Earticle

이혜구 선생과 장사훈 선생의 연구에서 발견되는 한국음악사의 쟁점은 크게 다음의 세 가지로 요약할 수 있다. 첫 번째는 악학궤범 향악기 황종의 음고와 관련된 논의이다. 악기의 기원에 따라 황종의 음고는 차이 가 있음에도 불구하고 동일한 논리로 설명하고자 했다. 이로 인해 후대의 연구자들 사이에서 음고 해석에 대한 논란이 시작된 것으로 보인다. 두 번째는 옛 정간보 박자 표기와 관련한 내용으로 주로 여민락, 보허자, 영산회상을 중심으로 논의가 진행되었다. 이들 세 악곡은 1정간 1박이 아닌 대강을 한 단위로 해석해야 할 것이다. 세 번째는 정악의 계면조를 논의한 것으로 5음계의 계면조에서 3음계 계면조로 발전하며 새로운 정악 계면조라는 음악적 특징을 예술적으로 발전시켰다. 이는 정악의 독특한 음악적 특징을 보여주는 것이다. 이와 같은 두 선생의 논의는 한국음악사의 지평을 한 단계 발전시켰으며 한국음악 이론의 근간이 되었다.

This article is intended to discuss the issues of Korean music history found in the research of Mandang Lee Hye-ku and Jang Sahoon. There are three major issues raised in the two teachers’ researches. The first is a discussion related to the pitch of Hwangjong(황종) from Akhakkyebeom(악 학궤범). Despite the differences in pitch of Hwangjong according to the origin of the musical instrument, it should be considered that controversy about the interpretation of pitches began in the later generations as they tried to explain them with the same logic in an aspect of scale The second is related to the intepretation of the old Jeongganbo(정간보) the time－unit box system in songs such as Yeominrak(여민락), Boheoja(보허자), and Yeongsanhoesang(영 산회상). These three songs will have to be interpreted as one unit(so called Daegang(대강)), not one beat for one Jeonggan(정간). The third is to discuss the tone of the Jeongak(정악), and it has developed from a five tone scale to a three tone scale, and artistically develops the musical feature of a new scale. It can be said that this shows the unique musical characteristics of Jeongak. These discussions on the issues of Korean music history have advanced the horizons of Korean music history to the next level and have become the basis of Korean musicology.

본고는 이혜구 박사의 “고려 대성악 변천”에 대한 재검토 연구다. 고려사 본기 ‘명종 18년 2월 임신일 의 기사’에는 본기 외에 필자 미상의 사론이 첨부되어 있다. 이혜구 박사는 ‘사론(史論)’의 내용을 명종 18년의 ‘사실(事實)’로 해석하여 대성악 변천의 단계와 주요 내용을 ‘①예종 11년 대성악의 수용, ②의종 대의 대성아악의 정성, 중성 폐지, ③명종 18년의 향악교주 시행’으로 제시한 바 있다. 본고에서는 ‘사론’의 집필 시점과 집필자를 추정하고, 사론의 내용을 상세히 살펴 명종 18년을 주요 변천 단계로 보기 어려운 이유를 다음과 같이 밝혔다. 사론은 명종실록 편찬 시점인 고종 때에 쓰였다. 집필자는 고종 때의 인물인 권중경, 또는 이규보로 추정된다. 두 사람은 모두 명종실록 편찬에 참여했는데, 권중경은 명종 18년 기사 집필 담당자였고, 이규보는 국가의례와 관련된 문헌인 ｢고금상정예문｣의 서문 및 고종 2년에 시행된 태묘제례에 관한 시를 지었다는 점에서 예악에 관한 지식과 경험을 바탕으로 사론을 집필했을 가능성을 제시해보았다. 명종실록 편찬당시에 집필된 사론의 내용은 크게 ①역사적 사실, ②사관이 글을 쓰면서 인용한 ‘태 상’의 편제 기록, ③아악 전승을 바라보는 사관의 관점으로 구분해볼 수 있다. 역사적 사실은 의종 15년, 신사년에 제례의 춤에 변화가 있었다는 점이다. 6일무의 인원이 36명에서 48로 바뀌었다. 초헌에서는 문무 를, 아헌과 종헌에서는 무무를 추었는데, 이때 이전에 사용해 오던 무무의 의물이 ‘간과(干戈)’에서 간척(干 戚)으로 변경되었으며, 음악과 춤에는 향음과 향무의 요소가 반영되었다. 그리고 사관이 인용한 태상의 편제 기록은 변화에 대한 당시 악공들의 입장과 견해가 반영되어 있고, 인용문에서의 시점은 분명히 알기 어렵다. 가장 주목되는 것은 이러한 변화를 바라보는 사관의 관점이다. 사관은 ‘대성아악’이 송 태조가 제작한 것도 아니며, 이 음악이 제정된 후 송이 위기에 빠지게 되었다면서 정통성에 의문을 제시하였으며, 아악 전용으로 운영되어야 할 제례에서 ‘향악교주’하게 된 점, 근거 없이 문무와 무무에 변동이 있었다는 점, 팔음을 제대로 갖추지 않게 된 점 등을 비판적으로 지적하였다. 이상의 내용을 종합하여 본고에서는 ‘명종 18년 사론’은 명종 18년 당시의 일로 해석하기보다, ‘사론’이 집필된 시점, 즉 고종 대를 포함한 ‘다(多) 시점’으로 해석해야 하며, 이를 근거로 고려 아악사의 변화를 예종 때, 의종 때, 명종 때 세 단계로 파악한 이혜구 박사의 견해는 예종 때와 의종 때 두 단계로 수정되어야 한다는 것이 본고의 의견이다. 따라서 고려시대의 아악은 연주 제도 면에서 1116년 대성아악 수용 이후 ‘아악 전용’으로 운영된 시기와 1611년에 아․종헌에 향악교주를 시도한 ‘향악 겸용’의 시기, 즉 두 단계의 변화를 겪었으며, 이 체제가 고려 말을 거쳐 조선으로 전승되었다고 본다.

This paper is a review study on Dr. Lee Hye-ku’s “Changes of Tai-sung ak under gone during Koryeo Dynasty”(1965). In the article of Koryeosa ‘The date of 6th in February 18, King Myeongjong(1188), in addition to the main text, an unknown critique(史論) is attached. Dr. Lee Hye-ku interpreted the contents as facts from 1188, and presented the stage of the transition of Daesung-ak in three stages. In this paper, we estimate the time of writing and the author of the critique, and examine the contents in detail, and explain why it is difficult to view the 18th year of King Myeongjong as a major transition stage. The time of writing was estimated at the time of King Gojong, the time of compilation of The Annals of Myeongjong. The authors presented it with two people. It is Kwon Jung-gyeong, one who was a writer of the Myeongjong Annals, and Lee Gyu-bo, who wrote a poem about the Taemyo ritual in the 2nd year of King Gojong(1215). The content of the critique is largely understood as ① historical facts, ② records of the Taesang departments (太常府) cited while writing, and ③ the writer’s perspective on the A-ak(雅樂) tradition. The historical fact is that there was a change in the dance of the ritual in the 15th year of Uijong(1215). There was a change in the number of dancers (36 members → 48 members) in the first, second, props(Shield and arrow → Shield and ax), and music and dance(Original A-ak → A mix of Korean style music and dance). The records of Taesang-Pyeonje (太常編制) he cited reflect the positions and views of the musicians at that time on change. The point of view in the quotation is clearly difficult to know. What is most noticed is the writer’s point of view. He questioned the legitimacy, saying that “Daesung A-ak” was not produced by Emperor Song Taejo, and that the country was in crisis after the music was enacted. And he questioned the legitimacy of ‘Daesung A-ak’ because it was not produced by Emperor Song Tae-Jo of China and that the dynasty fell into crisis after the establishment of this music, and criticized the change from rituals after the Uijong period(1146-1170) to a mixed form of Hyangak(鄕樂), not exclusively for A-ak. Summarizing the above, this paper discusses the reasons why the content of the article written in 1117 should be interpreted as an article reflecting the author’s opinion of the time when the Myeongjong Annals(1227) were compiled and the author’s opinions, rather than recording the history of 1117. And on the basis of this, instead of seeing the changes in Koryeo A-ak as three stages during the times of Yejong, Uijong, and Myeongjong, it was reasonable to see them in two stages during the times of Yejong and Uijong. Therefore, A-ak in the Koryeo Dynasty underwent two phases of change : the period when Daesung A-ak was accepted in 1116 and operated as a ‘Aak-only’ and in 1611, a period of ‘Hyangak-combined use’, which attempted to cultivate Hyangak in A-Jong-heon(亞․終 獻) in ritual ceremonies. It can be said that was passed down to Joseon after the end of Koryeo. In the Confucian ritual procedure, the fact that A-ak was not converted and used as a combination of Hyangak was generally judged as ‘destruction of A-ak’ or ‘incompleteness’. However, this is I think other evaluations are possible if we look at the point of view that A-ak has been Koreanized.

필자는 1984~1989년에 걸쳐 전국의 읍면별 농요중심 녹음을 일단락하고 연구와 저서 출간을 계속하던 중, 2003년 6월에 만당 이혜구선생님 댁을 방문하여 잠자리 동요를 녹음하였다. 필자가 조사하여 현재까지 기록한 잠자리에 대한 각 지역별 명칭은 <표 1>과 같다. 만당은 잠자리를 <짱아>라 칭하였다. 만당의 고향은 서울 종로이다. <짱아>류의 명칭이 전국에서도 서울 인근의 하남시에 분포하며, 또한 서울 인근의 고양시 덕양구에서는 이와 비슷한 <쨍아>가 분포한다.

This writer has surveyed the folksongs of Korea through a convergent field work since 1983 in every town in South-Korea. This writer met Mandang at his house on June of 2003 and recorded <Zzang-a> of <score 1>, a children’s song about a dragonfly. The home town of Mandang is the Jongno area of Seoul. The cultural area of the <Zzang-a> type is Hanam city and Goyang city, near Seoul.

