Earticle

<십자풀이가>는 음악부분에서 연구된 40곡의 천주가사 중 20%가 넘는 비중을 차지하는 중요한 곡이다. 많은 사람들에 의해 애창된 이 곡의 노랫말에는 <각설이타령(장타령)>에서 보이는 “일자나 한자 들고바”가 지속적으로 등장한다. <각설이타령>은 각설이패가 부르던 타령으로 <장타령>이라고도 한다. 본고에서는 이러한 각설이타령과 천주가사의 융합과정에서 빚어진 <십자풀이가>의 배경과 특징을 파악하는 데 주안점을 두었다. <각설이타령>은 19세기에 광대, 각설이패, 풍각쟁이, 초란이 같은 떠돌이 예인들에 의해 각 지역의 <장타령>으로 시작되었다. 그 후 일제강점기와 혼탁한 현실이었던 20세기 초에 숫자풀이 부분과 후렴이 추가되었고, ‘허절시고나 들어간다’는 도입부분도 추가되었다. 경상도에서 가장 많이 불렸으며, 메나리토리의 특징을 지닌다. <십자풀이가>는 <각설이타령>의 도입부나 종결부를 제외하고 숫자풀이 부분만을 따르고 있다. 저작시기는 노랫말과 사회적인 분위기를 토대로 1920~30년대로 추정되며, 저작자는 의식있는 사제나 신앙심이 두터운 신자로 보인다. 사설내용은 천당진복, 예수탄생, 치명복자 등 천주교 교리의 내용이 일부터 십까지의 숫자인 ‘일자나 한자 들고봐, 이자나 한자 들고봐’로 전개되었다. 채록된 노랫말은 가창자별로 약간씩 차이가 나지만, 내용이 바뀌는 정도는 아니다. 음악적으로는 구성음에서 민요 중 경토리와 메나리토리의 특징이 반영되기도 했지만, 선율진행에서는 대부분 정악의 스타일이 나타났다. Sol La do re mi의 5음음계 평조인 곡이 6곡으로 가장 많고, 계면조가 2곡, 메나리토리가 1곡이다. 천주가사 <십자풀이가>의 특징은 단순 반복, 순차진행, 여러 종지음의 출현으로, <각설이타령>의 특징과는 차별화된다. 이는 천주가사가 한국에 정착하는 과정에서 나타나는 혼종성으로 보인다.

Sipjapuriga is an important tune (melody) that accounts for more than 20% of the 40 Catholic Verses which has been studied in the music sector. The lyrics, which have been sung by many people, contain the repetitive chorus, “Pick up the number one (일자나 한자 들고봐)” which is also found in Gakseoritaryeong (JangTaryeong). Gakseoritaryeong, a Taryeong sung by beggars, is also known as Jangtaryeong. This study focused on the background and characteristics of Sipjapuriga which was created in the course of the fusion between such Gakseoritaryeong and Catholic Verse. Gakseoritaryeong was started as Jangtaryeong of each region by the wandering entertainers such as clowns, beggars, Pungakjaengi, Chorani, etc., in the 19th century. Later, the number signing part and the refrain part were added in the early 20th century which was the period of Japanese forcible occupation and a period of murky reality. The introductory part, “Hey, let’s start... (허절시고나 들어간다)”, was also added. It was sung most commonly in Gyeongsang province and is characterized by the menaritori. Sipjapuriga follows only the number signing part, except for the introductory or ending part of Gakseoritaryeong. This Sipjapuriga is considered to have been created in 1920s and 1930s based on the lyrics and social atmosphere, and the author of Sipjapuriga is presumed to be a priest or devout faithful person. The lyrical contents were structured primarily around the phrase, “Pick up the number one, and number two (일자나 한자 들고봐, 이자나 한자 들고봐)”, which means the number 1 to 10 of the catholic doctrine, including the heavenly bliss, birth of Jesus, Martyr, etc. The lyrics which were recorded showed some difference, depending on the singers, but such difference was not too significant to change the context of the lyrics. Although the characteristics of gyeongtori and menaritori were reflected in terms of the component sound among the folk songs from the musical perspective, the melody exhibited primarily the Jeongak style. 6 tunes were structured with pyeongjo scale of Sol La do re mi, which accounted for the largest proportion, followed by gyemyeonjo scale with 2 tunes and menaritori with 1 tune. The Catholic Verse Sipjapuriga is characterized by the simple repetitions, consecutive progression, and several ending sound in contrast to the characteristics of Gakseoritaryeong. That is considered to represent the hybridity that emerges from the process by which that the Catholic Verse took root in Korea.

