts for the majority of our traditional music. In these music pieces of 『Sejosillok Akbo』, the melodic forms are reasonably fit to their verse forms. The length of each Chinese character is uniform and the length of each verse phrase is also uniform. Since each verse phrase ends up a melodic phrase, this music delivers the meaning of the verses very well. These music pieces which fit to their verses were handed down until 『Daeakhubo』. In 『Daeakhubo』, some rhythmic types were simplified. This change occurred consistently in this music. In 『Sokakwonbo In』, however, some other changes occurred. These changes are inconsistent over the music pieces, and they make the music unfit to their verses. The changes which occurred in 『Sokakwonbo In』 made the music irrational.

음악을 하는 사람이라면 음악을 왜 해야 하는가? 음악을 왜 가르치고, 어떻게 가르치는 것이 좋은가?에 대해 한번쯤 생각해보았을 것이다. 음악은 인간의 감정형성과 전달에 큰 영향을 끼친다. 이미 고대 중국에서는 음악에도 좋은 영향을 끼치는 음악이 있고, 그렇지 않은 음악이 있다는 것을 인식하였다. 중국 고대의 위정자(爲政者)들은 좋은 음악을 통하여 사람의 마음을 평안케 하고, 마음과 행동을 순화하고 변화시키는 이풍역속(移風易俗)의 수단으로 사용하였다. 좋은 음악을 통하여 사람이 선하게 변화된다면 이는 결국 사회의 안정과 평안의 기반이 된다. 나의 선한 마음이 타인과 사회, 나아가 국가와 인류의 평화와 질서의 체계를 이루는 작은 불씨가 된다면 참으로 의미 있고 중요한 일이기에, 논자는 여기서 음악함의 이유와 그 목적을 찾을 수 있을 것 같다. 그런데 음악이라는 당체(當體)를 어떻게 인식하고 있는지와 음악을 어떻게 가르칠 것인가에 대해서는 사람마다 각각의 의견이 있을 수 있다. 그래서 논자는 신민적(新民的) 관점에서의 음악과 친민적(親民的) 관점에서의 음악을 논지의 의제로 생각하게 되었다. 왕양명의 친민적 관점에서의 음악과 음악교육은 ꡔ대학ꡕ의 ‘친민’에 대한 그의 독특한 해석을 바탕으로 출발되었다. 즉 주희(朱熹 1130∼1200)의 ‘신민설’과 양명의 ‘친민설’이 갖는 근본적인 해석의 차이는 음악과 음악교육을 어떻게 이해하고 가르칠 것인가 하는 교육방법에도 차이를 가지게 한다. 양명이 주장한 ‘친민’은 어진 사람을 어질게 대하고 친한 사람을 친하게 대하며, 타인의 즐거움을 함께 즐거워 해주고, 이로운 것을 이롭게 여기는 것이다. 또한 어린 아이를 보호하듯이 타인을 따뜻이 보살피며, 타인이 좋아하는 것을 좋아해 줄 수 있고, 싫어하는 것을 싫어하는 것이다. 또 양명은 ‘친’하다는 것은 타인에게 평안함을 주는 것이라 하였다. 이와 같은 양명의 친민관은 인간의 본성이 선하다는 것을 전제하고 있으며, 선한 본성의 발현을 그의 ‘치양지’(致良知)로 대변할 수 있다. 양명은 순수하고 지선(至善)한 천리의 마음인 ‘양지’(良知)를 주체의 근거이자 음악을 창출하는 근원으로 보았고, 이것(양지)의 자기 전개의 하나가 바로 음악이라 생각하였다. 그래서 음악은 피지배자를 통치하는 수단이 아니라, 인간의 자연스런 심성(心性)의 발현으로 간주하였다. ‘양지’의 실현은 곧 스스로 화평을 선양하고 덕성을 보존하는 것이니, 인위적인 조작을 가하지 않더라도 자연스럽게 세상의 풍속이 훌륭하고 아름답게 변화되는 결실을 맺게 된다. 양명이 ‘친민’의 관점으로 음악을 표방한 구체적 내용은 자신이 살고 있는 시대에 가장 유행하는 음악쟝르인 희곡(戱曲)으로써 백성의 ‘양지’를 움직이려 했다는 점이다. 그는 백성들이 좋아하는 음악을 함께 좋아함으로써 그들에게 친근하게 접근할 수 있는 방법을 강구하였다. 그래서 교훈적 내용을 희곡에 삽입함으로써 백성들에게 부담을 주거나 강요하지 않게 된다. 양명의 음악교육은 학생에 대한 지시적이고 강압적이며 주지적인 학습방법이 아니다. 아동의 정서와 심리상태를 세심히 관찰하고 파악하여 그들의 억압된 감정과 흐트러진 심기를 정리된 선율과 리듬을 통하여 그 의지를 바르게 이끌어주는 것이다. 그래서 이성과 감정을 스스로 조절할 수 있게 함으로서 부드러운 인성을 소유할 수 있도록 하는 교수법이다. 이 역시 아동에 대한 깊은 애정을 바탕으로 하는 ‘친민’의 교육법임을 표방한다.