만당 이혜구는 한국음악학의 초석을 다진 선구자이다. 그의 음악학, 즉 ‘만당학’은 현재까지도 한국음악 학계에서 가장 유용한 연구방법론으로 이어지고 있다. 이글에서는 만당학이 정립되는 과정을 20세기 전반 의 당대 학계 흐름이라는 ‘역사적 지평’ 또는 ‘텍스트의 지평’과 만당의 개인적 경험을 통한 ‘현재의 지평’ 또는 ‘연구자의 지평’이 어떻게 상호융합의 과정을 거쳐 정립되었는지를 살펴보았다. 또한 만당학의 한계와 향후 국악학의 발전방향을 모색해보았다. 만당학의 과학적․실증주의적 학문성향은 성호 이익의 성호학과 궤를 같이 한다. 성호는 경학자 및 실학자로서 서구문화를 받아들여 개방성․다양성․객관성․경험성을 중시했다. 이런 성호학의 학문성향 은 만당학과 궤를 같이 하기에, 만당학 성립의 역사적 지평은 성호학이라 할 수 있다. 만당의 경성제국대학 교에 만연하던 비교방법론은 당시 식민지 조선의 근대 학문계에서 널리 유행하던 학풍이었다. 그리고 만당 은 이런 비교방법론을 받아들여 그의 첫 학술논문에서 양금신보의 4조를 중국 및 서양 악조와 비교하여 분석하였다. 방송인이었던 만당이 첫 번째 학술논문을 쓸 수 있었던 기회를 제공한 다나베 히사오, 다나베의 스승이자 만당의 첫 논문이 수록된 회갑기념논문집의 주인공인 기시베 시게오, 그리고 만당은 제국대학 이라는 커넥션을 갖는다. 즉, 만당의 연구자적 지평은 제국대학 시절의 비교방법론과 제국대학 커넥션에 의해 형성된 것이다. 만당학은 귀납적 추론, 실증주의, 비교방법론으로서, 20세기 전반 학문세계를 이끌던 가장 선진적인 학문성향이자 방법론이었다. 그러나 21세기에 만당학의 학문방법론은 유효하지 않다. 포스트모더니즘 세 계에서 만당학의 모더니즘적 경향은 딛고 넘어서야 할 연구방법론이다. 만당학이 추구했던 개방성과 과학 성은 받아들이고, 서양음악중심적 사고와 지나친 실증주의를 넘어서서 21세기의 한국음악학 연구방법론을 개척해야 할 것이다.

Lee Hye-ku(1909~2010) was the pioneer of Korean musicology whose academic orientation and methodology, which I term ‘mandanghak’ school, are still regarded as the most effective view in Korean musicology. Lee Hye-ku had no systematic musicological train at all and established his academic methodology by himself. Mandanghak was made both by the academic orientation of the time and Lee Hye-ku’s own persoanl experience. In this paper, I will explore the historical horizon or the textual horizon of the time and present horizon or scholar horizon of Lee Hye-ku’s own experience. I will discover how the two affect the establishement of Mandanghak school. Lee Hye-ku was born and raised in a prestigious family and is a born Confucianist. His scientific and positivism has transmitted by Seonghohak school established by Yi Yik (1681~ 1763). Yi, a Confucian scholar, admitted Western academism of open mind, diversity view, objectivity, and experientiality. The academic orientation of Seonghohak school has handed down to Lee. In this sense, the historical horizon for the establishement of Mandanghak school was Seonghohak school. Lee Hye-ku had not followed traditional education system but went to Japanese schools from elementary to college levels. His teacher at the English Literature Department of Kyojo Imperial University was Sato Kiyoshi (1885~1960) who emphasized the comparative study. The methodology was very popular among the scholars of the time. Lee Hye-ku accepted the methodology and wrote his first academic thesis comparing Korean traditional music with Chinese and Western musical theory. Lee Hye-ku was able to write his first thesis asked by Tanabe Hisao who was preparing a publication to dedicate his teacher Kishibe Shigeo. The connection between the three people was the Imperial University which was core of the academism of the time to raise the “elite of (Japanese) empire.” In this sense, Lee’s personal horizon was built up on the Imperial University. The essence of Mandanghak is inductive method, positivism and comparative view. The methodology of Mandanghak was most advanced and effective in the first half of the 20th century. However, it is not totally acceptable in this 21st century. We need to accept the advantage of Mandanghak, the open and scientific mind and discard the disadvantage, the tendency toward Western musicology and heavy positivism, in order to open an new era of Korean musicology.

이 글에서는 만당 이혜구의 일본음악의 연구 성과와 교육 방법에 대해 살펴보았다. 만당은 1953년부터 일본음악 관련 논문을 발표하기 시작하여 90세가 되던 1998년까지 45년간 총 16편의 논문을 집필했다. 연구 주제는 기악(伎樂), 삼국악(三國樂), 고마가쿠(高麗樂), 도가쿠(唐樂), 사이바라(催馬樂)로, 한일 관계 나 한중일 관계를 통해 전개된 일본음악이다. 그의 연구는 문헌 고찰을 통한 ‘음악사적 연구’와 악보 분석을 통한 ‘음악의 실체 연구’로 구분할 수 있는데, 양자 모두 일본음악 자체에 초점을 맞추기보다는 한국․중국 음악과의 비교를 통해 상호 영향 관계를 규명하고 궁극적으로 한국음악의 특징을 찾아내는 작업이었다. 일본음악 연구 중 30%는 일본에서 일본어로 발표되었는데, 이는 일본음악계와의 학문적 소통을 가능하게 했다는 점에서 큰 의미를 갖는다. 만당은 자신의 연구를 교육에 적극적으로 활용했다. 그의 일본음악 강의는 연구와 연계하는 방식으로 진행되었고, 한국음악과의 비교 방법을 취하여 학생들에게 한일음악의 공통점과 차이점이 무엇인지 분명하 게 인식시켜 주었다. 만당의 학술 행보에는 “최초”라는 수식어가 많이 붙는다. 그는 한국음악학은 물론 동양음악 연구라는 미지의 길을 열고 닦아주었다. 오늘날 한국의 음악학이 다양한 분야에서 학문적으로 성장하고 많은 음악학 자들과 음악인들이 활약하고 있는 것은 평생 한국음악학 발전과 후학 양성에 힘을 쏟은 만당의 열정이 만들어 낸 결과라고 해도 과언이 아닐 것이다.

In this article, I examined the research achievements and teaching methods of Mandang Lee Hye-ku’s Japanese music. Mandang began researching Japanese music from 1953 and wrote a total of 16 papers for 45 years until 1998, when he turned 90 years old. The subject of the study is Gigaku, Three Kingdoms Music, Komagaku, Togaku, and Saibara. His research can be divided into a study of the history of music through literature review and a study of the substance of music through analysis of sheet music, and ultimately finding the characteristics of Korean music through comparison with Korean and Chinese music rather than focusing on Japanese music itself. 30% of Mandang's Japanese music studies were published in Japanese in Japan, which has great significance in that it enables academic communication with the Japanese music world. Mandang actively utilized his research in education. His lectures on Japanese music were conducted in a way that was linked to research, and by taking a method of comparison with Korean music, he made the students clearly aware of the commonalities and differences of Korean-Japanese music. In Mandang’s academic progress, a lot of the modifier “first” is attached. He opened and paved the way for the study of oriental music as well as Korean musicology. It is no exaggeration to say that the fact that today’s musicology in Korea has grown academically in various fields, and that many musicologists and musicians are active, is the result of Mandang’s passion for the development of Korean musicology and fostering successors throughout his life.

본 연구에서는 만당 이혜구의 중국음악 연구 성과를 검토해 보았다. 만당은 1932년 경성방송국을 통해 방송계에 입문하며 중국음악을 접할 수 있었고, 중국음악을 이해하기 위하여 관련 서적을 수집하기도 하였다. 그가 우리나라 음악을 연구하기 시작한 후로는 한국음악을 이해하기 위해 중국음악을 함께 연구하였다 고 볼 수 있다. 그의 중국음악 연구는 1949년 매일신보에 연재한 “아악소고”가 처음이라 생각되는데, 우리나라에 전승된 당악(사악)에 대한 연구의 필요성을 원고 작성시 절감하였을 것으로 보여진다. 이후 만당은 꾸준히 한국에 전래된 당악과 그 변천에 대하여 연구를 진행하였다. 그의 중국음악에 대한 연구로는 한국음악연구부터 마지막 한국음악논고까지 모두 다섯권의 단행본 으로 발표된 연구논문집에 수록된 32편의 논문을 확인할 수 있었다. 만당이 연구한 중국음악 분야로는 대략 중국 고악보(1편), 중국음악 특징(5편), 한국 전래 당악(사악)(7 편), 대성아악(1편), 문묘제례악(3편), 중국 내 고려기 및 백제기(2편), 중국 범패(2편), 중국 금악(1편), 중국 악기(3편), 한중 음악 가사 비교(1편), 중국 사진 접대 음악(1편), 일본 전래 당악(2편), 중국 예악사상(2편), 중국 율학(1편) 등의 14분야로 세분하여 볼 수 있었다. 그리고 중국과 한국의 전반적인 음악 교류를 논한 1편의 논문도 보였다. 만당 선생이 1940년대부터 1990년대까지 꾸준히 우리나라 음악에 대한 연구를 진행해 오면서 아울러 중국음악에 대한 연구를 계속 진행해 온 것은, 그것이 우리 음악학에 있어 반드시 필요한 일이었기 때문이 었다. 오늘날 우리 음악을 구성하고 있는 중요한 한 자락에 중국음악의 영향이 존재하고 있다는 것은 엄연 한 사실이며, 만당이 남긴 이 분야의 연구 성과들은 한국음악학의 중요한 연구이기도 하거니와 중국음악학 발전에도 많은 기여를 했다고 평가할 수 있다.