본 연구에서는『금합자보』와『양금신보』에 기보되어 있는 향악·풍류악·당악의 음악적인 내용과 리듬 기보법의 변천과정을 살펴보았다. 두 악보의 악곡들을 장르별로 구분하여 리듬 기보법과 음악적인 내용을 찾아 그 이전 시대와 비교해 보았는데, 그 결과 그 음악과 리듬 기보법은『양금신보』에 이르기까지 아래와 같이 세 단계로 변천되었음을 알 수 있었다. 1단계 악보는『금합자보』이전의 악보로서 그 속에는 당악과 향악이 실려 있다. 당악은 2소박 리듬으로 되어 있고, 향악은 대부분 3소박 리듬으로 되어 있으나 취풍형만 유일하게 3·2·3혼소박 리듬으로 되어 있다. 1단계 악보는 음양오행의 철학을 바탕으로 그려져 있는데, 기보된 음악 중 취풍형의 리듬을 제외한 나머지 악곡의 리듬은 이 구조와 다르게 되어 있다. 2단계 악보는『금합자보』로서 그 속에는 향악·풍류악·당악이 실려 있는데, 이 악곡들의 리듬은 모두 제1단계로부터 확대되었다. 향악과 풍류악은 3소박 4박자(4/♩)의 리듬에서 3․2․3혼소박 6박자(6/♩♩♩)로 확대되었고, 당악은 2소박 8박자에서 3소박 4박자로 확대되었다. 3․2․3혼소박 6박자 리듬은 정간보의 구조와 같기 때문에 정간보의 구조를 따라 확대된 것으로 볼 수 있다. 2단계 악보도 여전히 음양오행의 철학을 바탕으로 그려져 있으나, 소박의 종류에 관계없이 대강이 기본박으로 기보되었다. 3단계 악보는『양금신보』로서 그 속에는 향악과 풍류악 두 장르의 음악만 실려 있는데, 이 음악들 또한 2단계와는 다르게 변하였다. 향악에서 감군은은 2단계의 3·2·3혼소박 6박자 리듬을 그대로 유지하고 있으나, 북전은 3․2․3혼박자 16박 리듬으로 변하였다. 풍류악 만대엽은 만대엽․중대엽․삭대엽으로 발전하였는데, 만대엽은 느려져 자유리듬으로 변한 것이고 중대엽은 3·2·3혼소박 6박자 리듬을 그대로 유지한 것이다. 중대엽과 삭대엽은 만대엽에 의해『금합자보』이후『양금신보』이전에 생겼고, 이후 어느 시기에 북전처럼 소박이 기본박으로 확대되어 오늘날의 가곡 한 장단 16박 리듬으로 변하였으며, 이 때문에 만대엽이 ‘가곡의 조종(祖宗)’으로 불린 것으로 생각된다. 3단계 악보는 음양오행의 철학적 구조 없이 기본박 단위로 기보되었다. 요컨대 리듬을 기보하는 기보법은 처음에 철학적인 구조로 만들어졌으나 점점 음악의 리듬 중심으로 변하였고, 음악은 기보법을 따라 변하였다고 하겠다.

This paper studies the changes of music and rhythm notation of Hyangak, Pungnyuak and Dangak through Geumhapjabo and Yanggeumsinbo. The musical contents and rhythm notation of these music books were compared with those before the music books in each genre. They had been changed through three stages until the time of Yanggeumsinbo as follows. The music books of the first stage include Dangak and Hyangak. Dangak was built exclusively on binary subdivisions of the beat, and Hyangak almost exclusively on ternary subdivisions. But only Chwipoonghyeong among Hyangak was built on binary and ternary subdivisions. The structure of the music score of the first stage is based on the Yin-yang oriental philosophy, but it does not correspond to the rhythm of the music except for Chwipoonghyeong. The music book Geumhapjabo of the second stage includes Dangak, Pungnyuak and Hyangak, and their rhythms were expanded from those of the first stage. The rhythm of Hyangak and Pungnyuak was expanded from the meter 4/♩ which consists of four ternary subdivided beats to the meter 6/♩♩♩ which consists of four ternary subdivided beats and two binary subdivided beats. This rhythm corresponds to the structure of the score, so the rhythm seemed to be expanded by following the structure of the score. The rhythm of Dangak was expanded from the meter 8/♩ which consists of eight binary subdivided beats to the meter 4/♩ which consists of four ternary subdivided beats. Although the score of the second stage is still based on the Yin-yang philosophy, Daegang is notated as a beat regardless of the number of subdivisions. The music book Yanggeumsinbo of the third stage includes Hyangak and Pungnyuak, and their rhythms were also expanded from those of the second stage. The rhythm of Hyangak Gamguneun was the same as before, but the rhythm of Hyangak Bukjeon was expanded to 16/♩, which is today’s Gagok rhythm. Pungnyuak Mandaeyeop was developed into Mandaeyeop, Jungdaeyeop and Sakdaeyeop, where Mandaeyeop’s rhythm was slowed into free rhythm, and Jungdaeyeop’s rhythm was the same as the meter 6/♩♩♩. Jungdaeyeop and Sakdaeyeop were derived from Mandaeyeop between the time of Geumhapjabo and the time of Yanggeumsinbo, and some time later their rhythms expanded like Gamguneun into today’s Gagok rhythm 16/♩. That’s why Mandaeyeop is called ‘forefather of Gagok’. The score of the third stage is notated with a beat unit without the structure of the Yin-yang philosophy. Consequently, it could be shown that the rhythm notation, which was structured by the Yin-yang philisophy at the first time, was gradually changed according to the rhythm. And the music was also changed by following the score.

