Earticle

이 글은 오늘날 전해지는 한국의 옛 궁중음악 중 향악을 대표하는 악곡인 <수제천>의 악곡 명칭 변천과정에 대한 연구이다. 본래 백제시대 전라도 정읍지방의 민요였던 이 곡은 당시의 관행대로 지역의 이름을 곡명으로 사용하여 여러 문헌에 ‘정읍’이라고 기록되었다. 조선 후기까지의 여러 문헌에 이 곡의 이름으로는 ‘정읍’ 이외의 명칭은 전혀 보이지 않는다. 그러던 것이 20세기가 되면서 ‘수제천’이라는 명칭이 사용되기 시작하여 1930년대 초까지 <정읍>과 <수제천>이라는 두 가지의 명칭이 병용․혼용되었다. 이처럼 본래의 곡명인 속명(俗名) 이외에 별도의 명칭인 아명(雅名)을 사용하는 것은 조선후기 궁중음악의 전통을 따른 것이다. 이 시기 궁중의식에 관한 여러 문헌에는 악곡의 속명보다 아명을 기록하는 것이 일반적이었는데, 하나의 악곡이 연주되는 의례의 성격에따라 그때마다 다른 아명을 사용하기도 하였다. 따라서 아명은 특정 악곡의 명칭으로 고정되어 사용하지 않았다. <정읍> 역시 다양한 아명으로 기록되었으며, <수제천>이라는 아명도 다수 발견되지만, 대한제국 시기까지 <수제천>은 <정읍>의 아명으로 사용되지 않았다. 따라서 대한제국 시기까지 <정읍>과 <수제천>은 같은 곡을 지칭하던 명칭이 아니었다. 혼용되던 <정읍>과 <수제천> 두 가지의 곡명이 아명 <수제천>으로 굳어지는 시기는 1933년부터인데, 당시 아악부에서 이습회(肄習會)의 연주곡목 유인물을 제작하면서 아명을 중시하던 관습이 정착된 것으로 여겨진다. 이처럼 속명보다 아명이 굳어진 배경에는, 이 곡이 궁중의식에서 연주되던 우아한 음악이라는 것을 드러내고자 하는 의도가 반영된 것으로 보인다.

This article is a study on the process of changing the name of the musical piece of Sujecheon, which represents the korean traditional court music. Originally, this music was a folk song of Jeongeup region, Jeolla-do during the Baekje period. This song was written in old documents under the name of Jeongeup. It was a common practice at the time that region names were used as name of folk songs. Until the late Joseon Dynasty, there were no names other than ‘Jeongeup’ in this music. In the 20th century, the name Sujecheon began to be used, and the two names were mixed until the early 1930s. The word ‘Sujecheon(壽齊天)’ means ‘I wish you a long life’. This name was one of the elegant names(amyeong 雅名) used in the late Joseon Dynasty as another music name. The favoring of the elegant name follows the tradition of the courts of the late Joseon Dynasty. Jeongeup was renamed Sujecheon and settled in 1933. At that time, Aakbu(雅樂部), who was in charge of preserving the court music, regularly held an internal concert called ‘Iseuphoe(肄習會)’. In the process of printing the repertoire of this concert, it is believed that an attitude that emphasizes elegant names has been established. The reason the elegant name was preferred over the original name is presumed to indicate that this music was one of the excellent music played in court. This study examined the process of changing the name of Sujecheon through old and modern documents.

본 연구는 북한음악 실천에서 보여준 5음계적 화음의 이론적 근원을 탐구하였다. 역사적인 문헌 고찰에 의하면 상대적으로 논리체계를 갖춘 대표적 연구 성과는 학설 1(황민명)과 학설 2(오금덕)로 귀납된다. 학설 1은 다성구성의 일반 원리와 특징, 민요 5음계 조식에 기초한 다성구성의 특징과 합성음의 구조적 특성, 대2도 음정과 완전4도 음정의 특징, 평조․계면조에 기초한 5음계적 3화음과 그 기능 특성, 5음계적 4화음(7화음)과 5화음(9화음) 등을 통해 민족 화음 구성 원리와 기능을 논술하였다. 학설 2는 평조와 계면조 계통에 소속되는 ‘궁, 상, 각, 치, 우’조의 주음에서 구성된 화음들을 5음계적 3, 4, 5화음으로 귀납하여 구조적 측면의 합리성을 논술하였다. 다음으로 제3장에서는 북한 민족화성의 응용 실제를 5음계적 3, 4, 5화음과 서양 대․소 조식체계와의 융합이란 틀에서 분석하였으며 실지 작품으로 학설 1과 학설 2를 종합적으로 조명하였다. 두 학설의 공통점과 차이점은 확연하게 드러난다. 물론 기능적 측면에서의 이론적 근거는 한계를 보이고 있지만 두 학설은 나름대로 화음 구조에 대한 연구방향에 있어 독보적인 행보를 보이며 있으며, 학설 1은 학설 2에 비해 보다 논리적이며 체계성을 확보하고 있음을 알 수 있다. 북한음악은 5음계적 화음의 기능적 측면과 구조적 측면을 아우르면서 서양 대소조(장, 단조)체계와의 결합에서 존재 이유와 가치를 담고 있음을 확인할 수 있었다. 본고는 북한 민족화성의 구성 원리와 음악실천에서 보여 준 응용의 실제를 분석 하였으며, 향후 음악창작 실천을 위한 응용 가능성을 제시하였다.