Why do we perform music? Why do we and how can we teach music? People who practice music must have raised these questions. Music has a great influence on human emotions and communication. Even the ancient Chinese understood there is music of good and bad influence. Those political leaders of ancient China used music as a means of purifying manners i.e., comforting, purging and changing people’s mind and behavior. People getting nice through music become the basis of stability and peace of their society. It is very meaningful and important that a person’s goodness be the spark of peace and order for his or her fellow citizens, society, country, and the world, and this is where I found one of the reasons and purposes of music. But different people have different ways of recognizing and teaching music. I will discuss two ways:one is the view of sinmin[新民], the other, chinmin[親民]. Wang Yang-Ming’s music and musical education from a view of chinmin originated from his particular understanding of chinmin in The Great Meaning. The basic difference between his and Zhu Xi’s understanding, that is to say, chinmin theory of Wang and sinmin theory of Zhu Xi finally resulted in the difference of their methods and understanding of music and musical education. Wang’s chinmin refers to the attitude of being good, familiar, happy, helpful each other. It also includes the attitude of protecting others like protecting children, loving what the others love, and disliking what the others dislike. He thought of the word chin[親] as giving comfort to others. These views are based on the idea that human beings are fundamentally good, and he named the representation of human goodness as chiyangji[致良知]. Wang thought of yangji, which is the mind of natural law of pure and absolute goodness, as the source of the subject and music, and one of the self-revealing aspects of yangji is music itself. That‘s why he considered music not as a means of controlling the suppressed but as spontaneity of human mind. Without any manipulation, only through the revelation of yangji, which means enhancing peace and virtue, manners will turn excellent and beautiful. For the specific way of encouraging yangji, Wang used drama, the most popular musical genre of that day. He found out a way to get familiar with people by loving the music they also loved. Reluctant to force them to follow, he just inserted didactic stories in drama. He never practiced any coercive, oppressive, intellectual ways when he taught children. He carefully observed and understood the psychological and emotional state of a child, and then lead the depressed and dispersed feeling to organized rhythm and tune. So his pedagogy can make children have gentle personality by their own controlling their reason and sentiment, which also proves that his method was based on the deep affection toward children.

본고에서는 서도소리의 특징적인 시김새에 관하여 논의하였다. 다른 지역과 달리 서도의 소리들은 애절한 표현들이 많이 보이고 있는데, 이것은 이 지역의 음악을 특징 있게 만들고 있는 시김새의 영향이라고 생각한다. 대표격의 수심가를 중심으로 하여 몽금포타령, 싸름타령, 배치기, 그리고 서도좌창 초한가에 나타나고 있는 특징적인 서도소리의 시김새을 살펴보았다. 논지를 요약해 보면 다음과 같다. 1. 다양한 요성(搖聲)의 표현. 서도소리에 나타나는 요성은 다양하나, 일반적 요성과 졸음목으로 구분된다. 일반적 요성은 처음에 곧게 낸 다음, 본음과 한음 위를 여유 있게 떨다가 차차 급해지는 형태이고, 졸음목은 폭을 좁혀 격하게 떨어줌으로 해서 결정적인 긴장감을 유발하는 특징적인 요성법이다. 이러한 요성은 대개 새 음절(노랫말)을 붙이기 전, 음의 시가(時價)가 1박 이상일 때 쓰이는 것이 일반적이다. 2. 낮은 음으로부터 밀어 올리는 표현. 어느 음을 낼 때, 처음부터 곧바로 제 음고(音高)대로 내지 않고, 본음보다 2~3도 가량 낮은 음으로 시작하여 본음까지 유연하게 들어 올리는 추성의 표현법이다. 이러한 예는 높은 음이나 강박, 또는 장단 첫 박에 비교적 많이 보인다. 곡선미를 강조하나 다소 무겁게 시작하는 느낌이다. 3. 음의 끝 부분을 흘리는 반음(半音)의 표현. 어느 음에서 아래음으로 하행할 때, 곧바로 떨어지는 진행이 아니라, 미끌어지듯 곡선을 그리며 하행하는 형태의 시김새이다. 이러한 표현들은 주로 다음의 연결음이 낮은 음일 경우가 대부분이다. 이처럼 퇴성의 표현을 서도창자들은 ‘반음’이라고 표현하는데, 안아서 흘린다는 의미이다. 4. 꺽는 소리의 표현. 서도 민요의 선율진행은 5도 상행이나 하행을 특징으로 한다. 특히 5도 아래로 떨어질 때, 곧바로 떨어지는 것이 아니라, 4도(혹은 3도) 아래음에 악센트를 주어 강하게 표현한 다음 2도 아래로 연결하는 일종의 전성(轉聲)법이다. 경기민요에서는 5도 아래의 음으로 곧바로 떨어져 요성을 하는 경우가 일반적이지만, 서도 민요는 한번 꺾은 다음, 내려와서 떨어주는 형태가 일반적이다. 이상의 시김새 외에도 여러 가지 유형이 있으나, 이들의 구체적인 연구는 다음 기회로 미루기로 한다.

