Earticle

취풍형은 세종대왕이 직접 창제(創製)한 <봉래의(鳳來儀)>의 일부로서 용비어천가를 가사로 하는 악무(樂舞)이다. 그런데, 세종대왕이 창제한 <봉래의>는 조선 중기에 전승이 끊어졌고 지금은 완전히 다른 <봉래의>가 연주되고 있다. 세종대왕이 창제한 <봉래의> 악보는 『세종실록악보』에 정간보로 기보되어 있어 음악적인 복원이 충분히 가능하나, 지금까지 정간보의 리듬해석이 제대로 이루어지지 않아 복원이 완전히 이루어지지 않았다. 본 연구에서는 <봉래의>의 복원을 위한 한 과정으로 취풍형의 리듬을 살펴보았다. 취풍형은 여민락 및 치화평과 다르게 기보되어 있는데, 이것은 취풍형의 리듬이 이들과 다르다는 것을 의미한다. 여민락 및 치화평의 리듬은 정간보의 구조와 맞지 않으나, 취풍형의 리듬은 정간보의 구조와 잘 맞는다. 취풍형의 리듬은 정간보의 구조를 따라 3, 2, 3혼소박 6박자로 나타났는데, 각 정간은 소박으로 해석되고 각 대강은 기본박으로 해석된다. 조선전기 정간보 중 정간이 이와 같이 일정한 시가를 갖는 악보로는 취풍형이 유일하다. 취풍형의 리듬을 확인하기 위해 취풍형의 여음을 비슷한 선율진행으로 되어 있는『시용향악보』 향악곡의 여음과 『금합자보』 향악곡의 여음을 비교해보았다. 취풍형 여음의 리듬은 시기적으로 늦은 『금합자보』 향악곡 여음의 리듬과 같았으나, 시기적으로 빠르며 고려시대의 모습을 담고 있는 『시용향악보』 향악곡 여음의 리듬과는 달랐다. 따라서 취풍형의 리듬은 고려 향악곡의 리듬을 변주하여 만든 것이고, 이 변주된 리듬은 120년 후에 『금합자보』 향악곡들에게 전파된 것으로 볼 수 있다. 같은 가사를 쓰고 있는 치화평과의 차이점에 대해서도 살펴보았다. 치화평은 고려 향악곡의 익숙한 리듬으로 되어 있는 것에 비해 취풍형은 이를 변주한 리듬으로 되어 있다. 취풍형은 치화평에 이어 같은 가사를 한 번 더 반복하지만 리듬이 다르게 변화되어 있는 악곡이라고 할 수 있다.

Chwipoonghyeong (醉豊亨), a part of Bongnaeui (鳳來儀) which King Sejong personally composed, is a song which sings the birth epic of Joseon Dynasty, Yongbieocheonga (龍飛御天歌). But Bongnaeui ceased to pass down in the middle of Joseon Dynasty, and now totally different Bongnaeui is being performed. Since the music of the original Bongnaeui was written in Jeongganbo (井間譜) of the annals of King Sejong, the original Bongnaeui could be restored. Due to the lack of the rhythmic interpretation of Jeongganbo, however, its restoration has not been completed yet. This paper studies the rhythm of Chwipoonghyeong as a step towards complete restoration of Bongnaeui. Chwipoonghyeong is notated differently from Yeomillak (與民樂) and Chihwapyeong (致和平), which means that the rhythm of Chwipoonghyeong is different from those of Yeomillak and Chihwapyeong. The rhythms of Yeomillak and Chihwapyeong don't correspond to the structure of Jeongganbo, but the rhythm of Chwipoonghyeong corresponds to it. The rhythm of Chwipoonghyeong is 6/♩.♩♩., six standard beats, four of which consists of three smaller beats and two of which two smaller beats. In this notation, every Daegang (大綱) becomes one standard beat and every Jeonggan equally becomes one smaller beat. Among the early Joseon's Jeongganbo, Chwipoonghyeong is the only music in which every Jeonggan has the same time-value. To verify the rhythm of Chwipoonghyeong, its Yeoeum (餘音) is examined. It is compared with Yeoeum of Siyonghyangakbo (時用鄕樂譜) Hyangak and Geumhapjabo (琴合字譜) Hyangak. The rhythm of Chwipoonghyeong is found out to be the same as that of Geumhapjabo Hyangak, but different from that of Siyonghyangakbo Hyangak which descended from Goryeo dynasty. Therefore, the rhythm of Chwipoonghyeong is a variation of the rhythm of Goryeo Hyangak, and this variation descended to Geumhapjabo Hyangak 120 years later. The discrepancy between Chwipoonghyeong and Chwihwapyeong is also studied because they have the same lyric. Chwihwapyeong has the familiar rhythm of Goryeo Hyangak, but the rhythm of Chwipoonghyeong is its variation. Chwipoonghyeong follows Chwihwapyeong with the same lyric, but its rhythm is changed slightly.

