Earticle

본 연구는 고려시대에 들어온 보허자가 정간이 그려져 있지 않은 17, 18세기 고악보를 거쳐 현행 보허사로 정착되기까지 그 리듬이 변천되는 과정을 살펴본 것이다. 보허자의 각 변화단계를 대표하는 고악보를 선택하여 앞 세대의 리듬을 근거로 하여 뒷 세대의 리듬을 파악하였고, 이 과정을 통해 17세기 이후 보허자의 장단변화와 보허자를 싣고 있는 각 고악보의 리듬표기법 그리고 문현주법에 대해서도 살펴보았다. 그리고 현재 논란 가운데 있는 ꡔ속악원보ꡕ 지편의 보허자 현보에 대해서도 살펴보았다. 17, 18세기 보허자의 악보는 마디를 단위로 하여 기록되어 있고, 17세기 이후 보허자의 리듬 변천은 리듬단위인 마디의 확대를 통해 이루어졌다. 따라서 본 연구에서는 기본박보다는 먼저 마디를 찾고, 마디가 확대되며 변화되는 것을 살펴보았다. 보허자의 리듬은 19세기까지 한 세기를 단위로 하여 확대된다. 16세기의 3소박 4박자는 17세기에 3박자 4마디로 변하고, 17세기의 3박자는 18세기에 5박자로 변하고, 18세기의 5박자는 19세기에 10박자로 변한다. 그러나 각 시대 보허자의 리듬이 모두 확대되지는 않고 일부분은 그대로 남는다. 이렇게 리듬이 확대되며 템포가 느려짐에 따라 18세기부터는 한 번만에 연주하던 문현주법을 두 번에 나누어서 연주하기도 한다. 17세기 이후 보허자의 장단은 악보에 전혀 기보되어 있지 않으나 보허자의 시대별 리듬변화를 통해 살펴보았다. 17세기 3박자로 된 보허자의 장단은 한 장단 6박인 도드리장단으로 볼 수 있고, 18세기 5박자로 된 보허자의 장단은 한 장단 10박인 세령산장단으로 볼 수 있으며, 19세기 10박자로 된 보허자의 장단은 한 장단 20박인 상령산장단으로 볼 수 있다. 이러한 고악보 보허자의 리듬과 장단은 현행의 악곡들을 통해 확인된다. ꡔ속악원보ꡕ 지편 보허자 현보를 보허자의 리듬변천과 비교하여 살펴보았다. 이 악보의 한 행은 20정간 6대강으로 되어 있는데, 그 20정간에는 17세기 보허자의 4마디가 들어 있다. 그런데 ꡔ속악원보ꡕ 20정간 6대강은 17세기 보허자의 3박자 4마디와 전혀 맞지 않게 되어 있다. 그리고 한 행 20정간 6대강은 현행 한 장단 20박과도 리듬적으로 맞지 않는다.

This paper studies the process of Boheoja’s rhythmic changes since 17C. It examines Boheoja’s rhythms in its old music scores by analyzing them from the older to the newer. Then we examine the changes of Jangdan 長短, how to write the rhythms, and how to play MunHyun 文絃. With these results, we also analyze the music score of Sogakwonbo 俗樂源譜 Boheoja’s string part, which is now in dispute. Boheoja’s music scores of 17C and 18C were written in the measure unit, and Boheoja’s rhythm was changed by expanding its measure since 17C. Therefore this paper focuses on the measure rather than the standard beat. Boheoja’s rhythm had been expanded in every century until 19C. One measure of 16C Boheoja consists of four beats, each beat consisting of three smaller beats. In 17C, a measure of 16C Boheoja was expanded to four measures, each measure consisting of three beats. In 18C, a measure of three beats of 17C was expanded to a measure of five beats. In 19C, a measure of five beats of 18C was expanded to a measure of ten beats. In each generation, however, not all of Boheoja’s rhythm was expanded, but some of it remained as before. Since the tempo slowed down as the rhythm was expanded, MunHyun began to be played with a full beat from 18C, while it was played just as a grace note before. From 17C to 19C Boheoja’s Jangdan was not written in the music scores, but it could be traced out through the rhythmic changes. 17C Boheoja’s Jangdan of three beats is Dodeuri Jangdan, 18C Boheoja’s Jangdan of five beats is Seryeongsan 細靈山 Jangdan, and 19C Boheoja’s Jangdan of ten beats is Sangryeongsan 上靈山 Jangdan. These rhythms and Jangdans can be confirmed by present Boheoja’s music scores. Sogakwonbo Boheoja’s string part is examined in comparison with Boheoja’s rhythmic changes. One column of Sogakwonbo Boheoja’s string part consists of twenty Jeonggans 井間 which are divided into six Daegangs 大綱. This column contains four measures of 17C Boheoja, but the twenty Jeonggans which are divided into six Daegangs do not match the four measures of three beats. And the column of twenty Jeonggans does not match rhythmically the twenty beats of Sangryeongsan 上靈山 Jangdan, either.