This article focuses on characteristics of vocal music in Northern area of Korea. Not like other regions, vocal music in this area is known to have dramatic expressions. It is said that the impact of Sigimsae makes music in Seodo area remarkable. To investigate characteristics of vocal music in Northern area, various music pieces such as Monggumpo Taryung, SsarumTaryung, Baechigi, and Chohanga were compared and analyzed. The findings of this article are: 1. Various ways to express vibrating tones Uniqueness of Seodo music is mainly determined by two types of embellishing sounds, general Yosung and Jolummok. General Yosung is expressed by combing two types of vibrating tones. It begins with steady interval and the interval of vibration gradually increases. Jolummok is determined by vibrating voice with great intensity with increased tension. It occurs right before the new lyrics begins or when a beat is extended. 2. Chusung(the tone is made by raising 1－3 below interval) The note often begins with the note lowered major/minor 3rd. Then, it is gracefully lifted up by being raised by major/minor 3rd. It is often found in the first beat of Jand-dan, or high pitch. It emphasizes the natural flow of music piece, but add density to music. 3. Toisung(the tone is faded by lowering a half note slightly) When the note is move to another lower note, the voice naturally slide down to the next note. Toisung is appeared when the tone is move to lower notes. It is called Ban-Eum which means lowering. 4. Drastic expression It is often found that the melody of Seodo Minyo moves by lowering or raising major 5th. Each movement is even delicate when it moves to the lower note. A note moves downward by lowering interval 3rd or 4th and then moves to 2nd lower tone.