한국과 중국은 5천년의 유구한 역사와 문화를 가지고 있으므로 각 시대 상황에 맞게 유행한 민요가 있다. 그럼에도 불구하고 양국의 대표적인 민요이라 하면 두말할 것 없이 아리랑과 모리화를 떠오르게 한다. 비록 이들의 형성시기와 배경은 서로 다르지만, 이미 단순한 민요의 한계를 넘어 많은 의미를 내포하고 있다는 것은 두말할 필요가 없다. 특히, 자국을 대표할 수 있을 만큼 그 위상이 매우 높다는 것에서 이 두 민요의 공통점을 발견할 수 있다. 그렇다면, 아리랑과 모리화는 언제, 어떻게, 어떠한 계기로 인하여 민족의 대표민요로 성장하게 되었는지에 대하여 의문이 제기된다. 왜냐하면 양국 모두는 오랜 역사 속에서 수없이 많은 민요가 창작되었고, 수많은 민요들 중에서 왜 하필이면 아리랑과 모리화가 선택받게 되었는지 궁금증이 생기게 된다. 이러한 의문점을 가지고 본고에서는 먼저 아리랑과 모리화의 발전과정을 간단하게 살펴본 후, 이에 대한 인식과 변화를 고찰하려 한다. 이러한 기초 작업을 통해 아리랑과 모리화가 한 나라의 민족적 상징으로 부상하게 된 점, 그리고 한 나라의 대표민요로 중요시되면서 성장하게 된 계기와 사회적 배경을 추리해보려 한다.

Korea and China have a five thousand-year history and culture. As much as so, these countries have a number of folk songs that were popular in each period of time. The representative folk songs of Korea and China, however, are Arirang and Molihua respectively. Although the times of formation and backgrounds are different, the two folk songs connote various meanings far more than simply as representative folk songs of the countries. In particular, the two folk songs share a common ground. The status of the two folk songs is so high that these songs can represent their respective countries. If so, a question is raised as to when, how and through which opportunities Arirang and Molihua grew into representative folk songs of the two countries. This is because, while numerous folk songs were created in the long histories of Korea and China, it leads us to wonder how and why the two songs in particular became selected as the countries' representative folk songs. With this question in mind, we intended to discuss the development processes of Arirang and Molihua briefly and then the people's awareness of and changes in the two folk songs over time. Through this basic process, it is aimed at deducing the opportunities and social backgrounds with which Arirang and Molihua emerged as national symbols and grew into the most important folk songs of the countries.

조선시대 거문고는 선유들의 청고한 이념과 자기성찰을 담는 그릇이었다. 실천적 수양방법에 의한 탄금과 금보 제작은 당시 거문고 음악에 관계된 학문적 대상인식을 명료하게 인지할 수 있다는 점에서 고무된다. 특히 저자와 연대가 분명한 고 금보는 후대에 제작된 금보의 새로운 음악적 사실들을 밝히는데 참고자료가 된다. 중종ㆍ명종대 금보의 적통을 이어온 조성금보는 음악사적으로 크게 조명 받지 못하였다. 조성의 악보로 『금보』(송씨이수삼산제본) 등에 실린 <만대엽>이 유일하다고 알려져 있기 때문이다. 그러나 이득윤(1553∼1630)의 『현금동문유기』에는 조성의 것으로 보이는 <낙시조 만대엽>․<조현음> 등이 다수 수록되어있어 주목된다. 따라서 본고에서는 『현금동문유기』에 실린 조성의 새로운 음악들을 확인하고, 동시에 그의 음악과 관련된 부대 악론들에 대해 살펴보았다. 먼저 『현금동문유기』에 전하는 다양한 조성의 악보들에 대해서는 『금합자보』의 <평조만대엽> 외에 『현금동문유기』에 실린 <평조 장대엽>․<조현곡일장> 등 새로운 안상 악보들을 참고하여 추론하여 보았다. 그리고 ‘조성보’로 명기된 ‘용발취성지도’의 수법과 『금보』의 수법조에 나타나는 차이에 대해서도 역시나『금합자보』 이후에 ‘모지자출’ 등 악율 진행의 필요에 따라 구가한 안상(1511~1576) 이후의 새로운 수법부호 들을 참고하여 이해를 구할 수 있었다. 다음으로 『현금동문유기』 소재의 ｢조성금보｣가 제작된 시기를 고증하였다. 지금까지 ｢조성금보｣의 제작 시기는 그의 卒(1555) 이전으로 막연히 짐작되었을 뿐이다. 본고에서는 ｢조성금보｣의 제작시기를 가늠할 수 있는 ｢양심당문집서｣ㆍ『관원일록』의 등을 살펴본 결과 늦어도 1540년(조성 나이 48세) 이전에 조성의 금보가 제작되었을 것으로 추정해 볼 수 있었다. 한편 『금보』에 수록된 <만대엽>과 <만대엽 고조>의 관계가 미제로 남아있었다. 그 이유는 <만대엽>에 표기된 “만대엽 고조 조성보개출어차”의 해석을 객관화하지 못하였기 때문이다. 따라서 본고는 한문학적인 방법의 해석과 함께 조성의 <만대엽>과 관계된 <평조 만대엽 고조>ㆍ<만대엽 고조>ㆍ<만대엽 조성보>를 비교하여 <만대엽 고조>가 조성의 악보이고, 또한 위의 세 악보가 동일한 악보로써 평조의 정체를 가진 곡들임을 확인하였다. 동시에 <만대엽 고조>와 <만대엽 조성보>는 조성 당대의 악보를 모본으로 삼아 『양금신보』(1610) 이후에 새로운 형태로 제작된 것이라는 결론을 얻을 수 있었다. 결국 조성의 악보로 간주할 수 있는 <평조 만대엽 고조>가 시대를 거치면서 평조의 정체를 지닌 <만대엽 고조> 및 <만대엽 조성보>로 제작되었고, 이어 『남훈유보』ㆍ『인수금보』ㆍ『남훈유보』ㆍ『박기환 소장금보』의 <만대엽 조성보>로 변화해왔다는 것을 알 수 있었다.