This article explores the theoretical roots of pentatonic chords in North Korean music practice. According to the literature review, the representative research results with a relatively logical system can be categorized into two theories (theory 1 and theory 2). Theory 1 primarily explains the principles and functions of national chords by elaborating on general principles and characteristics of multi-voice composition in folk music, the foundations and characteristics of multi-tone composition in folk five-tone mode and the structural characteristics of synthesized sounds, the characteristics of major second interval and complete fourth interval, pentatonic 3 chords and 4 chords and 5 chords, etc., based on the flat and interface-adjusted. Theory 2 mainly explains the rationality of the structure by elaborating on how the palace, quotient, angle, sign, feather tones which belong to the flat tone and the interface tone form the pentatonic 3, 4, 5 chords by concentrating on the main sound. The third chapter analyzes the practical application of pentatonic 3,4,5 chords and Western major and minor modulations in North Korean music works, and uses of the theory 1 and theory 2 to comprehensively reflect in the creation works. The conclusion section introduces the similarities and differences between the two theories. Although the theoretical basis for the function is not perfect, these two theories have their own unique academic insights. Compared to theory 2, theory 1’s research results are more logical and have established a more comprehensive system. Therefore in the practice of North Korean music, pentatonic chords with both functional and structural significance are organically integrated with Western major and minor modulations systems. This article analyzes the structural principles of the two theories and the application in music practice as well as testing the actual effects by creating works.