대표적인 남도민요(잡가) 중 하나인 <흥타령>은 경기 <흥타령>과 후렴구 사설이 유사하여 상호 관련성이 있으리라 추정되기도 하였지만, 음악적으로 공통점을 찾기 어려워 이에 대한 논의가 제대로 이루어지지 못하였다. 그런데 20세기 전반기 남도 <흥타령>이 사설과 음악에서 현행보다 경기 <흥타령>과 더 많이 유사한 사실이 발견됨에 따라, 경기와 남도 <흥타령>의 음악적 관계와 남도 <흥타령>의 형성과정 및 그 배경을 밝혀낼 수 있었다. 20세기 전반기 남도 <흥타령>의 특징을 고찰한 결과, 당시에는 오늘날과 달리 선율의 특징에 따라 크게 두 가지 유형(제1형, 제2형)이 존재한 사실을 살펴볼 수 있다. 제1형은 가장 초기 음반인 송기덕 창(1913)과 산타령패 소리를 수록한 最古 악보집인 『조선속곡집』(1914)등에 나타나며, 제2형에 비해 발견되는 수가 매우 적다. 그런데 제1형은 가장 초기 소리인 송기덕 창이 현행 소리보다 선율이 훨씬 빠르며 단순 고졸하고, 경기 <흥타령>과 리듬통사구조가 흡사하며 공유하는 사설이 많아, 경기 <흥타령>과 상호 연관성이 매우 컸던 사실이 확인된다. 그런데 경기 <흥타령>은 근자에 필자에 의해 19세기 사당패 <흥타령>을 근간으로 20세기 초 신민요로 재창출된 사실이 밝혀진 바 있다. 그리고 남도 <흥타령>은 초기 형태로 갈수록 현행보다 훨씬 사설과 음악이 단순하며 경기 <흥타령>에 가까워지는 양상을 살펴볼 수 있다. 따라서 이상의 정황들로 볼 때, 남도 <흥타령>은 경기 <흥타령>이 창출될 무렵, 거의 비슷한 시기에 이를 토대로 소위 남도 버전으로 만들어진 소리일 가능성이 매우 높다. 제2형은 20년대 후반 이후에 녹음된 소리가 모두 여기에 해당하며 제1형에 비해 발견되는 수가 많아, 이 시기의 보편적인 남도 <흥타령>으로 보인다. 제2형에 해당하는 소리들은 제1형보다 선율이 상당히 기교적이고, 속도가 좀 더 느리며 2소박 12박자 중모리장단에 가까워진다. 그러나 사설과 리듬통사 및 악곡구조 등 부분적으로 제1형의 특징을 여전히 지니고 있어, 제1형과 현행의 과도기적 양상을 잘 보여준다. 이러한 제2형의 변화는 남도 잡가로 정착되는 과정에서 다른 잡가 및 남도음악의 영향으로 일어난 현상으로 보인다. 요컨대 제1형과 제2형은 일종의 古調와 新調의 관계로 볼 수 있겠다. 그런데 20세기 후반에 이르러서는 더 이상 경기 <흥타령>과 사설 및 음악적 특징이 유사한 남도 <흥타령>은 전승되지 않게 된다. 판소리 여류 명창들에 의해 전승되고 더욱 남도화가 이루어지면서, 독창은 사설내용이 많이 변화하고 그 길이도 장절형태로 길어진다. 이로 인해 선율도 길어지게 되며, 다른 남도잡가 및 판소리의 영향으로 리듬 및 선율이 상당히 기교적인 형태가 전승되고 있다. 이러한 남도 <흥타령>은 형성 시기 및 그 과정이 사당패소리를 근거한 형성된 경, 서도 통속민요의 것과 매우 흡사하다. 이에 20세기 벽두 경, 서도 통속민요 및 입창이 경, 서도 사당패 계승집단에 의해 대거 재창출되며 극장공연에서 인기를 얻을 무렵, 이를 참조하여 초기 잡가광대, 이른바 남도 사당패계승집단 또는 그 영향을 많이 받는 집단이 형성시켰을 가능성이 높아 보인다.

Namdo popular folk song Heung-Taryeong has thus far been assumed to have the relationship with Gyeonggi popular folk song Heung-Taryeong(Cheunan-samguri), based on the similar text of a refrain. However, this was not assured because of the lack of the musical common things. This paper verified these two songs‘ close musical relation. This study argues that the origin and evolution of Namdo popular folk song Heung-Taryeong by analyzing songs in the early and late 20th century and comparing with Gyeonggi popular folk song Heung-Taryeong. NamdoHeung-Taryeong was originated from Gyeonggi Heung-Taryeong by the Namdo Sadangpae successors when they went into the theater, seeking repertoires in order to succeed in their public performances in the early 20th. There were two different versions of Namdo popular folk song Heung-Taryeong in the early 20th century:old and new ones. The former, which is found still fewer than the latter in the recordings and the music books, is simpler in terms of tune and melody and is faster in tempo. Also this one has many textual and musical things in common with Gyeonggi Heung-Taryeong. In this respect, it approximates to the original source of Namdo Heung-Taryeong. Meanwhile, the latter is similar with the recent song, which is affected by Pansori in the textual and musical way, and has few or no more musical things in common with Gyeonggi Heung-Taryeong. However, since the late 20th, only new version has come to be transmitted. In conclusion, Namdo Heung-Taryeong was more closely related with Gyeonggi Heung-Taryeong in terms of text and musical features in the early 20th century. However, it was transformed into a more Namdo musical style, which was causedby the influence of other Namdo music, Jabga and Pansori.

