Earticle

이 글은 오늘날 경주의 국악공연이 존재하는데 공헌한 유난곡(兪蘭谷)이란 인물과 동도국악원(東都國樂院)이란 단체의 의미를 조명한 글이다. 유난곡(1860~1940)은 구한말과 일제강점기에 활동한 경주의 명기(名妓)였는데, 일평생 모은 전 재산을 육영사업과 국악진흥을 위해 1940년에 경주읍에 기증한 사람이다. 유난곡의 헌납 자금은 해방 이후1955년 동도국악원의 설립 및 활동의 원동력이 되었다. 동도국악원의 설립 의미는 일제강점기 때 활약한 풍류인들의 문화공간이 되었고, 전통음악의 명맥을 유지하는 기관이 되었다. 국악원 단원들의 활약은 1960년대 신라문화제 등 시민 축제 때 국악공연을 주도하였고, 무엇보다 중요한 것은 경주향제줄풍류의 명맥을 유지하고 전승한데 음악사적 의의가 크다.

This is to illuminate a person named Yu Nangok and a music organization,Dongdogugagwon, for their contribution to the current traditional music performance in Gyeongju. Yu Nangok, who had been a famous gisaeng in the late Joseon and the Japanese colonial rule period, donated her entire fortune to Gyeongju-eup for education and promotion of traditional music in 1940. Her donation played a major role in the establishment of Dongdogugagwon in 1955 and its operation. During the Japanese colonial rule, Dongdogugagwon provided artists with space for cultural activities and helped them keep on doing traditional music. Its members led the traditional music performance in the city festivals such as Silla Culture Festival in 1960s. Above all, its contribution to Korean music history is found in the maintenance and continuation of Gyeongjuhyangjejulpungryu.

본고는 전남지역 씻김굿 무가 가운데 천근소리의 지역별 사용양상을 통해 천근소리의 의식음악적 기능을 정리하고, 음악적 유형을 나누어 특성을 살펴보는데 목적이 있다. 순천, 진도, 신안의 7명 무녀들의 천근소리를 대상으로 한 연구 결과는 다음과 같다. 첫째, 천근소리는 각 굿거리의 주제를 담아 노래하며, 굿거리의 목적이 달성되기를 바라는 마음으로부르는 노래이다. 진도와 신안 지역에서는 그 기능이 축소되어 있지만 순천의 경우에는 천근소리의 기능이 분명하게 남아 있다. 순천에서는 천근소리가 망자를 위해 진행되는 씻김굿의 후반부에서 집중적으로 사용되며 굿거리를 마무리 짓는 노래로 역할하고 있다. 굿거리를 종지하면서 굿거리에서 기원하고자했던 가장 중요한 메시지를 천근말 끝에 담고, 그것을 기원하는 의미로 천근소리를 부르는 것이다. 둘째, 천근소리를 구성적 측면에서 살펴보면 혼맞이형, 씻김형, 상여소리형으로 나누어 볼 수 있다. 이 가운데 혼맞이굿형과 씻김형은 사용양상에 있어 약간의 차이가 있으나, 주요 무가의 단락을 짓는 역할을 한다는 점에서는 기능이 같다. 그러나 상여소리형은 본래 무가의 기능과 달리 상여소리의 일환으로 불린다는 점에서 새로이 추가된 기능이라 볼 수 있다. 셋째, 천근소리의 음악적 구조와 특성을 비교하기 위해 천근말과 ‘천근이야’ 소리의 존재 여부, 장단 사용양상, 음악적 규칙성, 반복 여부를 살펴보았다. 천근말과 ‘천근이야’ 소리의 존재 여부에 있어 진도권의 채정례, 박미옥이 차이를 드러냈으며, 반복 여부에서도 송순단, 박미옥, 이장단 등이 상여소리형으로의변화를 나타내었다. 진도권의 씻김굿 무가가 가장 큰 변화들을 겪어왔음을 짐작할 수 있다. 장단의 사용에 있어 3소박 4박형의 신안과 진도를 하나의 문화권으로, 중모리형의 순천은 전혀 다른독자적 문화권을 형성하는 것으로 볼 수 있다. 또한 음악적 규칙성에 있어서 순천 지역만 불규칙성을갖는 것도 같은 맥락에서 이해할 수 있다. 천근소리의 존재양상을 살펴본 결과, 여러 지역의 무가가 언제 어떻게 노래되는지를 살펴봄으로써무가의 의식음악적 기능을 뚜렷하게 찾을 수 있었으며 변화양상도 추정해 볼 수 있었다. 다른 무가나장단 등도 이와 유사한 접근방식을 통해 본래 의미나 형태, 굿에서의 기능과 역할을 살펴볼 수 있을것으로 기대한다.