한국의 영산재는 크게 경제(京制)와 영남제(嶺南制, 일명 팔공산제) 그리고 호남제(湖南制)로 나뉜다. 경제는 서울 봉원사를 주축으로 하여 전승되고 있으며, 영남제는 부산영산재와 마산불모산영산재가 부산 및 경남권의 범패를 대표하고 있고, 호남제는 전북의 봉서사 영산작법이 호남지역을 대표하고 있다. 그러나 내륙에서 가장 성행했다던 영남지역의 팔공산제 범패는 현재 맥이 끊어진 상태이다. 이렇듯 팔공산제 범패가 사라지게 된 근본적인 이유는 1955년 정화운동(분규)으로 인해 종파가 나뉘게 되면서인데, 어산스님들이 강압에 의해 절에서 나오게 되면서 서서히 명맥이 끊어진 것으로 추정하고 있다. 그러나 밀양지역의 몇몇 스님의 인터뷰를 통해 팔공산제 범패가 10년 전에 작고하신 박성봉스님에 의해서 밀양에 전승되고 있음이 확인되었다. 이에 관련된 녹음 및 영상자료로서는 1982년 사포리 어룡사에서의 49재와 1982년 약수암의 천쪽가사불사(袈裟佛事)에서 증명스님으로 봉축행사에 참석한 영상녹화자료, 1990년 밀양 불교사원연합회에서 주최한 표충사에서의 생전예수재의 영상녹화자료 그리고 광제사의 원봉스님이 보관하고 있던 1982년의 범패교육을 녹음한 테이프 등이 있다. 따라서 본 연구는 이미 소멸된 것으로 알고 있는 팔공산제 범패가 밀양지역으로 전승된 과정 및 전승계보를 체계화하고, 의식절차와 의식내용의 구성과 특징을 밝혀 밀양에 전승되고 있는 팔공산제 영산재의 존속을 밝히고자 하는 것을 목적으로 한다. 조사에 의해 밝혀진 밀양지역의 범패계보는 크게 둘로, 청도에서 이어져 내려온 팔공산제의 계보와 밀양 표충사제의 범패 계보로 나뉜다. 뿐만 아니라 밀양표충사는 통도사 말사로 분규 훨씬 이전에서부터 경남․부산권의 범패승을 양성한 사찰이었음을 알 수 있었다. 즉 부산영산재는 결국 밀양 표충사범패와 맥을 같이 하는 것으로 볼 수 있다. 또한 청도의 범패승인 성봉스님이 밀양으로 이주해 오면서 밀양지역에는 경북청도의 팔공산제 범패가 뿌리를 내리게 된 것이어서, 밀양지역에는 크게 두 범패의 계보가 전승되고 있는 것이다. 성봉스님으로 인해 전해지는 밀양의 팔공산제 범패의 의식절차는 삼신이운 → 대령 → 시련 → 관욕 → 시왕도청 → 상단권공 → 신중권공 →지장(중단)권공 → 축원 → 시식(영반)으로 구성되는데, 다른 지역의 영산재와는 달리 상단권공보다 지장권공을 더 중요시한 특징을 지닌다. 본 논문은 이미 사라진 것으로 알려진 팔공산제 범패가 밀양지역에 전승되고 있음을 밝힘과 동시에 1900년대 초중반에 성행했던 밀양 표충사범패의 계보를 정립한 것에 의미가 있다. 아울러 밀양지역에 전승된 표충사범패와 팔공산제 범패와의 상호 연관성과 함께 부산영산재와의 연계에 대해서도 앞으로 연구되어져야 할 부분이며, 무엇보다 고(故) 성봉스님의 소리로 이어지는 밀양지역의 팔공산 영산재의 온전한 보존과 계승을 위해 주력해야 할 것이다.

There are two main streams/styles in Beompae music of Korea, which are Gyeong-je(Seoulstyle) and Youngnam-je(Yonngnam regional style, also know nas Palgongsan-Je). Gyeong-je has been performed mainly in Seoul area, specifically started from Bongwonsa temple and transmitted actively among the monks until today. In contrast to that, the transmitting of Palgongsan-Je which was one of the most frequently performed among there gional monks of the area has been completely discontinued and Busan-Youngsanjae Beompae(registered as Intangible Cultural Heritage of Busan city#9) and Youngsanjae of Bulmosan-mountain of Masan-region(also registered as Intangible Cultural Heritage of Busan city district#22) have only survived among Busan and Youngnam regional Beompae music. One of the main reason that caused discontinuation of Beompae music of Palgongsan mountain is due to its cleanup movement in 1955. Most of the Beompae performing monks-Osan monks- were forced to move out from the temple and therefore their ritual performances has not been supported by either temples or the public. But, I have find out that Beompae music of Palgongsan mountain has transmitted by several monks until today after interviews made by old monks reside in Milyang region. The transmission has been made by the late monk Seongbong – references could be found in the video recordings of Sangjukwongongjae performance of Eoryongsa temple, Sapori area and Cheonjjokgasabulsa ceremony of Yaksooam temple in 1982 as well as Sangjeonyesoojae ceremony of Pyochoongsan temple in 1990 and educational material presented by monk Wonbong of Gwangjesa temple. In this paper, I would like to have a close look into the genealogical table of transmission of the Palgongsan-Je Beompae music in the Milyang region and study about the musical structures as well as characteristics of it by using the previously mentioned video recordings of the performances. As I conduct the research into it, I have found that there are two main tables of descent, one is Palgongsan-Je originated from Cheongdo area and the other is Pyochoongsa temple-je of Milyang region. Among them, Pyochoonsa temple-je Beompae music has been the main temple where they actively teach and performing the Beompae music in Kyongnam․Busan region. Therefore, Youngsanjae ceremony of Busan is rooted from that of Pyochoongsa temple-je of Milyang area. Also, by the movement of monk Seongbong from Cheongdo region, the Palgongsan mountain-je Beompae of that region has been spread to Milyang region, which resulted growth of two different styles of Beompae music in this region. Official orders of Palgongsan mountain-je Beompae music transmitted by monk Seongbong is like following: Samshiniun → Daeryeong → Siryeon → Gwanyok → Siwangdocheong → Sangdan kwongong → Sinjoong kwongon → Jijang(joongdan) kwongong → Chookwon → Sishik(Youngban). In conclusion, I have found Palgongsan mountain-je Beompae music has not been discontinued but transmitted by several monks in Milyang region and tried to search for the genealogical table of Pyochoongsa Beompae music of Milyang region. Further studies on the relation in between the Beompae music of Pyochoongsa temple-je and Palgongsan mountain-je and its co-relation with Busan-Youngsanjae. Youngsanjae ceremony from other regions have to be studied in comparison to that of Youngnam region for us to establish more concrete conclusions on the genealogy tables of transmission of Palgongsan mountain-je Beompae music of Youngnam region.