본고는 간쑤성 간난(甘南) 사허현(夏河)에 있는 라브랑스에서 2008년 정월에 행한 참의식과 라마댄싱을 현지 조사하여 한국의 처용무와 바라춤과 비교하였다. 샤허는 해발 4천 미터의 광할한 고원지역으로 중국 속의 ‘작은 티벳’이라고 불리우며, 라브랑스는 6개의 승원으로 이루어진 대규모총림으로 겔룩파의 6대 사원에 속하며 이 곳에서 행하는 참의식과 승려들의 악가무가 세계적으로 알려져 있다. 티벳의 참의식은 그뭄이나 정월, 티벳에 불교를 전한 파드마삼바바의 탄생일인 5월 10일 및 기타 불교적 축제 때에 사찰 마당에 괘불을 내어 걸고 행하는 대규모 의례로 나팔을 불고 북을 치며 범패와 춤 등 다양한 의례악가무가 행해진다. 참의례에는 불보살을 찬탄하거나 호법을 위해 노래하고 춤을 추는데 탈을 쓰거나 흑모를 쓰고 추는 춤들은 주로 악귀를 내어 쫓고 불법을 수호하기 위해 춘다. 티벳의 참무와 처용무를 비교해 보았을 때 현재의 참무와 처용무는 전혀 다른 면모를 지니고 있어 친연성을 찾기 어렵지만 문헌을 통해 역사를 거슬러 올라 갈수록 처용무가 본래 궁중 나례춤이었다는 점, ꡔ용재총화ꡕ에서 흑모와 흑포를 쓰고 추었다는 점 등이 참무와 연결되는 점이 많았다. 중국과 대만에서의 불교의식은 주로 실내(법당)에서 행하며 의식 중에는 선율악기를 전혀 쓰지 않고 박절을 짚어 줄 수 있는 법기(타악)만을 쓰며 매우 절제되고 정적이며 무용이 전혀 없는 것에 비하여 티벳의 참의식은 한국의 영산재와 같이 사찰 마당에 괘불을 내어 걸고 열린 공간에서 많은 구경꾼들이 보는 가운데 행하며 나팔과 북 반주에 노래와 춤이 추어지는 점에서 한국의 불교의례와 친연성이 많음을 알 수 있었다.

In this paper, I have researched the New Year‘s Ceremony that is being performed at the Labrang Monastery in Xiahe region of Tibet self govern state, Gansusheng in 2008. I have compared it with Cheoyong Shaman Dance, Youngsanjae cerremony and Bara dance to see the relaton in between these religious ceremony between the two countries. As a result, I have found some strong relation between the Tibetanese religious dance and the Cheoyongmu Shaman Dance. Although the recent repertoire of the Cheoyongmu Shaman Dance only shows mere relation to its religious contents, it‘s rooted from the legendary story of Cheoyong from Shilla Dynasty. It has, then, developed and used in the religious practice during Goryeo Dynasty called Palgwanhoe. Later, it has not only performed as a Buddhistic ritual ceremonies but also as a court dances under the influence of other chinese philosophy such as five elements theory during late Chosun Dynasty. There were many similar aspects in between the religious dance of Tibet compare with that of Korean Yongsanjae ceremony. The performance field of both site is decorated elaborately, and when performing the dance, it is loudly celebrated not only by the monks but also the audience participating in it. Korean Bara dance is being sung in Sanskrit, which shows distinct relation with that of Tibetanese Esoteric Buddhism.

활자매체에서 민요란 용어가 현재 사용되는 의미로 등장하게 된 것은 1920년대부터 인데 이때 민요 개념은 창작민요시와 향토민요를 포괄한다. 1930년대에 오면 민요 개념은 더욱 확대되어 향토민요, 창작민요 외에 통속민요와 ‘민족의 가요’로서 민족적 정체성을 부여하는 등 그 외연이 넓어진다. 한편 소리매체인 음반에서 민요란 개념은 1920년대 말에 등장하게 되는데 양·국악의 혼종화로 재구성된 민요합창의 출현이 그 계기가 된다. 활자매체와 소리매체에서 지식인들이 다루었던 민요에 대한 인식과 그 구축방법은 매체적 성격 차이로 인하여 다르게 나타났다. 먼저 활자매체에서 민요 담론의 중심을 이룬 향토민요는 조선적인 것을 구성하는 향토성과 지방성을 담아냄으로써 근대적 의미의 민요로 구축된다. 이에 비해 통속민요는 1920년대 후반까지도 민요로 표상되지 못하였고 ‘패가’(敗歌)로서 잡가로 지칭되었다. 통속민요가 잡가적 이미지를 벗고 근대적 담론의 기제로서 민요로 전환되는 데에는 유흥성과 전근대성을 탈색시키는 일련의 작업이 필요했다. 이는 활자매체에서의 가사개작과 민요 읽기에 있어서 맥락의 재구성 작업, 소리매체인 음반에서 혼종화를 통한 음향적 재구성으로 이루어졌다. 끝으로 민요라는 용어와 그 개념 전개가 근대적인 시선 속에 의도적인 개입으로 이루어졌다는 것은 전래된 노래로서의 제반 전통가요가 일본을 통해 들어온 식민지 근대라는 새로운 환경 속에서 적응하는 과정에서 변용되어 문화적인 전이를 이룬 것임을 의미한다.

