Earticle

본 연구는 현행 남창가곡 24곡 한바탕의 악곡순서를 분석하고,『주역』의 시간관념이 가곡의 순서매김에 어떤 영향을 주었는가를 밝히는 것이 목적이다. 연구결과는 다음과 같다. 가곡 한바탕의 구성과『주역』64괘(卦)의 해석은 관계론적이라는 공통점이 있다. 즉 남창가곡 24곡은 개별 악곡 간에 관계(關係)의 망(網)을 형성하고 있고,『주역』64괘는 괘와 괘 사이에 관계의 망을 형성한다. 가곡과『주역』은 사계절이 분명한 지역에서 봄－여름－가을－겨울이 반복되면서 축적된 농경문화의 시간관념이 공통적으로 깔려있다. 그러므로 가곡과『주역』의 시간관념은 공히 일 년 내내 겨울이 지속되는 극지(極地)이거나, 반대로 일 년 내내 여름인 열대의 나라에서는 탄생하기 어렵다.『역경』에서 만물의 생멸과정은 시간과 깊은 연관을 맺고 있음을 밝히고 있는데 가곡은 이 만물의 동태적(動態的) 변화를 곡목순서에 담아 모사(模寫)했음을 알았다. 가곡의 시간관념은 3가지의 성격을 갖고 있다. 1)변통적 시간관(고정되지 않고 부단히 변화함) 2)종시적 시간관(시작도 없고 끝도 없이 서로 이어짐) 3)순환적 시간관(사계절이 반복되듯 순환하고 왕복함)이 그것이다. 가곡 곡목의 순서매김은 이 세 가지의 시간관을 토대로 한 것이라고 하겠다. 가곡은 조선 후기 지식인 계층이 사고하는『주역』의 시간관을 그 바탕에 깔고 있음을 알게 되었고, 이러한 연구의 결과가 정악미학의 시간관념으로 공감대가 확대되고 심화되어야 하리라 생각한다.

The object of this study is to analyze the program sequence order of male gagok (traditionnal vocal music) a suite of 24 songs, and to clarify how the view of time in the book Juyeok [周易] affects the program sequence order in male gagok. The results are as follows. The formation of a suite of gagok and the interpretation of 64 trigrams from the book Juyeok are relevant. The relational net forms among 24 songs of male gagok and 64 trigrams from Juyeok. Gagok and Juyeok commonly have an agricultural concept of time which has accumulated in the area where distinctive four seasons countlessly repeat. Therefore, the concept of time in gagok and the Juyeok scarcely occurs in the polar where winter lasts all year long or in the tropics where summer never ends. Juyeok tells of all things, which are born and dead, have something to do with time. The process of all things born and dead with time reflects on the song order in gagok. The concept of time in gagok has three notable features: 1) Without beginning and without end, 2) flexibility, 3) circulation. Consequently, three kinds of concept of time in gagok are based on the concept of time in Juyeok, which the educated people had at the end of the Joseon dynasty. Gagok should develop into the general theme of Korean music.

조선 전기에는 명(明)․일본․유구(琉球) 및 제위야인(諸衛野人) 등과 외교관계를 유지했고, 후기에는 야인으로 불리던 여진족이 세운 청(淸) 및 일본 등과 교류했는데, 중국에 대해서는 사대(事大)를 했고, 일본 등에 대해서는 교린(交隣)을 했다. 사대교린은 평화적인 관계를 위한 것이므로, 사객(使客)이 오면 연향을 베풀어 친목을 도모했다. 연향에 빠질 수 없는 것이 악가무이다. 조선 건국 초에 대개 외연과 사객연에서 악공이 악기 연주를 하고 여악이 춤과 노래를 했는데, 악기 연주자는 조선 후기에 이르기까지 변동이 없지만, 춤과 노래 담당자는 시기에 따라 변동이 있었다. 따라서 본고의 주제인 ‘여악․남악의 추이’란 바로 춤과 노래 담당자의 변동에 관한 것이다. 유학에서 악은 인격 수양과 아름다운 풍속을 이룰 수 있는 방편으로 여겨졌다. 그러므로 유학을 국시로 삼은 조선에서는 백성을 바른 길로 인도해야하는 임금과 신하의 연향에서 여악의 아리따운 자태에 현혹되는 것을 예에 어긋난 것으로 보았다. 따라서 1433년(세종 15)부터 외연에 남악(男樂: 舞童)을 쓰기 시작했으나, 정착되지 못하고 세조 초년까지만 시행되었다. 중종 반정(1506) 이후 개혁적인 분위기 속에서 1511년(중종 6)부터 다시 외연에 남악을 썼으나, 1520년(중종 15)에 막을 내리고 말았다. 사림들이 정계에서 대거 활약한 선조(재위 1567~1608) 후년에는 외연에 남악을 쓰는 것이 상식으로 여겨졌고, 인조 반정(1623) 이후의 조선 후기에는 완전히 정착하였다. 사객연에서의 용악은 외연에서의 그것과 맥락을 같이 한다. 즉, 주자 성리학을 수용하여 이해해가는 단계인 조선 전기에는, 외연에 남악을 쓰는 제도가 겨우 35년 남짓 시행되었을 뿐이다. 이를 반영하듯 조선 전기의 중국 사신연은 사신이 완곡하게 여악을 거절한 경우와 선조 말년의 짧은 기간을 제외하고는 서울과 외방에서 여악을 썼다. 일본 사신연은 1433년(세종 15) 이후 40년가량 광해군 초년에 잠시 외방에서 남악을 쓴 것을 제외하고는 서울과 외방에서 여악을 썼다. 주자 성리학을 자기화하여 조선 성리학으로 발전시킨 조선 후기에는 외연에 남악을 쓰는 제도가 완전히 정착되었다. 이를 반영하듯 조선 후기의 중국 사신연에도 서울과 외방에서 모두 남악을 썼다. 한편 임진왜란의 여파로 일본과 국교를 단절했다가 1607년(선조 40) 국교를 재개했는데, 일본 사신의 입경(入京)을 허락하지 않았으므로 일본 사신연은 동래에서만 행해졌는데, 왜인들이 ‘남악을 쓰는 의의’를 이해하지 못하고 여악 공연을 강력히 요구하는 바람에 조선 후기 일본 사신연에서는 교린의 차원에서 부득이 여악을 썼다. 1465년(세조 11) 양성지의 ‘남악의 가무와 의관이 볼품없으니, 왜야인에게 보여줄 수 없다’는 견해와 1714년(숙종 40) 이병상의 ‘저들이 비록 오랑캐이지만 우리의 접대하는 도리에 있어서는 오직 예의로 상대해야 마땅하다’는 견해는 조선 전기와 후기의 사객연 용악에 대한 인식의 차이를 잘 보여준다.

In its early period, Joseon had diplomatic relations with Ming(明), Japan(日本), Ryukyu(琉球), and Chinese barbarians(諸衛野人). Later, it engaged in diplomatic relations with Qing(淸), founded by the Jurchen[女眞族] called Yain(barbarians), and Japan. Joseon paid homage to China and had friendly relationships with Japan. This diplomatic approach aimed to have peaceful relations with other nations, so Joseon held feasts for foreign envoys and boosted friendships. Music and dance were indispensable for such feasts. In early Joseon period, in the feasts for king and officials(Weyeon 外宴) and foreign emissary feasts, musicians played instruments and female musicians danced and sang. Instrument performers continued to play their role until the second half of Joseon, but dancers and singers changed their roles as the time went. Thus, this study examines the changes in dancers and singers. Confucianism regarded music as a means of disciplining character, and as a shortcut to changing customs into beautiful ones. Thus, Joseon, which embraced Confucianism as the philosophy of governing the state, regarded it against morality when the king and his subjects -who were supposed to lead the people into the right way-were enchanted by the beauty of female entertainers. Thus, beginning in 1433 (the 15th year of King Sejong’s reign), male entertainers were used in feast for king and officials. However, this practice was not successfully established, but continued only until the early years of King Sejo’s reign. With the reform mood sweeping the government after King Jungjong’s Rebellion(中宗反正) to support the enthronement of King Jungjong (1506), beginning in 1511 (the 6th year of King Jungjong), male entertainers were used again for feast for king and officials, but in 1520 (the 15th year of King Jungjong’s reign) this practice discontinued. In the later years of King Seonjo (reigning in the period of 1567~1608), when a great number of Confucian scholars actively engaged in political affairs, male entertainers were normally supposed to be used in the feasts for king and officials, and this practice was actually established after King Injo’s Rebellion (仁祖反正 1623). Foreign emissary feasts used music as well. In the early Joseon, when Neo-Confucianism was accepted and studied, male entertainers were used only for about 35 years in the feasts for king and officials. As such, in Chinese emissary feasts, throughout the earlier period of Joseon, female entertainers were used in Seoul and provincial regions, and in Japanese emissary feasts, male entertainers were used in Seoul for about 40 years. In the early years of King Gwanghaegun’s reign, male entertainers were briefly used in provincial regions, and in other times, female entertainers were used. Later, when Joseon developed Neo-Confucianism into its own model, the practice of using male entertainers in feast for king and officials was completely established. As such, in Chinese emissary feasts, male entertainers were used in both Seoul and provincial regions throughout the second half of Joseon. Meanwhile, in the second half of Joseon, Japanese emissary feasts were held only in Dongnae(東萊), and the Japanese did not understand the purpose of using male entertainers but strongly demanded female entertainers be used. Such demand was accepted.