This study examined the results of Mandang Lee Hye-ku’s research on Chinese music. Mandang entered the broadcasting industry in 1932 through Gyeongseong Broadcast Station(JODK) and was able to access Chinese music. He also collected related books to understand Chinese music. Since he started studying Korean music, he has studied Chinese music together to understand Korean music. His Chinese music study is thought to be the first time that “brief study on Aak(雅樂小考)” published in the Mailsinbo(每日申報) in 1949, and it is considered that he felt the necessity of research on the Dangak(唐樂, Saak(詞樂)) handed down to Korea. Since then, Mandang has continued to conduct research on Dangak and its transformation in Korea. Mandang published a total of 32 research papers on Chinese music in five books, from Hangugeumagyeongu(韓國音樂硏究) in 1957 to Hangugeumangnongo(韓國音樂論攷) in 1995. The Chinese music fields studied by Mandang can be divided into 14 fields such as Chinese old Manuscripts, Chinese musical characteristic, Korean traditional Dangak(Saak), Daesung Aak(大晟雅樂), Munmyojeryeak(文廟祭禮樂), Goryeogi(高麗伎) and Baekjegi(百濟 伎), Chinese Buddhist Vocal Music(梵唄), Chinese Qinyue(琴樂). Chinese musical instruments, Comparison of Korean and Chinese traditional vocal lyrics, Entertaining music for Chinese envoys, Dangak handed down to Japan, Ritual & Music in the pre－Qin Confucian Thought, Chinese rhythmics(律學) etc. And there was also a research discussing the overall music exchange between China and Korea. Mandang continued to study Korean music from the 1940s to the 1990s because it was essential for our music studies. It is a stark fact that the influence of Chinese music exists at the important stage of our music today, and the research achievements of this field left by Mandang are important research in Korean music and contribute much to the development of Chinese music.

만당 이혜구는 한국음악사, 한국음악이론, 문헌학 등 다양한 분야에서 큰 업적을 남겼다. 본고에서는 만당이 이룬 많은 업적 가운데 고악보 연구 부분에 대한 성과와 의의를 논하기 위하여 만당의 고악보 연구 내용을 고악보 시가 해석과 장단 연구, 악조․형식 및 악곡 연구, 기보법, 역보 및 주석의 성과 등으로 구분하여 살펴보고 그 의의와 업적을 종합적으로 조망하는 데에 역점을 두었다. 만당은 고악보 연구를 다양한 관점에서 접근하였다. 그 중에서도 정간보의 시가 해석과 장단에 대한 연구는 가장 중요한 업적인데, 정간보의 시가 및 대상 해석, 비정간보의 시가 해석의 문제, 그리고 정단․대 강과 장단형의 관계와 그에 의한 템포의 문제를 다룬 연구는 고악보 연구의 결정이자 핵심이라고 할 수 있다. 만당의 고악보 연구는 정간보의 시가 해석와 장단의 문제 외에도 고악보에 전하는 악곡을 통한 악조, 형식, 악곡구조에 대해 포괄적으로 다루었다. 그 연구 내용은 고악보에 담긴 과거의 음악을 현재와 연계하 는 통시적 이해의 성과를 이루었다. 고악보에 대한 만당이 이룬 업적은 정간보 해석의 문제와 악곡의 분석, 고악보의 기보법과 악보의 연대고찰, 고악보의 역주와 역보에 이르기까지 매우 광범위하게 이루어졌으며, 그 내용은 한국음악사의 흐름을 관철하는 견고한 시각을 마련하였으며 한국음악의 이론을 이루는 근간을 이루었다.

Lee Hye-ku (also known by the pen name, Mandang) made great achievements in various fields, such as the history of Korean music, Korean musical theory and bibliography. Among many of his achievements, this study discusses his achievement in research on classical music note and its meaning. The discussion explores the contents of study on classical music notes divided into the study on interpretation of time value with classical music notes and rhythm, musical tone/structure and study on melodies, music notation, translated notes and annotation, etc., focusing on summarizing their meanings and his achievements. In his study on classical music notes, the greatest emphasis is thought to have been put on the interpretation of time value in Jeongganbo (Korean traditional music score) and study on its rhythm. Mandang’s study on the time value in Jeongganbo and interpretation of its subject, issues regarding the interpretation of time value in non-Jeongganbo, relationship between Jeongdan/Daegang and beat types and issues regarding tempos is believed to be the fruit and core of study on classical music scores. Mandang approached his study on classical music scores from various aspects. In addition to the interpretation of time value in Jeongganbo and the issue of beat, he comprehensively handled tone, structure, melodic structure with regard to melodies implied in classical music scores. His study led to making achievements in diachronic understanding on connection between the past music contained classical music scores and the present. His achievements in classical music scores were very extensive, covering the issue regarding interpretation of Jeongganbo, analysis of tunes, chronical review of music notation and scores for classical music scores, and translated musical annotation and notes of classical music scores. The results of his study provided a solid insight into outlining the trend of Korean music history through literature and laid a foundation on the theory of Korean music.

만당 이혜구 선생님의 한국음악에 대한 본격적인 관심은 민속음악의 장단을 파악하는 것으로 시작되었 다. 선생님에게 장단은 한국음악을 이해하는데 있어서 매우 중요한 부분이었으며 이에 관한 이해를 통해 그 음악의 구조를 살피고자 했다. 특히 민속음악 장단의 학습을 통해 한국음악의 구조를 파악한 경험과 긴장과 이완의 표출로 정의되는 한국음악의 미를 발견한 경험은 이후 한국음악과 관련된 선생님의 논의에 도 적지 않은 영향을 주었다. 1950년대에 발표된 선생님의 민속음악 연구는 주로 우리의 토속음악을 규명해내는 작업을 중심으로 이루어졌다. 이러한 작업과 관련해서는 당시 음악인들이 현장에서 사용하는 용어에 대한 궁금증도 그 동기 가 되었겠지만, 양주동, 송석하 등 국문학자 또는 민속학자의 연구 결과에 영향을 받은 부분도 있어 보인다. 실제로 시나위, 도솔가 등의 용어를 연구해 나가는 과정은 양주동의 견해를 가져오거나, 또는 반박하며 진행된다. 즉, 1930년대 이후 선생님은 당시 국문학자, 또는 민속학자가 진행하고 있는 연구 중에서 우리음 악과 관련된 부분에 흥미를 가졌으며, 1950년대에 민속음악 관련 저술을 집필하는 과정에서는 이에 관한 보충 또는 반론 등을 진행하는 입장을 취했다. 그러나 이후에는 음악학자의 입장에서 음악 용어의 개념을 정립해서 이를 이론적으로 사용해 보고자 시도하게 된다. 그 대표적인 예가 “장단”과 관련된 용어의 개념을 정립하고자 하는 선생님의 논의라고 할 수 있겠다. 그런데 이러한 장단과 관련된 논의 전개에서 고려해 볼 점은 이미 선생님에게 서구적 사고의 틀에서 비롯된 “음악학”이 각인된 이후, 우리 음악 이론의 체계 정립이 시도되었다는 점이다. 그 과정에서 선생님 은 서양음악이론에서는 찾아보기 어려운 개념을 표현하는 우리의 전통적인 음악 용어를 그대로 사용하거 나, 또는 새로 만들어 내는 것을 피하려 했다. 각 나라별로, 또는 민족별로 음악과 관련해서 다른 개념을 지닐 수 있으며, 이를 표현하는 음악 용어가 존재할 수 있다. 각 나라별로 문화와 역사가 다르고 음악은 이를 반영하기 때문일 것이다. 과연 이를 무시하고 그 나라의 음악에 대한 이론적인 체계를 세우는 것이 과연 타당한가 의문이다. 예를 들자면 우리 음악의 “장단”이라는 용어가 표현하고자 하는 개념이 과연 선생님이 이를 대신해서 사용하고자 했던 서양음악의 “구(rhythmic cycle, phrase)”라는 용어의 개념과 같은 것이라 할 수 있겠는가 하는 문제이다. 만약 우리의 전통적인 사고 체계 속에서 성립된 장단이라는 개념이 서양음악에 없는 것이라고 한다면, 이를 굳이 서양음악에 존재하는 개념으로서 다시 정의를 내려 사용할 필요는 없어 보인다. 이 부분은 이혜구 선생님께서 후학들에게 남겨두신 과제로 다루어져야 할 것이다.

Lee Hye-ku Mandang’s interest in Korean music originated from his attempt to understand the rhythm of Korean traditional music. He tried to deeply understand the rhythm of Korean music, and through this, he wanted to know the structure of music. This musical experience had a great influence on his later research related to Korean music Early research, which began in the 1950s, focused on understanding folk music. This trend of research is related to folklore researchers such as Yang Judong and Song Seokha who interacted with him at the time. Since the 1930s, his research has many contents related to the research subjects of the Korean literature and folklore. His interest was particularly attracted by the musical content that folklore and Korean literature had not yet dealt with. His interest later led to research to establish concepts and terms related to the rhythmic system called Jangdan(장단). His discussions on Jangdan is based on the theoretical system of Western musicology. In this process, he may have tried to avoid using traditional musical terms that express concepts that do not exist in Western music theory, or to create new ones. However, considering the fact that different music systems have been formed and developed in each culture, the question of whether music from different cultures can be explained with the same logic arises. Nevertheless, his research achievements to establish the universal concept of Jangdan that can be applied across genres and times, and to examine the characteristics of Korean music based on this, left a huge legacy in future studies of Korean music.

본 연구의 목적은 만당 이혜구 박사가 궁중음악과 정악의 개념을 어떻게 정의하고 사용했는지 밝히는 것이다. 만당은 대학에서 국악을 강의하기 이전, 경성방송국 직원의 소임을 맡아 생방송으로 진행되는 국악을 청취자에게 알기 쉽게 소개하고자 하였다. 그는 국악을 과거 조선왕조(대한제국)의 음악 유산으로 만난 것이 아니라, ‘현행’ 음악이자 생방송용 음악으로 처음 만났다. ‘현행’ 한국음악을 방송하는 만당은 과거의 기록을 통해서 현재의 한국음악을 이해하려 하였다. 만당은 국악에 대한 정보를 얻거나 고악보와 국악문헌을 수집해서 직접 국악을 연구하였다. 그는 악학궤범과 중국 문헌을 구입해서 연구했고, 모리스 쿠랑, 안드레 에카르트, 계정식 등이 해외에서 발표한 한국음악 연구서 등을 접하며 동․서양음악의 한 분과로서 한국음악을 인식하게 되었다. 만당의 초기 한국음악 연구 배경은 그의 궁중음악과 정악의 개념 규정에도 영향을 미쳤다. 만당은 궁중 음악이란 용어를 사용해서 한국음악사의 특정 시기의 음악을 범주화하지 않았다. 다만 조선후기 등장한 민간음악의 대조어로 궁중음악이란 용어를 사용했을 뿐이다. 만당은 정악을 역사적 관점과 더불어 오늘날 한국음악 상황에 맞추어 서양의 실내 소나타와 유사하게 고전 실내악으로 개념 규정해서 사용하였다. 본 연구를 통해서 만당의 경성방송국 시절부터 시작된 한국음악의 ‘현재성’과 ‘국제성’에 대한 학문적 관심이 그의 궁중음악과 정악의 개념 규정에도 영향을 끼쳤음을 확인할 수 있었다.