This study investigates how the discourse of Minyo have been different between typography and phonography. In addition, this study investigates how the viewpoint of colonized intellectuals has been evolved differently between Hyangtominyo(folk song)and Tongsokminyo(popular song of the traditional idiom) The term of ‘Minyo‘ emerged since the 1920s at the media of typography. In 1920s the concept of Minyo included folk songs and new poem of the folksong‘s style. In 1930s the concept of the Minyo was so enlarged more that comprehended popular songs. In addition Minyo has been considered as representative genre containing ethnic identity. The other hand, at the media of the phonography the term of Minyo hae been used since the late 1920s. The starting moment has been owed the hybridization between western musical elements and Korean traditional elements. Finally I provided an in-depth analysis of difference of discourse and attitude between Japga and Minyo, so that I presented difference modernity of Minyo and pre-modernity of Japga. Especially I illuminated how musical hybridization got involved in the discourse about minyo interpreted by colonized intellectuals during the late 1920s-the early 1930s.

지방에서 설행된 연향은 양로연과 같이 정례적으로 행해지거나, 특별한 목적에서 그때그때 설행되기도 하였다. 또한 지방 관아의 공식적 행사의 일환으로 설행되기도 하고 사가에서 사적인 잔치로도 행해졌다. 이들 연향에서 공연된 주요 종목은 악가무를 기본으로 하면서 때때로 연희까지 두루 포괄하는 다채로운 내용으로 구성되었다. 그런 점에서 조선후기 가곡과 시조를 주요 연주곡목으로 삼았던 풍류방의 음악문화와 구별된다. 그러나 엄격한 절차에 의해서 행해진 왕실의 공식적인 연향에 비해 예연(禮宴)의 성격은 매우 약한 경향을 보인다. 이처럼 선비들의 풍류방 문화와도 다르면서 왕실의 예연과 구별되는 지방의 연향은 공연내용, 설행방식, 정재반주음악과 형태, 공연공간, 연행자, 향유자 등에서 뚜렷한 차이가 있다. 본 논문에서는 지방에서 설행된 각종의 연향을 종합적으로 살펴 그것을 유형화하고, 각각의 특징을 드러내고자 하였다. 향연, 연회, 계회 등의 명칭으로 등장하는 조선후기 지방의 연향에 대하여 관아(官衙)와 사가(私家)가 개최한 형태로 양분하여 살폈다. 지방의 연향을 관아 개최와 사가 개최로 양분한 것은 설행목적이 다른 만큼의 연향의 성격과 공연내용에서 어느 정도 차이가 있을 것으로 보기 때문이다. 관아에서 주관하는 연향에는 외교사신 영접과 관련된 것, 신임 관료를 환영하기 위한 것, 향중의 노인들을 위한 양로연 등이 있다. 사가의 연향에는 문인들의 계회, 기로연, 경수연, 회갑연 등이 있다. 지방의 연향에서 행해진 가무의 공연내용은 정재종목, 설행공간, 향유자, 연행담당자 등에서 궁중의 연향과의 차이, 지역간의 차이를 살피고자 하였다. 조선후기 지방의 연향 조선후기 지방연향에 대한 논의를 통해서 17~18세기 지방의 공사연에서의 공연종목으로 정재가 주류를 이루었고, 18세기부터 광대와 재인들의 잡희가 지방의 공사연에서 공연물로 채택되기 시작했으며 19세기에는 때때로 민속악이 공연된 양상을 도출하였다. 그리고 지방 연향에서 연행된 정재의 종목은 대체로 궁중연향에서의 그것과 별다른 차이가 없었으나 정재반주가 지방에서는 소규모 악대로 이루어진 사실, 16세기 중엽까지도 당비파가 지방의 연향에서 사용됨 점, 삼현육각의 형태가 16세기까지 등장하지 않다가 17세기 초에 모습을 보이면서 18세기에 정형화된 형태로 전국적으로 쓰였음도 알게 되었다.