본 논문은 일제 강점기 식민지 문화통치를 위하여 일본이 펼쳤던 조선 교육령에 따른 교육 정책과 그 확대과정을 통하여 식민지교육을 연구하는데 그 목적이 있다. 특히, 학교교육 확대과정에 따른 교육 정책과 음악교육이 어떠한 관계 속에 있는지 창가교육을 통해 연구하고자 한다. 일제의 조선에 대한 식민지배는 철저히 동화주의에 입각하여 일본화, 일본인화를 위함이 컸다. 식민 지배를 위하여 수많은 법령을 제정, 시행했는데 특히, 이러한 식민정책을 수행하기 위해 문화정책의 일환으로 조선의 교육 정책을 이용하였고, 통치에 유리한 방향으로 그들에 맞게 교육 정책을 바꾸어 나갔다. 음악교육의 경우는 조선총독부 설치 이전에 관공립학교에 정식 교과목으로 채택되어 교육이 실시되었다. 하지만 이 시기의 조선의 교육도 조선을 식민지화하기 위한 일본의 수단으로 이용되고 있었고 음악교육을 할 수 있는 준비도 제대로 갖추어져 있지 않았다. 따라서 음악이 일본식 명칭인 창가라는 이름으로 사용되었고 교과내용과 교과목표 등 창가교육에 필요한 각종의 제도와 규칙 등도 일본의 것을 바탕으로 하였다. 이러한 학교 음악교육 통제 장치로는 <조선 교육령>을 시행하였다. 제1차 조선 교육령기에는 조선의 교육을 일본식으로 바꾸기 위한 것으로, 교육 방침은 제국신민다운 자질과 품성의 육성에 있었다. 제2차 조선 교육령기는 무단정치에서 문화정치로의 시기로, 이 시기는 일본의 교육제도와 동일하게 개정하였다. 특히 제1차 교육령기와 달리 보통학교의 창가 과목이 필수 과목으로 개정되었다. 제3차 조선 교육령기는 조선을 전쟁을 위한 병참 기지화하면서 전시체제를 준비하는 수단으로 전락시켜버린 시기이다. 이 시기에는 조선총독부가 승인한 교과서만 채용할 수 있었고 노래가사 또한 황국신민에 대한 것으로 제한하였다. 제4차 조선 교육령기는 교육이 군국주의의 수단으로 전락한 시기이다. 이 시기에는 소학교 제도가 국민학교 제도로 바뀌었고, 황국신민으로서의 인격함양이 강조되면서 더불어 창가 선택 기준도 국가적 정신함양에 반하지 않아야 했다. 이렇듯 일제의 음악교육 정책은 황국신민으로서 일본음악에 동화되는 것에 있었다. 따라서 무엇보다 음악 교과서의 통제가 중요하였고, 감시와 통제 또한 대단히 엄격하게 이루어졌다. 이처럼 일제의 교육내용에 관한 통제는 구체적으로 조선총독부의 교과서 정책으로 반영되었고 당시의 교과서로 구체화되어 나타나고 있다. 그러므로 학교교육 정책과 더불어 창가교육을 통해 음악교육을 고찰하는 일은 당시 일제가 교육령을 통해 이루고자 했던 목적과 창가가 학교와 학생의 정서에 끼친 영향과 해방 후 지금까지 영향을 밝히는데 큰 의미가 있다고 하겠다.

The purpose of this study was to investigate colonial education through the educational policies based on the Educational Act of Joseon that the ruling Japanese carried out for the colonial cultural ruling of Joseon and their expansion processes. The study especially aimed to examine the relations between educational policies and music education according to the expansion process of school education through Changga education. The ruling Japanese sought out to turn Joseon into part of Japan and Joseon people into Japanese people for the colonial ruling of Joseon strictly based on assimilation. They enacted and implemented a number of acts for colonial ruling. As part of their cultural policies to carry out those colonial policies, they utilized the educational policies of Joseon and changed them in favor of their ruling. Music was chosen as a regular subject and provided as part of education in government and public schools before the establishment of Japanese Government General of Korea. The education of Joseon during the period, however, was used as a means of colonizing Joseon by the ruling Japanese with no solid preparations for music education. As a result, music was referred to as Changga in the Japanese style, and all kinds of institutions and rules needed for Changga education including the subject content and goals were based on the Japanese versions. The Educational Act of Joseon was used as a device to control music education in school. In the first phase of Educational Act of Joseon designed to change Joseon’s education in the Japanese style, the educational policies sought out to cultivate the qualities and personalities that deserved the title of subjects of Japanese Empire. In the second phase of Educational Act of Joseon in a transition from military politics to cultural politics, the educational systems of Joseon were revised the same as those of Japan. Unlike the first phase, the Changga subject was chosen as a required subject in primary schools. In the third phase of Educational Act of Joseon when Joseon was being turned into a logistics base for war and degenerated into a means of war basis, only the textbooks approved by the Japanese Government General of Korea were allowed with the lyrics restricted only to those about the subjects of Japanese Empire. In the fourth phase of Educational Act of Joseon when education fell as a means of militarism, the primary school system was changed to the elementary school system. As the cultivation of character as the subjects of Japanese Empire was emphasized, the selection criteria of Changga should not go against the national cultivation of spirit. The policies for music education by the ruling Japanese sought out to emotionalize Joseon people into Japanese music as the subjects of Japanese Empire. Thus the control of music textbooks claimed utmost significance with the very strict implementation of surveillance and control. The control of educational content by the ruling Japanese was reflected specifically as part of the textbook policies by the Japanese Government General of Korea and embodied in the textbooks of those days. Conducting an investigation into music education through policies for school education and Changga education is thus very significant to figure out the goals of educational acts by the ruling Japanese, the influences of Changga on the sentiment of schools and students, and the lasting impact between Liberation and the present day.

본 연구는 조선 후기 한성(漢城)을 중심으로 번성했던 풍류(風流)양상을 살펴보기 위하여 첫째, 지리적 공간에 대한 이해를 바탕으로 시회와 시사 등의 풍류가 전개된 한성의 지리적 공간을 파악하고자 한다. 둘째, 한성의 우대 지역을 중심으로 전개된 시회(詩會)․악회(樂會)․시사(詩社)․가단(歌壇) 등의 풍류활동에 참여한 다양한 구성원들이 풍류를 통하여 발현하고자 한 진시(眞詩)․진경(眞境)․진악(眞樂)에 대한 의미를 고찰하고자 한다. 셋째, 조선 후기 풍류와 관련된 그림과 문헌자료의 내용을 통하여 조선 후기 한성에서 이루어진 풍류에 관한 구체적인 사항들을 확인하고자 한다. 조선 후기 한성의 풍류에 대하여 논의한 내용을 정리하면, 첫째, 조선 후기 한성의 풍류는 북악산과 인왕산을 중심으로 전개되었으며, 한성의 우대와 인근지역을 중심으로 유행처럼 번져간 시사는 인왕산과 청계천 등지의 중인들을 중심으로 발달하였다. 둘째, 현실을 바탕으로 시인의 감흥을 여과 없이 진솔하게 표현하고자 한 진시운동은 진경(眞境)과 진악(眞樂)으로 확대되었으며, 풍류객의 흥과 흥취를 가감 없이 표현한 시(詩)를 노래로 부르기도 하였다. 나아가 실재적인 공간과 자연환경에 순응하며 즐기는 풍류의 모습이 그림과 음악으로 나타난다. 셋째, 풍류행위에는 풍류 참가자들의 자율적 의지와 실천이 동반되며, 정형화된 풍류의 틀은 없으나, 언제․어디서․어떻게․누구와 풍류를 할 것인가에 관한 사항은 고려 대상이었다. 최고의 풍류를 향유하기 위한 가장 중요한 요소는 마음을 나눌 수 있는 벗이다. 넷째, 풍류공간은 자연이 연출해줄 때 까지 상황을 기다리는 수동적 풍류에 머무르지 않고, 모임의 참가자들이 상황을 주도하는 적극적 풍류행위도 나타난다. 다섯째, 풍류 모임에서 연주되는 음악은 획일화된 음악이 아닌 악기구성의 다양성을 통하여 새로운 음악적 시도들이 있었다. 조선 후기 한성의 풍류는 개방성․다양성․자유로움을 바탕으로 마음을 나눌 수 있는 벗을 중시하였다. 자기만족과 닫힘의 풍류에서 공유와 소통의 풍류로 확대 발전한 것으로 평가된다.

In order to examine the pungnyu(refined taste in arts) aspects prevailing in Hanseong(today’s Seoul) in the late Joseon Period, this study focuses on:First, the geographical space of Hanseong where various pungnyu activities including sihoe(poetry parties) and sisa(poets’ societies) developed in the late Joseon period. Second, the significance of jinsi(true poetry), jingyeong(true-view landscape painting), and jinak(true music) that the participants attempted to reveal through their various pungnyu activities such as sihoe(poetry parties), akhoe(music parties), sisa(poets’ societies), and gadan(singers’ societies). Third, the details of the pungnyu aspects presented in the pictures and literature materials in relation to those activities in the late Joseon period. To summarize what is discussed in this study, it is as in the following:First, the pungnyu activities developed mainly in Bukak mountain and Inwang mountain in Hanseong in the late Joseon period, and the poetry parties, which was an epidemic, particularly developed centering on the vicinity of Inwang mountain by the jungin people(the middle class) residing near Inwan mountain and Cheonggyecheon. Second, the True-Poetry Movement advocated to express the poets’ sentiments realistically extended to other genres leading true-view landscape paintings and true music, which was often composed of the tasteful poems by the pungnyu lovers depicting genuine sentiments. Such style of enjoying pungnyu also appears in arts and music, depicting the actual space and the pungnyu lovers who adapt themselves to the natural environment. Third, they considered when, where, how, and with whom to do such pungnyu activities, which were accompanied with the voluntary commitment and practice of the participants, though they didn’t have certain norms. The most significant factor in pungnyu enjoyment is a friend to share one’s heart with. Fourth, the space of the pungnyu activities is not of a natural result but of the participant-driven result. Fifth, the music played in the pungnyu parties was not uniform but in diversity by different orchestrations in new musical attempts. The pungnyu lovers in Hanseong in the late Joseon period highly regarded the friends who they could share the senses of openness, diversity and freeness. Therefore, it can be considered to have expanded and advanced to the pungnyu culture of sharing and communicating, from that of the closed and self-satisfaction.