몽골전통음악은 19세기 후반부터 연구되었으며, 초기 몽골전통음악을 연구한 학자들은 모두 몽골인이 아닌 외국인이었다. 몽골에서는 1950년대에 비로소 몽골전통음악 관련 연구물이 등장하기 시작하였고, 몽골국내외 전반에서 몽골음악학의 본격적인 연구는 1980년대 이후이며 지금까지도 몽골전통음악의 분류체계를 논의한 몽골 국내외 학자는 없다. 분류는 하나의 대상을 체계적으로 이해하는데 중요한 지침이 된다. 본 연구는 몽골전통음악을 연구하는 과정에서 각 지역별 혹은 학자 간에 분류 체계의 이견(異見)이 관찰되어, 이를 통합하여 하나의 시안(試案)을 마련한 것이다. 몽골전통음악의 분류체계를 논의하기 위해 몽골학계뿐만 아니라 중국학계와 서양학계의 연구결과물을 검토하면서 몇 가지 문제점을 발견하였는데, 첫째, 외국학자들에 의해 선행된 연구가 많아 외국인에 의해 명명된 학술용어를 그대로 차용하고 있는 점, 둘째, 학술용어 중 지역방언 혹은 동의어를 혼용하고 있는 점, 셋째, 하위 갈래에 대한 조사연구가 미진(未盡)한 점, 넷째, 분류체계에 대한 일관성이 다소 결여되어 문학적 분류와 음악적 분류 등을 혼용하여 복합적 분류체계를 사용하고 있는 점 등이다. 몽골전통음악의 분류는 발성기법(發聲技法), 호출(呼出)소리, 설창음악(說唱音樂), 민요(民謠), 샤먼음악(巫樂), 불교음악(佛敎音樂) 등 7가지로 통합시안을 마련해 보았으나, 학문적 분야를 막론하고 분류체계는 시세를 반영하여 지속적인 수정안이 불가피할 것이다.

Mongolian Traditional music has been researched since the late 19th century. Researchers who studied it in the early stage of the research were all foreigners, not Mongolians. It’s not until the 1950s that the music was studied in earnest in Mongolia. Full-scale research efforts have been channeled into Mongolian musicology in and outside this country since the 1980s, and no researcher has ever tried to discuss the classification system of Mongolian traditional music. Classification is one of integral elements to have a perfect, systematic understanding of things. The purpose of this study was to draw up drafts of the classification system of Mongolian traditional music, as there were disparities among regional areas or scholars in that regard. To discuss the classification system of Mongolian traditional music, the research results of Mongolian scholars were reviewed, and the research results of Chinese and Western academic communities were reviewed as well. As a result, there were several problems. First, many early studies were conducted by foreign scholars, and the technical terms made by the foreigners were intactly used. Second, some of the technical terms were mixed with regional dialects or synonyms. Third, there weren’t sufficient research efforts for the small genres. Fourth, the classification systems weren’t coherent enough. Literary and musical classification systems were mixed together, which resulted in classification of complex genres. Seven integrative drafts for the classification of Mongolian traditional music were prepared in this study, which respectively dealt with vocalization methods, onomatopoeic sound, epic narrative music, folk songs, Shaman music, and Buddhist music. But the sustained modification of classification systems will be unavoidable in every academic field.

지금까지 한반도와 중국의 음악교류에 대한 논저와 논문은 적지 않게 발표되어 왔으며, 한․중 음악 교류에 대한 연구도 활발하게 진행되고 있는 양상을 보여주고 있다. 하지만 기존의 연구결과를 살펴보면 한․중의 음악 교류에 대하여 중국 음악이 한반도로 유입되는 배경과 과정, 그리고 그 후 정착과 변화되는 과정, 그리고 유입된 중국음악으로 인해 한국전통음악이 변화되는 과정 등을 살피는 것에 중점을 두었던 것 같다. 비록 한․중의 음악 교류에 있어서 한반도로 유입된 중국 음악이 월등히 많고, 한반도의 음악영역에 적지 않는 영향을 주었다는 것은 누구도 부인할 수 없는 사실이다. 하지만 반대로 한반도의 음악문화가 중국으로 전해진 경우도 발견할 수 있다. 이는 수․당시대의 칠부기(七部伎), 구부기(九部伎), 십부기(十部伎)에 고려기(高麗伎)가 포함되어 있다는 것에서 확인할 수 있다. 그럼에도 불구하고 매우 안타까운 것은 기록이 대부분 단편적(斷片的)이고, 부족한 자료로 인하여 중국으로 전해진 한반도음악에 대한 연구가 쉽지 않다는 것이다. 그렇기 때문에 지금까지 중국에 남아있는 한반도 음악에 대한 연구는 주로 고려기(高麗伎)를 중심으로 연구되어 왔다. 주지하듯이 근원이 다른 문화나 사상을 서로 소통하는 것을 교류라고 하며, 지금까지의 연구 성과에서 보여준 것처럼 한․중의 음악교류는 양쪽으로의 교류보다 한쪽으로 치우쳐진 양상이 더 강하게 나타나고 있다. 그렇다면, 한반도와 중국 사이에 이루어졌던 음악교류가 실제로 어떠한 양상으로 진행되어 왔는지의 의문이 제기된다. 특히 한반도의 음악이 중국에 존재하였던 진면목(眞面目)은 아직까지도 정확하게 파악되지 못하고 있다는 점에서 많은 아쉬움을 남긴다. 이러한 문제를 해결하기 위해 본 논문에서는 한․중 양국의 문헌자료에 대한 체계적인 조사를 통하여 한․중 음악교류의 양상을 알아보려고 한다.

There had been accumulated lots of books and thesis about music changes between Hanbando(Korean peninsula) and China, and the studies about music exchanges of two nations’ have progressed successfully. However, it seems that the focus has been placed in the background and process of influx of China’s music to Hanbando, and after words, its settlement and changes in Hanbando and the changes of Hanbando’s music by the music of China’s influence in terms of previous researches. Although, the fact that music influx of China had been immense in its influence and changes in Hanbando is deniable, however, the evidence that the music of Hanbando’s had been transmitted to China has been found. The example is that Koreki(Koryeo’s performing arts group) had been performed with other Chilbugi and Gubugi in royal court of the era of Sui and Tang dynasty permanently. Nevertheless, it is not easy to study about the music influx of Hanbando’s to China, because of fragmentary knowledge and lacking of sources. Therefore, the studies of the music influx of Hanbando’s in China have been conducted just focused on the Koreki. Although, generally speaking, exchange is an act of communicating cultures or ideas of different roots, the studies of music exchanges between Korean peninsula and China have been displaying the pattern in partial rather than multifarious angles. So, a question is raised as to how music exchange between Korean peninsula and China actually had taken place. In particular, it is regretful that the true value of the music from the Korean peninsula that existed in China has not been identified accurately even in the present times. To solve these questions, this study aimed at examining the aspects of music exchange between Korean peninsula and China through a systematic survey based on Korean and Chinese literatures.