본고는 지금까지 평양감사를 위한 향연도로 해석된 미국 피바디에섹스 박물관 (Peabody Essex Museum) 소장 <평양감사향연도: Celebrations for the Governor of Pyeong-an>의 8폭 그림의 도상구성과 주제를 재검토한 연구이다. 이 그림은 1994년 국립중앙박물관의 기획전시 <미국 피바디에섹스 박물관 소장 100년 전 한국풍물-유길준과 개화의 꿈>을 통해 국내에 처음 공개된 이래 화면구성, 필치, 채색 기법 면에서 뛰어난 전문화가의 그림이라는 점, 기록화에 걸맞는 구체성과 사실성이 돋보이며, 한 시대의 각 계층의 인물이 두루 망라 되었다는 점에서 시대상을 반영하는 그림으로 높게 평가되었다. 그럼에도 도상의 여덟 폭의 그림 내용은 구체적으로 검토되지 않은 채 미술사학자들 사이에서는 평양감사의 부임을 축하하는 연회로 해석되어 왔다. 특히 2003년에 간행된 ꡔ조선시대 풍속화Ⅱꡕ에서는 이 그림이 석북(石北) 신광수(申光洙)가 죽마고우인 번암(樊巖) 채제공(蔡濟恭, 1720~1799)이 평양감사로 부임하자, 그곳에서 유흥에 빠지지 말고 선정(善政)하기를 경계할 목적으로 <관서악부(關西樂府)>를 짓고, 이를 그림으로 그린 ‘관서악부도’ 성격의 <평양감사향연도>라고 소개하였으며 작품의 배열순서를 정하고, 각 폭의 제목을 명명한 바 있다. 그러나 유사 주제의 도상자료 및 관련 문학자료를 비교해 본 결과 피바디에섹스 박물관 소장 <평양감사환영도>에 대한 기존의 해석에 결정적인 오류가 있다는 점과 더 나아가 국문학, 민속학, 음악학 분야의 연구에서도 그림의 오역(誤譯)이 적지 않음을 확인할 수 있었다. 예를 들면 첫째, 이 작품에서 환영받고 있는 주인공은 ‘평안감사’가 아니라 창우(倡優)와 무동(舞童), 세악수들을 대동하고 평양으로 오는 ‘청색 관복을 입은 두 주인공’이라는 점, 둘째, 선화당 연회에 여성의 참석이 허용된 것이 특징이며, 이는 공식적인 평양감사 환영연과 성격이 다르다는 점, 셋째, 기존의 도상해석에서는 대동강 위의 배의 행렬을 모두 ‘선유(船遊) 장면’으로 설명하였지만, 그 중의 한 폭은 평양으로 입성하는 이들의 도강(渡江) 행렬이라는 점은 대표적인 오역(誤譯) 사례라고 하겠다. 즉, <평양감사환영도>로 해제된 피바디에섹스 박물관 소장 그림을 재검토한 결과 이 그림은 평양감사가 평양에 입성하는 귀빈을 맞이하여 백성들과 함께 공식적인 연회와 소규모연회, 연광정, 부벽루 등의 명소에서의 연회, 대동강의 야연을 베푼 내용을 그린 환영도 임을 알 수 있었다. 특히 석북 신광수의 <관서악부>와의 관련지은 것은 오류임을 밝혔다. 다만, 이 작품에서 환영을 받는 주인공이 누구인가에 대해서 언급하지는 못하였으나 지금까지의 도상 내용으로 보아 이들은 과거급제자일 가능성이 높다. 과거급제자를 위한 관련 풍속 중, 급제자들이 귀향하면 고을의 수령이 고을 입구까지 나아가 친히 맞이하고, 급제자의 부모를 초청하여 잔치를 벌이는 ‘영친의(榮親儀)’와 관련이 있을 것으로 본다. 특히 창우와 무동의 존재, 부벽루 연회장면에 보이는 이색적인 민속연희 등은 지방 수령의 도임행차 및 환영연에서 볼 수 없는 도상일 뿐만 아니라 오히려 과거급제자들을 위한 삼일유가 풍속을 연상시켜주기 때문이다. 또한 정조 6년 10월의 기사에 “관서(關西)의 도과 시관(道科 試官)을 불러 임금이 말하기를, “도과는 성대한 일로서, 합격자를 발표한 뒤에 대동강에서 유람을 하사하는 것은 그전부터 유래된 옛 규례라고 하였다. 경은 그림을 그려 병풍을 만들도록 하라”고 기록된 내용은 이 작품의 제작배경과 특히 목적에 대한 새로운 관점을 제시해 준다. 즉 피바디에섹스 박물관 소장 <평양감사향연도>는 평양출신의 과거급제자를 위한 축하연일 가능성이 높다. 이에 대해서는 필자의 후속 연구에서 심도 있게 논의하고자 한다.

This paper was done to make reexamination of the structure and theme of the Celebrations for the Governor of Pyeong-an own by the Peabody Essex Museum in America, and to intend to introduce new perspective regarding the interpretation of this painting. The Celebrations for the Governor of Pyeong-an was firstly shown to Korea through the special exhibition of the Peabody Essex Museum Collection under the title of Yu, Gil-joon and his dream of civilization; the institution and customs of Korea’s one hundred years ago presented by the National Museum of Korea in 1994. Since then, this painting, composed of eight screens, depicting celebrations taking place in the city of Pyongyang, capital of Pyeong-an province, was considered as the banquet in the celebration of the new Pyeong-an governor’s assumption of office. This painting has also been regarded as one of the most predominant ones which reflected well the times of Joseon dynasty because of the detailed depiction of the customs and people throughout the various social classes with professional touch, color and composition of the picture, as comparable as a documentary painting. As stated just now, this painting has long time been considered as the depiction of the banquet in the celebration of the inauguration of Pyeong-an governor. That was only because it signified similarities as other banquet scenes belonged in the same category. Moreover, for instance, according to the Joseon Dynasty Genre Scenes of Music Ⅱ, published in 2003, it was said that the painter of this piece was Seokbuk Shin, Kwang-su (石北 申光洙), a best friend of Chae, Jae-gong (1720-1799) and it was a painting version of the prose poetry named Kwanseo-yuhefu (關西樂府) written by himself, to make good wishes for his friend Chae’s successful government, when Chae was inaugurated as the governor of Pyeong-yang. The purpose of this paper, however, was to reappraise the contents and what it was described in the eight screens of the painting to get new approaches. I carefully reviewed every details of the Celebrations for the Governor of Pyeong-an by the general interpretation methodology of the on the painting and compared it with other similar literary texts and paintings, and I finally found that there were several errors in translation in the precedent studies on the Celebration for the Governor of Pyeong-an in the Peabody Essex Museum. From my point of view, the major mistranslation about the precedent studies was to consider the painting as the interpretation of literal text of Kwanseo-yuhefu (ꡔ關西樂府ꡕ written by Seokbu Shin, Kwang-su without any specific examination. In the result of my work in this paper, I would like to suggest that the unidentified opinion that the Celebration for the Governor of Pyeong-an in the Peabody Essex Museum was the drawing version of the Kwanseo-yuhefu might be corrected by following reasons. From my observation, the main characters in the painting looked like military officers and the governor of Pyeong-an gave a banquet to welcome the young officers who won the title of the successful candidates in the state examinations. The first evidence supporting my opinion can be the facts that they had big parasols each on the horse, accompanied with entertainers such as dancers and musicians and the description on the all kinds of traditional folk arts at the banquet reminds us the journey which was commissioned for the winners of the classical examination system for the governments service. Secondly, there was a documentation in October, the 6th regime of King Jeongjo, around AD.18C, which supported the background and the precise purpose of the creation of this painting. It was stated as that one day, King Jeongjo called the State governmental examiners in the province of the East-northern and said “the State governmental examination has been regarded as an important event in the country. So let’s give a huge festival to celebrate the winners of the state examinations around the Dae-dong river”. And the king commended to his subjects to prepare screens after drawing all the details of the festival. In conclusion, with the evidences that I found in this paper, I would like to suggest that the previous studies on the Celebration for the Governor of Pyeong-an in the Peabody Essex Museum should be reexamined and it could be considered as a painting about the celebration for the winners of state examinations from Pyeong-an province, rather than about the Celebration for the new governor’s assumption of office. Let me discuss more about this in my next work which is going to handel with “A Study on the performing arts and banquet for the foreign guests in Pyeong-yang.”