This article attempts to categorize the regional usage and ritual musical functions of Choengunsori among Sitgim Gut shaman songs and determine their characteristics according to their music types. The results are as the following:Firstly, Cheongunsori is a song in which each theme of Gutguri is contained as well as the wish for the purpose of Gutguri to come true. In areas such as Jindoand Sinan, the function is reduced, however, in the case of Suncheon, Cheongunsori is mainly used at the end of Gut for the deceased, a role to wrap up the ending of Gutguri. In concluding Gutguri, the most important message attempted to achieve in Gutguri is contained at the end of Cheongunmal. Singing Cheongunsori is a way of wishing that. Secondly, in the organization aspects of Cheongunsori, it can be divided into Honmaji,Sitgim, and Sangyesori type. Among these, Honmaji and Sitgim types are slightly different in their usage, however, they play the same role of concluding shaman songs. However,that Sangyesori type is sung as a part of Sangyesori, a different function from its original ones, could be deemed as a newly added function. Thirdly, in order to compare the musical organization and characteristics of Cheongunsori, a number of issues have been examined: the existence of Cheongunmal and ‘Cheonguniya’ sound, the usage of rhythm, musical regularity and repetition. In matter of the existence of Cheongunmal and ‘Cheonguniya’ sound, Chae Jungrye and Park Miok of Jindo region have shown differences; on the matter of repetition, Song Sundan, Park Miok,and Lee Jangdan, etc have shown variations toward Sangyesori type. All of these changes suggest Sitgim Gut shaman songs in Jindo region have gone through tremendous alternations. In the use of rhythm, Sinan and Jindo form a uniform culture zone while Suncheon forms a completely different, unique culture zone. In that sense, the fact that Suncheon has irregularity in musical regularity can be understood. After examining the usage of Cheongunsori, ritual-musical functions of shaman songs have been clearly confirmed by look at how and when the songs from various regions are sung. It is hoped that similar approaches to different shaman songs and rhythm will allow us to examine the original meanings, forms, and the function and roles in gut.