No serious attempt has been made so far to investigate in depth geomungo music by Jo Seong(趙晟), though it best embodies Geomungo musical legacy and traditions during the reigns of King Jungjong and King Myeongjong(1515~1551). Up to now, scholars have focused only on his Mandaeyeop score(慢大葉) reprinted in Songsshi Geumbosamsanje Manuscript Geumbo (宋氏二水三山齊本琴譜, hereinafter “Geumbo”). This study attempts to further explore his musical world by studying the scores attributed to Yangshim-Dang(養心 堂, Jo’s nom de plume) collected in HyeongeumDongmunYugi (玄琴東文類記, hereinafter “Hyeondong”). These scores, collated at the end of Hyeondong, include Johyeoneum or Dashirim (調絃音), Nakshi-Jo Mandaeyeop(樂時調 慢大葉), Pyeong-Jo Bukjeon (平調 北殿) and Pyeong-Jo Soyeop (平調 小葉). Furthermore Mandaeyeop Go-Jo(慢大葉 古調) and Mandaeyeop both in Geumbo are compared and analyzed in order to reveal a full picture of Jo Seong’s Mandaeyeop. In Hyeondong, there are two different passages explaining notations representing various techniques of Geomungo, one titled Yongbal Chweeseong Ji Do (用撥取聲之圖) under the chapter “Jo Seong’s Geum-Bo (趙晟 琴譜)” and the other under “Geum-Bo by Jo Seong (琴 譜－趙晟 別號 養心堂).” The latter shows notations not found in YongbalChweeseongJiDo such as those for techniques involving the thumb and the forefinger. The reason for this difference can be understood by referring to Ahn Sang’s (安瑺) Pyeong-Jo Jangdaeyeop (平 調長大葉) and Johyeon-Gok Ⅰchapter (調絃曲一章). Variety of new notations begins to appear in Jo’s later music composed after his Mandaeyeop. Jo must have created these notations to better express his musical ideas. In Ahn Sang’s music, some notations as Jachul (自出) and Yeok-Chuseong (逆推聲) only found in Geumbo are used. That Ahn Sang makes use of these new technical notations in his music shows the influence that Jo Seong must have had on later generations of musicians. It is clear from the scores and the musical discourses accompanying them in Hyeondong that there did exist a compilation of Geumungo mjusic by Jo Seong before his death in 1555. Up to now, however, no information was available to narrow down the date, other than “before Jo’s death.” For dating of the compilation, his Collected Writings [文集] is looked into in detail. The Writing contains pieces referring to his work on the Compilation. From them, it is possible to determine that the Compilation was completed by 1540 at the latest when Jo was 48 years old. There is an issues still unresolved with reference to Jo’s Mandaeyeop. A passage in Geumbo explains “慢大葉 古調 趙晟譜盖出於此.” This has been subject to various interpretations. “古調” and “盖出於此” are in smaller letters than “慢大葉” and “趙晟譜.” In the tradition of classical Chinese writing, words in large letters take precedence over those in small letters. The passage should then be interpreted as Mandaeyeop Go-Jo came from Jo Seong’s musical Compilation. To verify this point, Mandaeyeop Go-Jo and Mandaeyeop both in Geumbo are compared against