본 논문은 ‘녹성 김성진의 대금 선율 분석 연구’, ‘녹성 김성진의 대금 선율 분석 연구 Ⅱ’에 이어 계속되는 3번째 논문이다. ‘녹성 김성진의 대금 선율 분석 연구’에서는 영산회상 중 세령산 선율이 분석되었고, ‘녹성 김성진의 대금 선율 분석 연구 Ⅱ’에서는 유초신지곡 중 상령산 선율이 분석되었으며, 본 글에서는 유초신지곡 중 중령산 선율이 분석되었다. 대금산조의 경우에는 시김새가 대단히 중요하게 인식되어 이것이 비교적 정확하게 스승과 제자 간에 전달이 되는 경향이 있으나 대금정악에 있어서는 오늘날 특별하게 시김새에 대한 부분이 강조되지 않는다. 그러나 시김새는 음악의 성격을 크게 좌우하는 중요한 부분이어서 이를 무시하고는 제대로 된 대금정악의 악상을 묘사할 수가 없다. 동일한 선율이라도 시김새 있는 연주와 시김새 없이 그냥 평범히 연주하는 것의 음악적 차이는 실로 크기 때문이다. 흔히 대금정악 연주자들 간에는 대금정악의 시김새가 각기 다를 수 있고, 김성진의 연주를 굳이 똑같이 따라할 필요성이 있는가라고 회의적인 시각을 갖고 있는 이들도 있다. 개성적으로 다르게 연주할 수 있지 않느냐는 발상이다. 그러나 정형화된 시김새의 틀은 없다고 하지만 김성진의 시김새를 등한시하고 더 좋은 형태의 시김새를 독창적으로 만들어나간다는 것은 모방할 만한 훌륭한 모델을 무시하고 목적지를 어렵게 돌아가는, 또는 헤매는 형국이 될 것 같다는 것이 필자의 판단이다. 대금정악의 최고봉인 김성진의 대금 선율을 분석하여 그만의 특징이 어디에 있는가를 살펴보고, 구사되는 시김새에 어떤 것들이 있는가를 밝히며, 시김새의 중요성을 인식하고, 시김새의 모방할 만한 모델을 찾는 것이 본 연구의 목적이다. 김성진이 연주하여 녹음한 중령산 1, 2장을 오선보로 채보하여 원래의 악보(ꡔ국악교재(대금)ꡕ)와 어떤 차이가 있는지를 비교 분석하였으며, 이것을 바탕으로 김성진이 연주한 중령산 1, 2장의 대금 선율에 대한 다음과 같은 결론을 얻을 수 있었다. 첫째, 김성진은 ꡔ국악교재(대금)ꡕ의 악보에 전적으로 의지하지 않고 약간의 선율 변화를 추구하여 나름의 개성을 가지고 연주하였다. 연주자는 악보에 의지하여 악보 그대로 연주하는 것이 일반적인 경향이다. 따라서 악보가 있는 음악은 선율과 박자 음정 등에 있어서는 동일하게 연주되는 것이 일반적이지만 김성진은 선율자체에 어느 정도 변화를 줌으로써 다른 연주자와는 다르게 느껴지는 독특한 개성을 추구하였다. 둘째, 김성진은 출현음을 뒷부분에서 농음(林, 潢, 汰, 㳞, 淋)하거나 혹은 바로 농음(黃, 林, 潢, 汰, 㳞, 淋)하여 선율의 다양성을 추구하였다. 셋째, 김성진은 출현음을 퇴성(仲, 南, 潢, 汰, 㳞, 湳)하여 선율의 다양성을 추구하였다. 넷째, 김성진은 후대로 갈수록 이 같은 시김새를 더 많이 사용함으로써 음악적 내용을 더욱 풍부하게 하였다.

This research is the third part which follows ‘An Analysis of Melodies of Daegum Performed by Nogseong Kim Seong-jin, Part I and II’. In this research, the researcher notated on the musical scores the first and second sections of ‘Jungnyongsan’ performed and recorded by Kim Seong-jin and analyzed them in comparison with the original scores. The major findings are as follows: First, Kim Seong-jin did not completely follow the original score, rather performed with some variation in melodies which showed his own musical characteristics. Second, he tried varieties in melodies by Nongum(It means the technique of playing by trembling sounds) either immediately or later the appearing sounds(林, 潢, 汰, 㳞, 淋). Third, he also tried varieties in melodies by Toeseong(It means the technique of playing by shedding sounds)(仲, 南, 潢, 汰, 㳞, 湳). Fourth, in his later years Kim Seong-jin enriched the musical substance by using more and more ‘sigimsae’ which means the variations made by Nongum or Toeseong.