이 논문은 세계 여러 곳에 산재해 있는 국악교육 관련 민간 단체와 국공립기관의 강습 현황을 바탕으로 설문조사 및 광범위한 통계조사를 실시하여 그 결과를 바탕으로 수요와 공급의 메카니즘을 파악하고앞으로의 정책방향 수립을 위한 논의의 한 방안으로 작성된 논문이다. 가장 먼저 해외 국악교육과 관련된 모든 사업이 단일한 브랜드로 연결되어 추진되는 것이 필요하겠다. 그러한 전략적 추진은 지역별 차별화된 정책과 해외 교육기관과의 연계라는 두 가지 큰 정책의 기본 방향을 용이하게 수행해 나갈 수있도록 도와 줄 것이다. 그러한 큰 흐름 위에 국악교육을 위한 다양한 교육과정과 교재를 개발 보급하고 전문인력을 양성할수 있는 기관을 국내에 설립하여 그곳에서 총체적인 사업을 시행해 나가고 해외 전통공연예술교육을위한 기반을 구축해 나가고 이 사업의 지속성을 확보해 나가는 것이 중요하다고 하겠다. 이 세 가지사업의 시행은 교육의 목표 설정과 함께 교육과정과 교재의 개발이 먼저 선행되어야 하고 그 두 사업이 궤도에 오른 이후 전문인력(전문가 그룹과 비전문가 그룹)의 양성과 인증제에 대한 사업이 그 방향을잡고 추진될 수 있을 것이다. 이러한 과정 속에서 어떠한 지역별 차별화 정책이 필요한가의 문제와 이미 해외에 설립되어 있는 여러 기관들, 예를 들어 해외문화원, 문화홍보관, 한국어 교육 관련기관, 한국학 개설대학, 해외 초 중등학교, 각 지역 한인회, 재외동포 신문사, 태권도장, 개인교육기관 등을 어떻게 포괄하고 이들과의 연계를 어떻게 적극적으로 시도해 나갈 것인가의 정책과 고민이 동반되어져야 할 것이다. 해외기관과의 연계에도 지역별 차별화된 전략이 수립되어야 하고, 비전문가 그룹과 전문가 그룹의 강사들을 어떻게 효과적으로 배치할 것인가의 문제도 고민되어야 할 것이다. 이러한 과제가 수행되고 사업이 궤도에 오른 이후에는 통합 사이버학습 환경의 구축과, 국내 교육기관을 포괄하는 문제, 국내외 전통공연예술교육을 연계하는 문제까지도 논의될 수 있을 것이며 그 구체적 방안까지도 모색될 수 있을 것이다. 이러한 일련의 과정은 전통공연예술의 활성화와 세계화를 구현시키고 대한민국의 국가 경쟁력의 선진화를 이루어내는 초석이 될 것이다.

The purpose of this paper is to bring out the ideas about how Korean traditional performing arts education in abroad could stand in the 21st century. Due to the various movements of population and fast dissemination of culture through mass media, the boundary of nation is becoming blurred. We should no longer try to preserve our traditional music within ourselves but rather try to find ways to share with the outside world. To make outside world understand our music, right policies about Korean traditional performing arts education in aborad are compulsory. We have to satisfy both keeping our identity and to be part of the world music culture. For these reasons, it is necessarily to discuss how Korean traditional performing arts should be developed or created so that it can take part in the global music scene today. To globalize Korean traditional performing arts education in the world the speciality of the performing arts should actively teach outside Korea and also individual members should be active as well to make outside world understand Korean traditional performing arts. Various books in many language such as Japanese, Chinese and English books about introducing Korean traditional performing arts should be published. Also, CDs, Videos, and DVDs should be created to educate Korean traditional performing arts in abroad. The internet and cyber space should be used to educate Korean traditional performing arts and furthermore, through network system, cyber Festival of performing arts in Asia-Pacific could be conducted. Throughout these methods, we can make the true globalization of Korean traditional performing arts.

삼현육각은 피리2, 해금, 대금, 장구, 북의 악기편성과 이 편성으로 연주되는 음악 전반을 지칭한다. 이러한 삼현육각의 기능은 거상악, 무용반주, 행진음악으로 쓰였고, 악곡으로는 상영산, 중영산, 도드리,염불, 타령, 길군악, 굿거리 등을 연주하였다. 삼현육각을 연주하는 악공의 신분은 한강이남의 세습무속권의 경우 대개 무속집안 남자로 생각된다. 영남지역의 삼현육각은 승전무(통영북춤과 통영검무)의 반주음악으로 잘 알려져 있지만, 이외에도제승당(制勝堂) 제향 때에 거상악이 연주되고, 통영 거제 무의식에서는 길군악, 길연주, 삼현 등이 연주된다. 그리고 부산지역의 자료인 <동래부사접왜사도>와 중요무형문화재인 동래야류에서도 삼현육각이 연주되었음이 확인된다. 통영 삼현육각 쓰이는 거상악, 염불, 타령, 굿거리, 길군악, 길연주를 장단, 구성음, 중요음, 시김새,종지음 살펴보면 다음과 같이 정리할 수 있다 거상악과 길연주는 구성음이 g-a-c'-d'-e'(g-a-c')로 민요의 경토리와 같고, 염불 타령 굿거리의 구성음은 f-g-bb-c'-eb'이다. 길군악의 경우 피리의 구성음은 f-bb-db'-eb' 이고, 대금은 g'-bb'-c"이다. 거상악 염불 길군악의 각 장은 대금 연음으로 마무리를 하는데, 모두 종지음이 g이다. 타령과 굿거리는종지음이 f이고, 대금만 연주하는 길연주는 종지음이 a이다.