The purpose of this study is to reveal how Mandang(晩堂) Lee Hye-ku(李惠求) defined and used the concepts of gungjungeumak(宮中音樂: court music) and jeongak(正樂). Before giving lectures on Korean music at university, Mandang tried to introduce Korean traditional music, which is broadcast live, to listeners in an easy-to-understand manner by taking on the job of an staff of Kyungsung Broadcasting Station. He met Korean traditional music not as a musical heritage of the Joseon Dynasty (Korean Empire), but as current music and music for live broadcasting. Mandang, who is currently broadcasting Korean music, tried to understand the current Korean music through records of traditional music from the past. Mandang studied traditional Korean music by obtaining information about Korean music or collecting old sheet music and books related to Korean music. He purchased Akhakgwebeom (樂學軌範) and old Chinese books, and after reading Korean music studies published abroad by Maurice Courant, André Eckardt, and Gye, jeong-sik, he came to recognize Korean music as a branch of Eastern and Western music. The background of Mandang’s early research on Korean music also influenced his concept of gungjungeumak and jeongak. Mandang did not use the term gungjungeumak to categorize music from a specific period of Korean music history. However, the term court music was used as a contrast to minganeumak(民間音樂: outside court music) that appeared in the late Joseon Dynasty. Mandang not only used the concept of jeongak from a historical point of view, but also used it as a classical chamber music, similar to the western chamber sonata, in accordance with the current Korean music situation. Eventually, it was confirmed that his academic interest in the ‘presentity’ and ‘internationality’ of Korean music, which began in the days of Mandang’s Kyungsung Broadcasting Station, influenced his concept of gungjungeumak and jeongak.

이혜구․임미선 공저 한국음악이론은 2005년에 출판된 한국음악의 이론서로 박자와 리듬(장단), 선법 과 선율, 음악형식의 이론을 설명하고 있다. 그러데 책의 서술이 세밀한 논증과정을 생략하고 있어 그 이론을 이해하기 어렵다. 더욱이 국악학계에서 그다지 다루지 않았던 선율론은 저자의 이론이 완성되어 있지 않은 탓으로 그 설명이 더욱 미흡하다. 그래서 본고는 이혜구․임미선 공저 한국음악이론에 서술된 선율론을 해석하고 검토해보고자 한다. 결론적으로 이혜구 선율론은 선율의 구성이 시김새－꾸밈음－음형－선율의 층위로 이루어지고, 시김새 와 꾸밈음은 확대(음 길이의 확대)되어 음형이 되고, 음형이 결합하거나 확대되어 선율이 된다는 구조체계 가 핵심이라 하겠다. 이혜구는 시김새와 꾸밈음의 관계가 확대의 관계라고 하지는 않았고, 시김새와 꾸밈음 이 각각 확대되면 음형이 된다고 하였다. 그러나 필자 생각으로는 시김새가 본음의 변화이고, 꾸밈음이 본음에 다른 음이 부가적으로 더 붙여진 것이라면 시김새와 꾸밈음의 관계도 상하 층위의 관계로 볼 수 있고, 즉 시김새가 확대되면 꾸밈음이 된다고 설명할 수 있다고 본 것이다. 이렇게 시김새－꾸밈음－음형－선율의 발전적 관계의 선율 구조 체계는 마치 진화론적 선율 발전 체계로 선율이 이루어진다고 설명하는 것으로 보인다. 즉 본음이 요성 퇴성 추성 전성의 시김새로 본음의 변화 를 일으키고, 이것이 더 확대 발전되면 다양한 꾸밈음이 된다. 여기서 더 연구가 필요한 것은 시김새의 유형과 꾸밈음의 유형이 확대 발전 관계라는 것의 증명이다. 이어서 꾸밈음이 확대 되면 음형이 되고, 음형이 더 확대 발전되면 선율을 이루게 된다는 것이다. 시김새－꾸밈음－음형－선율의 관계를 그 형태론적인 구성음의 측면에서 설명한다면 각각 시김새－꾸 밈음－간점－원점으로 볼 수 있겠다. 시김새와 꾸밈음은 구성음의 측면에서도 같은 이름이니 더 이상 설명 이 필요 없겠지만, 음형이 간점에, 선율이 원점에 대응된다는 것은 그 명칭이 서로 다르기 때문에 설명이 필요하다. 즉 다른 말로 설명하면, 선율의 진행은 원점으로 표현되고 음형은 원점과 원점을 연결해주는 간점으로 구성된다는 것이다. 이는 또 간점은 음형의 단계를 넘지 않는 범위에서 음악적 선율 활동을 하고, 원점은 선율 단위에서의 음악적 선율 활동을 한다는 것을 의미한다. 이혜구는 시김새－꾸밈음－음형－선 율의 관계와 시김새－꾸밈음－간점－원점의 관계를 밝히지는 않았지만, 덧붙여 설명하자면 그 둘의 관계 를 연결해 본다면 좀더 이혜구 선율론을 이해하기 쉬울 것이다. 어떻든 양자의 관계를 설명하지는 않았지만 선율이 시김새－꾸밈음－간점－원점으로 구성된다는 것은 저자도 설명에 포함하고 있다. 그러나 한국 전 통음악 선율의 역사적 변천과정을 살펴보면 적은 음수의 선율에 간음이 삽입되어 많은 음수의 선율이 되고, 이 선율의 구성음이 시가가 확대되어 짧은 선율이 긴 선율이 되는 것을 볼 수 있다. 따라서 한국 전통음악의 선율 구조가 시김새－장식음－음형－선율형의 단계로 확대되는 것이라기 보다는 원점－간점 －장식음－시김새의 단계로 전개되면서 선율이 구성되어 나간다고 설명하는 것이 타당하다. 전자의 설명은 형태론적인 측면이고 후자의 것은 생성론적 설명의 특징을 갖는다고 이해할 수 있다. 선율의 구성체계는 시작, 중간, 종지로 구분되고, 시작선율은 숙여내는 것, 평으로내는 것, 질러내는 것, 그리고 중간선율은 선율의 형태에 따라 수평형, 하행형, 상행형, 오목형, 볼록형으로 구분되는 것으로 설명하였고, 종지선율의 종류는 한국전통음악에서 그동안 설명되었던 종지의 종류를 정리하였다. 이렇게 보면 이혜구의 선율 종류 분류는 선율의 현상을 정리하고 있다고 하겠다. 이것의 관계성에 대한 연구가 더 필요하다. 즉 역사적인 변천에서 이러한 선율형이 어떻게 형성되었는지, 그리고 저자가 설명하는 하층위 에서, 즉 시김새와 꾸밈음의 어떤 형태가 어떤 음형이 되고, 어떤 음형에서 어떻게 확대되어 어떤 선율형이 되는 것인지에 대한 양자의 관계에 좀더 구체적인 설명이 필요하다. 이상에서 살펴본 이혜구 선율론의 구조를 표로 정리하면 다음과 같다. 이혜구의 음악이론이 종합적으로 정리된 저술 韓國音樂理論(민속원 20051130)의 서술 방식은 악보의 예시를 들어 선율이론의 원리를 설명하는 방식인데, 이 과정에서 이 분석 악보를 설명하는 논증은 자세하게 서술하지 않았다. 여기서 악보를 통해 설명한 각 특징이 한국음악 전체를 대표하나 하는 문제를 제기할 수 있다. 원리를 설명한 악곡 악보의 대표성 논증은 없고, 특정 음악의 예(악보)로 설명하고 있기 때문에 과연 이 설명이 한국음악 전체, 혹은 특정 장르 전체의 규칙으로 인정될 수 있는가에 대해서 검토해 볼 필요가 있게 된다. 이혜구의 논문에서 설명했던 그동안의 방식을 감안하면 이것이 저자가 충분히 대표성을 지니고 있다고 판단하여 이러한 서술을 해왔다고 볼 수 있다. 즉 춘면곡의 한 부분을 설명하고 있으나 이는 그러한 음형 선율형이 한국전통음악 전체를 대변한다고 보고 있는 것으로 판단된다. 그러나 대표성 논증을 제시한 것은 아니기 때문에, 예시악보의 현상과 그에 따른 이론이 전체를 대표할 수 있는 것인지에 대한 증명 과정은 앞으로 연구해서 보충해야 할 필요가 있다고 생각된다. 앞에서 다루지는 않았지만, 이혜구 선율론에서 일관되게 중요하게 적용되는 음악 개념은 반복과 변화, 그리고 속도의 느리고 빠름의 대비다. 이는 음악의 보편적인 원리라 생각되는데, 그동안 이를 언급한 논문 은 없었기 때문에 이혜구의 이에 관한 언급은 매우 중요하다. 또 앞에서 언급하지 않았지만, 이 저술에서 이혜구는 유동음을 인정하고 있어 이전의 그의 태도와는 다른 모습을 보이고 있다는 점이 돋보인다. 확대라는 개념과 음형이라는 선율 개념을 적용하여 선율 구조를 설명한 이 저서는 그 이론을 예시 악보 제시와 분석으로 설명을 대신하고 있는데, 악보의 선율 분석에 그치지 말고, 말로 그 이론을 설명할 필요가 있겠다. 그래야 정리된 이론의 범위와 원리가 분명하게 드러날 것이라 생각된다. 또 이혜구의 한국음악이론 중 선율론은 한국전통음악의 특징을 상당히 고려한 면도 있으나 선율형의 분류 등에서 부분적으로는 형식적 인 기준을 적용하여 분류하여 음악적 특성을 충분히 살리지 못했고, 아울러 선율 유형의 특징이 충분히 설명되지 못했다는 아쉬움이 있다고 하겠다. 그럼에도 불구하고 한국전통음악에 대한 선율론으로 처음 체계 적인 이론을 제시하고 있다는 점에서 이혜구의 선율론은 매우 중요한 의미가 있다고 생각한다. 이혜구의 韓國音樂理論에 설명된 선율론에서 보완할 필요가 있는 것은 첫째로 시김새와 꾸밈음이 확대되어 음형이 된다는 것보다는 시김새가 확대되어 꾸밈음이 된다고 그 층위를 구분하는 것이다. 여기에 서 擴大의 개념은 이혜구가 설명한 時價의 擴大뿐 아니라 音數․音幅의 확장의 개념을 擴大의 개념에 포함시켜야 한다고 본다. 둘째는 이혜구의 설명이 音形을 音群과 동일 층위의 단위로 본 것을 구분하여 이동훈의 음군론처럼 2-3음의 音群과 2-3개의 음군으로 구성되는 音形으로 나누어 복잡한 한국전통음악 의 선율구조를 좀 더 체계적으로 설명할 필요가 있다. 그러나 실제 선율에서 음군과 음형의 분석 및 그 음악적 의미에 대한 것은 좀 더 세밀한 연구가 필요하다. 이혜구 韓國音樂理論의 선율론은 그 설명이나 체계에 있어 아직 완성되지 않았다는 아쉬움은 있으나 한국전통음악의 선율구조를 처음으로 종합적이고 체계적으로 설명하고 정리하려는 시도였다는 점에서 학 술적으로 높이 평가할 수 있다.