경상북도 지역에서 전승되는 음악 중 서사민요와 규방가사는 4음보 연속체의 율격을 기본으로 하고, 여성들에 의해 향유된다는 공통점을 가지고 있다. 그러나 서사민요는 민촌(民村)의 부녀자들 사이에서 불려 왔으며 주로 길쌈 등 노동을 하며 부르는 갈래인 반면, 규방가사는 주로 반촌(班村)의 부녀자들이 ‘두루마리’ 등에 적은 가사 작품을 낭송하고 감상하는 것을 목적으로 하는 갈래라는 차이점이 있다. 경북 지역의 서사민요는 자연태 음악인 부녀요의 특성상 한 가지 리듬 형태구조로 된 사설붙임 유형이 반복되는 특징이 있으며, 규방가사 역시 가사에 따라 일정한 사설붙임 유형이 반복되는 특징이 있다. 서사민요를 사설붙임 유형에 따라 나누어 보면, 불림염불형(2, 2, 2, 2, 2소박), 엇모리형(2, 3, 2, 3소박)과 엇중모리형(2, 2, 2, 2, 2, 2소박), 자진모리형(3, 3, 3, 3소박) 등이 있었으며, 규방가사에는 엇모리형(2, 3, 2, 3소박)과 자진모리형(3, 3, 3, 3소박), 엇중모리형(2, 2, 2, 2, 2, 2소박) 등이 있었다. 4음보 연속체의 노랫말에 일정한 사설붙임 유형을 붙여 부른다는 점에서 서사민요와 규방가사는 공통적이지만, 1음보에 4자가 들어가지 않고 3자 또는 5자가 들어갈 경우에는 두 갈래의 사설붙임 방식에 차이가 나타난다. 즉 서사민요는 1음보에 들어가는 글자수가 많고 적은 차이가 있어도 장단의 틀이 유지되는 경우가 많았지만, 규방가사는 1음보에 들어갈 글자 수가 많고 적음에 따라서 사설붙임 유형도 확대되거나 축소되는 변화가 일어났다. 또한 서사민요와 규방가사는 선율 진행에 있어서도 차이를 보였는데, 예를 들어서 서사민요의 경우 각 곡마다 특징적인 선율형이 있어서 2장단 단위로 1장단씩 주고받거나 혹은 1장단 단위로 반복하는 경우가 많았으나, 규방가사의 경우에는 가사의 내용에 따라 강조할 부분에서는 높은 음으로 부르고 평이한 내용이나 구절을 마칠 때에는 sol음이나 la음으로 나지막하게 읊어나간다는 점에서 선율진행상의 차이가 있었다. 경북 지역에서 전승되는 서사민요와 규방가사는 노랫말의 율격이나 여성들이 주로 부르는 갈래라는 점에서 공통점이 있지만, ‘민요’와 ‘가사’라고 하는 두 장르의 음악적 특징과의 상관관계 속에서 논의되어야 할 것으로 보인다. 경북 지역의 서사민요는 사설붙임 유형이나 선율 진행에 있어서 같은 지역의 일반적인 민요가 갖고 있는 자연태 음악의 특성과 통하며, 영남 지역의 규방가사의 가창 방식은 양반가사 및 종교가사 등 장편가사를 낭송할 때의 보편적인 가사창의 방식과 통한다는 점에서 서로 구별된다.

Folk ballad and gyubanggasa, handed down in Gyeongsangbuk-do, have been widely passed down in Gyeongsangbuk-do, in particular. What they have in common is that they are created and enjoyed by women. Also, they share in common that their lyrics are basically in 4 notes syllabic meter, that is 4 eumbo. In terms of genre, folk ballad which was enjoyed by women from ordinary families was usually sung during the labor, while gyubanggasa by women from noble families aimed to recite and appreciate lyrics written on rolls of paper. The folk ballad in Gyeongsangbuk-do, characterized as women’s music, is in a kind of default form which features the repeated rhythm syntax structure of one rhythm form structure. Gyubanggasa also features regular text recitation patterns depending on the lyrics. In the text recitation patterns for folk ballad, bullimyeombulhyeong (2, 2, 2, 2, 2 small beat) is the most frequently used one and eotmorihyeong (2, 3, 2, 3 small beat) and eotjungmorihyeong (2, 2, 2, 2, 2, 2 small beat) follow, while for gyubanggasa, eotmorihyeong (2, 3, 2, 3 small beat) and jajinmorihyeong (3, 3, 3, 3 small beat), eotjungmorihyeong (2, 2, 2, 2, 2, 2 small beat) are widely used. Folk ballad and gyubanggasa have regularly repeated text recitation patterns in common. However, folk ballad is composed of an ascending melody and a descending melody, that is the feature of folk songs, while in gyubanggasa, a singer reads lyrics mostly with a ‘reciting tone’ and the later tones move up or down depending on lyrics, and finishes a phrase. This is a musical difference between folk ballad and gyubanggasa. A singing way of gyubanggasa in Gyeongsangbuk-do was formed based on the features of the general vocal genres in which long lyrics are sung, such as yangban (nobleman) gasa, and religious gasa. However, folk ballad in Yeongnam features music with a default form in general folk songs in the same area in terms of text recitation patterns and melody progress, it should be regarded as characterized by fundamental music with an old origin.

본고에서는 대령의식, 관음시식, 종사영반, 상용영반의 착어성을 대상으로, 경제 안채비 착어성의 성조(4성)와 그 선율 관계를 파악해보았다. 이에 앞서 그 역사와 전반적인 음악 특징을 먼저 정리해보면 다음과 같다. 착어성은『염불작법(念佛作法)』(1575)에서 현행 대령 선착어(‘생본무생’)가 발견되는 것으로 보아 그 역사가 제법 오래된 것으로 보이며, 『작법귀감(作法龜鑑)』(1827)과『요집(要集)』(근세기)의 4성 기록을 통해 본래 한자의 음운 및 성조를 꾸준히 견지하며 전승하려고 한 사실을 확인할 수 있다. 그리고 16~17세기에는 운수단의식 중 영혼식(靈魂式, 대령보다 규모가 작은 의식)에서 많이 활용되었고, 점차 대령과 상용시식, 그리고 현재와 같이 세분화된 여러 시식과 영반에서 불렀던 것으로 보인다. 전반적인 음악 특징을 보면, 3소박 불규칙박자로 되어있고, 토리는 경토리의 주요 구성음 중 제5음 mi'가 본래 음역보다 한 음역 낮게 나타나는 경토리(Mi, sol, la, do', re', (mi'♭))로 볼 수 있겠으며, 이는 메나리토리의 영향인 것으로 보인다. 제5음 mi'가 본래 음역에서는 mi'♭의 경과음으로 조금씩 출현하여, 음역은 Mi~mi'♭으로 나타난다. 그리고 선율은 가사(4언 및 5언의 산문체, 또는 7언 4구)에 의해 통절식으로 진행되어, 일정한 형식구조가 존재하지 않는다. 대신 특정한 선율 형태(melodic pattern)들이 존재하며 곡 전체에 걸쳐 반복적으로 나타나는데, 이들은 성조와 밀접하게 관련되어있다. 영가에게 법문을 하는 착어의 특성 상 장중하고 자비로운 음악적 분위기가 선율 진행 패턴에 그대로 반영되어있다. 경제 착어성의 성조와 선율 관계를 정리해보면, 평성은 소위 ‘착어성 경토리’에서 낮은 음인 Mi, sol을 중심으로 평으로 내는 선율, 상성과 거성은 별다른 선율적 구분 없이 나름 높은 음인 do'를 중심으로 진행되는 선율을 기본으로 한다. 입성은 본래 특징인 ‘직이촉’의 선율 특징과 상성 및 거성과 같이 do' 중심의 곧은 선율 특징이 혼재되어 나타나며, 두 가지 모두 do'를 중심으로 한 음역에서 많이 나타난다. 이상의 특징들은 당나라 문헌인『원화운보(元和韻譜)』(806~827)와 조선 후기 대표적인 불교의식집인『작법귀범』(1827)에 기록되어있는 4성조의 내용과 맞닿는다. 한편 현재 중국에서 사라진 성조 ‘입성’이 경제 범패에 다양한 선율 형태로 잘 남아있는 사실은 여러 방면에서 그 의미가 크다고 하겠다. 그리고 현재 불교학계에서는 착어성의 특징을 ‘여거(勵擧)’로 꼽는데, 사실 이는 상성의 발성법으로 착어성에서 평성을 제외한 상성, 거성, 입성의 한자들이 모두 높은 음인 do'를 중심으로 많이 진행되어 표현된 문구가 아닌지 모르겠다. 또한 본고에서 살펴본 소리들 중 대령의 착어성이 한자 음운 및 성조와 선율 진행이 가장 잘 맞는 사실을 확인할 수 있었고, 음악적으로도 상당히 잘 구성되어 착어성들 중 대표성을 갖는 이유를 알게 한다. 그리고 음악적 흐름상, 또는 앞뒤 성조와의 조화를 위해 성조의 기본 체제에서 조금씩 벗어난 진행이 나타나기도 한다. 즉, 성조와 음악적 조화를 최대한 추구하면서 이른바 두 마리의 토끼를 모두 잡고자 하는 이면을 엿볼 수 있고, 경기 특유의 음악적 스타일로 선율을 구성한 묘미도 살펴볼 수 있다.

This paper aims at investigating the historical characteristics of Chageoseong着語聲 of Kyŏngje京制, which is the one of Anchaebi-soli안채비소리 to pray for the soul of the late people, and the musical relations with the four kinds of voice tone四聲 of middle chinese. The Buddhist chants, which contains middle chinese, has thus far been believed to have been influenced by the traditions of 4 tones of voice. This kind of study has not been yet accomplished by the difficulties and lack of concerns. The following are the results. On the basis of the ancient literature, Chageoseong着語聲 has a long history, and has been well-transmitted in accordance with the traditions of 4 tones of middle chinese. Also, Chageoseong着語聲 of Kyŏngje京制 is rooted in Kyŏng-tory경토리(Mi, sol, la, do', re', (mi♭')), which is mutually influential with menari-tory메나리토리. Firstly, the melody of the level tone平聲(the first row) has a low voice range, usually based on Mi and sol. Secondly, the tune of the rising tone上聲(the second row) and the departing tone去聲(the third row) all takes a high voice range, expecially according to do'. Lastly, the melody of the entering tone入聲(the fourth row) generally concludes the quick end of the melodic phrase直而促. These all features of melody are recorded in the four tones of voice of Jakbeobgukgam作法龜鑑, which has been written by the Korean Monk, Beakpa白坡 in 1827. In addition, Chageoseong着語聲 of Kyŏngje京制 is well composed of Kyŏnggi musical style, which reflects a solemn and compassionate mood in the melody and tune.