Pyeong-Jyo Mandaeyeop Go-Jo in Hyeondong published during Jo’s generation, in terms of such characteristics as melody and publication dates. It seems that both the pieces probably were not copied from the original or from reprints available during Jo’s lifetime. Rather they are later versions, sometime after the publication of YangGeumShinbo(梁琴新譜) in 1610. Our historical investigation of Manaeyeop leaves no doubt that Mandaeyeop Go-Jo came from Jo’s Compilation. Moreover Pyeong-Jo Mandaeyeop Go-Jo in Hyeondong, Mandaeyeop Go-Jo in Geumbo and Mandaeyeop in Geumbo are scores of the same musical piece. Pyeong-Jo Mandaeyeop Go-Jo, the original score composed in the 16thcentury, go through change safter the 17th century in the form of Mandaeyeop Go-Jo in Geumbo in 10-JeongGan(井間) form at and in Pyeong-Jo(平調). Later, this version is further re-edited, as reflected in Mandaeyeop in Geumbo, in Pyeong-Jo and in 16-Jeonggan GeumgHapjabo(琴合字譜) format which records lyrics, geomungo music and accompanying wind instrument music side by side. Jo, Seong’s Mandaeyope has been reprinted over the centuries in such compilations as NamhunYuBo(南薰遺譜), InsuGeumBo(仁壽琴譜), GyeongdaeGeumBo(慶大琴譜) and Geum-Bo in Park Gi-Hwan collection(朴基煥所藏琴譜). These reprints are versions of the same musical piece differing somewhat in melody and Jeonggan format. These differences, reflecting the different times when these compilations were edited, show revisions that the piece had received over the years. They are all in Pyeong-Jo and in Sam-Ji [三指, 林․南․黃․太․姑] with Lim(林) as its key note(宮) with its fingering position at the 5th fret of Daehyeon(大絃). In this study, the relationship between Mandaeyeop Go-Jo in Geumbo and Pyeong-Jo Mandaeyeop Go-Jo in Hyeondong has been investigated in detail. However, the connections that Hyeondong’s Pyeong-Jo Mandaeyeop Go-Jo “as recorded by Park Geun” (朴謹所傳) have with Jo Seong have not been touched upon which, it is hoped, will be further investigated as a subject of another study. “It is meaningless to be tied down in the things of the past but it is more so if one ignores them. For these things of the past are the very thing that drives the new things.”

본 연구는 1930년대 일본인에 의해서 수행된 조선음악 연구에 대해서 살펴보는 것이다. 고찰 대상은 1935년에 야마다 사나에가 저술한 『조선아악기해설』과 『조선아악기사진첩』이다. 『조선아악기해설󰡕과 『조선아악기사진첩』은 1999년에 하나로 합쳐져 『조선아악기해설』 이라는 이름으로 복각되었다. 하지만 복각본은 원본과는 달리 오기가 적지 않고, 단순 실수에 의한 오류 외에도 의도적으로 사진의 명칭을 바꾼 흔적도 발견된다. 따라서 본 연구에서는 복각본은 제외하고, 저자의 친필로 작성된 원본(서울대학교 도서관 소장본)을 사용했다. 『조선아악기해설』은 ｢개설｣에 이어 67종의 악기 항목(무구 6종 포함), 그리고 후기로 구성되어 있다. 이 책의 특징은 크게 세 측면으로 볼 수 있는데, 조선 문헌의 인용, 저자 자신의 관찰에 의한 기술, 일본악기와의 비교 측면이다. 첫째는 당시 이왕직아악사장이었던 함화진이 저술한 『조선악기편』을 발췌, 요약하고 있는 측면이고, 둘째는 조선악기에 익숙하지 않은 입장에서 면밀한 관찰과 체험을 통해 그 특징을 자세히 서술하고 있는 점이며, 셋째는 일본악기와의 비교를 통해 동양악기의 공통점을 찾으려는 점인데, 이 세 측면이 잘 조합되어 균형있는 내용으로 만들어졌다. 『조선아악기사진첩』에는 조선신궁에서의 연주 장면, 57종의 악기, 6종의 무구가 총 44장의 사진 등이 수록되어 있다. 이 중 조선신궁에서의 연주 장면은 1926년부터 시작된 정기 예제(禮祭)의 모습으로 생각되고, 사진 속 악기 구성으로 보아 이때 연주된 음악은 제례악 및 연례악이었던 것으로 보인다. 악기 사진 43장은 저자가 개인적으로 찍은 것이 아니라 이왕직아악부에서 제공한 것으로 추정된다. 이 사진첩의 특징 중 하나는 현악기의 사진을 앞면과 뒷면 모두 찍고 있다는 점과 조선악기와 유사한 일본악기 사진을 수록하고 있는 점이다. 악기 외에 무구의 사진을 싣고 있는 점도 당시의 다른 사진자료집과는 구분되는 특징이라고 하겠다.