The Theory of Korean Music, published in 2005 by Lee Hye-ku and Im Mi-seon, is a theory of Korean music, explaining the theory of rhythm, melody, and musical form. However, it is difficult to understand the theory because the book’s description does not explain the detailed reasoning process. Furthermore, the theory of melody, which was not much discussed in the Korean classical music academic community, is even more insufficient because the author’s theory is not complete. Therefore, I have interpreted and examined the melody theory described in “The Theory of Korean Music” written by Lee Hye-ku and Im Mi-seon. In conclusion, Lee Hye-ku’s melodic theory consists of layers of Sigimsae-Ornamental tone-Tone figure-Melodic form, and the structure system in which Sigimsae and Ornamental tone are magnified (extended in length) to tone figure, and the combination or enlarged of tone figure is to a Melody form is the core of the theory. Lee Hye-ku did not say that the relationship between sigimsae and ornamental tone was a relationship of magnification, but that when sigimsae and ornamentation were expanded respectively, they became tone figure. In my opinion, however, if the sigimsae is a change in the main tone and the ornametal tone is added to the original tone, the relationship of the sigimsae and the ornmental tone can be to the upper and lower levels, and when the sigimsae is expanded, it becomes a ornamental tone. If we explain the relationship between sigimsae-ornamental tone-tone figure-melodic form in terms of its morphology, we can see each of them as sigimsae-ornamental tone-tone figuremelodic form. Sigimsae and ornametal tone are the same names in terms of compositional sounds, so it is no longer necessary to explain, but the fact that the pitch is at the intersection tone[間點] and the skeleton melody[原點] is requires explanation because the names are different. In other words, the progression of the melody is represented by the skeleton tone, and the tone figure consists of a point that connects the skeleton tone and the next skeleton tone. This also means that the intersection tone is a musical melodic activity that does not exceed the level of the figure tone melody, and the skeleton tone is a musical melodic activity in its melody unit. Although Lee Hye-ku did not reveal the relationship between the two, it would be easier to understand Lee Hye-ku’s melodic theory if they were to connect the relationship between the two. Although it did not somehow explain the relationship between the two, the author also includes that the melody consists of the sigimsae-ornamental tonetone figure-melodic form. However, if you look at the historical transition process of Korean traditional music melody, you can see that the interstitial consonants are inserted into the melody of a small number, and the composition of this melody is expanded to a long melody. Therefore, it is reasonable to explain that the lyrical structure of traditional Korean music is composed as it develops into the stage of skeleton melody-intersection tone-ornamental tone-sigimsae rather than expanding to the stage of sigimsae-ornamental tone-tone figuremelodic form. It can be understood that the former description is a morphological aspect and the latter has the characteristics of generative explanations. The structure system of the melody is divided into start, middle, and end, and the beginning melody is described as high start, medium heigt start, and low start. The middle figure is decribed as being horizontal, downward, upward, concave, and convex depending on the shape of the melody. The end figure id finalis. In this sense, Lee Hye-ku’s classification of melody types(Figure) is stopping at the point of organizing the phenomenon of melody. More research is needed into its relationship. In other words, a more specific explanation is needed for the relationship between the two sides about how this type of melody was formed in historical selection and which type of melody expanded in the lower layer explained by the author. What needs to be supplemented in the theory of melody described in Lee Hye-ku’s “Korean Music Theory” is to distinguish the level of the Sigimsae and the Ornamental tone and that the Sigimsae is enlarged and embellished to the Ornamental tone rather than expanded to tone figure. Here, the concept of magnification is believed to include the concept of not only the expansion of the time value as described by Lee Hye-ku, but also the expansion of the number of tone and pitch in the concept of enlargement. Second, it is necessary to systematically explain the complex melody structure of Korean traditional music by dividing the tone group(or tone figure) by Lee into tone groups and tone figure like Lee Dong-hoon’s theory. However, the analysis of sound and sound types in real melodies and their musical meanings require more detailed research. This book, which explains the melody structure by applying the concept of magnification and the concept of melody figure, replaces the theory by presenting and analyzing example scores, and it is necessary to explain the theory in words, not just by analyzing the melody of sheet music. Only then will the scope and principles of the organized theory be clearly revealed. In addition, Lee Hye-ku’s theory of Korean music takes into consideration the characteristics of Korean traditional music, but it is regrettable that the musical characteristics were not fully explained by applying formal criteria in the classification of melodies. Nevertheless, I think that Lee Hye-ku’s melodic theory is very important in that he first suggests a systematic theory as a theory of melody for traditional Korean music. Although it is regrettable that Lee Hye-ku’s melodic theory of the Theory of Korean Music is not yet complete in its explanation or system, it is highly regarded academically for its attempts to systematically explain and organize the melody structure of traditional Korean music.

본 연구는 일명 ‘서판제’로 불리는 윗내포제 시조 중에서도 사설시조의 음악적 특징(음계구성, 장단과 박자, 시김새 및 선율구조)을 아랫내포제와 비교․분석하고, 그 결과를 토대로 미적특성을 추리해내는 것을 목표로 진행되었다. 이를 정리하면 다음과 같다. 윗내포제의 음계구성은 기본적으로 黃(e♭)․太(f)․仲(a♭)․林(b♭)의 4음을 중심으로 이루어져 있으며, 여기에 더하여 평시조에는 등장하지 않았던 姑(g)가 곡 중간 중간에 새롭게 추가된다. 이러한 음구성은 3음 중심으로 이루어지는 경제(黃․仲․林)나 아랫내포제(黃․仲․蕤)를 비롯한 타제와 변별된다. 장단은 본래 3점 5박과 5점 8박으로 되어 있는 것이 원칙으로 되어 있다. 그러나 윗내포제와 아랫내포제 의 경우 5박 장단은 5점 5박, 8박 장단은 8점 8박으로 공박(空拍)이 없는 셈인데, 이러한 장단법은 경제를 비롯한 석암제 등과도 구별되는 두 내포제만의 고유한 특성으로 볼 수 있다. 한편 장단 치는 법에 있어서, 아랫내포제는 석암제의 ‘율려상조법(律呂相調法)’을 적용하고 있는데 반해, 윗내포제는 석암제 이전의 고형(古形)을 유지하고 있음을 알 수 있다. 이상의 이론을 토대로 선율을 비교분석한 결과는 크게 다음의 네 가지로 요약된다. 첫째, ‘떠는 소리’에서 윗내포제는 경제나 아랫내포제에 비해 상대적으로 폭을 넓게 하여 원을 그리듯 출렁이며 둥글게 표현한다. 이로 인해 상대적으로 성글고 호탕한 느낌을 전해준다. 둘째, 4도 간격의 음 진행(“黃→仲” 또는 “仲→黃”)에서 윗내포제는 黃과 仲 사이에 太를 추가해 2․3 도 간격의 평조선율로 진행하는 점에서 변별되며, 이로 인해 상대적으로 유순한 느낌을 전해준다. 셋째, 종지형(중장과 종장)에서 아랫내포제를 비롯한 타제는 “仲→黃”으로 “뚝” 떨어뜨리며 4도 하강한 다. 그에 반해 윗내포제는 “仲太- (黃 太)黃-”으로 부드럽게 연결하여 순차 진행한 후 여유 있게 흔들며 여운을 남긴 채 마무리하는 점에서 확연한 차이를 보인다. 이는 윗내포제만의 독특한 종지법이라 할 수 있으며, 이로 인해 상대적으로 유순하고 한가로운 느낌을 전해준다. 넷째, 윗내포제의 사설시조에서는 자칫 단조로울 수 있는 선율에 姑를 새롭게 추가함과 동시에 템포감을 살려 밀고 당기는 선율(“黃仲姑仲”)을 만들어내며 흥취를 더해 가는데, 이 또한 윗내포제만의 독특한 특성이라 할 수 있겠다. 이상으로 윗내포제의 사설시조는 다양하고 독특한 시김새와 선율구조, 창법 등에 있어서, 같은 내포권인 아랫내포제와도 확연한 차이를 보임을 확인할 수 있었다. 이러한 요인 중의 하나는 기존의 시조음악에 율려상조법을 새롭게 적용한 석암제(1960년대) 이전인 1940년대 당시의 서산을 중심으로 불리던 고제(古 制)를 고수하고 있기 때문인 것으로 파악된다. 향제가 획일화되어가고 있는 현 시점에서 볼 때, 그동안 잘 알려지지 않았던 윗내포제 사설시조만의 고유한 특성들을 새롭게 발견할 수 있을 것으로 기대한다.