한국의 동부지역에 전승되는 민요 토리를 전통적으로 ‘메나리토리’라 이르고 남부지역에 전승되는 민요 토리를 ‘육자배기토리’라 이르는데 이 두 토리가 서로 유사한 특징을 지니고 있고 한국의 다른 지역에 전승되는 민요 토리와 다른 특징을 지니고 있어 필자는 이미 다른 논문에서 이들의 상위개념을 지시하기 위하여 ‘동남(東南)토리’라는 용어를 만들어 썼다. 그리고 이 논문에서는 동남토리권에서 메나리토리 토속민요의 전승지역은 매우 넓지만 육자배기토리 토속민요의 전승지역은 상대적으로 매우 좁은 것으로 봐서 동남토리는 메나리토리가 근원이 되고 육자배기토리는 메나리토리에서 파생된 국부 토리라고 보는 것이 옳다고 밝힌 바 있다. 본 논문에서는 이를 다시 재확인하기 위하여 메나리토리와 육자배기토리의 몇 가지 공통된 음악특성을 살폈다. 첫째, 메나리토리와 육자배기토리는 모두 그 구성음 가운데 모두 안정된 평(平)으로 내는 음을 중앙에 두고, 이 음에서 아래 제2음(下二)에 떠는목(搖聲)을 쓰고, 중심이 되는 음의 위 제2음(上二)에서 위 제1음(上一)으로 흘러내리거나(退聲) 꺾는목을 쓴다는 공통점이 있는 점, 둘째, 중앙에 있는 음과 아래 제2음(下二), 위 제1음(上一)으로 3음이 주요음이 된다는 점, 셋째, 위 제2음(上二)에서 위 제1음(上一)으로 미분음으로 길게 흘러 내려 중앙음에 이르는 선율형, 중앙음의 아래 제2음(下二)에서 중앙음으로 도약진행하고 중앙음에서 위 제1음(上一)으로 순차진행하거나 그 역으로 하는 선율형이 주가 된다는 점을 들어 두 토리가 유사하므로 이 상위개념으로 동남토리라는 용어를 설정한 근거를 제시하였다. 그리고 본 논문에서는 동남토리 가운에 육자배기토리가 메나리토리에서 파생한 것이라는 것을 증거하기 위하여 동남토리의 동부지역인 경상도 민요로 알려진 <어사용> 및 <정자소리>라는 메나리토리로 된 민요들이 서부지역인 전라도로 전파되어 육자배기토리에 가까워다는 것을 예로 들었다. <정자소리>는 울진-밀양-고성-남원으로, <어사용>은 영덕-밀양-거창-무주-옥구-부안으로 전파되면서 메나리토리에서 육자배기토리에 점점 가까워진다는 것을 실제 음정 특정을 들어 수치로 밝힌 것이다. 그 음악적 특징은 <정자소리>와 <어사용>이 동쪽으로 갈수록 중심이 되는 음에서 위 제2음(上二) 및 위 제1음(上一)의 음정이 점점 벌어지고 동시에 중심이 되는 음에서 아래 제2음(下二)의 음정이 점점 좁아져서 메나리토리의 특성이 강해지고 서쪽으로 갈수록 중심이 되는 음의 위 제2음(上二) 및 위 제1음(上一)의 음정이 점점 좁아지고 동시에 중심이 되는 음의 아래 제2음(下二)의 음정이 점점 벌어져 육자배기토리의 특성이 강해진다는 것을 밝힌 것이다. 그리고 육자배기토리의 중심이 되는 음의 위 제2음(上二)과 위 제1음(上一)의 음정이 반음이 아니고 온음인 것은 메나리토리에서 중심이 되는 음의 위 제2음(上二)과 위 제1음(上一)의 음정이 온 음정을 그대로 유지하면서 육자배기토리에서 중심이 되는 음의 위 제2음(上二)과 위 제1음(上一)의 음정이 온음정으로 이뤄진 때문이라는 것을 재확인하였다. 메나리토리의 이런 특성은 경상도 동북부 그리고 강원도 동해안으로 올라 갈수록 중심이 되는 음이 더욱 높아지고, 경상도 서남부〮 및 충청도 서남부로 갈수록 낮아져 육자배기토리에 가까워진다는 것을 밝혔다. 그리고 육자배기토리 또한 음악부문마다 다른 특성이 있는데 전라도 토속민요는 좀 높아 메나리토리에 가깝고 통속민요는 좀 낮아 멀고, 판소리에서 계면조 즉 육자배기토리는 가장 낮아 더욱 멀다는 것을 밝혔다. 경상도 서남부와 충청도 서남부의 메나리토리는 육자배기토리에 가까워져서 어느 쪽인지 분별하기 어렵게 되는 중간 성격을 띤 경우에는 이를 ‘메나리 육자배기 중간 토리’라는 용어를 쓸 수 있다고 하였다. 그리고 통속민요 <긴농부>가 뒷소리와 같이 앞은 메나리토리로 뒤는 육자배기토리로 되어 두 개의 토리가 뒤섞인 토리는 이와는 다른 개념이므로 ‘메나리 육자배기 섞인 토리’라는 말을 써서 서로 변별해야 한다는 것을 제안하였다.

The musical idiom of the folk songs of Eastern region of Korea is traditionally called menari-tori and that of the folk songs of Southern region yukjabaegi-tori. The two musical idioms are similar. Also, they are different from those of other regions. So, in a previous paper, I used a term ‘dongnam-tori,’ meaning south eastern for the two. In the paper, I clarified that menari-tori which is more widely used is older that yukjabaegi-tori. In this paper, I researched on the constituent tones of the two musical idioms. In both idioms, the central tone is in the center and is played without vibration. The 4th lower tone is with vibration. The second higher tone goes down to the first higher tone or is played with a so-called “breaking sound.” The central tone, The 4th lower tone and the first higher tone are the important tones. Yukjabaegi-tori was derived from menari-tori. I can see this from the fact that Eosayong and Jeongjasori in menari-tori in the Eastern region became similar to yukjabaego-tori in Jeollado province. In Eosayong and Jeongjasori in menari-tori in the East of Gyeongsangdo province, constituent tone above central tone shows wider interval from the central tone while those lower. In those songs in the West of Gyeongsangdo province, it is the opposite. In those songs in the West of Jeollado province, it is similar to the latter and that of yukjabaegi-tori. The intervals from the central tones are different according to the regions. Those in Gyeongsangdo and Gangwondo coastal area, it is a little high. Those in central are of Gyeongsangdo, southern area of Chungcheongdo, it is a little low. Those in western area of Jeollado, it is lower, while gyemyeonjo in Pansori shows the lowest. Menari-tori in western area of Gyeongsangdo and southern area of Chungcheongdo is similar to yukjabaegi-tori. It is difficult to tell what it is. So I suggest to call it the musical idiom in between the menari-tori and yukjabaegi-tori. It is different from the idiom that is a mixture of the two such as that of gin-nongbuga.