이 글은 1930년대 유성기음반으로 발표된 신민요에 대해 재조명하며 신민요 악곡의 성격을 분류하고 분석하여 그 음악적 가치를 논한다. 현재까지 학계에서는 신민요의 성격을 ‘전통음악의 변질과 왜곡’ 혹은 ‘전통민요와 유행가의 혼종성’으로 설명해 왔다. 그러나 필자가 신민요 악곡의 음악적 ‘바탕’과 세부적인 ‘요소’를 분석하여 연구한 바에 따르면 신민요는 전통음악의 본질적 바탕 하에 서양음악, 일본음악 등 여러 지역의 음악적 요소들이 다양한 형태로 결합한 산물이라 볼 수 있다. 이는 일제 강점기와 개화기라는 시대적 특수성이 개입된 결과이겠지만 근본적으로 신민요라는 장르에는 전통음악적인 바탕으로 쓰여진 악곡의 비율이 매우 높았다. 이에 따라 필자는 신민요가 전통음악의 계승과 발전에 기여한 점과 신민요의 음악적 가치에 대하여 재평가가 필요하다는 결론을 얻었다.

The aim of this paper is to examine the musical value of the new folk songs on gramophone records from 1930s by classifying and analyzing their composition. Previously, the new folk songs have been described as ‘alteration and distortion of traditional music’ or ‘hybrids of traditional folk songs and popular songs’. However this paper shows that the new folk songs are essentially rooted in traditional music and combined with diverse musical influences from different regions including Japan and the West. Although this was a product of the distinct characteristics of the Japanese colonial era and the time of enlightenment, a higher portion of the new folk songs contains traditional musical elements. These results lead to the conclusion that a re-evaluation of the contribution of the succession and development of traditional music and the musical value of the new folk songs is needed.

교과부의 초․중등학생의 창의성과 인성 개발, 그리고 즐거운 학교 만들기를 목적으로 출발한 학생오케스트라 사업은 시행 3년 동안 400개 학교로 급속히 증가하였다. 국악학생오케스트라 사업은 2011년 4개 학교로 출발하여, 2013년 57개 학교로 양적확대를 보였다. 따라서 국악분야 선정 학교에 대한 사업효과와 실태조사가 진행되어 양적분석을 통해 조사해본 결과 전반적으로 긍정적 반응이 도출되었다. 즉 한국음악에 대한 예술적 감수성이 향상되었으며, 학습기회를 제공받을 수 있었고, 학생, 교사, 학부모의 관심이 집중되었다. 또한 인문성적이 향상되었고, 사업효과에 대한 교사들의 반응에서는 교우관계가 개선되었다고 응답하였다. 뿐만 아니라 인성교육에 도움을 주고 있는 것으로 밝혀졌다. 그러나 학생들의 응답에서는 교우관계 개선에 대해서 부정적 반응을 보이고 있다. 국악학생오케스트라 사업에 선정된 57개 학교에서는 교과부의 추진목적에 부합되는 현상이 나타나고 있지만, 예술교육을 통한 인성함양에 대해서는 더 많은 연구와 정책적 대안이 요구된다.

The Ministry of Education, Science and Technology carried out a student orchestra project on the purpose of developing creativity and personality as well as making joyful schools for the students enrolled at elementary school and secondary school. The participating schools increased by 400 for 3 years after the beginning. The project for the Korean traditional music student orchestra which started with four schools increased into 57 schools in 2013. Concerning on the schools selected in the area of Korean traditional music, the investigation about project effect and reality was not progressed. So, this study used methodology by quantitative analysis. As a result of analysis, generally, positive response was drawn. That is, the student improved artistic sensibility on Korean traditional music and got learning chance. Not only the student but also the teacher and the parents had concernments on Korean traditional music. The student enhanced scores in humanities. The teacher responded that the student improved friendship, concerning the project effect. In addition, it was clear that the project helped personality education. But the student responded negatively concerning friendship improvement. 57 schools where the project for the Korean traditional music student orchestra was selected show the phenomena according with the progression purpose of the Ministry of Education, Science, and Technology, but more studies and political countermeasures are required for personality enhancement through art education.

본고는 조선 전기 왕실의 불교의례의 설행과 주악 관행, 왕실의 불교음악 환경, 주악의 구성요소와 형태 등을 고찰하여 지금까지 예악론 중심으로 이해되어온 왕실음악문화의 이면을 재조명한 연구이다. 억불숭유 의 기조 속에서도 비교적 활발하게 전개된 불교의례 관련 문헌 기록을 면밀히 조사하고, 이를 감로왕도의 도상 및 불교의식집을 참고하여 이에 따른 불교 음악 문화의 요소를 조사한 결과 다음의 결론을 도출할 수 있었다. 첫째, 국행으로 설행된 천도재(水陸齋와 忌晨齋), 사찰의 중창 및 불상․불탑․불경․법구의 조성을 기념하여 설행한 낙성(落成) 경찬회(慶讚會), 일종의 가두행진 법회인 경행(經行), 사경(寫經) 및 정근(精 勤) 등의 불교의례 전통을 통해 범음구와 범패를 갖춘 불교음악의 전통이 이어졌다. 둘째, 왕실의 불교의례는 궁 밖의 사찰은 물론 궁 안에서도 설행되었다. 궁 밖에서 거행될 때는 주관자인 왕실 구성원부터 양반, 서민에 이르기까지 남녀의 구분 없이 광범위하게 참여하였다. 또, 궁 안의 내불당과 궁 가까이에 있던 정업원에서는 아침저녁으로 울리는 범패 소리가 궁 안까지 퍼진다는 지적이 비등할 정도로 불교음악은 왕실의 일상 속에서 지속성을 띠고 전승되었다. 셋째, 불교의례에 사용된 범음구의 종류는 나각ㆍ바라ㆍ법고ㆍ경자ㆍ운판ㆍ종ㆍ경 등 6종이었다. 조선 전기 태종부터 성종년간에 이르는 약 90년 동안 15차례에 걸쳐 일본(일본국ㆍ대마도ㆍ유구국)에 보내진 60여 개의 범음구 목록은 당시 국가기관에서 범음구를 제작한 사실과 종류를 확인시켜주며 동시에 조선 전기 왕실 불교 음악 문화의 지속성을 뒷받침해준다. 넷째, 왕실 불사에서의 범패는 근거 자료의 부족으로 구체적으로 알기 어렵다. 다만, 조선 전기의 의식집 을 보완하여 완성된 『천지양명수륙재범음산보집』(18세기)에 수록된 96편의 의식문과 배설도 및 감로왕도 의 의식장면 도상을 통해 그 윤곽을 살필 수 있다. 이에 따르면 범패는 최고의 전문범패승 ‘어산(魚山)’과 유망주 범패승 ‘범음(梵音)’이 범음구의 주악에 맞춰 범패를 부르고, 바라춤․법고춤․광쇠춤 등의 작법과 함께 연행하였다. 다섯째, 왕실 불사에서는 범음구 주악 및 범패 외에 관현합주와 무동과 여기의 무악, 무애희 등이 상연되 었다. ‘악공ㆍ배우의 무리’들이 담당한 불교의례에서의 관현합주와 무악을 『세종실록』에서는 ‘음성공양’이 라하였다. 이는 불전에 바치는 전래의 ‘기악(伎樂) 공양’의 전통과 관련 있는 것으로 해석되며, 연행 방식은 『악학궤범』 소재 <학ㆍ연화대ㆍ처용무 합설>의 초입배열도의 구성과 ‘후도’와 유사성이 있다. 한편, 불교의례에서의 음악은 종교의 경건함을 돋울 뿐만 아니라, 왕실구성원부터 서민이 다함께 참여하 여 범음구의 주악과 범패, 관현합주와 무악이 어우러지는 가운데 항오를 같이 돌며(回旋) ‘환희족도(歡舞足 蹈)’ 하는 체험의 장을 제공하였다. 이는 유교의 예악문화와는 성격을 달리한다. 유교적인 정치윤리로 풀어 가기 어려운 천재지변에 대한 구원과 무병장수 및 사후명복을 기원하는 목적으로 숭불 전통이 이어진 것처럼, 불교음악문화는 건국이후 새롭게 정비된 아악 문화가 해소시켜주지 못하는 전통적 정서 교감의 기능을 담당했을 것이다. 따라서 왕실 불사와 관련된 불교 음악 문화의 양상은 유교의 예악론과 함께 조선 전기의 왕실 음악문화를 이루는 중요한 축으로 재해석될 여지가 있다고 하겠다.