Regional banquets were practiced both regularly, like Yangnoyeon(養老宴) and also irregularly for special occasions. Sometimes thr banquets[Yeonhyang(宴享)] were part of official ceremonies held by the government office, and in other times they were supervised by private entities. The diverse repertoires that were presented in Yeonhyangs were mainly musical and dancing performances, often joined with theatrical performances. This distinguishes Yeonhyang from the Pungnyubang(風流房)-style musical culture of the late Choseon, which is mainly consisted of arias and recitals of lyric poems. However, compared to Yeonhyang, held by the royal household with strict procedures, Yeyeon(禮宴) comes across as somewhat flexible. Thus, regional banquet is clearly distinct from both Pungnyubang culture of the literatis[Seonbi] and the royal family’s Yeyeon in content, procedure, accompaniment and its form, space, practitioners and guests. This article comprehensively analyzes and classifies regional banquets to distinguish them from the Pungnyubang-style musical culture and the royal banquets. Therefore, the following contents will be presented in this article:1)Comparison of royal banquets and regional banquet, 2)Yeonhyangs held officially by the district governments and those held privately, 3)comparison of Yeonhyangs held in different regions, and 4)Comparison between regional banquet and Pungnyubang-style music. Late Choseon dynasty’s Regional banquet, also called as Hyangyeon(饗宴), Yeonhoe(宴會), and Gyehoe(契會), can be divided into government-sponsored and privately sponsored. The reason behind this division is that the nature and content of Yeonhyangs are known to differ in each group accordings to its purposes. Some of the typical government-sponsored Yeonhyangs were for welcoming diplomatic envoys, greeting new government officials, and entertaining the old of the district(Yangnoyeon). Privately sponsored Yeonhyangs included Hwegapyeon(回甲宴) and Giroyeon(耆老宴). Choreographical and musical contents of Regional banquet clearly differ from royal Yeonyangs in size, location, guests, and hosts. Regional differences are, of course, worth mentioning as well. One of the most important Regional banquet held by the district government is that for greeting foreign envoys. Apart from the greeting ceremonies in the royal palace, Yeonhyangs were also held in provinces on the envoys’ way to the capital. Because the path taken by Chinese envoys and Japanese envoys toward the capital city were different, the contents of performance in each Yeonhyangs displays regional differences. This article also deals with other government-sponsored Yeonhyangs such as greeting ceremonies for new officials, Yangnoyeon, and privately sponsored Regional banquet such as Hoegapyeon, the literary people’s Gyehoe(契會) and Sihoe(詩會). This paper aims at examine the regional banquet in the late Choseon dynasty and its musical performance, and will focus on occasions and purpose, use of musical ensemble, activities of musicians, repertoires and consumption of court dance at these banquets.

본 연구는 문헌에 기록되어 있는 공후(箜篌) 어원(語源) 관련 용례를 면밀히 검토하여 고대 공후의 어원을 살피는 글이다. 특히 수공후, 봉수공후, 와공후 등 구체적인 명칭이 드러나기 시작한 이전의 기록들을 중심으로 ‘공후‘의 초기용어에 초점을 두었다. 공후의 용어를 살펴본 결과 공후(箜篌)는 감후(坎侯)와 매우 밀접한 관련이 있는 것을 알 수 있었다. 따라서 감후의 용례도 함께 살펴보았는데 그 내용은 다음과 같다. ‘감후(坎侯)’의 어원은 다음의 네 가지로 요약할 수 있다. 첫째, ‘감감한’의 의성어인 ‘감’과 악사 이름 ‘후’의 합성어에서 비롯됐다. 둘째,『시경』의 시구에서 따온 말이다. 셋째로, 감국(坎國)의 제후에서 비롯된 말이다. 넷째, 공후가 망국의 소리이기 때문에 ‘감후(坎侯)’라고 했다 등의 설로 분류된다. 하지만 이 네 가지 설 모두 정확한 근거 없이 기술한 설화와 같아서 명료하게 그 어원을 밝히기는 어렵다. 다만 분명한 것은 감후(坎侯)는 공후(空侯 혹은 箜篌)와 동일한 악기로서 존재하였다는 점이다. 문헌에 기록된 감후를 포함한 공후의 어원을 살펴보면 크게 두 가지로 압축된다. 첫째, 공후(箜篌)는 악인(樂人)의 이름에서 비롯된 것이다. 악인(樂人)의 이름은『사기집해』·『풍속통』의 <후조(侯調)>와 『송서』·『악서』의 <후휘(侯暉)>로 나뉘는데 『통전』에는 두 악인의 이름을 동일시하고 있어서 같은 인물로 봐야 할 것이다. 악사 이름이 후조(侯調)든 후휘(侯暉)든 여기서 중요한 것은 악공의 성(姓)인 ‘후(侯)’이다. 즉 공후(空侯), 혹은 감후(坎侯)의 ‘후’는 악공의 성(姓)인 ‘후’로부터 비롯된 점을 말하고 있기 때문이다. 둘째, 공후(箜篌)는 감감한 소리에서 비롯된 감후(坎侯)로부터 와전된 것이다. 악공의 성인 ‘후’와 감감한 소리인 ‘감’이 결합하여 ‘감후(坎侯)’가 되고 훗날 와전되어 공후(箜篌)가 되었다는 설이다. 이는『송서』·『풍속통』·『악서』·『통전』등 많은 사료에서 주장하는 바로 감후(坎侯)와 공후(箜篌)와의 밀접한 관계를 말해주고 있다. 정확한 시기는 기록되어 있지 않지만 수, 당의 기록인 구부기·십부기에 ‘공후(空侯)’는 보이지 않고, ‘공후(箜篌)’ 명칭만 사용된 것으로 보아 적어도 수나라 이전에 ‘공후(箜篌)’로 정착된 것으로 보인다. 위의 내용을 종합하여 보면 중국의 문헌에 기록된 공후(箜篌)의 어원은 중국 한나라 무제(武帝) 때 악사에 의해 제작된 것으로 ‘감감하다’는 의성어의 ‘감(坎)’과 악사의 이름 ‘후(侯)’의 결합어인 감후(坎侯)로부터 공후(空侯)가 비롯되었고, 수나라 이전에 공후(箜篌)로 와전(訛傳)·정착(定着)된 것으로 정리된다.