Samhyeonyukgak(三絃六角), consisting of piri, taegeum(大笒), haegeum(奚琴), janggu(杖鼓),buk(鼓), has been one of traditional instrumentations for the ensembles of folk music. The aim of samhyeonyukgak is geosangak(擧床樂), dance accompaniment and march music. Pieces of samhyeonyukgak music have sangyeongsan(上靈山), dodeuri, yeombul(念佛), taryeong(打令),gilgunak, gukgeori and etc. Musicians playing samhyeonyukgak are akgong(樂工). I think that the akgong belong to a hierarchical shaman group in location south of the Han River. Samhyeonyukgak of Yeongnam region is known for accompaniment of seujeonmu(勝戰舞). Above this that is played in ritual music, shaman music and mask dance. Pieces of Tongyeong(統營) Samhyeonyukgak are geosangak(擧床樂), yeombul(念佛), taryeong(打令),gutgeori, gilgunak(gil軍樂) and gilyeonju. They may be summarized as follows.

예술영재교육은 예술영재성의 개념 정의와 규정된 개념에 입각한 판별로부터 시작된다. 예술영재성의 판별은 후속 과정으로 투입되는 예술영재 교육과정의 방향을 설정하고 적절한 교육내용의 선정에밑거름이 된다. 지금까지 예술영재 판별에 관한 다양한 논의가 있어왔다. 그러나 산재해 있는 각 담론을 수렴하여 체계화시키는 논의의 장은 미처 마련되지 못하였다. 그러므로 이 연구의 목적은 음악(국악)영재성 판별에 관한 다양한 논의를 비판적으로 검토하고 수렴하며, 나아가 해당 영재성의 판별 모형을개발함에 있었다. 음악(국악) 영재성 판별 모형은 두 개의 인식론적 범주로 구성되는데, 양적 판별과 질적 판별 모형이그것이다. 양적 판별이란 우리 눈에 분명히 관찰되는 영재의 심리학적 구인을 탐구하여 검사 문항을 개발하고, 개발된 검사가 보고하는 객관적인 수치로 영재성을 가려내는 판별을 의미한다. 양적 판별의 범주에 적용될 수 있는 검사도구로는 음악 및 국악 적성검사, 부모 및 교사 관찰정보지가 제안되었다. 상대적으로 질적 판별은 양적 판별이 놓칠 수 있는 심리학적 구인에 대하여 장시간동안의 전문가 관찰을 활용한 판별을 의미한다. 질적 판별의 범주에 해당되는 방법으로는 포트폴리오 구성 및 평가, 창의성평가를 위한 수업 관찰, 잠재성 판별을 위한 실기 시험이 제안되었다. 음악(국악) 영재성의 양적 및 질적 판별 모형은 서로 상보적인 관계를 유지해야 한다. 환언하면 양적판별만을 사용하여, 혹은 기존의 선발과 같이 지극히 단순하고 주관적인 질적 판별만을 사용하여 평가하는 것이 우리가 생각하는 것만큼 타당치 못할 수 있음을 기억해야 한다. 가장 좋은 판별 방법은 양적판별을 투입하여 선별된 학생을 대상으로 영재교육 전문가의 입회하에 수행되는 질적 판별을 추가 시행할 때 좀 더 높은 타당도와 신뢰도를 확보한 판별의 결과가 도출될 수 있을 것이다. 음악(국악) 영재성 판별 모형은 사회경제적으로 소외된 잠재적 예술영재성의 판별에 활용될 수 있다는 점에서 의미가 있다. 이것은 소외되어 있는 잠재 영재를 배제한 채 수행되어 왔던 기존의 판별 방식으로부터 탈피하고 예술영재교육에 대한 긍정적인 사회심리를 획득하도록 견인차의 역할을 해준다는점에서 의미가 있다.