서울 재수굿은 인간의 명과 복을 기원하는 목적으로 연행되는 굿으로, 무속에 존재하고 있는 다양한 신들에게 자신의 소망을 말하고 축원을 하는 과정으로 연행된다. 무당은 굿을 주재하면서 음악이나 춤, 또는 신의 영험성을 보이는 의례와 같은 연행 요소를 통해 신이 굿판에 있음을 보여준다. 전체 굿의 구성은 신들을 청하여 맞는 것(청신)으로 시작되어 모셔진 신들을 놀리고(오신) 보내는(송신) 방식으로 이루어진다. 그리고 신을 놀리는 과정에서 다시 작은 단위의 신을 맞고-놀리고-보내는 과정을 거리마다 갖는다. 이 글은 서울 재수굿에서 이러한 신격대하기의 과정에서 음악이 활용되는 양상에 대하여 살펴보았다. 무가나 무악과 같은 음악적 요소는 신을 맞는 청신에서 가장 격식을 갖추고 다양하게 활용되었다. 오신부터는 선굿으로 연행되는데, 선굿의 개별 거리 안에 내재되어 있는 작은 단위로 신을 맞는 과정은 무가, 무악, 무무 등이 결합되어 공식화 되어 있다. 만수받이무가 또는 자진만수받이무가가 들이숙배나숙배춤(굿거리)+도무춤(당악)과 함께 결합되거나, 무가 없이 들이숙배나숙배춤(굿거리)+도무춤(당악)으로 신을 맞았다. 신을 놀리는 과정에서는 신의 영험성을 증명하는 여러 의례가 비중 있는 요소로 구성되었고, 무가는 노랫가락과 타령, 자진만수받이 등이 사용되었다. 신을 보낼 때는 무가는 불러지지 않고 도무춤(당악)만이 행해졌다. 그리고 개별 거리에서 따라 들어오는 부속신이나 불특정한 다수의 신격을 대하는 음악은 보다 간단하여 신격 맞고-보내기는 도무춤(당악), 놀리기는 공수와 타령으로 축소되어 연행된다. 송신의 과정으로 보는 <뒷전>은 음악이 활용되는 양상으로 볼 때 선굿의 개별거리 가운데 하나로 보아 전체 굿의 마무리에 해당되는 거리로 보았다. 이 모든 과정을 보면, 서울 재수굿의 음악활용은 신맞기에서 가장 다양하게 나타나며 중요한 요소로 작용한다는 것을 알 수 있었다. 그리고 이러한 구조는 굿거리장단을 기본으로 하는 다양한 무악장단을 통해 이루어지고 있어서 서울 무속에서 가장 핵심적인 장단은 굿거리장단임을 아울러 알 수 있었다. 서울 재수굿에서 사용되는 음악은 신을 맞고 놀리고 보내는 과정에 따라 기능적인 면에서 역할이 정해져 있고, 이를 통해 확인할 수 있는 것은 서울무속에서 음악이 중요한 위상을 갖는다는 것이다.

Jaesu-gut, a shaman ritual of Seoul, is composed of three large performance that are Cheongshin (inviting the spirit), Oshin (entertaining the spirit), and Songshin (sending the spirit). Oshin is the main part of the performance while Songshin is the closing ceremony. Oshin and Songshin contain same segments of inviting entertaining, and sending the spirit. On the other hand, Cheongshin is the invitation and call for the spirit. The musical factors of this ritual, including song (muga) and instrumental music (muak), are used to welcome the spirits, and they show their form and system in many ways. In Oshin, the ritual is performed in standing position, seon-gut. The entire process of inviting and calling is played seated, and songs, such as Cheongbae and Noraegarak are presented. However, Banyeombul, Heotuntaryong, Gutgeori, and Dangak are played. The combination of song, music, and dance is formally used in the welcome stage of each performance segment (geori) of standing ritual, which is also composed of small scale inviting - entertaining - sending spirit in order. During the process of inviting the spirits in each segment, Mansubaji-Muga dance or Jajin-Mansubji-Muga are combined with Durisukbaenasukbae dance (Gutgeori) and Domu dance (Dangak), or the two dances without any song are played. Songs used to entertain the spirits are Noraetgarak and Taryeong, while only Domu dance (Dangak) is usually performed without songs in sending the spirit. The music for secondary or unspecified spirits for individual segments is more simple. It is performed in a simplified form as Domu dance (Dangak) for inviting-sending and Gongsu and Taryeong for entertaining the spirit. As one of the processes of sending spirit, Duitjeon is regarded as a final segment closing the entire ritual, from the analysis of its music pattern used. Music is an important component in Seoul Jaesu-gut with its utmost variation in inviting the spirit. Furthermore, gutgeori rhythmic pattern is considered to be the core rhythmic cycle, as the various rhythmic patterns in shaman music are composed based on the gutgeori pattern. In summary, the study shows how the music plays an important role in the ritual by looking at the different functions of music used in Seoul Jaesu-gut throughout the procedural components of inviting, entertaining, and sending the spirit.