산조는 우리 음악 중 예술성이 높은 음악으로, 가야금과 거문고를 비롯한 많은 악기들로 연주하는 기악 독주곡이다. 산조는 한국음악에서 차지하는 비중이 매우 크며, 지금도 끊임없이 새로운 형태로 진화해 나감과 동시에 여타 장르에 새로운 동력을 제공함으로써 한국음악은 물론 세계음악의 발전에 기여하고 있다. 이 글은 가야금산조로부터 시작된 산조가 어떤 전승과정을 거쳐 현재에 전해졌는지 살펴보고, 현재 전문국악교육기관에서의 산조교육에 대한 현황 파악을 바탕으로 향후 산조의 발전방향을 제시하였으며 그 결과는 다음과 같다. 19세기말 김창조에 의해서 완성된 산조는 20세기 초 개별전승과정과 광복 이후 국악전문교육기관에서의 교육을 통해 현재에 이르는 한국음악의 소중한 자산이다. 김창조로부터 시작된 산조는 100여 년 동안 양적 발전뿐 아니라 질적인 면에서도 괄목할 만한 성과가 있었으며, 그를 바탕으로 한국음악은 놀랄만한 성장을 하게 되었다. 특히 산조의 탄생으로 그동안 합주곡 위주의 한국음악계에 독주곡의 시대를 열게 되었고, 이는 개별 악기들이 경쟁적으로 산조라는 독주곡의 창작활동에 뛰어들게 하는 순기능을 제공해 주었다. 이러한 성과를 바탕으로 한국음악계는 산조의 전승과정이 안정단계에 들어선 20세 중반 이후 새로운 독주곡의 창작에 관심을 갖게 되었으며, 그 결과 수많은 독주곡의 레퍼토리를 보유하게 되었다. 대학과정의 국악교육기관은 1959년 우리나라에서 최초로 음악대학 내에 국악과 과정을 설치한 서울대학교를 시작으로 2003년 10월 현재 24개 대학에 국악관련학과가 설치되었고, 누적졸업생 약 7000여명, 국악관련학과의 전임교수 126명, 2002학년도 졸업자는 689명에 달하는 양적 팽창을 가져왔다. 또한 대부분의 대학에 설치된 대학원과정은 국악의 질적 향상에 이바지해 왔으며, 최근 실기과정의 박사과정 설치는 산조실기와 함께 이론적인 면도 겸비할 수 있도록 하고 있다. 현재 산조교육현장에서 나타나는 문제점과 개선방안으로 배정학점에 따른 시간 수 확보와 소규모 집단의 지도법 개발, 산조의 교수단계에 대한 재검토, 악기 특성 지도의 필요성, 산조의 구조와 생성원리를 위한 교육의 필요성, 악보를 활용한 교수법과 기보방법의 통일 필요성 등을 제시하였다. 김창조가 19세기 말 탄생시킨 산조가 100여 년간 한국음악의 중심에 설 수 있었던 이유는 끊임없는 실험정신으로 살아있는 음악을 만들겠다는 정신의 전수과정인 교육 덕이며, 그런 점에서 향후 교육의 역할은 더더욱 증대된다.

Sanjo, which was completed by Kim Ch'angjo in the late 19th century, have been educated to the next generation throughout the private lessons during the early 20th century and at the special music educational institutes since the restoration of independence of Korea. Therefore, during the last one hundreds years, sanjo has been developed in the both aspects of quantities and qualities. The rise of sanjo brought the new era of solo music in Korea, and many versions of sanjo for various traditional instruments were created by several great musicians during the time. In Korea, the first traditional music education in university was started at the Seoul National University in 1959. Since this, a number of university have established the department of traditional Korean music and now more than 24 universities hold such department according the survey which was conducted in the October of 2003. I think that the education of sanjo should be started from the lower grade students in the primary school system. Therefore, the educational contents for it should be more well established and developed. Also, new approach about the learning of sanjo should be more improved.

대한제국기 군악대는 1900년 12월 19일 칙령 제59호 <군악대설치건>이 재가, 반포되면서 공식화 되었다. 군악대에서 초기에 사용한 악기는 1898년에 구입했던 러시아 악기와 에케르트가 가져온 독일 악기로 혼합 편성되었던 것 같다. 군악대를 교육한 교사는 독일인 프란츠 에케르트(Franz Eckert)였다. 에케르트는 1901년 2월 19일에 대한제국에 도착한 후 한 달을 기다려 고종을 알현하였다. 고종 알현 이후 에케르트는 여비 600원과 가족에 대한 비용 문제를 합의보지 못해 고용계약이 체결되지 않은 사실상 계약관계에서 일을 시작하였다가 1902년 6월 30일에 정식 첫 계약을 승인받았으며 그 후에도 그의 가족 생활비건과 월급 인상건을 관철하였다. 군악대는 시위연대에 소속되어 51인 제1대로 출발하였다. 이어 군악 제2대가 증설되었고 1904년에는 104인으로 명문화 되어 그 규모가 점점 커지는 형세였다. 그러나 러일전쟁의 발발과 한일의정서 체결 이후 군사권이 일본으로 넘어가면서 급기야 1907년 7월 31일, 군대의 해산과 더불어 군악대도 폐지되었다. 이후 일부 군악대원이 장례원 장악과로 흡수되어 그 명맥을 이어가게 되었다. 1901년부터 1905년의 군악대 예산은 최저 9353원에서 최고 26097원이었다. 1905년의 예산지출명목은 봉급, 하사졸급료(下士卒給料), 청비(廳費), 잡비, 양식비, 병기비(兵器費) 등이었다. 봉급은 1등 군악장인 중대장 1인, 2등군악장인 소대장 2인, 이상 3인에게 지급된 비용이었고 하사졸급료는 정교(正校) 이하의 군악대원 101인에게 지급된 것이었다. 에케르트의 월급은 해관에서 지출되었으므로 군악대 예산에는 포함되지 않았다. 1907년에 군악대가 폐지되면서 정리된 잔액은 4655원 87전(錢) 8리(里)였다. 군악대원의 복제는 1906년에 도(刀)를 소지하게 되면서 큰 변화를 겪었다. 이후 일부 군악대원이 장례원 장악과로 편입되고서는 악사장, 악사, 악수장, 악수에 따라 경장(頸章), 수장(袖章), 견장(肩章), 측장(側章), 외투 여밈 등의 규정에서 세밀하게 차별화 되었다. 군악대의 초연은 1901년 9월 7일(음력 7월 25일) 고종황제의 만수성절(萬壽聖節)에 이루어졌는데 이때 연주된 곡은 이태리가곡 1곡, 독일행진곡 1곡, 이상 2곡이었다. 성공적인 초연을 시작으로 군악대는 고종의 만수성절, 계천기원절, 황태자 천추경절, 국가 간의 조약 체결, 각국 공사와 영사를 비롯한 외국인 영접, 러일전쟁 전승 기념식, 장충단 제향 등 황실의 여러 행사에 동원되었다. 또한 군악대 관사를 파고다공원 근처로 이주한 후에는 팔각정에서 매주 목요일 오후에 외국인이나 국내 고위 관리를 위해 연주회를 개최하기도 하였다. 이처럼 군악대의 연주활동은 황실 관련 행사에 국한되어 있었다. 따라서 군악대의 연주활동 영역을 통해 보건대 군악대는 황실전속악대의 성격을 지녔다고 하겠다. 그러나 한일의정서 체결 되고서 1904년 10월 14일에 일본인 메가다 쇼네타로(目賀田種太郞)가 탁지부(度支部) 고문관(顧問官)으로 임명된 후 군악대의 연주가 일반에 공개되었다. 이는 황실전속악대의 위상을 격하시키고 황실의 권위를 무너뜨린 만행인 것이다. 심화되는 일제의 간섭으로 인해 대한제국이 서서히 기울어가는 과정 속에서 군악대의 상황도 어려워졌지만 대한제국기 군악대의 존재는 본격적인 양악도입의 계기가 되었다는 점, 서양악보의 도입 경로가 되었다는 점, 취주악의 효시가 되었다는 점에서 의의가 있다고 하겠다.