This study is aimed at investigating into the Joseon Music studies conducted by Japanese in 1930s, focusing on An Exposition of Court Musical Instruments of Joseon and A Photo Album of Court Musical Instruments of Joseon, published in 1935. Compiled by Yamada Sanae, the two books were compiled into one and reprinted with a title, An Exposition of Court Musical Instruments of Joseon. However, this reprint appears to have quite a few misdescription and intentional changes of the titles of photographs, not to mention of the simple mistakes. Thus, I have examined the original copies in the author's own handwriting, which are owned by Seoul National University Library. An Exposition of Court Musical Instruments of Joseon consists of general observations, 67 kinds of musical instruments including 6 kinds of dance materials, and epilogue. This book has three characteristics:First, the author quoted Joseon literature. Second, the author described instruments by his own observations. Third, the author compared the Joseon Musical instruments to the Japanese ones. A Photo Album of Court Musical Instruments of Joseon contains the scenes of performances in Joseon Shrine, 57 kinds of musical instruments, and 6 kinds of dance materials in 44 photographs. The performances in Joseon Shrine appear to be of the court ritual music and banquet music in regular scheduled rituals commenced from 1926, considering the musical instruments shown in the photographs. The 43 photographs of musical instruments are presumed not to have been taken by the author himself but provided by Yiwangjik Aakbu(The Conservatory of the Yi Royal Family). One of the characteristics of this photo album is that the photos of string instruments are taken both from the front and back, and compared to the similar Japanese instruments. It is also a distinctive characteristic that it contains the photographs of dance materials as well as those of musical instruments, unlike other photo albums of the time.

세종의 아악 정비 사업은 악(樂)과 예(禮)를 갖추고, 주(周)의 중화(中和) 음악의 시대를 지향하려는 의도에서 비롯되었다. 세종 12년에 정비된 그 아악은 20여년간 왕실에서 운영한 의례 중에서도 차서가 높은 의례에 쓰이면서 제사악과 연례악의 핵심을 이루었다. 그러나 세종 29년(1447) 무렵 조종의 공덕을 형용하기 위해 전대의 고취악과 향악을 참작하여 만든 새로운 향악곡의 등장으로 기존의 아악은 쇠퇴 일로에 놓이게 되었다. 세종의 신악(신제 향악과 고취악) 제정은 조종의 공덕을 형용하는 수단이었지만, 이를 통해서 새로운향악곡의 창작 방법을 모색하고, 신악을 후세에 전하기 위해 정간보를 창안하는 계기가 되었다는 점에서 음악사적 의의가 크다. 무엇보다 중요한 것은 세종이 신악을 제정함으로써 왕실의 연례악이 아악 중심에서 속악 중심으로 바뀔 수 있었다는 점이다. 세종은 신악을 제정한 뒤 몇 년 지나지 않아 승하하고, 문종과 단종의 승하로 이어지는 국상으로 말미암아 신제 악곡은 세조대에 이르러 본격적으로 연례악으로 채택되고, 성종대에 그 용악의 제도가 확립되어 후대로 전해졌다. 아악은 세종 13년(1431)부터 20여 년간 오례의 중 차서가 높은 의례에 쓰이면서 한동안 연례악의 중심부에 있었고, 속악은 조참과 같이 상대적으로 격이 낮은 의례에 쓰이면서 아악과 차별되었다. 다시 말해서 아악에 비해 속악은 의례의 격에 따라 음악을 차등적으로 쓰는 수단으로 취급되었다. 그러나 세조대부터 연례악에 쓰인 아악이 폐지되고 속악이 쓰이면서(신제 악곡 외에 전대의 속악도 포함된다), 조선 전기 연례악의 흐름에 큰 변화를 가져왔다. 즉, 왕실의 연례악이 아악 중심에서 속악 중심으로 바뀌게 되었는데, 이러한 변화 과정에서 세종이 제정한 신악이 비로소 중요한 연례악으로 채택되었다. 조선 전기에 연례악으로 잠시 쓰였던 아악에 비해 여민락과 같은 신제 악곡이 세조대부터 5백년 가까이 연례악으로서 전통을 이어온 그 역사는 세종이 바랬던 향악의 미래였을 것이다.