The identification of giftedness in arts effects the organization of special curriculum and assesment for the gifted in arts. So the early identification of giftedness in arts is very important. There are many different opinions about the identification of giftedness in arts until recently. Now we need to gathering opinions and considering convergent lines. Furthermore, we need to provide an identification model which has validity and reliability for teachers working in the field of gifted education. I will suggest the Identification Model of Giftedness in Korean traditional and western Music(IMGM) in this paper. IMGM was made up two sub models which are quantitative and qualitative identification. The model of quantitative identification means assesment using instruments or scales like KMAT(Korean Music Aptitude Test), KTMAT(Korean Traditional Music Aptitude Test), OSPA(Observation Scales for Parents of the Gifted),OSTA(Observation Scales for Teachers of the Gifted). The model of qualitative identification means assesment using specialist report. For example, the use of report cards for long term observation of creative music class, improvisation class, composition of portfolio for the potential ability and creativity in giftedness. The quantitative identification model must be complementary to that of the qualitative identification. The best method of identification is that identify the giftedness finally using the qualitative identification model after put the quantitative identification model.

본 논문은 선행연구인 ‘녹성 김성진의 대금 선율 분석 연구’, ‘녹성 김성진의 대금 선율 분석 연구’, ‘녹성 김성진의 대금 선율 분석 연구 ’, ‘녹성 김성진의 대금 선율 분석 연구 ’에 이어 5번째로계속되는 논문이다. 앞의 글에서는 영산회상 중 세령산, 유초신지곡 중 상령산 1 2장, 유초신지곡 중중령산 1 2장, 영산회상 중 상현도드리의 선율이 분석되었고, 이어 본 논문에서는 가곡 중 우조 초수대엽, 우조 이수대엽, 언락의 선율이 분석되었다. 국악사양성소에서 발간한 『국악교재(대금)』악보와 그가 연주한 <국립문화재연구소 소장자료 시리즈⑤ 김성진 대금정악>의 이 곡들을 비교하여 김성진의 음악적 특징이 어디에 있는가를 살펴보았는데 다음과 같은 결론을 얻을 수 있었다. 첫째, 김성진은 우조 초수대엽, 우조 이수대엽, 언락을 연주함에 있어 『국악교재(대금)』의 악보대로만 연주하지 않고 미세하게, 약간, 그리고 상당히 다르게 변화시켜 연주하여 음악적인 변화를추구하였다. 둘째, 김성진은 이 3곡을 연주함에 있어 비교적 장식음을 많이 사용함으로써 악보에 충실히 의존하는 대신 장식음을 자유롭게 구사하였다. 셋째, 김성진은 농음을 사용하여 음악적인 변화를 추구하였는데, 대개 음의 길이가 짧을 경우는 처음부터 바로 농음하고, 음의 길이가 길 때는 처음에는 농음하지 않다가 뒷부분에서 농음하는 방법으로 변화를 추구하였다. 넷째, 김성진은 퇴성을 사용하여 음악적인 변화를 추구하였다. 다섯째, 김성진은 우조 초수대엽보다 우조 이수대엽에서, 우조 이수대엽보다 언락에서 더 넓은 음역대의 음들을 변화시켜 줌으로서 뒤의 곡으로 갈수록 더 다양하게 변화를 주어 연주하였다. 일반적으로 악보가 있으면 연주자는 악보에 충실하려는 경향이 있다. 그리고 변화있게 연주한다 하더라도 그 변화의 폭은 그리 넓지 않다. 그러나 김성진의 경우 악보와 연주 사이의 차이가 실로 크다하지 않을 수 없다. 일단 김성진에게 악보는 악보에 기록되어 있는 대로 똑같이 연주해야 하는 엄격한틀로 인식되지 않았음을 알 수 있다. 악보에 기록된 선율을 똑같이 연주하지 않고 약간이라도 다르게변화하여 연주할 수 있다는 사고, 그리고 동일한 선율 속에서도 하나하나의 음들을 그대로 연주하는 것이 아니라 농음하고 퇴성하고 하여 변화 있게 연주해야한다는 사고가 김성진이 『국악교재(대금』에 기록된 가곡 중 우조 초수대엽, 우조 이수대엽, 언락을 대하였던 태도인 셈이다.