거문고는 우리나라의 대표적인 전통악기 중 하나라고 할 수 있고, 괘는 거문고의 중요한 특징이다. 이 연구는 거문고 괘율에 관하여 조사하고, 조사된 자료에 근거하여 괘율을 분석할 수 있는 수학적 모형을 개발한다. 실제로 이 연구는 평균율에 기반을 둔 수학적 모형을 제안하고, 그 모형을 적용하여 조선중기, 근대, 그리고 현대 거문고의 괘율에 관한 변천을 살핀다. 조사 자료와 분석 결과를 근거로 이 연구는 다음과 같은 주장을 한다. 1. 거문고에서 괘를 배치할 때 괘율에 관한한 모두가 준수하는 원칙은 없다. 거문고 제작자는 연주자의 취향과 요구를 고려하여 연주자와 논의 후 거문고를 제작하지만, 연주자의 특별한 요구가 없으면 제작자 스스로가 관례적으로 설정한 괘율을 적용한다. 2. 거문고의 괘율로서 (13,2), (14,2) 또는 (16,2)-모형을 검토할 수 있다. 실제로 조선중기 거문고의 괘율은 (16,2)-모형을 따르고, 근대 거문고 괘율은 (14,2)-모형을 따르며, 현대의 거문고는 (13,2)-모형을 따른다. 이로부터 거문고의 괘율은 현대 서양음악의 기본 조율체계인 평균율((12,2)-평균율)에 가까운 방향으로 점점 변하고 있다는 것을 알 수 있다. 3. 오래된 거문고의 제작 연대를 조사할 때, 괘율에 관한 수학모형은 연대 추정을 위한 참고 자료를 제공할 수 있다. 4. 괘율이 평균율적 수학모형에 근거하면 연주 시 조옮김이 용이하다. 5. 오래된 거문고일수록 괘 사이의 간격이 촘촘하다. 6. 현대 거문고는 조선 시대의 거문고가 낼 수 있던 음보다 더 많은 음을 낼 수 있다.

Geomungo is one of the important traditional musical instruments of Korea. Gwae is the most characteristic feature of geomungo. This research is to survey on gwaeyul of geomungo and to develop a mathematical model for analysis of gwaeyul. In fact, the model is based on the surveyed data and it makes it possible to classify geomungo chronically. Based on the data and the results of research, we claim the following: 1. There is no specific regulation for positions of gwae. To manufacture the geomungo, the manufacturer usually discusses the size of geomungo and the positions of gwae with the player. If there is no special requirement from the player, the manufacturer follows his(her) own tradition. 2. The (13,2), (14,2), and (16,2)-model seem to be reasonable models for gwaeyul of geomungo. In fact, gwaeyul of middle period of Chosun follows (16,2)-model, gwaeyul of the last period of Chosun follows (14,2)-model, and gwaeyul of recent ages follows (13,2)-model. From this fact, we know that gwaeyul is gradually approaching the equal temperament((12,2)-model). 3. In order to estimate the date of manufacturing of old aged geomungo, mathematical model can supply useful information. 4. If gwaeyul is based on the mathematical model, music can be easily transposed during playing geomungo. 5. The more aged geomungo is, the narrower the intervals among gwaes are. 6. Compared with geomungo of the Chosun Dynasty, recent geomungo can produce more tones.

대만에서 불리는 화엄자모 범패는 멜리스마 선율에 의한 느리고 아정한 곡태를 지닌 ‘찬(讚)’류 악곡이다. 가사 자체의 발음과 진동 현상, 그리고 그것이 인체에 미치는 신비적 체험을 목적으로 하므로 갖추어 노래하면 약 30분이 소요된다. 이렇듯 장황한 것이 화엄자모 범패이므로 수륙법회나 비로자나불을 주불로 모시는 특별한 의식이 아니고는 듣기가 어렵다. 화엄경 중에 선지중예동자가 노래하는 화엄자모는 다라니의 종자(種字)로써 42개의 자모가 수백 개의 음으로 파생되는 원리를 지니고 있다. 화엄경의 원본은 산스크리트어로 쓰여졌는데, 그 중에 화엄자모는 석가모니의 모국어인 마가다어(실담 범자)를 음사하여 기록하였다. 범자 가사(다라니와 진언 등)들은 암송하기 쉽도록 의성어나 의태어, 혹은 동일한 문장을 반복하는 경우가 많다. 소리 그 자체의 암송과 진동에 집중하는 행위는 고대 인도의 바라문 사제들이 행하던 밀교적 수행법에서 출발하여 불교에서는 이를 통해 반야바라밀문으로 들고자 한다. 화엄자모 범패는 수륙법회 중 중국식 천도재라고 할 수 있는 ‘유가염구’ 절차 중에 부르는 것을 보았다. 이를 볼 때 화엄자모 범패에는 고대 인도의 수행법과 중국 유불도 의례 행위가 융합되어 있음을 알 수 있다. 화엄자모는 불교의 사상체계를 소리의 만다라로 형성한 것이라 할 수 있다. 석가모니는 다라니나 진언이 주술적으로 쓰이는 것을 경계하여 제자들에게 금하였다. 그러나 오늘날 음향학․파동 역학․의학 분야에서 소리의 파장이 인체에 미치는 긍정적 결과들에 주목하고 있다. 그러한 점에서 소리 그 자체를 중시하는 범음창송은 오히려 현대 과학 사회에서 다양하게 접근할 수 있는 연구 분야라고 할 수 있다. 한편 영남지역에서는 범패를 지칭할 때 ‘범음범패’라고 부른다. 이는 ‘범음’과 ‘범패’가 서로 다른 경계 지점이 있음을 암시하고 있는데, 여기서의 범음은 곧 발음 그 자체를 중시하는 화엄자모나 다라니와 진언 계열의 창송일 가능성이 높다. 이 점에서 화엄자모에 대한 연구는 현재의 범패와 당풍범패, 나아가 ‘범음’과 ‘범패’에 대한 구분이 확실해졌고, 나아가 ‘범음’과 ‘범패’에 대한 근원적이고 폭 넓은 연구 가능성이 마련되었다.