King Sejong's modification business for Aak (court music) started based on his intention to keep principles of music and courtesy and to head toward the period of musical neutralization of Zhu state. It was held in his 12th reign year. The piece of Aak which was modified during the modification business had been used in various important ritual and banquet ceremonies, and then they became form a nucleus. However, in the 29th reign year of the King Sejong, new piece of Hyangak to express merit and virtue of dynasty was created based on the transmitted Gochwiak and Aak. Since the advent of Hyangak piece in the court music, the tradition of existing Aak had been gradually declined. The first reason is that although the King Sejong created new piece of Hyangak to express the merit and virtue of dynasty, it was very meaningful since he sought new creative method and it served as a momentum to invent the traditional notating system, called Jeongganbo. The most important thing was that the banquet music in the court was changed from focused on the Aak (Chinese court music style) to Sokak (Native style). New pieces created by the King Sejong was designated to the banquet ceremony music in the reign of King Sejo. In the reign of King Seongjong, the system how to use those pieces of music in the real performances was finally established and transmitted to coming generations. The pieces of Aak were used as the center for twenty years since 1431 and usually used in some important ceremonies, whereas the pieces of Sokak were used in less important ceremonies such as Choch'am. Therefore, the Sokak was discriminated from that of Aak. In another words, Sokak was treated as minor means according to the dignity of the ceremony. However, as I mentioned at the beginning, Aak in annual ceremony was discontinued and Sokak took the place. Therefore, huge change was provoked in the stream of the banquet ceremony music during the early Joseon Dynasty. During such process, a new orchestra called Jeonjeong Heonga appeared and was in charge to perform previous Heonga's pieces of music. Eventually we now able to realize that two different orchestras were employed since the reign of the King Sejo. As a result, the Jeonjeong Heonga was used in the case of high-class ceremonies whereas Jeonjeong Gochwi was used in the less important ceremonies. The Jeonjeong Gochwi orchestra was already established before the time that King Sejong created new pieces of music, and this orchestra was treated to differentiate it from the Heonga which was previously used for banquet ceremonial music. Soon, this banquet ceremonial music, Heonga disappeared and new orchestra called Jeonjeong Heonga was established instead of Heonga. Since then Jeonjeong Gochwi continued to exist to practice the graded custom of the banquet ceremonial music. Aak was used for a short time as the ceremonial music especially during the early Joseon dynasty, while newly created Hyangak piece such as Yeominlak have been used for five hundred years as it. The long history of Hyangak in the court might have been the dream of the King Sejong when he composed these pieces.