This study compares and analyzes the musical characteristics of the Saseolsijo(scaling composition, jangdan(長短), sigimsae and melody structure) among the Sijos of the Wit- Naepoje, so called ‘Seopanje’, and the aesthetic characteristics based on the results. It proceeded with the goal of inferring. This is summarized as follows. The scale composition of the Wit-Naepoje basically consists of four notes :黃(e♭), 太(f), 仲(a♭), 林(b♭), and in addition to this, 姑(g) is newly added in the middle of the song. This sound composition is distinguished from song style of other provinces(他制), including the Gyengje(京制:黃․仲․林) centered on three notes and the Arat-Naepoje (黃․仲․蕤). In principle, the rhythm is composed of three points five beats(3點 5拍) and five points eight beats(5點 8拍). However, in the case of the Wit-Naepoje and the Arat-Naepoje, the five beats rhythm is five points five beats(5點 5拍) and eight points eight beats(8點 8拍), which means that there is no emptiness, and this method of performance is different from Seogamje(石巖制) including Gyengje(京制). It can be seen as the unique characteristics of the two inclusion agents. On the other hand, in the method of playing the jangdan(長短), the “Yulyeo Sangjobeop(律 呂相助法)” of Seogamje is applied to the Arat-Naepoje. However, it can be seen that the Wit-Naepoje maintained the old form before Seogamje. Based on the above theory, the results of comparative analysis of melody are largely summarized into the following four. First, in the ‘vibrant sound,’ the Wit-Naepoje system is relatively wider than that of the Gyengje or the Arat-Naepoje system, so that it is expressed in a round shape as if drawing a circle. This gives a relatively sparse and warm feeling. Second, in the sound progression at intervals of 4 degrees (“黃→仲” or “仲→黃”), the Wit-Naepoje is differentiated in that it proceeds with a smooth melody at intervals of 2․3 degrees by adding a 太(f) between 黄(e♭) and 仲(a♭). This gives a relatively docile feeling. Third, in the jongji-type(終止形), style of the other provinces(他制), including the Arat- Naepoje, drop into “仲→黃” and descend 4 degrees. On the other hand, the Wit-Naepoje shows a distinct difference in that it smoothly connects with “仲太－(黃太)黃－” and proceeds sequentially, and then vibrate it with ease and leaves a lingering sound. This can be said to be the unique ending method of the Wit-Naepoje, and this gives a relatively docile and relaxed feeling. Fourth, in the editorial sijo of Wit-Naepoje, it adds a new 姑(g) to the monotonous melody, and at the same time creates a melody (“黃仲姑仲”) that boosts and pulls the tempo. It can be said that it is a unique characteristic of Wit-Naepoje. From the above, it was confirmed that the editorial Sijo(時調) of the Wit-Naepoje was markedly different from that of the Arat-Naepoje, which was the same inclusion, in various and unique sigimsae, melody structure, and singing. One of these factors is believed to be due to the adherence to the old system, which was called Seosan in the 1940s, before Seogamje(1960s), which newly applied the yullyeosangjobeop(律呂相助法) to the existing Sijo music. At the present time when the fragrance is becoming uniform, it is expected that the unique characteristics of the Wit-Naepoje Sijo, which have not been well known, will be discovered newly.

전라북도립국악원 교육은 지난 34년 동안 수요자 중심의 제도와 교과운영을 통해 교육의 내실화와 저변 확대를 꾀하여 왔다. 1986년 10월 15일부터 2020년 10월 15일까지 34년 동안 일반인 대상의 주야간 상설 교육은 80,223명의 연수생들이 교육을 받았다. 지난 34년 동안의 국악원 교육의 전개양상은 네 시기 별로 나누어 볼 수 있다. 1986년 10월부터 1995년 9월까지 약 9년간의 시기는 초창기라 할 수 있다. 이 시기는 교육과정, 교수 선임, 수강료, 학습발표회 등 교육운영의 전반적인 기틀이 마련되었다. 1995년 10월부터 2002년 12월까지 약 7년 3개월의 시기는 시련기라 할 수 있다. 이 시기는 교육개혁추 진단을 결성하여 지난 10여년 교육의 전면적인 점검과 함께 본격적인 야간반 교육이 이루어졌고, 국악원 민간위탁운영 추진으로 시련이 있었다. 2003년 1월부터 2014년 12월까지 12년의 시기는 모색기라 볼 수 있다. 이 시기는 2008년부터 유치원생 과 초등학생을 대상으로 국악체험학습 운영, 2010년부터 국악 소외지역을 대상으로 시군 찾아가는 국악연수 운영, 2014년부터 중고등학생을 대상으로 청소년 주말반 운영 등 교육대상의 다변화 등 다양한 모색이 이루어졌다. 2015년 1월부터 2020년 10월까지 약 5년 9개월의 시기는 안정기라 볼 수 있다. 이 시기는 2015년부터 학예연구팀의 교육행정업무 지원, 2020년 전통문화체험전수관 건립으로 체험활동 기회를 확대할 수 있게 되었다. 교육 현안은 본관 건물 신축을 통한 교육 공간 개선 및 신규 과목 개설, 전통문화체험전수관 건립에 따른 체험활동의 기회 확대, 온라인 동영상 강의 개설 등 새로운 교육콘텐츠 개발, 교재 발간과 국악교육사 례집 발간 등 교육방법론 연구를 들 수 있다.

For the past 34 years, the education of the Jeollabuk-do Gugak Center has aimed at enhancing the internalization and expansion of education through consumer-oriented systems and curriculum management. From October 15th, 1986 to October 10th, 2020, 80,223 trainees were trained with regular day and night classes for the general public. The development of Gukak education over the past 34 years can be divided into four periods. This nine-year period from October 1986 to September 1995 is considered to be the initial state of the development. This period laid the overall foundation for the operation of education such as curriculum development, appointment of professors, setting tuition fees, and presentations. This seven years and three months period from October 1995 to December 2002 is considered to be a time of trial. During this period, a full-scale inspection was conducted on the education of the past decade. There were difficulties due to the promotion of private consignment. This 12-year period from January 2003 to December 2014 is considered to be a period of exploration. This period was led by a diversification of education subjects. In 2008, the Gukak experience day was operated for kindergarteners and elementary school students. From 2010, operations expanded with training sessions reaching out to underprivileged areas. Since 2014, youth weekend classes have been set up for middle and high school students. This five years and nine month period from January 2015 to October 2020 is considered to be a period of stability. The Academic Research team supported the educational administration tasks since 2015. With the opening of the Traditional Culture Experience Center in 2020, hands-on education opportunities have been expanded. Future education tasks include improving education space through constructing a main building and developing new education contents such as online video lectures. Furthermore, the research and development of education methodologies and publishing a Gukak education casebook are planned. Following the opening of the Traditional Culture Experience Center, the center seeks to strengthen hands-on education services.

1950~60년대 북한에서 진행된 저′대에 관한 다양한 논의의 흐름을 파악하기 위하여 1950~60년대에 북한에서 발간된 음악전문 잡지 『조선음악(朝鮮音樂)』과 종합예술잡지 『조선예술(朝鮮藝術)』에 수록된 저′대 관련 기사를 중심으로 연구를 진행하였다. 1950~60년대 북한 저′대 관련 기사에는 악기적 특성과 연주적 특성 그리고 저′대 개량에 관한 내용들이 포함되어 있었다. 기사 내용을 통하여 저′대를 둘러싼 전통의 보존과 현대적 계승에 관한 북한 내부의 흐름을 읽을 수 있었다. 연구내용을 알기 쉽게 정리하면 다음과 같다. 첫째, 저′대의 음향적 특성은 깊숙하고 은은하면서도 야무지게 둥그런 투명한 소리와 우아하고 부드러운 음색과 인간의 내면세계에 감응할 수 있는 심미적 효과까지 연결하였다. 둘째, 저′대 연주의 방향성은 조선의 음악적 정서와 주법을 중심으로 악기의 특성을 발현해야 하며, 양악식 표현 또는 맹목적 모방 주법은 지양해야 하는 의견을 파악하였다. 셋째, 저′대 개량은 탁성의 제거와 전조를 원활하기 위한 악기의 음량 및 구조 개량 그리고 악기의 재질도 나무 저′대 및 도자기 저′대의 변화사례도 확인하였다. 넷째, 고음 저′대의 개발과 현장 적용사례를 확인하였다. 1950~60년대 북한의 저′대는 민족 악기 개량 사업과 민족관현악 편성에 필요한 악기구성의 조건을 충족해야 했다. 전통의 보존과 현대적 계승의 관점이 공존하는 시대상황에 놓여있었다. 저′대 개량의 진행 과정에서 도출된 다양한 음악들과 예술가들의 의견과 주장 그리고 논리들은 현 시점에서도 되새겨볼 사항 이다. 본고는 선행연구에서 나타나는 외부적 시선에서 진행한 연구의 한계를 보완하고, 북한 지역 내부자 관점에서 저′대를 이해하고자 하였다.

This study explores the articles relevant to Jeodae[大笒] included in Joseon(朝鮮) Music, a music magazine and Joseon Art, a comprehensive art magazine published in North Korea from 1950s to 1960s, in order to figure out various discussions on Jeodae in North Korea in the period. The articles involve how this instrument had been modernized as well as its musical characteristics and performance properties. Through the investigation into these articles the study finds out arguments on the presevation and modern inheritance of Jeodae inside North Korea. The findings are as the following : Firstly, Jeodae, with elegant and soft timbre, acoustically features in its deep and soft, yet firm and clear sound making aesthetic effect that drives inner response of humans. Secondly, there are opinions on the performance of Jeodae that the players should express the characteristics of this instrument by focusing on the musical sentiment of North Koreans and its playing techniques, and that its expression in or blind following of the Western music style is to be sublated. Thirdly, Jeodae had been modified not only in its volume and structure to ease the modulation and to remove dull tones, but also in its materials as wood to ceramic. Fourthly, it is found that high pitched Jeodae were developped and applied in the field. From 1950s to 1960s, North Korea’s Jeodae had to meet the needs of the times during which the improvement project of national instruments and orchestration of national music required. North Korea was in the state of times that arguments coexisted that the tradition should be preserved and that it should be inherited in modernization. The various music produced in consequence of the modernization process of Jeodae and the views and arguments of its artists are cogitable at this time. This study intends to help comprehend Jeodae from insiders’ point of view in North Korea while supplementing the precedent researches revealing limitations due to its conduction from the outsiders’ view points.