The activity of Military Bands 軍樂隊 at the age of the Daehan Empire 大韓帝國 was officially admitted upon the approval and announcement of the Royal decree No.59 <Installment of Military Bands> on Dec. 19, 1900. The instruments used at the early years of military bands were mainly Russian ones purchased in 1898 and German ones brought in by Eckert. Eckert(Franz Eckert) was one of the instructors of military bands. After arriving at the Daehan Empire on Feb. 19, 1901, Eckert waited a month until he met Emperor Gojong. After having an audience with Emperor Gojong, Eckert started working without concluding the employment contract since the matter of traveling expenses accounting for 600won and costs of his family had yet to be settled. On June 30, 1902, the first official contract was concluded on June 30, 1902, and thereafter his claims for costs of living of his family and raise of his monthly income were accepted. The first military band consisting of 51 members belonged to the Royal Body Guards regiment, and then the second military band was built up. In 1904, the number of members was documented as 104, and the number continued to increase. However, as Russia-Japan War broke out and Korea-Japan protocol was signed, the authority over the army force was transferred to Japan, and on July 31, 1907, the military band as well as the army itself was abolished. Thereafter, some military bands, assigned to Jangryewon 掌禮院 Jangakgwa 掌樂課, managed to keep the tradition. From 1901 to 1905, the budget to military bands was ranged from 9,353won 元 to 26,097. In 1905, the items of spending included salary, staff wages, office expenses, incidentals, food supply, arms costs, etc. Salaries were paid to three individuals: one squadron leader, the 1st class military music director, and two platoon leaders, the 2nd class military music directors. Staff wages were paid to 101 members of the military band, lower than the level of Jeonggyo 正校. The monthly income of Eckert was not included in the military band budget since it was provided by Maritime Office. In 1907 when the military band was abolished, the balance accounted for 4,655won, 87 jeon 錢, and 8 ri 里. The uniform of the military band was changed a lot as it started to include a sword in 1906. Since some military bands were enrolled in Janryewon Jangakgwa, specified regulations such as Gyeongjang 頸章, Sujang 袖章, Gyeonjang 肩章, Cheukjang 側章, outer garment grooming, etc. were applied according to the class - Aksajang 樂師長, Aksa 樂師, Aksujang 樂手長, and Aksu 樂手. The first performance of military bands was presented on Sep 7, 1901(July 25th of the lunar calendar) when Mansuseongjeol(萬壽聖節) of Emperor Gojong, and included the two pieces of music - one Italy melody and one German march. With the first performance successful, military bands were sent for various events such as Gyecheongiwonjeol 繼天紀元節, Crown Prince Cheonchugyeongjeol 千秋慶節, treaties between nations, receptions of foreign visitors such as ministers and consuls, memorial of the complete victory in the Russia-Japan War, festivals in Jangchungdan 獎忠壇, etc as well as Mansuseongjeol 萬壽聖節 of Emperor Gojong. In addition, after the relocation of the office of military bands to the area of Pagoda Park, concerts for foreigners and high-ranked officers were held every Thursday in the evening at Palgakjeong 八角亭. As above, the activity of military bands was limited to events related to the Imperial Household, and thus it can be said that they played the role as Royal Family dedicated bands. However, since Oct 14, 1904, when Megadashonetaro 目賀田種太郞 was appointed as the councilor of Takjibu 度支部, concerts of military bands was made public, which was to impair the dignity of Royal Family dedicated band and the authority of the Imperial Household. As the interference of Japan was getting strict, and the situation of military bands was getting worse in line with the decline of the Daehan Empire, military bands at the age of the Daehan Empire started to introduce Western music as the main channel of scores of Western music, and became the beginning of Chujuak 吹奏樂.

본고는 조선후기 호남의 실학자인 이재(頤齋) 황윤석(黃胤錫)이 남긴 『이재난고(頤齋亂藁)』에 대하여 음악사적 측면에서 그 학술적 가치를 고찰하였다. 황윤석은 봉조관으로 수차례 종묘제향에 참례하기도 하였으며 잠시 장악원 주부를 제수받았을 정도로 궁중음악에 실질적 경험이 있었고, 서명응․이련․김용겸 등과의 교유하며 악론을 토론할 정도로 악학에도 조예가 깊었다. 『이재난고』의 자료적 가치는 악학에 관심을 기울였던 아악에 대한 부분보다 제관으로 재직하던 시절의 궁중음악, 주변 학자들과의 교유를 통하거나 일상에서 경험한 풍류, 기녀들에 대한 부분에 있으며 이를 통해 그의 독자적 시각이나 새로운 사실을 엿볼 수 있다. 『이재난고』 중 조선 후기 궁중음악 및 풍류의 공연양상, 기녀․가객․고취악대 등의 음악연행자에 대한 이해를 증진시켜줄 수 있는 내용 등 다양한 기록을 통해 음악사적 가치를 확인하였다. 특히 『이재난고』를 통해서 호남 지역 선비들의 풍류 생활상, 호남 지역 선비들 사이에서 유통된 『양금신보』와 그것에 의한 거문고 음악의 전파 양상, 18세기 후반 전라도 기녀들이 검무․헌선도․처용무․선유락․포구락․무고 등의 정재를 연행한 사실, 호남 기녀들의 연행종목, <감군은>과 같은 악곡을 연주하던 선비의 모습과 연주상황을 생생하게 기록한 내용을 통해 호남 풍류의 양상을 부분적으로 파악할 수 있었다. 또한 백제의 노래 <산유화>는 비록 본래의 가사가 전하지 않았으나 선율 자체는 전승되었던 사실도 새롭게 부각되었다.