This paper examines the cultural significance of the continuing performance of Buddhist ritual music on royal occasions in the early Joseon dynasty despite the official policy of suppressing Buddhism. Although previous research has suggested that Buddhist rituals and ceremonies for national events were practiced, little is known on the role and status of Buddhist music during these occasions. Except for A Miracle of Sariri of Buddha (Sariyoungunggi), one of few surviving records of Buddhist ritual during the early Joseon period, only fragments remain from which we can obtain a glimpse of the instrumental accompaniment, the chants, dances and so on. In this paper, I try to reconstruct the situation of Buddhist ritual music in the early Joseon dynasty from the Image of Amitabha (Gamnowangdo), manuals of Buddhist ceremony, and a list of Buddhist musical instruments that were gifted to Japan. Buddhist musical performances, beomeumgu (instrumental music) and beompae (chanting), were performed as a core part of rituals for royal Buddhist occasions such as ancestor memorial services (Jae, 齋), national processions (Gyeonghaeng, 經行), and ceremonies to celebrate the completion of a project (Gyeongchan, 慶讚). During these occasions Buddhist music was provided by an orchestra along with chant and dance. In the orchestra, nagak (Conch horn), bara (cymbals), beopgo (Buddhist drum), gwangseo (small gong), jong (bell), gyung (chime) and unpan (a cloud shape metal plate), were add to string and wind instruments to accompany the chants and dance. Over a period of ninety years, from the reign of King Taejong (1367-1422) to Seongjong (1457-1494), the Joseon court sent musical instruments to Japan at the request of local rulers. This shows that the production and distribution of instruments used in the court were active during the early Joseon dynasty. One of the Buddhist performances at the royal court called eumseong gongyang (chanting service) recorded in Sejong Sillok seems to be related to giak gongyang, an instrumental performance with dancing, and this form of performace, in turn, appears to correspond to the description of Hak, yeonhwadae, cheoyongmuhapseol recorded in the Akhakgwebeom (Korean traditional court musical canon). Buddhist events at the Joseon royal court seems to have played an important function in promoting social cohesion, since people of both genders and all social backgrounds were able to participate on equal terms. Therefor Buddhist rituals continued to exert a strong influence on the royal family and government for the case of nation-wide natural disasters, wishes for long life and after-life. In conclusion, it can be suggested that not only Confucian music, but also traditional Buddhist music, performed an important role in constructing royal musical culture during the early Joseon dynasty.

한국 전통음악이 한국 음악계 전체에 차지하는 위치는 아주 미비하다는 것은 누구나 부인할 수 없는 사실일 것이다. 하지만, 이러한 현실은 단순히 한국 전통음악이 우리의 것이기 때문에 서양음악보다 우위를 차지해야 한다는 민족적 감성에 기인하는 논리로서는 돌파구를 찾기 어렵다. 오히려 보다 근본적으로 그동안 음악 교육에 있어서 한국 전통 음악이 제시할 수 있는 가능성과 역할이 제대로 연구되지 못했던 현실을 지적하면서, 인성의 계발과 인간성의 회복이 어느 때보다도 더 요구되는 이 시대에 대한 응답으로서 한국전통음악의 새로운 가치와 역할을 찾아내는 일이 무엇보다도 시급한 일이라 하겠다. 따라서 본인은 이러한 문제의식의 발로에서 인격의 완성과 인성의 계발에 있어서 한국전통 음악의 철학사상, 즉 예악사상의 가능성을 송대(宋代)의 성리학서인『심경부주(心經附註)』를 분석하여 확인하였다. 특히, 인격 완성에 있어서 백악지장(百樂之丈)으로서 중요하게 여겨졌던 금의 특징과 우리 인성관의 관계를 고찰함으로써 오늘날 금의 특성이 인성 교육에 있어서 새로운 가능성을 지녔음을 제시하고자 한다. 유학에 있어서 ‘수신’은 모든 학문의 근본이 된다. 유학이 제시하는 여러 가지 인간을 바라보는 관점이 있다 하더라도, 인간의 본성은 본래 맑고 고요하다는 것이 주류적 입장이다. 하지만 유학의 많은 학자들이 제기하는 문제는 바로 사람의 본성이 본래 맑고 고요하다 하더라도 마음은 맑을 때가 적고 어지러울 때가 많으므로 수신의 학문을 통하여 군자로서의 인격을 다스리고 기르는 것이 무엇보다 중요하게 여겨지는 것이다. 그리고 이 때 ‘예악은 잠시라도 수신을 떠날 수 없는 것’은 근본적인 수신의 학문이자 방법이었다. “삼대(三代)의 임금은 그 세자를 가르치는 것을 반드시 예와 악으로 했다.”고 하는 것이나 예악이 입덕(入德)의 문호라고 여겼던 것은 바로 예악과 인성의 다스림이 얼마나 밀접한 관계를 가져왔던가를 보여주는 단적인 예일 것이다. 인성의 계발과 완성에 있어서 중요한 것은 마음의 고요를 기르는 것이다. 그런데, 문제는 앞에서 제기한 것처럼 그 마음의 고요가 욕심의 발로에 따라 세상에서 부딪치는 수많은 경계에 따라서 요동한다는 것이 문제이다. 따라서 인성을 다스리는데 있어서 고요와 움직임의 그 마음의 미묘한 상태를 잘 인식하고, 깨지고 흐트러지기 쉬운 마음을 어떻게 하면 잘 다스리는가가 그 핵심이라고 할 수 있다. 도에 잠심해 있다가 문득문득 다른 생각에 끌려가는 것, 이것이 기(氣)인데, 인격의 완성에 있어서 바로 제멋대로 흘러가는 이러한 기질을 어떻게 변화시키는가 어떻게 다스리는가가 관건이다. 그리고 유학에서는 그 마음의 동과 정 사이에 마음을 잘 다스리는 것을 경(敬)이라고 불렀다. 그런데, 그러한 ‘경’을 기르는데 있어서 수많은 악기 중에서도 왜 오직 금 즉 거문고만이 악기 중의 으뜸이라 하여 수많은 선비들에게 연주되어 왔을까? 그에 대한 답으로 바로 금이 인간의 흐트러지기 쉬운 기질을 변화시키고 그 기질을 순하게 길들이는데 아주 적합하였기 때문이었던 것으로 보인다. 금의 악기의 핵심은 “무성(無聲)에서 한번 소리가 울리고 여운이 끊겨 느직하게 연주하는 사이 사이는 정(靜)을 기를 수 있는 것이 된다.”는데 있다. 이것이 바로 우리가 인성을 다스리는데 있어서 금에 주목해야하는 이유이다. 경(敬)의 공부가 주로 정(靜)할 때 이루어졌다. 하지만 문제의 핵심은 동정(動靜)을 일관(一貫)하는 경(敬)공부를, 동(動)할 때에도 간단(間斷)없이 할 수 있는가 하는 점인데, 바로 금(琴)의 연주를 통해서 경의 수양이 자연스럽게 이루어졌던 것이다. 백악지장으로 불려왔던 금(琴)의 원리를 교육에 적용하면 이것이 곧 성학(聖學)으로서 인격도야로 활용되었던 금의 비밀을 밝히는 것이 될 뿐만 아니라, 오늘날 음악교육 전반에 있어서 우리가 간과하고 있는 가치를 새롭게 발견하는 일이 되지 않을까. 보다 실용적인 응용의 방법과 연구는 앞으로 이루어져야 할 것이라고 본다.

When we consider the status of Korean traditional music in Korea, it is difficult to deny the truth that Korean traditional music has been neglected and has even been the subject of discrimination. This is particularly true in the field of education. Under these difficult circumstances, we cannot simply solve this problem through an emotional appeal to love and respect “our Korean music” as Koreans. Instead, I would like to highlight the lack of research and study that deal with the potential role that Korean traditional music could play in education. Moreover, I believe that Korean traditional music can provide the solution to many of our society’s contemporary problems, which are caused by a loss of humanity. This study originated from my strong belief that the study of philosophical thought in Korean traditional music can provide new ideas and a new perspective on how to cultivate humanity in Korean society. In this paper, I call attention to the central problem facing Korean traditional music in Korea while at the same time providing an explanation of the philosophical basis of Korean traditional music. In particular, I focus on the cultivation of human nature, based on the analysis of the concept of Ye-ak[禮樂] in the book of Simgyeongbuju[心經附註]. In this study, I also highlight the important link between the geomungo, which has been considered the core instrument among all traditional instruments, and the cultivation of human nature and humanity. In the philosophy of Confucianism, Ye-ak is regarded as the most important tool in the study and practice of the cultivation of human nature. Although there are many perspectives on how to view human nature in Confucianism, the “main stream” view of human nature is that the nature of all humans is originally calm and tranquil. However, many academics have argued that it is difficult to maintain the original calm and tranquil nature of our mind because of the mind’s characteristic of being easily distracted by outer or internal stimuli. That is why, in Confucianism, the cultivation of the original human nature is regarded as the highest pursuit and the practice of music is the main method used to cultivate our original human nature. In Confucian philosophy, the contemplation of Ye-ak is regarded as the main path to the cultivation of humanity. For example, the kings of the Yaoshun [堯舜] dynasty selected Ye-ak as one of the main subjects to be taught to their princes. It has been said that music is the gateway to the practice of virtue. This may be an example of the close link between music and humanity. In the cultivation of humanity, the key issue is how to cultivate calmness and tranquility in a human mind which is easily distracted by outer or internal stimuli. This is why it is important to recognize the two characteristic sides of the human mind: calmness and fluctuation. In Confucius philosophy, the concept of Gi[氣] contains a natural tendency toward flowing movement. Particularly, the main characteristic is that calm mind flows easily to distracted thoughts. Changing the tendency of a fluctuating mind into a calm and stable state of mind is the key point in the cultivation of humanity. In Confucianism, the name for the practice of maintaining a calm and stable state of mind is called gyeong[敬]. Why is it that only the geomungo[琴] has been used in the practice of gyeong, and why is it called “the core instrument among all traditional Korean musical instruments?” I have come to the conclusion that the geomungo has a special characteristic that is related to the cultivation of the mind: a sound that arrises from silence, and then soon fades away, leaving only a remaining sense of calm and composed sound. This sound is followed by another sound, which again fades out in the same way. In between these sounds, with the slow change from sound to silence guided by the gentle plucking of the geomungo, our minds become naturally calm and composed. This is the reason why we should take note of the importance of the geomungo. The practice of gyeong can be naturally accomplished through the practice of playing or listening to the geomungo. When it comes to the cultivation of the mind, the critical moment is when our mind first shows a tendency toward distraction and fluctuation. If we apply the principle of geomungo to education we can not only discover the secret of the geomungo as the foremost instrument used in the cultivation of human nature, but also open new possibilities for applying these principles to the education of music in Korea. I also hope that this idea will serve as a platform from which studies of greater depth and practical application in music education may be undertaken.