판소리는 대표적인 한국 전통 성악곡으로 2003년 유네스코 인류의 무형유산으로 등재 되어 있으며, 남도소리 특유의 음악적 표현이 압축된 긴 이야기를 노래로 부르는 극음악적 형식을 지니고 있다. 판소리에서 소리는 서사적인 이야기를 다채로운 성악적 기법을 내포하는 큰 의미로 보고 있으며 음악적 문맥 속에서 의미를 갖기 위하여 제각기 독특한 시김새를 갖는다. 이런 의미를 주기 위해 창자는 어떤 음은 떨고 어떤 음은 끌어내리고 어떤 음은 평으로 내어 서사적인 내용을 음악적 선율에 담아 전달한다. 이는 판소리의 음악어법을 구성하는 선율 속에서 각각의 독특한 시김새적 음기능을 갖기 때문이다. 이와 같은 연주 기법을 요성법, 전성법, 퇴성법이라고 하는데 요성은 현악기에서는 농현이라고 하고 관악기에서는 농음 혹은 요성이라 하며 성악에서는 ‘떠는목’이라고 칭한다. 즉 판소리의 ‘떠는목’은 창자가 소리할 때 음을 떨어내는 기법을 뜻한다. 이에 본 연구는 판소리 중에 가장 많이 출연하는 중모리 장단을 중심으로 오정숙․안숙선․박록주 명창의 춘향가 중 <쑥대머리>대목과 심청가 중 <선인들 따라가는>대목을 중심으로 ‘떠는목’의 음악적 어법을 음향학적 측면으로 측정하여 ‘떠는목’의 특징을 살펴보고자 한다. 연구 방법은 각 음원을 채보 한 후, 오선보 악보로 제시하고 보다 더 정확한 측정을 위하여 음악 샘플링 프로그램인 사운드 포지(Sound forge)를 이용하여 밝혀보았다. 그 결과 판소리 중모리 장단의 ‘떠는목’의 농현[진동]횟수는 음의 길이에 따라 3박 (󰁞)에 12회, 2박(󰁝)에 8회, 1박(♩)에 4회, 1/2박(♪)에 2회가 일정하게 나타났다. 둘째, 판소리 중모리 장단의 ‘떠는목’에 일정하게 나타난 농현[진동]횟수는 리듬형식을 구성한다. 농현[진동]횟수를 분석한 결과 1초에 약 5~7회 일어나는 규칙적인 리듬형식을 구성하였다. 이는 ‘떠는목’의 떠는음이 약 ‘1초에 5~7회 일어나는 강세로서 일정한 리듬을 가지고 있다’라고 정의 할 수 있다. 즉 판소리의 ‘떠는목’이 창자의 즉흥적인 음악적 요소가 아니라 한 장단에 따라 그 횟수가 일정하게 규칙적으로 변화하는 리듬 분할의 역할을 지닌 특징으로 볼 수 있다. 셋째, 중모리 장단의 ‘떠는목’에 나타난 농현[진동]횟수는 일정하게 같으나, 음폭의 변동 강도로 다양한 음악적 표현을 구사한다. 사운드 포지 그래프 파형의 진동 폭을 통해 ‘떠는목’의 음의 길이가 2박 이상 일 때는 처음부터 음폭의 변동 강도를 높여 격렬하게 떨어주며, 음의 길이가 1박 보다 짧을 때에는 대체로 음폭의 변동이 규칙적으로 일정하게 나타나는 특징을 볼 수 있다. 넷째, 중모리 장단 ‘떠는목’에 일정하게 나타난 농현[진동]은 전체적인 악곡의 속도와 관계없이 일정하게 나타난다. 이는 전체적인 속도가 달라지더라도 떠는목의 농현[진동]횟수는 일정하게 나타남을 알 수 있다. 본 연구는 앞으로 판소리 연구에 있어 ‘떠는목’의 판소리 음악 어법의 특징을 다양한 각도에서 살펴 판소리 교육법 및 발성법 연구의 기초가 될 수 있는 중요한 자료가 될 것이라 본다. 이번 연구는 떠는음의 음향적 연구에 한정되어 아직 판소리의 ‘떠는음’의 전체적인 기능을 살펴보기에는 소논문의 한계 상 부족한 면이 없지 않아 있을 수 있다. 그러나 이러한 연구 결과는 안숙선․오정숙․박록주의 전문적인 명창의 계량화된 수치들을 통해 앞으로 판소리 발성법 훈련과 음악적 연구에 있어 보편적인 청각 미학을 느낄 수 있는 가능성을 살펴 볼 수 있는 중요한 자료로 기대한다.

Pansori, type of Namdosori, is a dramatic music form by which an epic and dramatic long story is expressed as a song. The Sori of Pansori is the various vocal techniques in epic song. As such, Sori of Pansori has unique ‘Sigimsae’ in order to transmit a meaning in musical context. In order to transmit this meaning, Sori singers address epic content of Pansori throught vibrato, dragging out certain sounds or lax consonants. The reason for this is that each the sound has its unique function in sound structure comprising the music expression of Pansori. The performance technique are called as Yoseongbeob․Jeonseongbeob․Toiseongbeob. Tteoneun mok is called Nong hyun in string instruments, Nong eum. Tteoneun mok in wind instruments and vibrato in vocal music. In other words, the vibrato (Tteoneun mok) of Pansori is a technique of keeping the beat while the Pansori singers considering this study intends to observe characteristics of vibrato by measuring musical expression of vibrato and frequency of Nong hyun in Gyemyeon scale of Chunhyangga and Simcheongga among different Pansori. The Range of this study will be the characteristics of vibrato based on Jungmori Jangdan of Gyemyeong scene of Chunhyangga, Simcheongga song by master singers including Oh Jeong-sook․An Sook-seon and Bak rokju. Research method is to identify such characteristics by using sound forge, a music sampling program, after presenting each sound source by staff music score followed by transcribing it (making music score after listening to melody) in order to ensure more accurate measurement. From the result, music expression of Tteoneun mok in Jungmori Jangdan can be identified as follows. It was discover that the frequency of Tteoneun mok in Jungmori Jangdan is represented to be 12 times in 󰁞, 8 times in 󰁝, 4 times in ♩ and 2 times in♪. It is considered that this research result would provide an important data through which aspect of Pansori music expression could be observed in a various way by identifying characteristics of Tteoneun mok in research about Pansori in the future.