This paper examines scholastic and musicological values of Ijaenango, an anthology written by Ijae (a pen name) Hwang Yun-seok who was a Confucian scholar of the late Joseon dynasty who have lived in Jeolla province. This paper focuses on his writings on intellectual exchanges with his colleagues and his own experience of everyday life rather than his writings on aak (ritual music) which was written while he was working as a ritual officer. His writings hint at new facts of music society of the 18th century. These facts help to understand performance practice and musicians including ginyeo (female entertainers), gagaek (singers), gochwiakdae (processional music bands) which were missing in music history and at the same time remind us scholastic value of Ijaenango. Moreover, writings of Ijaenango record several important matters including pungnyu life style of literati of Jeolla province, distribution of Yanggeumsinbo score and its value in spreading geomungo music among literati of Jeolla province, performing repertoires of gisaeng of Jeolla province, literati’s performance practice and dance repertoires of female entertainers including geommu, heonseondo, cheoyongmu, seonyurak, pogurak and mugo were actually court dance repertoires. All these are very important factors to understand pungnyu repertoire and performance practice of Jeolla province of the late Joseon dynasty.

『구라철사금자보(歐邏鐵絲琴字譜)』는 1817년 이후에 완성된 악보로 서두에는 이규경(李奎景)이 번역하고, 아우인 이규달(李奎達)이 교정한 9편의 글이 실려 있다. 9편은 모두 구라철사금(歐邏鐵絲琴) 즉 양금에 관한 내용이다. 서두 글에는 양금의 이해를 돕는 내용뿐 아니라, 처음 양금이 우리나라에 소개되었던 당시의 양금 조율 방법이 적용된 구라철사금도(歐邏鐵絲琴圖)가 함께 수록되어 있다. 그리고 양금이 서양에서 수입된 것이므로 서양음악이론을 소개하고 있는 중국 문헌인 『논율산서(論律算書)』를 인용하여 양금의 이해를 돕고자 하였다. 『논율산서』는 중국인 원항(鴛港) 당낙우(唐樂宇)가 아정 이덕무(李德懋)에게 보내준 것이다. 이 문헌에 양금의 조현 방법과 관계있는 칠조(七調)가 기록되어 있다. 『구라철사금자보ꡕ에 소개된 칠조(七調)의 양금 조율 방법은 7음 음계가 기본이 되는 일곱 가지 조(調)에 의한 것으로 우리가 흔히 알고 있는 좌괘의 좌현과 우현이 5도 관계이고 우괘의 좌현이 좌괘의 우현과 옥타브 관계인 조율 방법과 다른 것을 확인할 수 있었다. 칠조(七調)의 양금 조율 방법은 양금의 좌괘의 좌현과 우현의 길이의 비가 대략 6.5 : 7.3으로 두 현에서 나는 소리는 온음 차이가 난다. 그러나 칠조(七調)에서 설명하고 있는 조율 방법으로 양금을 연주한 경우는 실제로 고악보에서 발견되지 않는다. 결국 『구라철사금자보』 서두 글에서 설명하고 있는 칠조(七調)에 의한 조율 방법은 당시의 기록과 양금의 그림 상에만 적용되었던, 이론으로만 존재했던 조율 방법이라고 하겠다. 당시에 실제로 연주된 양금의 좌괘의 좌현과 우현의 길이의 비는 현행과 동일한 2 : 3이며, 두 현에서 나는 소리는 5도 차이가 난다. 즉 실재는 『구라철사금자보』 서두 글에서 설명하고 있는 이론과 다르게 연주되었음을 알 수 있었다.

Guracheolsageumjabo(歐邏鐵絲琴字譜) is a traditional score written near the year of 1817, the preface of which includes 9 chapters translated by Yi Gyu-gyeong(李奎景) and revised by Yi Gyu-dal(李奎達), his brother. The contents of all these 9 chapters are about Guracheolsageum(歐邏鐵絲琴), that is, Yangqin(洋琴). The preface not only reports the introduction helping the understanding of Yangqin, but also offers Guracheolsageumdo(歐邏鐵絲琴圖), a figure showing how to tune Yangqin by the contemporary method. In addition, the preface refers to Nonnyulsanseo(論律算書), an old Chinese literature, for better understanding, which introduces the music theory of western countries from which Yangqin was originated. Nonnyulsanseo(論律算書), which was delivered to Yi Deok-mu(李德懋) from his Chinese friend Dang Na-ku(唐樂宇), includes seven-mode(七調) related to the tuning method of Yangqin. It is notable that the seven-mode, which is also explained in Guracheolsageumjabo, is based on a seven-note scale, so different from today’s conventional tuning method of setting the right and the left strings over the left bridge in a perfect fifth interval and maintaining an interval of an octave between the left string over the right bridge and the right string over the left bridge. In the seven-mode, the ratio between the lengths of the left and the right strings over the left bridge is about 6.5 : 7.3, which corresponds to a whole tone. However, no practical case of performing Yangqin based on the seven-mode has been found in old scores. Therefore, it could be summarized that the method of tuning Yangqin based on the seven-mode as written in the preface of Guracheolsageumjabo was a temporary and theoretical one that was adopted for a short period in the contemporary literatures and figures. In the performances in the era of Guracheolsageumjabo, the ratio between the lengths of the left and the right strings over the left bridge of Yangqin was set to 2 : 3 which is the same as today’s, which sounds a perfect fifth interval. Thus, we may conclude that the practical way of tuning Yangqin has been different from the theory explained in the preface of Guracheolsageumjabo, almost all the periods since the first introduction of Yangqin.