Whoaeomjamo (華嚴字母)[the seeds alphabet of mantra in the Avatamska Sutra] is originally written in Sanskrit copied the Sildam(Pali) language in Flower Garland Sutra. Whoaeomjamo songs are a kind of Prase(讚) family which is the melody is slow melisma and graceful among of Taiwanese Buddhist chant, The letters of Whoaeomjamo are the seed of mantra composed with 42 alphabet by Sildam Buddha’s mother language, Those alphabet derive over 500 sound accordingly the way of pronounce, so it could to be said Whoaeomjamo is a sound matrix or mandara of Buddhist philosophy and view. In ancient period of Indian history, Brahman priest used to retreat with some Vibration of language pronunciation or some vowel sounds and use it as cham. But Buddha prohibit his disciple like that activity by the cause of superstition and shaman. After Buddha dead, as the developing Buddhism the method of retreating with Mantra inflowed into Mahayana and Tantric Buddhism. By this result, Whoaeomjamo could be mentioned in Flower Garland Sutra and it used for the method of Buddhist’s play or retreating. Now it has been indigenized in China on the cultural base of Confucianism and Taoism so now it is sung at the Yougayeomgu (瑜伽焰口) ritual in shuǐlù ceremony. But In Korea, Whoaeomjamo chants have not hand down although the Flower Garland Sutra is popular and have transmitted Buddhism the ritual and chants from China but I could not find why Whoaeomjamo chants are not sung. In these days as developing the science of sound, the study of wave Epidemiology or medical study about the bio rhythm by pronunciation sound, the retreating method with mantra or vibration of vocal sound became to be noteworthy. Also, it is important to study on Buddhist chants, because it is earned positive reviews from today’s people. The other side in Youngnam province of Korea, Buddhist chants are given the term of “Beomeum Beompae”. By this fact, I could to estimate that Beomeum and Beompae are different realm each other. The former is just the chants with Sildam language sound, the latter is the chants written in Chinese letter like the verse for praise Buddha and Bodhisattva etc. I believe that it will give the clue the relationship, historical developing and original aspect of today’s Korean, Silla and Tang dynasty’s Beompae especially about the Sildam chants.

이 글은 1960년대 말부터 최근까지 활동하고 있는 미국인 음악학자 로버트 프로바인의 연구물과 학술활동의 내용을 살펴보고 이러한 자료들이 해외에서 이루어진 국악과 관련된 학문, 즉 한국음악학의 발전과 성립 과정에서 어떠한 의미로 이해될 수 있는 지에 대해서 논의하고자 한다. 본 연구는 프로바인의 연구방향, 출판물, 주도적 활동을 통해서 해외 한국음악학이 전개된 양상과 그 내재된 의미를 국악사학의 맥락 속에서 상호 연관성을 찾아내어 이해하는 데에 목적이 있다. 생존해서 활동하고 있는 학자의 연구물을 다룬다는 점이 여러 견해의 차이와 시기적인 문제점을 야기할 수도 있기에, 프로바인의 인생사나 공로를 부각하는 관점에서 논지를 펼치기보다는 해외 한국음악학의 전개과정을 국악학 전체의 역사적 맥락 속의 일부분으로 연관 지어보는 데에 중점을 두었다. 프로바인이 한국에서 연구를 시작할 당시는 해외에서의 한국음악 연구는 학문으로의 성립이 되지 않은 상황이었다. 그러나 그의 등장은 국제성이라는 새로운 인식이 싹트고 있는 1970년대 국악학계에 나타난 미래 해외 학문 활동을 위한 인력의 확보라는 점에서, 이 시기를 해외 한국음악학 성립의 배경과 가능성이 나타나는 시점으로 정의할 수 있다. 1980년대 프로바인의 영문 단행본과 번역서는 국악을 한국음악학이라는 학문으로 해외에 알리고 발전시키고자 한 프로바인의 목적의식에 큰 의미를 두어야 하며, 동시에 이 시기는 해외 한국음악의 자료 접근성 향상과 참고자료의 초기 기반이 확립되는 시점이다. 프로바인이 한국음악연구회(AKMR) 회장으로 재임한 1996년부터는 해외 한국음악학의 발전에 가속도가 붙은 활성화 단계였고, 이 시기는 국내의 연구전형이 해외 한국음악학계로 답습되고 반영되었다기보다는 해외 학자들의 주도하에 발전된 새로운 연구 분야가 있음이 분명해 진다. 2000년대에 들어서 갈런드 세계음악 백과사전에 한국음악편이 실리게 되면서 해외에서의 한국음악학 입지가 민족음악학계에서도 관심을 받는 학술적 영역의 하나로 확립되기 시작하는데, 이 당시의 해외 한국음악학의 성장은 국내 국악학계와의 긴밀한 관계나 의존이 아니라 해외학자들의 독자적 행보와 모임이 주가 되었다고 하겠다. 프로바인의 연구와 활동을 통해서 살펴본 해외 한국음악학의 성립과 발전과정은 그 시기별로 뚜렷한 전개 양상과 변화의 단계가 있었으며 이것은 국악학계와도 연관되어 있었다. 한국음악학의 발전과 전개가 국내와 해외라는 이분법으로 구분되기보다는 국악학의 발전 맥락 속에서 학문과 학자 간의 상호관계를 보여주며 이루어졌다고 하겠다.