필자는 한국음악에서 여러 박의 층위를 변별하여 지시하기 위하여 소박, 보통박, 대박, 대대박과 같은 용어를 써왔다. 그리고 장단의 최소 통사적 구성성분인 ‘통사성분소(統辭成分素)’가 생성하는 박의 층위에 따라 보통박장단, 대박장단, 대대박장단과 같은 용어를 써왔다. 보통박장단은 중중모리, 굿거리, 타령, 도드리, 자진모리와 같이 최소 통사적 구성성분인 ‘통사성분소’가 보통박을 생성하는 장단 유형이며, 대박장단은 중모리, 세영산, 반설음, 푸살장단과 같이 ‘통사성분소’가 대박을 생성하는 장단 유형이며, 대대박장단은 상영산, 보렴의 긴염불과 같이 통사성분소가 대대박을 생성하는 장단 유형을 말한다. 고로 음악인들은 보통박장단인 중중모리가 느려지면 대박장단인 중모리가 되고, 역으로 대박장단인 중모리가 빨라지면 보통박장단인 중중모리가 된다고 말한다. 그리고 대박장단인 세영산장단이 느려지면 대대박장단인 상영산장단이 되고, 역으로 대대박장단인 상영산장단이 빨라지면 대박장단인 세영산장단이 된다고 한다. 이것은 보통박장단, 대박장단, 대대박장단이 빠르기에 따라 서로 변한하다는 것을 말하고 있다. 그리고 보통박장단, 대박장단, 대대박장단을 가늠하는 것도 통사성분소가 생성하는 박 층위의 빠르기 차이에 의한 것이라는 것을 알 수 있다. 그렇다면 통사성분소가 생성하는 박 층위의 빠르기가 변하여 보통박, 대박, 대대박으로 변할 때 어떻게 박 층위의 변동을 인지하는 것인가? 박의 층위를 변별하기 위하여 인간이 빠르기를 범주화 할 것으로 보인다. 이것이 어떻게 범주화되는가를 알기 위하여 보통박 장단 유형과 대박 장단 유형과 대대박 장단 유형에서 통사성분소가 생성하는 박 층위의 빠르기의 범위를 조사하였다. 통사성분소가 생성하는 박의 빠르기 범위를 살펴보니 보통박 장단의 보통박 빠르기는 메트로놈 = 30~200이고, 대박장단의 대박 = 20~30이고, 대대박장단은 대대박 = 10~20으로 나타났다. 이 통사성분소가 생성하는 박 층위 범위와 빠르기를 비교하여 통사성분소가 생성하는 박 층위가 범주화되었다는 것을 알 수 있다. 박 층위가 범주화되어 통사성분소가 생성하는 각 박 층위를 비교하여 박 층위를 인지하는 것이라고 할 수 있다. 그러나 어떤 경우에는 박의 층위의 빠르기 범위가 겹치는 경우가 있다. 예를 들면 즉 빠른 대박장단인 단중모리의 빠르기가 대박 = 60이고, 즉 느린 보통박장단인 긴중중모리의 빠르기는 보통박 = 60일 경우가 있는데 이 경우에는 범주화된 빠르기로는 박 층위 변별이 어렵게 된다. 이런 경우에 판소리에서는 이를 변별하기 위하여 음악을 시작하는 내드름을 제시하는 관용적인 리듬형을 달리하여 지시하므로 통사성분소가 생성하는 박 층위를 인지하도록 한 것이다. 이 밖에 통사성분소가 생성하는 박의 빠르기가 같고 관용적인 리듬형이 같을 경우에는 박의 층위가 다른 것을 변별하기 어려운 경우가 있다. 이 경우에는 심리적인 내적 상황과 유기적인 외적 상황에 의하여 박 층위를 변별한다고 할 수 있다. 결국 한국음악에서 통사성분소가 생성하는 박의 층위를 인지하는 요소는 빠르기이고 그런 박 층위를 인지하기 위하여 층위 별로 빠르기를 범주화하여 인지하는 것이라 할 수 있다. 층위끼리 빠르기 범위가 중복될 경우에는 유형별로 관용적인 리듬형을 제시함으로써 박 층위를 인지하도록 하며 인간의 심리현상과 음악 구조적 관계로 인지하는 것이라 할 수 있다.

I have used terms like sobak (small beat), botongbak (common beat), daebak (large beat), and daedaebak (very large beat) to characterize and identify the layers of the beat in Korean music. In compositions comprising solely essential components (“seongbunso” or constituent components), botongbak jangdan (common beat rhythm), daebak jangdan (large beat rhythm), and daedaebak jangdan (very large beat jangdan) are used. Botongbak jangdan appears in jungjungmori, gutgeori, taryeong, dodeuri, and jajinmori, where seongbunso is composed in botongbak. Daebak jangdan occurs in jungmori, seryeongsan, and banseoreum jangdan, where the seongbunso is composed in daebak. Daedaebak jangdan appears in sangyeongsan and boryeom; their seongbunso is composed in daedaebak. Musicians usually mention that slow jungjungmori (as botongbak jangdan) becomes jungmori (as daebak jangdan), and vice versa. Similarly, seryeongsan jangdan (in daebak jangdan) slows and becomes sangyeongsan (in daedaebak), and vice versa. This means that botongbak jangdan, daebak jangdan, and daedaebak jangdan can be seen to relate according to their tempo. At the same time, the perception of these jangdan is founded on differences of tempo. Then, when these layers of the beat change, how are they perceived? The beat can be classified into several layers, the tempos of which are as follows: botongbak jangdan = 30–200, daebak jangdan = 20–30, daedaebak jangdan = 10–20. This means that seongbunso can be classified along with its tempo. However, some beat layers can overlap. For example, danjungmori, a fast daebak jangdan, has a tempo of 60, while the tempo of gin jungjungmori, a slow botongbak jangdan is also 60. In this case, it is hard to perceive the different layers, since their tempos are similar. In pansori performance, different idiomatic rhythmic patterns are offered in the beginning, to assist in distinguishing them. However, when seongbunso, tempo, and idiomatic rhythmic patterns are the same, it is difficult to tell one from the other. In that case, the musician must distinguish them according to the psychological and organic situation of the music.

본 논의는 영남지역의 음악 환경과 특성을 바탕으로 한 판소리, 시조와 시창 그리고 줄풍류에 대하여, 영남지역 음악가들의 활동을 중심으로 음악전승 양상을 고찰한 연구이다. 20세기 영남지역 음악의 전승양상을 살펴보는 것은 서울 중심의 관점에서 벗어나 영남지역을 중심으로 전개된 음악가의 활동과 전통음악의 전승양상을 전반적으로 확인하고, 나아가 지역사회 중심의 음악사를 고찰하는 의미를 갖는다. 20세기 초 영남지역 전통사회 교방의 맥을 이은 여성음악가단체와 민간협률사와 같은 순회공연단체가 등장하여 음악전승의 역할을 이끌었으며, 광복이후로 사설 국악원이 설립되고 한국전쟁의 피난지로서 주요 음악시설과 음악가들이 이주하여 음악문화의 흐름을 잇는 환경을 조성하였다. 이후 대학의 설립과 무형문화재 지정 등으로 음악전승의 기반을 확립하였다. 한편 20세기 초 공연공간으로는, 새로운 음악과 대중문화의 대세에 밀려 판소리를 제외하고 극장무대보다 요리점 및 율회와 같은 사적 향유공간이 주로 활용되었다. 광복 후, 전통적 예술중심지였던 관록을 바탕으로, 한국전쟁의 피난지로서 정부산하기관 및 단체, 상당한 예술가들의 개인활동과 창극단체 등 영남지역을 근거지로 하는 다양한 활동이 이루어졌으며, 광복이전의 극장들은 개명하며 상당부분 존속하였다. 영남지역 고유의 음악성을 지녔던 갈래인 판소리, 시조와 시창 그리고 줄풍류에 대하여 영남거주 활동음악가를 중심으로 음악전승을 살펴보고 갈래별로 양상의 특징을 확인한 결과는 다음과 같다. 판소리 분야는 20세기 초 영남출신 및 이주해 온 동편제 스승과 조합단체 출신 여성의 사범활동과 함께 각 지역 조합단체를 중심으로 동편제를 선호하는 청중의 경향과 계보를 이어갔다. 1920년대 이후 경남과 경북 각 지역의 이름난 명창들이 등장하였으며, 기성인과 신진세대의 편성, 상경한 음악가들의 귀향방문에 따른 합동공연, 비영남권 음악가의 방문공연 등 다양한 판소리 공연들이 확인되었다. 광복이후 한국전쟁시기를 즈음하여 부산지역을 중심으로 문화예술이 집결한 가운데, 여성국극의 극장공연은 판소리전문 여성음악가들의 활동공간이 되었다. 한편 동편제의 전승은 시대적으로 상당히 미약해졌다고 하겠다. 시조와 시창의 경우, 광복이전에는 여성조합단체의 학습 및 공연종목으로 지정되었으며, 두 음악 갈래는 전통사회의 연행성격과 공간을 크게 벗어나지 않는 범위에서 유지, 전승되었다. 관기전승의 단체조합의 활동, 경성의 유행음악과 영남의 시조, 시창의 합동공연이 이루어졌다. 광복이후 시조강연 및 좌담회, 시조 경창대회를 통해 시조의 대중화 속에 영남지역 고제시조의 전승이 주목되며, 시창의 경우 갈래의 특성상 전승이 미약한 상황이 되었다. 줄풍류 갈래의 경우, 조합단체의 학습과 공연종목에서 기악음률이 확인되며, 많은 음악가들의 조합단체 사범활동을 통해 여성음악가들이 배출되어 그중 일부가 음률로써 율회에도 참여하였다. 영남지역의 주요 풍류계보인 ‘대구풍류’, ‘경주풍류’, ‘부산풍류’는 현재 거의 단절되었지만, 일부 남겨진 자료로써 복원을 모색 중이라 하겠다. 20세기 영남지역은 문화중심지로서의 위상, 사회제도의 변화에 따른 전통음악 전승의 역할을 함으로써 전통음악사회의 공연환경과 문화흐름의 교량 역할을 지속할 수 있었다. 시대의 변화에 따라 서울지역 계통의 음악을 상당히 받아들였음에도, 영남지역 사회의 흐름과 연행환경의 바탕 위에 지역 고유의 음악전승이라는 이면을 형성했다. 향후 현전하는 자료를 토대로 하여 영남지역의 특성을 지닌 음악을 복원, 계승하는 중요한 과제가 남았다.