영산회상에 대한 기존의 연구는 가집 보다 대부분 고악보와 현행 악보를 중심으로 이루어지고 있는 추세이다. 본 연구는 가집 중에서 『시조음률』과 『가사 시조 금보』를 대상으로 하여 편집체제와 기보체계를 고찰한 연후에 선율비교를 통하여 고악보와 현행과 어떠한 연관성이 있는지 살펴보았다. 『시조음률』은 필사자와 그 년대가 미상인 반면에 『가사 시조 금보』는 1896년에 금반촌에서 성은 ‘김’이고 호가 ‘소암’이라고 불리는 사람이 필사한 것이다. 편집체제는 먼저 노랫말을 수록한 연후에 기악곡인 장단다시음과 영산회상을 수록하였다. 기보방식은 무정간 무대강으로 이루어졌으며, 한자식 육보를 사용하였다. 삼조표가 기보되어 있는데 양금 고악보와 현행과 음고를 비교하면, 유사하게 이루어졌고 일부에 국한하여 독음의 의미는 같지만 서로 다른 한자식 육보를 사용하였다. 가집에 수록되어 있는 영산회상이 양금 고악보와 현행과 비교했을 때 어떠한 상호연관성이 있는지 고찰하기 위하여 장 구분과 선율을 비교한 결과, 먼저 『시조음률』과 『가사 시조 금보』의 다시름과 영산회상은 장별 구분과 선율이 동일하였다. 편찬시기가 명확한『가사 시조 금보』와 양금 고악보 및 현행 영산회상의 장을 구분한 결과, 각 악곡 내에서 장의 구분이 달라지는 곡은 상령산과 하현환입부터 군악까지이다. 중령산과 세령산 또는 가락덜이와 삼현환입의 경우 장의 구분이 상이한 것은 물론 악곡의 시작 부분이 서로 다르게 나타난다. 또한 『가사 시조 금보』의 영산회상 선율을 『이보형양금보』와 『현행악보』를 중심으로 비교한 결과, 동일한 부분이 많으며 일부 유사한 선율로 나타난다. 즉, 『가사 시조 금보』의 상령산과 중령산․세령산 선율은 『이보형양금보』와 『현행악보』에서 부분적으로 미세하게 달라졌다. 가락덜이부터 변화를 보이기 시작하는데, 동일한 음으로 지속할 때 음에 변화를 주거나 부분적으로 음의 높낮이가 달라지는 모습이며, 일부의 음이 축소 혹은 첨가되는 부분이 늘어났다.

The most studies of Youngsanhoesang had been conducted by Korean traditional scores and the current scores. This study examined the edited form and notation system of Youngsanhoesang in the Collection of Sijosi, Sijo Eumryul and Gasa Sijo Geumbo. This study focused on finding the relationship between the old books and these singing books by comparing their melodies. While Sijo Eumyul has been unknown its writer and time, Gasa Sijo Geumbo was written by Kim, So Am at Geumbanchon in 1896. This score was firstly included lyrics and then extended instrumental music, ‘Jangdandasieum’ and ‘Youngsanhoesang.’ The score was written by Chinese notation style, Yukbo without jeonggan and daegang. Also, comparing the traditional score and current score of yanggeum notated by samjopyo, their pitches were almost same, but sometimes in spite of the same gueum, they used different Chinese notation style, Yukbo. Consequently, comparing these traditional scores and current scores of yanggeum including Youngsanhoesang, the Collection of Sijosi, Sijo Eumryul and Gasa Sijo Geumbo had the same style in dividing chapters and melodies. Also, comparing the yanggeum scores of Gasa Sijo Geumbo written in 1896 and the current score, this study found that Sangryungsan and Hahyunhwanip to Gunak had the different chapters. In case of Jungryungsan and Seryungsan or Garakdeoli and Samhyunhwanip, their beginning parts were also different as well as the division of their chapters. Furthermore, as a result of comparing the melodies of Youngsanhoesang in Gasa Sijo Geumbo with Leebohyeong Yanggeumbo and the current scores, they had the same parts and some similar melodies. The melodies of Sangryungsan and Jungryungsan․Seryungsan in Gasa Sijo Geumbo had been imperceptibly different from Leebohyeong Yanggeumbo and the current scores. Since Garakdeoli, while lasting the same tones, it had some changes of the tones, partial changes of the pitches, or some reduction or extension of the tones.