This research is a historical overview of Korean music scholarship, hanguk eumakhak, especially focusing on its development outside of Korea. By looking at the materials written by a Western scholar, Robert Provine, this paper scrutinizes the key aspects in the development and new phases of the scholarship. Also, the ideas of research is in relation to the Korean traditional music scholarship, so called “gugakhak,” discussing both scholarships in the context of their history. Provine devoted himself in the study of Korean traditional music for more than forty years as a scholar, editor, researcher, educator, and administrator. His achievements are shown in various areas, including publications, translations, and academic associations. The first appearance of Provine in the field of gugakhak in 1970s showed a possibility of future establishment of the scholarship overseas. His publications in 1980s made contribution in introducing earlier paradigm of Korean music research to foreign scholars, while at the same time adding materials to the body of bibliographical or Western writings in Korean traditional music. In the mid 1990s, he led membership in the Association of Korean Music Research as a president. He built network among the scholars worldwide by publishing newspaper, opening website, and organizing meeting. This made it possible for the scholars to communicate and to collaborate with, producing noticeable outcomes, such as Korean music section in Garland Encyclopedia of World Music series. These steps were in some ways deeply related to gugakhak in Korea, while at the same time generating issues of arguments. Scholars in Korean musicology, ethnomusicology as well as East Asian studies can understand some historical contexts and scholarly development of Korean traditional music through Provine-involved publications and activities. Korean music scholarship established and developed outside of Korea is not always away from gugakhak. Instead, they are related, mutually interacting and sometimes independently processing. This is an aspect on and a way of the expansion of Korean music scholarship overseas.

본 연구는 산조의 내드름 양상을 분석하고 이를 통해 내드름의 의미를 고찰하는데 목적을 두었다 . 가야금 산조 중 김죽파 ․ 최옥삼 ․ 성금련 ․ 강태홍 ․ 김병호 ․ 정남희제 등을 중심으로 하여 각 장단의 제 1 각을추출하여 가락의 양상 및 역할을 살펴보고 , 제 1 장 이후 ( 제 2 장단부터 ) 시작가락의 양상 및 역할을 살펴보았다 . 또 , 내드름의 범위에 대해서도 고찰하였다 . 산조 내드름의 양상을 분석한 결과 , 내드름의 제 1 각은 한배 , 붙임새 등의 장단과 관련된 정보를 제공하고 있고 가락에 있어서는 시김새가 등장하고 있지만 다른 음악적인 요소나 특징을 파악하기에는 부족하였다 . 가야금 산조의 내드름은 제 1 각만으로 내드름의 장단과 가락의 기본적인 정보를 예시해준다고 하기는부족하므로 여섯 유파간의 차이는 보이지만 적어도 제 2~4 각의 가락 즉 한 단락 정도를 살펴야만 악곡에대한 이해가 가능하리라고 본다 . 제 1 각은 장단의 정보를 알려주고 제 2 각 이후에는 시김새 , 가락의 진행등을 통해 가락 및 조의 중심을 잡아주는 가락을 연주해야 한다 . 따라서 내드름의 의미와 역할 특성을제대로 이해한다면 산조의 즉흥성을 살리는 것과 동시에 이를 통한 가락 창작에까지 그 효용성을 넓힐수 있을 것이다. 본 연구에서는 가야금 산조의 내드름만으로 한정하였으나 , 앞으로 내드름 연구가 다양한 영역에서 이루어지길 기대한다.

Generally, naedeureum is referred as ‘the beginning melodies’ before performing ‘pansori’, ‘sinawi’, and ‘nongak’. This paper aimed to study the meaning of naedeureum through analyzing the aspect of naedeureum of gayageum sanjo. This study examined the aspect and role of the first jangdan of each jangdan and the beginning melodies of jinyangjo based on a variety of gayageum sanjo by Kim, juk-pa, Choi, ok-sam, Seong, geum-ryun, Kang, tae-hong, Kim, byung-ho, and Jeong, nam-hee. Also, it explored the range of naedeureum. As a result, the first gak of naedeureum presents the contents of hanbae and butchimsae in the relation of jangdan. Although the melodies of naedeureum include sigimsae, they are not enough to realize the musical elements and characteristics. For this reason, the naedeureum of gayageum sanjo should be presented from the first gak to 2~4 gak for understanding the music. Thus, through understanding these aspects and roles of the naedeureum of gayageum sanjo, the musical characteristics of the music expressing its improvisation can be applied to compose the new melodies.