This research is the fifth part which follows Part I, Part , Part III and Part IV of ‘An Analysis of Melodies of Daegum Performed by Nogseong Kim Seong-jin’. In this research,the melodies of ‘Chosudaeyop in U-key’, ‘Isudaeyop’ in U-key and ‘Onrak’ among Korean traditional authentic songs are analyzed. Major findings are as follows:First, Kim Seong-jin did not completely follow the original score, but played with a subtle, a little, and a considerable variations in melodies to pursue his own musical variety. Second, he did not strictly depend on the score, but played freely with grace notes. Third, he used Nongum (the technique of playing by trembling sounds) to pursue musical variety. With short notes he usually used Nongum from the beginning, and with long notes he used Nongum in the later part, but not in the beginning. Fourth, he also used Toeseong (the technique of playing by shedding sounds) to pursue musical variety. Fifth, Kim Seong-jin played songs in the later stage with more variations by changing a much broader range of notes for ‘Isudaeyop in U-key’ than ‘Chosudaeyop in U-key’, and then for ‘Onrak’ than ‘Isudaeyop in U-key’.

한국의 가면극과 일본의 노(能) 교겐(狂言)은 공통적으로 가면을 사용하는 전통극으로서 음악이 극중에서 매우 중요한 역할을 차지하고 있다. 그럼에도 불구하고 그간에 이루어진 한국의 가면극과 일본의 노(能) 교겐(狂言)에 관한 연구 중 음악에 관한 비교연구는 극히 드물었다. 이에 본고에서는 가면을사용하는 양국의 전통공연예술의 음악을 비교연구해보는 작업의 일환으로 한국의 가면극과 일본의 교겐에서 불리는 노래를 중심으로 비교고찰하였으며 그 결과는 다음과 같다. 우선 한국의 가면극과 일본의 교겐에서는 단순히 극의 내용에 부합하는 사설의 기존 노래를 삽입한것이 아니었다. 기존의 노래 중 관객의 호응을 크게 이끌어낼 수 있는 악곡을 부르기 위해 극의 내용전개나 구성을 만들었던 경우도 있었던 것으로 보인다. 이는 한국의 가면극, 일본의 교겐이 모두 관객의반응을 고려했던 공연예술이라는 점과 또한 즉흥성을 지녔었다는 점과도 관련이 있다. 한편 한국의 가면극과 일본의 교겐에서 불린 노래들은 공통적으로 극의 내용을 강조하거나 관중들의 감정적 동화를이끌어내는 역할을 한다. 즉 음악을 이용하여 극의 구성을 보다 효과적으로 엮어 나간다는 측면에서는한국의 가면극과 일본의 교겐이 음악을 사용하는 극으로서의 보편적 원리를 지닌다. 한국 가면극과 일본 교겐에서 불리는 노래는 기존의 다른 음악장르에서 받아들이거나 또는 독자적으로 성립되기도 하였다. 이렇게 기존의 음악을 가면극의 노래, 교겐의 노래로 다시 재창조하는 과정에서서로 다른 양상이 나타났다. 예를 들면 한국 가면극에서 불리는 노래가 다양한 음계로 되어있는데 반하여 일본의 교겐에서 불리는 노래는 그렇지 않다. 한국 가면극의 경우에는 일정한 가면극 음악이라는 틀이 없는 상황에서 기존 가요를 수용하면서 주로 연희자의 음악적 학습 배경, 관객들의 취향 등이 고려되었다. 반면에 일본 교겐의 경우는 함께 공연되는 노의 영향을 받아 교겐의 음악이라는 틀이 성립되었고, 이에 그 이후 수용하게된 기존 가요는 일정한 리듬과 음계의 교겐 노래로서 부르게 되었다. 즉 이러한 차이점이 한국 가면극과 일본 교겐에서 불리는 노래와 관련하여 비양식화와 양식화라는 용어로 그음악적 특징을 표현하게 해 준다.