This research is to consider the etymology of ancient Gonghu with inquiring its examples throughout the related documents. Especially, I have mainly focused on the early terms presented as soogonghu, bongsoogonghu, wagonghu in the former documents of the Book of shi隋書. As a result, I found that Gonghu箜篌 had an intimacy with gamhu坎候. So I have considered an example of gamhu as a following. The etymology of gamhu can be condensed like following 4 items. The first, It is originated from compound word of gam坎, onomatopoetic word of hear nothing from and hu候, musician name. The second, It comes from a verse of the Book of Odes, the Shih Ching. The third, It comes from lords of the state of Gam. The last, Gamhu was adopted from gonghu‘s sound of ruined nation. But because these theories are like foundless narrative, it is not helpful to illuminate its etymology precisely. I can only say that gamhu is the same as gonghu. In related documents, I can make it clear as a following. The first, gonghu comes from musician name. Those names are divided into hucho候調 in the Collection of history史記, the Documents of customs風俗通 and huhui候暉 in the Book of Song宋書, the Book of music樂書. But in the Book of documents and ceremonies通典, it seems to be the same name as a person. Regardless of hucho候調, huhui候暉 as a musician, it is important that the family name is hu候. That is to say, hu候 of gonghu or gamhu come from hu, the family name. And also, gonghu has told distortedly from gamhu, hear nothing from. It has told falsely from connecting hu, the family name of musician with gam, hear nothing from. These facts have said of intimacy of gamhu and gonghu as it has presented in the book of Song, the documents of customs, the book of music, the book of documents and ceremonies and so forth. The precise period wasn‘t written in the documents of gubughi구부기, the part of the Book of Sui and shibbughi십부기, the part of the Book of Tang. But from those not having gonghu空候 but gonghu箜篌, it became established as gonghu箜篌 before Sui隋. In summary from the above, the etymology of gonghu箜篌 from chinese documents came from gamhu坎候, which is the compound word of gam坎, onomatopoetic word of hear nothing from and hu候, musician name and in the former Sui, it told falsely and established as gonghu箜篌.

First of all Jeonggan, hereafter, will be rewritten as sqare. Jeongganbo is a graphical notation made up of columns of small squares. Typically, there are 16 squares in a column. Divided into 3+2+3+3+2+3 squares. These six groupings of the squares are called the six taegang. The main point of the discussion is, whether one square is one beat, or not. Her interpretation is, the time-value can be interpreted through the locations of Janggo’s (or drum’s) touch points and tones of melody, one square being not one beat. On the other hand, the drum’s touch is located in 5 or 3 squares(as in Ch’ongsan Pyolkog, not in one square). Therefore the time-value can not be interpreted through such irregular durations of the drum’s touch. In the musical score of Gagok, a tone of melody is not located regulary in the unit of one Jeonggan or square, as she states, but sometimes in 3 squares, or in 5 sqares, or in 8 squares. Consequently, neither the locatios of drum touch points, nor the locations of a tone of melody can be the time-unit, instead a square is to be said to be the time-unit. 8 squqres represent a measure and 16 squares make one rhythmic cycle.