본 연구는『오희상금보(吳熹常琴譜)』의 <진악해(進樂解)>가 당나라 대문장가 한유(韓愈, 768~824)가 쓴 가상 인물 간의 문답내용으로 구성된 <진학해(進學解)>와 유사한 제목과 형식으로 되어 있다는 점에 주목하였다. 만약에 <진악해>도 <진학해>처럼 실제로는 가상의 인물을 내세운 거문고보 편찬자의 자문자답이라면, <진악해>에 등장하는 인물을 실재의 인물로 간주하여 편찬자와 간행인을 추정한 선행연구는 재고의 여지가 있기 때문이다. 먼저 선행연구에서『오희상금보』의 편찬자와 간행인 그리고 편찬지역 등을 추정하는 근거로 사용된 <진악해>의 전반부와 아직까지 학계에 소개되지 않은 후반부 기록을 모두 검토해 보았다. <진악해>의 전반부는 ‘진악(進樂)’ 즉 ‘악(樂)이란 무엇인가?’에 대한 설명이 아니라, <진악해>의 저자 오희상이 거문고보를 편찬하게 된 동기와 편찬한 거문고보의 체제 및 구성에 대한 내용이다. <진악해>의 후반부는 손님과 오희상의 대화중에 오희상의 음악관이 구체적으로 드러나는데, 스토리텔링으로 자신의 음악에 대한 지식과 생각을 설득력 있게 전달한다. 오희상은 자신의 음악관이 옛 성현의 것과 크게 다르지 않음을 옛 문헌에서 증거를 찾아 고증하거나 문답에 의해 변증하는 등 음악에 대한 해박한 지식과 명확한 견해를 밝히고 있다. 그리고 거문고보 편찬의 근거 역시『시경(詩經)』에 있음을 강조한다. 오히려 옛날과 달라진 지금의 음악 현실을 직시하지 않고, 고루하고 치우친 시각으로 현실의 음악을 바라보는 손님을 위시한 일부 문인지식인들의 태도가 잘못된 것임을 지적한다. 다음으로 <진악해>의 형식․등장인물․제목과 내용의 조화 여부 등에 관해서 한유의 <진학해> 및 <진학해>가 패러디한 작품으로 알려진 동방삭(東方朔)의 <답객난(答客難)>, 양웅(揚雄)의 <해조(解嘲)>와 비교․대조하여 <진악해>의 특징을 살펴보았다. <진악해>는 제목과 문답형식을 통해서 <진학해>를 패러디한 작품임을 의도적으로 드러내고 있음을 알 수 있었다. 그리고 <진악해>도 <진학해>와 유사하게 가상의 인물을 내세운 거문고보 편찬자의 자문자답이라 할 수 있는데, 다만 거문고보 편찬자의 형상이 <진악해>의 등장인물에 투영되어 있으며, 특히 허구의 인물인 손님을 통해서 스스로를 비판하는 동시에 세상을 질타하고 있음을 확인할 수 있었다. 끝으로 <진악해>는 제목에서 악(樂)의 원론적인 문제를 거론하지만 내용에서 음악현실을 대비시켜 놓음으로써, 이미 퇴색되어 버린 화두에 집중하기보다는 당시의 음악 현실을 제대로 진단하는 것이 더 중요하다는 글쓴이의 의도가 담겨 있다고 하겠다. 결국 <진악해>는 패러디기법을 이용하여 문학적 유희를 추구하고, 스토리텔링을 통하여 이야기의 화자인 이경순과 손님 그리고 오희상의 음악관과 민간 풍류방에서의 음악적 경험을 효과적으로 전달하고 있음을 확인할 수 있었다.

This study focuses on the fact that title and contents of <Jinakhae> of Ohheuisang Geumbo(吳熹常琴譜) are similar to those of <Jinhakhae(進學解)>, written by Han, Yu(韓愈, 768~824), master writer of Tang Dynasty, which is composed of questioning and answering among imaginary characters. If <Jinakhae> is a monologue of geomungobo compiler behind imaginary person as <Jinhakhae> is, there can be a room for reconsideration of existing studies assuming compiler and publisher of <Jinakhae> based on its characters taken as real people. First, both the first half of <Jinakhae>, used as an evidence assuming a compiler, a publisher and a publishing region of Ohheuisang Geumbo in existing studies and the second half which has not been introduced to the academic world are examined. The first half of <Jinakhae> is not an explanation for ‘Jinak(進樂)’, that is ‘what music is’, but it is about the motive of Oh, Heuisang for compiling of geomungobo and its system and structure. The second half of <Jinakhae> reveals a specific view of Oh, Heuisang on music through conversations with a guest and him. By storytelling, he conveys his knowledge and information about music. With historical evidences, questioning and answering, Oh, Heuisang explains that his view on music is not that different from the one of old saints. He also emphasizes that grounds for compilation of geomungobo are based on ones of Sigyeong(詩經), compiled by old saints. Rather, he criticizes attitudes of writers of the times, including a guest, who did not face reality of music different from the past and treated music of the time with old and biased views. Second, on harmony of form, characters, title and contents of <Jinakhae>, features of <Jinakhae> are examined in comparison and contrast with <Jinhakhae>, <Dabgaeknan(答客難)> and <Haejo(解嘲)>, which <Jinhakhae> parodied. It was verified that <Jinakhae> used its title and the questioning and answering form to reveal its intention to parody <Jinhakhae> on purpose. Similar to <Jinhakhae>, <Jinakhae> can be considered a compiler monologue of geomungobo behind imaginary person. However, a shape of the author Oh, Heuisang is reflected in characters of <Jinakhae>. Through a guest, who is a fictional person, in particular, he criticizes himself and the world at the same time. Last, <Jinakhae> addresses reality of music while it mentions a theoretical problem of music in its title. Therefore, it is identified that the writer intended to tell that it is more important to diagnose right reality of music of the time than to focus on already faded topics. In conclusion, it was found that <Jinakhae> sought for literary amusement using a parody and effectively delivered views on music of Lee, Gyeongsun, who is a narrator of the story, a guest and Oh, Heuisang and musical experiences in private pungryu room(風流房), using storytelling.