In Mask drama, Music and dance is an essential part. In Korea and Japan, scholars have been studied the inter-relationships between two mask drama genre. On this paper, the musical trait of Korean mask dance drama and Japanese Kyogen(a part of Nogaku) will be reviewed. On the respect of improvisational performing arts, having instant response from the audience was very important. Because of that, popular songs of same time period was often inserted as a part of that drama. To insert popular songs, performers even changed story and scene. In korean mask drama's case, by performing the different stories in separate scene, the main role of the song was downsized. In the case of Japanese Kyogen, by maintaining the traditional repertory, the main role of the song is remained. From a musical point of view, the songs of mask drama between two countries are developed in different way. In Korean mask drama's case, variety of songs picked up from a diverse music. So the musical scale of the song is varied. But in Japanese Kyogen's case,the musical scale of the song is not varied. The songs of Kyogen is only sung by Nogaku style musical scale.

고악보(古樂譜)의 계면조에서 下一의 기능은 여러 측면에서 메나리토리의 下一과 구별된다. <고려가요>, <정대업>, <중대엽>, <영산회상>에서 下一은 긴 시가에 출현빈도수가 높아서 ‘下一, 宮, 上一’ 혹은 ‘下二, 下一, 宮’의 중요3음 구조에 포함된다. 반면 메나리토리에서는 민요와 무가는 下一이 중요3음구조에 포함되지 않고, 범패에서만 ‘sol la do'’형이 쓰인다. 고악보에 기록된 계면조악곡 중 대강보에 기록되어 시가(時價)를 알 수 있는 <고려가요>, <정대업>,<중대엽> 등에서 下一은 긴 시가로 쓰이는 경우가 많았고, 특히 下一을 여러 번 반복하는 선율형에서도下一은 긴 시가로 쓰인다. 반면 메나리토리에서 下一(sol)은 la에서 mi로 하행할 때 짧은 시가로 쓰여서,경과음적인 성격이 강하다. 고악보 계면조에서 下一은 宮에서 下二로 하행하는 선율뿐만 아니라, 下二에서 宮으로 상행하는 선율에서도 쓰이는 점에서 특징적이다. 특히 <고려가요>, <정대업>, <북전>과 같은 악곡에서는 下一을포함한 여러 형태의 상행형 선율이 나타나고, 이 때 下一의 시가는 곡에 따라 차이는 있지만 곡 내의다른 음들에 비해 결코 짧지 않다. 메나리토리에서는 이런 예를 찾기 어렵다. 고악보의 <정석가>, <자하동1>, <자하동2>, <북전>에서 下一은 시작음이고, <영산회상>에서는 종지음이다. 메나리토리에서의 시작음은 대개 上一이나 下二인데, 특히 무가와 범패는 下二가 많다. 메나리토리의 종지음은 下二 또는 宮이다. 민요 메나리토리에도 무가와 민요, 범패에 따라 그 세부적 특징이 다르듯이, 고악보의 계면조도 음악갈래에 따라 그 특징이 다른 측면이 있다. 그럼에도 불구하고 음계변질 이전의 고악보의 계면조와 민속악의 메나리토리는 동일한 5음의 음조직이지만 下一의 기능은 서로 다르고, 특히 고악보의 계면조악곡에서 下一은 보다 중요한 쓰임이 있었던 것 같다.

Until now, the study of korean mode, kyemyeonjo has been focused on the usage of sangil(上一) note. On this paper, the use of hail(下一) note will be reviewed through jeongak(old score music) and folk music. The result of the study as follows. The First, hail(下一) note took more important part in old score music than today's folk music. The second, hail(下一) note used as a transient note in menaritori folk music. On the other hand, hail(下一) note used as a continuant note in old score music. The third, hail(下一) note more frequently use in declining melody in menaritori. But in old score music, hail(下一) note more frequently use in up warding melody. The fourth, menaritori music start with sangil(上一) note or hai(下二) note. Rarely start with kung(宮) note. On the contrary, in old score Kyemyeonjo music, majority of the music start with kung(宮) note. But minority of the old score music start with diverse note like hai(下二), hail(下一), kung(宮), sangil(上一) and sangi(上二). Menaritori music mostly end with la or mi sound. Old score music end with kung(宮)or hai(下二) sound.