Korean traditional music is classified by cultural difference in social ranks or stratum and also by regions, e.g. Seoul music and regional music. Reviewing transmission in Yeongnam province means identifying musicians activities and musical transmission in Yeongnam- centric rather than Seoul-centric viewpoint. In early 20th century, women musician organization inheriting traditional Gyobang in Yeongnam region and touring musician groups like Hyeomnyulsa led musical transmission and after the liberation from the Japanese colonialism, establishment of private Gugakwons and migration of major musical institution and musicians because of the Korean War formed environments for musical transmission in Yeongnam province. After that, Infrastructure for musical transmission was strengthened with establishment of universities and designation of intangible cultural asset. Meanwhile, Yorijeoms(restaurants) were more popularly used for performances used than theatres for musical performance except for pansori performance because of the new trend and music in the early 20th century. After the liberation, there were various activities by the government and private organizations in Yeongnam province. The center of traditional art and most of the theatres opened before the liberation have changed names and existed. Musical transmission was reviewd in the respect of pansori, sijo, sichang, and julpungryu which were Yeongnam province specific, and the cahracteristic of each category was also identified. Pansori is inherited its audience preference for Dongpyunje and pedigree by Dongpyunje teacher, who were Yeongnam region and imigrants from other regions and women from johab organization. After 1920’s, famous singers from Gyeongnam and Gyungbuk region appeared and there were various pansori performance like collaboration between old and new generation musicians, Seoul-based musicians performance in their hometown, non-Yeongnam musicians visiting performance, etc. In the Korean War period, all the cultural activities happened in Busan area and lady musicians mainly performed in the lady Guk-geuk theatres. In the meantime, Dongpyunje transmission was quite weakened in this period. Sijo and Sichang were designated as study and performing subject of johab organizations and established their status as the performance of the lady musician centric new era by being performed in the regional Yulhoe and yorijeom(restaurant) for private gatherings. After 1930’s, public performance gradually faded out from theatres and Sijo gangyeon(lecture) forum and ‘Sijo gyungchang daehoe(contest)’ enabled musical transmission and sijo contest functioned for dissemination of the Sijo in 1950’s. Moreover, it is notable that Chae Sookja, Gwan-gi(regional office female entertainer) and contestant in the Sijo-daehoe who was registered by the research in 1979, contributed to the transmission of Goje sijo and sichang in Yeongnam province. While concrete information about Julpungryu is not available, rhythm were found in the study and performing subjects of the johab organization and lady musicians educated by many johab musicians seemed to participate in the yulhoe with rhythm. ‘Daegu pungry’, ‘Gyeongju pungryu’, ‘Busan pungryu’, which were major pungryu in Yeongnam province has not been transmitted to the present, however there are attempts to revive them with remained data and information. In the 20th centry, Youngnam province continued to function as the bridge of traditional musical performance environment and cultural trends by transmitting the status of cultural center and traditional music with the change in social system. This means that Yeongnam province secured higher artistic capacity compared to other provinces. Based on this capacity, Yeongnam musicians elaborated for the transmission of Yeongnam specific music such as Dongpyunje pansori, sijo and sichang, julpungryu, etc. before the liberation and they have been challenging to restore and transmit the Yeongnam specific music.

본 논문은 <한산도가>에 등장하는 악기인 호가와 강적을 살핀 글이다. <한산도가> 출현 악기명은 우리말 사설에 주로 기록된 호가(胡笳)와 한시에 기록된 강적(羌笛)으로 구분되며, 그밖에 호적(胡笛)과 장적(長笛)으로 표현된 경우도 있다. 중국 문헌에서는 강적은 장소를 의미한다. 하지만 조선시대 문헌에서는 강적이 어떠한 형태였는지가 분명하게 드러나지 않았으며, 단지 강적이 슬프고 애잔한 음색을 지녔으며 연주법이 어려운 악기이나 그럼에도 쉽게 접할 수 있는 대중성도 갖고 있었음을 알 수 있었다. 이에 반해 호가의 형태는 위가 날카로우며 아래는 굵고 모양은 짧고 필률과 유사한 것으로 묘사된다. 또한 호가의 연주 방법은 혀로만 소리를 내며, 특징은 배우기 어렵고 음량이 매우 크며 음색은 구슬픈 악기라고 규정되었다. 하지만 호가는 애잔한 음색뿐 아니라 기쁨과 즐거움을 표현하는 경우도 있었다. 또 특정장소에서만 연주되는 악기가 아니라 쓰임새가 방대한 대중적인 악기이기도 했으나, 시(詩)에서 호가가 가장 많이 등장하는 장소가 전장(戰場)이라는 점에서 군대의 악기와 밀접한 관련을 가진 것으로 볼 수 있었다. 이러한 ‘호가’와 동일시될 가능성이 있는 악기로는 퉁소, 피리, 태평소를 꼽을 수 있다. 퉁소는 실크로드 문화권에 포함된 서역의 악기로서 강적과 유사한 형태이며 조선시대에도 전승되어 연주되었다. 실크로드권의 네이, 강적, 초르, 퉁소 모두 동일한 긴 형태에 애절한 음색을 띠고 있다. 특히 중국에서 몽골의 초르를 호가라고 부르는 것도 호가가 퉁소일 가능성을 뒷받침해준다. 그에 반해 피리는 쿠차에서 비롯된 서역의 악기로,『악서』에는 피리의 형태가 호가와 비슷하다고 기록되어 있다. 피리는『선화봉사고려도경』에 기록된 호가의 형태와 가장 유사하며, <육화대>의 호가 기록도 피리와 깊은 연관성을 드러내 보인다. 그러나 조선시대 자료를 통해 이끌어낸 호가의 특징, 즉 슬픔과 기쁨을 함께 표현하는 음색, 큰 음량, 호적과의 명칭 혼용, 행진과 연희에 사용됨, 전장에서 주로 등장함이라는 다섯 가지 특성은 태평소의 특징과도 그대로 연결된다. 따라서 전쟁터의 모습을 묘사하는 <한산도가>의 강적 또는 호가 또한 태평소일 가능성이 가장 높다고 할 수 있을 것이다.

The name of musical instrument appearing in Hansando-ga is generally divided into hoga and gangjeok. The former appears usually in a form of Korean poetry, Sijo, the latter in a form of Chinese poem. In addition, there are instances where the instrument is named hojeok or jangjeok. However the literary documents of the Joseon dynasty didn’t clearly show the concrete shape and form of gangjeok. They only revealed that gangjeok had bittersweet tonal quality; it’s execution was relatively hard to learn; yet it enjoyed popular appeal. On the contrary, the shape of hoga was described as a form of pointed upper section; thick lower part; short and generally quite similar to pilryul (觱篥). Also it’s performing technique was defined to make a sound only by tongue. It was described as a musical instrument hard to learn. It’s characteristics are described as a very loud volume and a mournful tone. But there were times when hoga was used to express not only a sorrow but also joy and pleasure. There are some musical instruments which have possibility to be identified as the hoga. They are tungso, piri or taepyeongso. Originally tungso belongs to the Silk Road cultural area. It is shaped very similar to gangjeok and was played also in the Joseon dynasty. Also in the Jinyang’s book Akseo (樂書), the shape of piri is recorded that it is very similar to the form of hoga. But as we have seen through many research materials of the Joseon dynasty period, hoga has five main characteristics. the tone quality expressing joy and sorrow together, the big volume, the mixed use of name with hojeok, the main use for feast and parade and frequent appearance on battle field. These characteristics are directly connected to the characteristics of taepyeongso. Therefore, gangjeok or hoga, the name of musical instruments in Hansando-ga which describes the appearance of the battle field, are most likely to be identified as taepyeongso.

소금과 당적은 외형이 비슷하기 때문인지 간혹 명칭을 혼용해서 부르거나 동일한 악기로 보는 경우가 있다. 본 연구에서는 실제로 소금과 당적이 동일한 악기인지 아니면 각기 다른 악기인지 그 특징을 고찰하 면서 지금 연주에 사용하고 있는 악기가 무엇인지 알아보았다. 단행본으로 출간된 소금과 당적에 관련된 문헌에 의하면, 명칭은 대부분 두 악기를 구분하고 있지만 일부의 경우 동일한 악기로 혼용해서 부르고 있다. 소금은 『고려사』 악지 에 7공이며, 『악학궤범』에는 13공으로 그 당시에 청공이 있었으나 연산군 이후부터는 이 악기에 대한 기록을 찾아볼 수 없다. 당적은 『고려사』 악지 부터 『악학궤범』 당시에도 전체 8공으로 되어 있는데, 그 이후 취구 1개와 지공 6개로 변화를 가져왔다. 소금과 당적의 악기편성에 의하면, 종묘제례악은 세조부터 대한제국에 이르기까지 소금이 헌가에만 쓰 이는 반면에 당적은 등가와 헌가에 모두 사용하였다. 기악 합주는 1932년 10월부터 해방 전까지 지속되었 던 이습회의 연주회에서 당적이 편성되었던 반면에 소금의 모습은 보이지 않는다. 또한 국립국악원의 전통 음악연주회에서 1982년까지는 소금을, 그리고 1983년부터 그 이후는 당적을 편성하였다. 소금과 당적은 모두 사용했던 것처럼 오해할 수 있는데 그 당시 악기 전시회에 의하면, 소금은 항상 전람되는 반면에 당적은 전혀 찾아볼 수 없다. 전시회에 선정한 관악기는 대부분 그 당시에 실제 연주를 하거나 제례악의 일무에서 무구로 사용하는 것을 위주로 하였다. 그렇기 때문에 당시의 국립국악원 전통음악연주회에 편성 되었던 악기는 소금이며, 당적은 사용하지 않았다. 교육과 관련하여 이왕직아악부원 양성소에서 지도가 이루어졌던 악기는 당적이며, 소금은 명칭조차 보 이지 않는다. 아악의 전승교육은 이왕직아악부원 양성소 이후 10년 정도 중단되었다가 국악사양성소로 이어지게 되는데, 이때부터 소금을 지도하기 시작하였다. 소금은 그 이후 학생들에게 지속적으로 지도되면 서 지금까지 연주단체에서도 편성하고 있는 악기인 반면에 당적은 사용하지 않는다. 악기의 구조는 소금에 비해서 당적의 길이가 약간 짧거나 유사하지만 내경이 좁기 때문에 높은 소리가 난다. 소금은 1956년에 김기수가 복원 제작하였을 당시 지공을 7개로 개조하면서 제7공을 안쪽으로 뚫어 지공이면서 칠성공이라고 하였다. 그러나 지금은 제7공을 칠성공으로 보기 때문에 소금은 취구와 지공 6개와 칠성공 1개로 구분한다. 여기에 칠성공을 하나 더 뚫으면 2개로 보면서 1~2개의 칠성공으로 이루 어졌다고 한다. 이에 비해 당적은 취구와 지공 6개로 모두 7공이기 때문에 소금과 구별되는 서로 다른 악기이다.