한국광복군은 일제가 패망하는 순간까지 조국의 자주독립을 위해 활동하였던 대한민국 임시정부 산하의 유일한 정규군이다. 본고는 한국광복군 제2지대 선전위원회에서 1943년에 제작ㆍ배포한 『광복군가집 제1집』을 조명하였다. 『광복군가집 제1집』에 수록된 곡은 본격적인 독립운동이 펼쳐지던 1910년대부터 한국광복군이 창설되어 활동한 1940년대까지 중국지역에서 지속적으로 불렸던 항일가요의 결정체가 담겨 있다고 볼 수 있다. 노래의 유형은 직접적인 항일투쟁을 상징하는 힘찬 곡조의 군가, 조국 그리움이나 독립의 염원을 담은 서정 가요, 그리고 곡조 차용의 한국민요 등이 모두 포함되어 있다. 특히 한국광복군 소속의 대원이 군가집 의 가창자이면서 소유자이고, 또 수록곡을 직접 만든 작곡자와 작사자이기도 한 것은 이 군가집이 지닌 주요한 특징이기도 하다. 따라서 『광복군가집 제1집』에는 항일투쟁의 전선에서 활동한 인물이 직접 참여하여 항일노래를 만들었 다는 음악적 의의가 있고, 다른 한편으로는 중국지역에서 진행되었던 독립운동사의 흐름 안에서 불렀던 항일노래가 시대와 공간을 초월하여 이 군가집에 모아졌다는 역사적 의의가 있다. 일제강점기 한국독립운동사 안에서 어떤 독립운동단체에서도 제작한 바 없는 유일한 항일노래의 군가집을 한국광복군이 만들었다는 점에서 큰 가치를 찾을 수 있었다.

Korean Gwangbokgun (Korean Independence Army) was the only regular army of the Provisional Government of the Republic of Korea, which had fought for Korea’s independence until the moment of Japanese defeat. This paper provides analysis on the 『First album of Gwangbokgun’gajip』 which was published and distributed by the Second District Propaganda Committee of Korean Gwangbokgun in 1943. The 16 songs that consist the 『First album of Gwangbokgun’gajip』 are considered to be the essence of anti-Japanese songs which were continuously sung in the Chinese region from the 1910s, when the independence movement at the earnest, and the 1940’s, when Gwangbokgun was founded and active. The songs include military songs of a powerful tone symbolizing direct anti-Japanese movements, lyrical songs containing the nostalgia and love for the nation, and songs that borrowed melodies from Korean traditional Min’yo (folk songs). A notable feature of the songbook was that the composer and lyricists of the songs were actual active members of the Korean Gwangbokgun. The musical significance that lies in the 『First album of Gwangbokgun’gajip』 is that the producers of the songs were actual acting members of the anti-Japanese movement that fought in the front line of the battle. There also lies a historical significance that the anti-Japanese songs that were sung throughout the history of the independence movement in Chinese region had transcended beyond space and time to be consolidated into a single songbook. Yet the largest meaning that could be derived was that the Korean Gwangbokgun was the producer of the only war songbook, which no other independence movement organizations had made during the history of Korean liberation movements.

조선전기 거문고 악보의 수록곡 중에는 고려가요에 해당하는 곡명도 확인된다. 『금합자보』의 <정석가> 와 <사모곡>이 고려가요 중에는 유일하게 조선전기 거문고 악보에 수록된 경우라 할 수 있겠다. 이에 본고에서는 이들 조선전기 거문고 음악에 포함된 고려가요로서 금합자보에 수록된 <정석가>와 <사모곡> 을 고찰해 보았다. 즉, 조선전기 거문고 악보에 수록된 고려가요의 악곡들이 향후 거문고 음악의 중심이 된 국문시가 악곡과 관련이 있을 것이라는 가정에서 출발한 연구라고 할 수 있겠다. 이를 위해 노랫말이 한글 시가 유형인 고려가요와 조선전기 거문고 악보에서 나타나는 4음보 3행의 국문시가 음악의 관련성을 논의해 보고자 했다. 그 내용을 제시해 보면 다음과 같다. 첫 번째, 『금합자보』의 <정석가>와 <사모곡> 선율을 구성하는 기본적인 음악 단위는 노랫말 한 음보 단위의 선율과 일치했다. 이는 조선전기라는 시점에서는 한글을 가사로 하는 악곡의 경우 시의 구조가 음악의 구조에 밀접한 관련성이 있었다는 사실을 보여주고 있다. 시의 구조에서 글자수보다는 음보수가 중요하게 제기되는 한글의 특성상 음보는 시의 중요한 의미단위가 되며 악곡화 되어서도 기본 의미단위는 음보에 해당하는 선율을 기본 단위로 한다는 점이다. 이는 조선전기 국문시가를 바탕으로 만들어진 거문고 음악의 형식 중 최소 의미단위를 결정하는데 중요한 단서가 될 것이다. 두 번째, 두 곡에서 시의 형식 구조나 의미구조와 다르게 음악 구조가 변화되는 것이 이미 조선전기 거문고 음악에서 가능했다는 점을 확인 했다. 즉 시의 구조 자체는 간결하지만, 이를 음악화 하면서 복잡한 구조로 거듭나게 하는 방식은 조선전기 이후 국문시가를 거문고 음악으로 연주해 나가는 과정에서 나타나 는 특징 중 하나라고 추측해 볼 수도 있다. 세 번째, 조선전기 거문고 음악의 핵심 악곡인 <만대엽>과 <북전>의 2대강 시작의 문제에 대한 단서도 <정석가>와 <사모곡>의 사례를 통해서 실마리를 찾을 수 있었다. <정석가>와 <사모곡>은 금합자보 외에 시용향악보에도 수록되어 있으며, 이 경우 제1대강이 아닌 제2대강에서 그 곡의 기록이 시작되고 있다. 이는 <만대엽>과 <북전>과 같은 국문시가를 노래하는 거문고 음악이 <정석가>, <사모곡> 등 고려가요에 기반한 거문고 음악과 일정부분 관련이 있음을 반증하는 또 다른 근거로 활용될 수 있다. 결론적으로 조선전기 거문고 악보인 『금합자보』에 수록된 고려가요 <정석가>와 <사모곡>은 당대의 국문시가 악곡인 <북전>, <만대엽>과 음악적으로 관련이 있어 보인다. 또한 이 두 악곡은 조선전기 4음보 3행의 국문시가가 거문고 음악으로 연주될 수 있는 토대로 작용했을 수도 있다는 점에서 그 음악적 가치를 재조명해야 할 것이다.

The music that literati loved in the early Joseon period was a song of poetry that was classified as Goryeo-Gayo(고려가요). However, as the tradition of singing poetry while playing Geomungo(거문고) began to take root among literati in the early Joseon period, a new form of song called <Mandaeyeop(만대엽)> emerged, and it has since established itself as the main music piece in Geomungo score. The music called <Mandaeyeop>, which sings a new form of poetry, took over the status that Goryeo-Gayo. The common point between the two different genres of songs is that they are songs that sing Hangeul poem. Based on this fact, this paper began with the purpose of finding the connection between <Mandaeyeop> and the <Samogok(사모곡)> and <Jeongseokga(정석가)> written in 『Geumhapjabo(금합자보)』, the first Geomungo score in the early Joseon period. As a result, the following conclusions were reached. First, in a Hangeul poem song called Goryeo-Gayo, the basic unit of literary meaning is metre(음보(音步umbo)). According to the results of this study, the smallest meaningful unit of music also coincides with the literary unit of this single metre. This will be an important clue in determining the minimum semantic unit of the Mandaeyeop’s musical structure. Second, it was confirmed that the musical structure can be changed even if the formal structure or the semantic structure of the poetry does not change in the two songs. In other words, the structure of poetry itself is concise, but the method of converting it into a complex structure while converting it into music is one of the characteristics that appeared in the process of performing Hangeul poem with Geomungo music after the early Joseon period. Third, the clues to the problem that <Mandaeyeop(만대엽)> and <Bukjeon(북전)>, the core songs of Geomungo music in the early Joseon period, did not start from the first beat of the score, could also be found through the examples of <Jeongseokga> and <Samogok>. <Jeongseokga> and <Samogok> are included in 『Siyonghyangakbo(시용향악보)』 in addition to 『Geumhapjabo(금합자보)』, and in this case, they start from the fourth beat, not the first. This can be used as another basis to prove that the Geomungo music that sings Korean poetry such as <Mandaeyeop> is partially related to the Geomungo music based on Goryeo-Gayo such as <Jeongseokga> and <Samogok>. In conclusion, the Goryeo-Gayo <Jeongseokga> and <Samogok> contained in 『Geumhapjabo』, a score of Geomungo in the early Joseon period, seem to be musically related to <Bukjeon> and <Mandaeyeop>, songs that sing Korean poems of the same era. In addition, the musical value of these two songs should be re-examined in that they became the basis for enabling the performance of the songs of the Sijo type that appeared in the early Joseon period with Geomungo music.