조선시대 거문고 악보에는 거문고의 여섯 현과 관련된 논의 즉 현론(絃論)을 네 가지 주제로 설명하고 있다. 첫째, 거문고 여섯 현과 오음(五音)은 보통 일대일로 대응하는데, 조선의 거문고 악보에 따라 대응하는 기준이 변하여 서로 짝이 달라지기도 한다. 예를 들어 거문고 현을 이루는 실의 가닥수가 가장 많은현이 궁(宮)이 되는 경우는 현을 이루는 실의 가닥수가 적어지는 순서대로 상(商), 각(角), 치(徵), 우(羽)가 된다. 이것은 중국 고금의 일곱 현과 오음의 대응 관계를 설명하는 방법과 유사하다. 거문고 현의 위치에 따라 오음이 결정되기도 하는데, 거문고 현의 중앙에 위치한 대현이 궁이 되는 경우는 궁의좌 우인 유현 괘상청이 상 각이 되며, 다음 좌 우인 문현 괘하청이 치 우가 된다. 거문고 현의가장 안쪽에 위치하는 문현이 궁이 되는 경우도 있다. 둘째, 거문고 현에 사용된 실의 가닥수는 실의 굵기와 종류에 따라 달라진다. 셋째, 거문고 현의 제작법은 교현법(交絃法)과 회현법(廻絃法)으로 설명되었다. 교현법은 세 조(條)로이루어진 실이 꼬여 하나의 현을 이루는 것이고, 회현법은 교현을 하기 전에 합사하는 과정에서 일정한길이의 실을 양쪽 실 걸이에 맞걸고 실의 가닥수를 몇 배로 늘리기 위해 여러 차례 왕복하여 돌려 거는 것을 말한다. 넷째, 거문고 현이 내는 소리의 청 탁은 실의 정련(精練) 정도와 실의 가닥수 즉 밀도(密度)와 관련이 있다. 거문고 여섯 현을 제작할 때 생사(生絲)와 연사(練絲)를 적절히 섞어 청 탁을 조절하거나 만약 실의 정련된 정도가 같다면 현을 이루는 실의 가닥수를 달리하여 청 탁을 조절할 수 있다.

Scores of Geomungo(玄琴, six-stringed Korean zither) in Chosun includes several chord theories(絃論) related to six strings of the instrument: Correspondence of the six strings of Geomungo to the five notes(五音: 宮, 商, 角, 徵, 羽), stories related to the number of strips composing the strings, methodology in the construction of Geomungo strings, and explanations on the thickness of sound. First, the strings of Geomungo generally show one to one correspondence with the five notes, the rule of which varies score to score in some cases. For example, a string with the most strands may represent Gung(宮), and Sang(商), Gak(角), Chi(徵), U(羽) follow in a descending order of the number of the strands. In other cases, the five notes may be determined by the position of the strings in Gemungo, where Dae-hyeon(大絃) located in the middle position of Geomungo becomes Gung(宮), the neighboring strings becomes Sang(商) and Gak(角), and the next strings on both side become Chi(徵) and U(羽). Second, the number of strands used for the strings of Geomungo is determined by two different factors - the thinkness and the kind of the thread. Third, the fabrication methods of the string are represented by Gyo-hyeon-beop(交絃法)and Hoe-hyeon-beop(廻絃法). Gyo-hyeon-beop(交絃法) is a fabrication scheme where three separate bundles of thread are twisted to compose a single string, while Hoe-hyeon-beop (廻絃法) is a scheme where a long strand of thread is wound multiple times to render a bundle of multiple strands before applying Gyo-hyeon-beop(交絃法). Finally, the thickness of sound in Geomungo is determined by the scouring level and the density of the thread which is also related to the number of the strands.