Since the sogeum is similar to the danggeok in design, there has sometimes been confusion as to whether they are the same instrument. They have also been confused by the interchangeable use of their names. Thus, this study aims to examine their characteristics such as whether these instruments are actually the same or not, and which one are still being played. According to the old writings on the sogeum and the danggeok, many writers distinguish them by their names, but some references and books have misunderstood and regard them as the same. The sogeum has been described as having 7 holes in the 『Koryeosa』 Akji , and having 13 holes in the 『Akhakgwebeom』. Since the reign of Yeonsangun, however, no documents can be found about either instrument. The other instrument, the danggeok, has been described as having 8 holes in the 『Koryeosa』 Akji , and when in the 『Akhakgwebeom』, Since then, its design has changed with one embouchure and 6 holes According to the instrumental organization of the sogeum and danggeok, although the sogeum has been only used in the heonga orchestration of Jongmyojeryeak since the reign of Sejo during the Korean Empire period, the danggeok has been employed in deungga and heonga. According to the Korean instrumental ensemble, Iseuphoe which had existed from 1932 to 1944, the danggeok was included but not the sogeum. In addition, Korean music recitals held in the National Classical Music Institute have employed the sogeum up until 1982, and have employed the danggeok since 1983. Although it has been misunderstood that the sogeum and the danggeok have been employed together through out the same period of time, according to the instrumental exhibition, the sogeum was continually on displayed, but in reality the danggeok couldn’t be found. Most of the woodwind instruments displayed in the exhibition were actually played in those days, or used as the items for the dance of the ilmu in Jeryeak. These facts result in that the sogeum has been employed in the recitals of the National Classical Music Institute, but not the danggeok. According to the instrumental instruction, performers educated for the music office of the Yi Dynasty had learned to play the danggeok but not the sogeum. After this educational system had been discontinued for ten years, the sogeum succeeded to the Training School for Korean Classical Music. Since that time, the sogeum has been taught in the school and is still played in performing groups, but from that time on, the danggeok has not been played. Considering the structure of the sogeum and the danggeok, the danggeok makes high-pitched sound because it is shorter than the sogeum. In 1956, Kim, Kisu reconstructed the sogeum with 7 holes, and named the 7th hole as both jigong and chilseonggong. These days since the 7th hole is regarded either as sogeum or as chilseonggong, the sogeum instrument can be identified by its one embouchure hole, six jigongs and one chilseonggong. Additionally, if one chilseonggong were to be added, the sogeum can be constructed with either 1 or 2 chilseonggong. To the contrary, the danggeok is constructed with one embouchure hole and six jigongs. For these reasons of design variances, this study concludes that the sogeum and the danggeok are two different instruments.

조선 건국 이후 세조 10년 이전까지 종묘제례에는 고려의 태묘에 사용하던 대성악을 사용하였다. 이후 세조 10년에 이르러 향악곡인 보태평과 정대업을 종묘제례악으로 채택한 이래 현재까지 전해져 내려오고 있다. 세종대부터 현재까지의 종묘제례악 악현도 중 영조대『대악후보』는 세조대『세조실록악보』와 성종대의『악학궤범』· 숙종대의『종묘의궤』· 정조대의『춘관통고』· 일제시기 함화진의『조선악개요』는 성종대『국조오례의』의 악현도와 동일하다. 단『조선악개요』에는 ‘세종조종묘악현도’라고 되어있는데 이는 오기로 여겨진다. 또한『춘관통고』및『조선악개요』는『증보문헌비고』 ‘보(補)’와 유사하다. 이상의 내용을 바탕으로 문헌사료를 조사해 본 결과 종묘제례악 악현의 삼현 출몰에 대해 다음과 같은 결론을 얻을 수 있었다. 종묘제례의 음악을 보태평과 정대업으로 채택한 시기의 문헌사료인『세조실록악보』‘종묘 등가․헌가 도설’을 통해 종묘제례악 악현에 처음으로 삼현이 출현한 시기는 세조대임을 확인할 수 있었다. 종묘제례악 등가 악현 내 삼현은 세조대 이후 19세기까지 현금․가야금․향비파가 각 1씩 진설되었으나 20세기 초 악현인『조선악개요』 ‘대정 6년 현행 종묘 악현’에는 출현하지 않는다. 따라서 종묘제례악 등가 악현에서 삼현이 사라진 시점은 대정 6년인 1917년으로 볼 수 있다. 종묘제례악 헌가 악현 내 삼현이 진설된 시기는 세조대에서부터이며 삼현이 사라진 시기는『증보문헌비고』사료 안의 기록인 ‘인조 21년’부터 삼현이 등장하지 않는 것처럼 보인다. 이와 관련한 선행연구들은 종묘제례악 헌가 악현에서 삼현이 사라진 시점을 인조 21년으로 추정하고 있으나『증보문헌비고』의 사료가 ‘인조 21년’ 다음에 나타난 것이 아니라 ‘보(補)’ 뒤에 출현하며, 피리와 장고의 악공 수를 제외하면 『증보문헌비고』가 정조대의『춘관통고』와 동일한 점으로 보아『증보문헌비고』의 사료는 정조대로 추정하는 것이 타당하다. 또한『인조실록』의 기사를 통해 인조 21년 당시에 종묘제례를 지내지 않았음을 확인할 수 있었다. 따라서 종묘제례악 헌가는『증보문헌비고』의 ‘인조 21년’의 사료보다는 그 다음 시기 사료인 숙종대의『종묘의궤』에서부터 삼현이 제외된 것으로 보는 것이 타당하다. 단 향비파의 경우 고종대에 헌가 악현에서 다시 한 번 나타났다가 사라진 점이 특이하다.

From the foundation of Joseon dynasty until the 10th year of King Sejo’s reign, JongmyoJeryeak(宗廟祭禮樂) used Daesungak(大晟樂) which was the Goryeo dynasty’s national ancestral shrine ritual music. Since the 10th year of King Sejo’s reign, Botaepyeong(保太平) and Jeongdaeeop(定大業)－Hyangak(鄕樂)－were chosen and used for JongmyoJeryeak(宗廟祭禮樂). Among Akhyeon(樂懸) of JongmyoJeryeak from the King Sejong’s period to the present, Daeakhubo(大樂後譜) of King Yeongjo’s period is same as Sejosilokakbo(世祖實錄樂譜) and Akhakgwebeom(樂學軌範) of the age of King Seongjong, Jongmyouigwe(宗廟儀軌) of King Sukjong’s period, Chungwantonggo(春官通考) of King Jeongjo’s period, and Joseonakgaeyo(朝鮮樂槪要) by Ham Hwa-jin in the Japanese colonial period are same as Akhyeon of Gukjooryeeui(國朝五禮儀) of the age of King Seongjong, provided that the term of ‘Sejongjojongmyoakhyeondo’ in Joseonakgaeyo is considered a typo. In addition, Chungwantonggo and Joseonakgaeyo are similar to ‘Bo’(補) in Jeungbomunheonbigo(增補文獻備考). As a result of examining historical materials based on the information mentioned above it is concluded for the appearance of Samhyeon(三絃) of JongmyoJeryeak Akhyeon as follows: From the description of ‘Jongmyo Deungga, Heonga Doseol’ in Sejosilokakbo, a literature in the age when Botaepyeong and Jeongdaeop were selected for JongmyoJerye, it was found that Samhyeon first appeared in JongmyoJeryeak Akhyeon during the reign of King Sejo’s period. For Samhyeon in JongmyoJeryeak Deungga(登歌) Akhyeon, Geomungo(玄琴), Gayageum(伽倻琴) and Hyangbipa(鄕琵琶) were arranged from the King Sejo’s period until the 19th century but did not appear in ‘Daejeong 6 nyeon hyeonhaeng Jongmyo Akhyeon’ in Joseonakgaeyo. Therefore, it can be estimated that Samhyeon disappeared from JongmyoJeryeak Deungga Akhyeon in 1917, the 6th year of Daejeong. It was from the King Sejo to King Seongjong’s period when Samhyeon was arranged in JongmyoJeryeak Heonga(軒架) Akhyeon and Samhyeon did not appear from Heonga Akhyeon in King Injo’s period. Previous studies on Samhyeon assume that it was the 21st year of King Injo’s reign when Samhyeon disappeared from JongmyoJeryeak Heonga Akhyeon. However, it is proper to estimate that the literature of Jeungbomunheonbigo is of the King Jeongjo’s period in that the literature of Jeungbomunheonbigo did not appear after the 21st year of King Injo but appeared after ‘Bo’ and is same as Chungwantonggo of the age of King Jeongjo, except the number of the court musicians of Piri and Janggo. Besides, through the article of Injosilok(仁祖實錄), it is found that JongmyoJerye was not performed in the 21st year of King Injo’s reign. Therefore, it would be proper to consider that Samhyeon of JongmyoJeryeak Heonga was excluded from Jongmyouigwe(宗廟儀軌) written in the King Sukjong period rather than Jeungbomunheonbigo. For Hyangbipa, however, it is remarkable that it once appeared in Heonga Akhyeon in the reign of Emperor Gojong and then disappeared.