본고는 당비파 악조의 이론체계를 보다 구체화 하는 것을 목적으로 당비파의 평조와 계면조의 산형의 특징을 밝혔다. 『악학궤범』당비파 산형의 음위와 관련하여 본고에서는 『금합자보』의 평조 만대엽 악보와 비교하여 『악학궤범』 당비파의 음위에 대한 근거를 보다 명확히 하고자 했다. 그리고 당비파 계면조 하4의 음위는 중현 3주가 아니라 중현 2주임을 밝혔다. 『악학궤범』 당비파의 평조와 계면조 산형에서 계면조 하4를 제외한 모든 음은 4주 이상에 분포되어 있다. 이것은 1주부터 4주까지만 사용하는 당비파의 당악조와 변별되며, 당악조와 향악조가 일치하는 청황 종평조와 청황종계면조를 기준으로 했을 때, 당비파의 향악조는 당악조에 비해 음고가 한 옥타브 높다는 것을 알 수 있었다. 당비파의 음정과 관련하여, 당악 연주에 사용하는 1주에서 2주는 2율, 2주에서 3주도 2율, 3주에서 4주도 2율로 일정한데 비해, 향악 연주에 사용하는 4주와 5주는 3율, 5주와 6주는 2율, 6주와 7주는 3율, 7주와 8주는 2율, 8주와 9주는 2율, 9주와 10주는 3율, 10주와 11주는 4율의 음정임을 확인했다. 당악에 사용되는 4주 이하의 각 주간 음정이 각각 2율로 일정한데 비해, 향악에 사용되는 4주 이상의 각 주간의 음정이 2율 3율 4율로 일정하지 않은 특징이 있다. 당비파 4주부터 11주까지 각 주(柱) 간의 음정이 일정하 지 않고, 평조와 계면조의 음정도 서로 다르므로, 평조와 계면조의 조현에 적합하게 하기 위해 평조의 경우 자현 11주의 상6과 중현 6주의 하1은 역안하고, 계면조의 경우 자현 10주를 역안한다. 이와 같은 결과는 이미 기존연구에서 이미 밝혀졌지만, 본고에서는 검증해 본 데 의의가 있다. 당비파에는 자현․중현․대현․무현의 네 개의 현이 있는데, 평조와 계면조에 산형에서 대현은 개방음 만 사용한다. 이것은 당악의 상조와 하조에는 자현, 중현, 대현, 무현 등 모든 현에 분포되어 있는 것과 차이가 있다. 악학궤범 당비파 산형에는 오조궁과 시용궁 두 종류의 궁상자보가 표기되어 있는데, 개방현에 표기된 궁상자보는 시용궁임을 밝혔다. 더불어 악학궤범 당비파 산형에는 자현 徵, 중현 宮, 대현 宮, 무현 濁徵 로 표기되어 있으나, 개방현과 옥타브 관계인 자현 9주의 음과 비교했을 때, 자현 개방현의 음은 濁徵가 되어야 하고, 이에따라 중현과 대현은 濁宮, 무현 倍濁徵가 되어야 함을 밝혔다. 당비파 네 개현의 개방현의 음은 평조와 계면조가 동일하지만, 평조의 시용 궁상자보와 계면조의 시용 궁상자보는 음정이 서로 다르다. 평조에 부기되어 있는 시용 궁상자보의 음정은 3율－4율－3율－3율－4율 이고, 계면조에 부기되어 있는 시용 궁상자보의 음정은 4율－3율－3율－4율－3율이다. 이와같이 평조와 계면조의 음정은 달라도 개방현 徵와 宮의 음은 평조와 계면조가 일치하고, 시용 궁상자보 徵와 宮에 해당 하는 율명도 동일하다. 또 당비파 평조와 계면조 산형에 속악칠조(칠지)를 적용해 봄으로써 악조의 성격을 더 분명히 밝힐 수 있었다. 첫째 향악의 음역은 㑬부터 㵈까지 세 옥타브로 나타났다. 당악의 음역 黃(合)부터 청협종(五)까 지 12율 4청성인 것과 비교해 보면, 당비파의 향악조는 당악조에 비해 음역이 세 배 더 넓다는 것을 확인했 다. 둘째 당비파의 상조(上調)는 황종우조이고, 하조(下調)는 황종치조이며, 당비파의 평조 육지(팔조)는 청황종치조이고, 계면조 육지(팔조)는 청황종우조이다. 따라서 상조(上調)와 청황종계면조, 하조(下調)와 청황종평조는 음역만 한 옥타브 차이가 있고, 향악조는 오음계이고 당악조는 칠음계인 차이가 있지만 동일 한 성격이다.

The Tang Pipa introduced in Akhakguebeom is a musical instrument to play both Tang music and Korean music based on corresponding tones. This study set out to examine the characteristics of Sanhyeong characteristics of Tang Pipa’s Pyeongjo and Gyemyeonjo under the goal of making the theoretical system of Tang Pipa’s tones more concrete. In Akhakguebeom, the tone position of Tang Pipa Gyemyeonjo in Ha 4(下4) is not Junghyeon(中絃) 3 Ju(柱) but Junghyeon 2 Ju in relation to the tone positions of Tang Pipa Sanhyeong. In the Sanhyeong of Tang Pipa’s Pyeongjo and Gyemyeonjo in the book, all the notes are distributed above 4 Ju except for Ha 4 of Gyemyeonjo. It is different from the tones of Tang music played with Tang Pipa using only the scope of 1~4 Jus. As for the intervals of Tang Pipa, the interval between each Ju is constant at 2 Yul(律) under 4 Ju used in Tang music, whereas it is not constant, varying among 2, 3, and 4 Yul, above 4 Ju used in Korean music. Since the interval between each Ju is not constant from 4 to 11 Ju in Tang Pipa with different intervals between Pyeongjo and Gyemyeonjo, Yeokan (力按) is applied to Sang 6(上6) of Jahyeon(子絃) 11 Ju and Ha 1(下1) of Junghyeon 6 Ju in Pyeongjo and to Jahyeon 10 Ju in Gyemyeonjo to make it fit for the Johyeon(調絃) of Pyeongjo and Gyemyeonjo. There are four Hyeons(絃) in the Tang Pipa including Jaheon, Junghyeon, Daehyeon(大絃), and Muhyeon(武絃). Only open notes are used for Daehyeon in the Sanhyeong of Pyeongjo and Gyemyeonjo. It is different from the their distribution across all of Jahyeon, Junghyeon, Daehyeon, and Muhyeon in the Sangjo(上調) and Hajo(下調) of Tang music. In the Gaebanghyeon(開放絃) of Tang Pipa Sanhyeong in Akhakguebeom, Siyonggung(時 用宮) is used as a Gungsangjabo(宮商字譜). In the Tang Pipa Sanhyeong of the book, Jahyeon Chi(徵), Junghyeon Gung(宮), Daehyeon Gung, and Muhyeon Takchi(濁徵) are used. Compared with the notes of Jahyeon 9 Ju in octave relations with Gaebanghyeon, however, the notes of Jahyeon Gaebanghyeon should be Takchi, which means that Junghyeon and Daehyeon should be Takgung(濁宮) and that Muhyeon should be Baetakchi(培濁徵). The notes of Gaebanghyeon are the same between Pyeongjo and Gyemyeonjo across the four Hyeons of Tang Pipa. Despite different intervals between Pyeongjo and Gyemyeonjo, the notes of Gaebanghyeon Chi and Gung are the same between Pyeongjo and Gyemyeonjo with the same Yul names for Chi and Gung on Siyong Gungsangjabo(時用宮商字譜). The study applied Sokakchiljo(俗樂七調) to the Pyeongjo and Gyemyeonjo Sanhyeong of Tang Pipa and found the followings : first, there are three octaves from Goseon(㑬) to Jungcheonggoseon(㵈) in the range of Korean music; secondly, Sangjo and Cheonghwangjong(淸黃鍾) Gyemyeonjo are the same tones only with a difference of an octave in the register, and so are Hajo and Cheonghwangjong Pyeongjo; and finally, the basic note(Gung), 黃(C), of Sangjo and Hajo in the Tang Pipa is the same “c” with a difference of an octave as the basic note(Gung), 潢(c), of Yukji(六指) Cheonghwangjonggung in Pyeongjo and Gyemyeonjo.

비단타령은 각종 비단의 종류를 엮어 부르는 노래로 고사소리, 무가, 판소리, 휘모리잡가라는 장르에서 공통적으로 보이는 사설 유형이다. 장르에 따라서 비단풀이, 비단가, 비단타령 등 제목의 차이를 보이지만 실제 내용은 각종 비단을 나열한다는 점에서 공통적이다. 이처럼 다양한 장르에 포진되어있는 이른바 비단 타령이 지닌 특징과 각각의 상관관계를 살펴 종합적으로 고찰해보았다. 먼저 비단타령 사설 성격을 기준으로 비단을 나열하는 사설과 귀신을 쫓는 사설이 합쳐진 절걸립패 비단타령형, 비단만을 나열하는 사설인 창우집단 비단타령형으로 나누었다. 판소리, 무가, 휘모리잡가 비단 타령 역시 절걸립패, 창우집단 비단타령형으로 분류할 수 있는데 휘모리잡가 비단타령은 절걸립패 비단타 령형에 속하고 무가와 판소리 비단타령은 창우집단 비단타령형에 속한다. 같은 사설 유형에 속하는 각각의 비단타령들은 음악적으로도 유사성을 보여준다. 절걸립패 비단타령 사설형은 일정한 장단이 없는 점, 꺾이는 음이 긴 음가를 가지는 점, ‘미, 솔, 라, 도′, 레′, 미′, 솔′, 라′’의 음으로 구성된 점이 공통적으로 나타난다. 선율 진행은 ‘레－솔’의 진행이 두드러지고 ‘미－레’, ‘라솔－레’, ‘시라－솔’ 등의 시김새가 공통적으로 등장한다. 이를 통해 경토리의 특징을 알 수 있다. 창우집단 비단타령 사설형은 출현음과 꺾는 시김새인 ‘도－시’, ‘라－미’의 요성 및 선율진행 등 육자백이토리의 모습이 공통적 으로 나타난다. 장단 역시 3소박 4박자 대마디 대장단으로 부른다. 다만 창우집단, 무가, 판소리 중에서 창우집단 비단타령의 음악적 특징이 교집합으로 나타나고 무가와 판소리 비단타령은 창우집단의 것보다 확장된 형태를 보인다. 이상으로 고사소리, 무가, 판소리, 휘모리잡가에서 모두 존재하는 비단타령은 전승 과정에 따라 절걸립 패, 창우집단으로 나눌 수 있고 이에 따라 사설 및 음악의 유형도 구분된다고 할 수 있다.

<Bidan(Silk)-taryeong> is a song with lyrics that list various types of silk. The lyrics are common in genres such as Gosasori, Muga, Pansori, and Hwimorijapga. Although the title <Bidan-taryeong>, <Bidan-puri>, <Bidan-ga> differ, according to genre, the content is consistent in its listing of silks. This study comprehensively examines the characteristics of <Bidan-taryeong> in various genres and the correlation between them. First of all, the <Bidan-taryeong> is divided into two types according to the lyrics. The first type of <Bidan-taryeong> sung by Jeolgeolip-pae, a group of monks raising money for the construction of temples, include lyrics of about not only silks but also about exorcising evil. <Bidan-taryeong> in Hwimorijapga belongs to this first classification. In the second type of <Bidan-taryeong> sung by the Changwu group, the lyrics of a song include only silks. <Bidan-taryeong> in Pansori and Muga belongs to this second classification. Each type of <Bidan-taryeong> also shows musical similarities. The type of <Bidan-taryeong> sung by Jeolgeolip-pae has common features: 1) no regular rhythm; 2) grace note with a long sound; and 3) the sound structure of 'sol, ra, do', re', mi', which shows the characteristics of the Gyeong-tori. However, the type of <Bidan-taryeong> sung by the Changwu group has 1) the sound structure of mi, ra, si, do', re', mi'; 2) the metric structure of 3 sobak 4 bak; and 3) do'-si' in descending grace note, which shows the characteristics of the yukchabaegi-tori. Nonetheless, <Bidan-taryeong> in Pansori and Muga has a more extended musical feature than the Changwu group's. In the conclusion, <Bidan-taryeong>, which exists in Gosa-sori, Muga, Pansori, and Hwimorijapga, can be divided into two types exemplified by those sung by the Changwu group and Jeolgeolip-pae depending on their process of transmission, and thus the types of lyrics and music can be distinguished.