반각시조는 넓은 의미로 평시조와 사설시조의 가락이 섞여 있는 시조를 뜻한다. 그 중에서도 석암제(石菴制) 반각시조는 다른 지방제와는 달리 그 종류가 반각․선반각․후반각으로 나뉜다. 본 연구에서는 석암제 시조보에 수록되어 있는 반각과 선반각․후반각시조를 석암제의 평․사설시조와 비교하여 배자(排字) 및 선율 등을 분석하고, 나아가 지방제별 평․사설시조와 대조하여 악곡별 공통점과 차이점이 무엇인지 살펴보았다. 첫째, 석암제 시조의 자수(字數)를 살펴본 결과 악곡에 따라 선반각의 초․중장은 평시조, 종장은 사설시조의 형태와 유사하고, 반대로 후반각의 경우 초장과 중장은 사설시조, 종장은 평시조와 비슷한 양상을 보였다. 반각은 초장에서 <일년이>가 사설시조, <어제>는 평시조와 유사하므로 곡에 따라 차이를 보였으나, 중장과 종장은 사설시조와 근사하였다. 이를 통해 반각은 선반각과 후반각에 비해 사설 자수의 유연함이 있다는 것을 확인하였다. 둘째, 석암제 반각시조의 배자를 살펴보면 초장에서 선반각시조의 악곡들은 동일한 자수임에도 배자 형식에서 차이를 보였다. 또한 종장에서도 선반각 <초당에>와 반각 <어제>, 후반각 <낙양삼월>이 각각 여타 악곡들과는 다른 배자 형식을 보였는데 이러한 차이는 사설붙임보다는 악곡 또는 사설에 따른 특성으로 볼 수 있다. 셋째, 출현음과 음계 및 음역은 초장에서 대부분의 악곡들이 ‘㑖~林’까지의 음을 사용하였으나, 사설시조의 경우 ‘潢’이 출현하여 변별된다. 음계는 모두 ‘黃－太－仲－林－南’이며, 악조는 황종평조이다. 다음으로 중장은 평시조가 ‘黃, 仲, 林’의 3음만이 출현하여 가장 적고, 선반각 <초당에>와 반각 <어제>가 ‘黃~汰’까지 청성(淸聲)을 사용하여 차이를 보였다. 이 외의 곡들은 ‘㑖~林’ 또는 ‘南’까지의 음을 사용하였다. 악조의 경우 대부분 황종평조로 일치하지만 반각 <어제>가 ‘無’를 사용하여 악조의 혼재 양상을 보였다. 종장은 대체로 ‘㑖’부터 ‘潢’까지의 음을 사용하였는데 선반각 <초당에>와 후반각 <낙양삼월>, 반각 <어제>는 ‘汰’까지 출현하여 다른 악곡들과 차이를 보였으나, 악조는 황종평조로 모두 동일하다. 넷째, 석암제 반각시조의 선율은 초장과 중장의 경우 평시조와 선반각, 반각이 유사하고, 사설시조와 후반각이 비슷하였다. 또한 종장은 평시조와 후반각이 유사하고, 사설시조와 선반각 및 반각이 서로 근사한 형태로 진행하지만, 후자의 경우 악곡에 따라 서로 섞여 있는 양상을 보였다. 이외에도 기존 연구에서 석암제 반각시조는 초․종장의 가락에 따라 반각시조의 종류를 구분하였을 뿐 중장의 선율 형태는 다뤄지지 않았다. 그러나 비교를 통해 중장의 악곡별 선율은 반각과 선반각이 평시조, 후반각은 사설시조와 닮았다는 것을 확인하였다. 또한 초․중․종장의 제1각은 악곡별로 여타 각에 비해 대부분 유사한 선율로 진행한다는 특징을 보였는데 이는 판소리의 내드름과 비슷한 형태라고 볼 수 있다. 한편 중장과 종장에서 악곡에 따라 청성을 사용하는 경우도 있었는데 선반각 <어제>와 반각 <일년이>는 평시조 및 여타 반각시조들과 다른 선율진행을 보였다. 즉, 두 악곡은 ‘潢’ 또는 ‘潢－汰’로 진행하지만, 평시조 및 여타 반각시조는 ‘林－仲’ 또는 ‘仲’, ‘㑖－黃－仲’으로 진행하여 차이점이 나타난다. 다섯째, 석암제 반각시조와 지방제별 평․사설시조를 비교하여 음악적 구조와 양상을 살펴본 결과 석암제 반각시조는 경제(京制)와 내포제(內浦制)․영제(嶺制)․완제(完制) 등 다양한 지방제의 음악적 특징들이 혼재되어 나타나는 것을 확인하였다. 특히 중장은 초장과 종장에 비해 다양한 선율의 진행양상을 보였는데, 먼저 제1각은 후반각 <바람은>이 완제 사설시조와 유사하고, 여타 악곡들은 경제의 사설시조와 비슷하였다. 제2각부터 제4각까지는 평시조와 선반각 및 반각이 경제와 석암제를 포함한 지방제별 평시조와 유사하며, 초․종장에 비해 다양한 지방제의 선율 형태가 섞인 양상이 나타났다. 이를 통해 중장은 여타 장에 비해 좀 더 유연하고 자유로운 선율의 형태를 구성한다고 볼 수 있으며, 시조의 종류에 따라 지방제별 시조창의 특징을 가장 다양하게 내포하고 있다는 것을 확인하였다. 이처럼 반각시조는 평시조 및 사설시조와는 다르게 청성의 사용 양상에서 차이를 보였다. 다만 이와 같은 특징은 일부 반각시조에서만 나타나는 특징이므로 추후 연구에서는 각 지방제별 반각시조의 다양한 악곡들을 분석하여 이에 대한 논의가 보다 확대되어야 할 것이다. 한편 사설의 자수가 유사할 경우 해당 사설의 선율까지 동일하게 차용되지는 않았다. 즉, 반각시조의 음악적 구성은 평시조와 사설시조의 사설 및 선율적 특징들이 악곡에 따라 다양한 형태로 조합될 수 있음을 보여준다.

In a broad sense, Bangak-Sijo means a Sijo in which the melodies of Pyeong-Sijo and Saseol-Sijo are expressed together. Out of them, Seokamje’s Bangak-Sijos are divided into Bangak-Sijo, Seonbangak-Sijo, and Hoobangak-Sijo in the kinds, which are different from other regional styles. In this study, it analyzed the word arrangement and tunes in Bangak-Sijo, Seonbangak-Sijo, and Hoobangak-Sijo included in the collection of Seokamje’s Sijos by comparison with the ones in Seokamje’s Pyeong-Sijo and Saseol-Sijo, and furthermore, looked into what are common and what are different by musical pieces in contrast with the ones in Pyeong-Sijo and Saseol-Sijo by regional styles. First, as the result from looking at the number of words in Seokamje’s Sijos, it showed in the type that the first & second parts of Seonbangak were similar to Pyeong-Sijo, while the last part was similar to Saseol-Sijo, and on the contrary for Hoobangak, it showed in the type that the first & second parts were similar to Saseol-Sijo, while the last part was similar to Pyeong-Sijo, depending on the kinds of musical pieces. In case of Bangak, it showed differences in the first part by pieces since <The One Year> was similar to Saeol-Sijo and <Yesterday> was similar to Pyeong-Sijo, but its middle & last parts were similar to Saseol-Sijo. Through this review, it was confirmed that Bangak has the flexibility in the number of words for Saseol compared to the one of Seonbangak and Hoobangak. Second, looking at the word arrangement of Seokamje’s Bangak-Sijos, it showed differences in the type of the first part’s word arrangement even though the musical pieces of Seonbangak-Sijo had same number of words. In addition, <At a Cottage> as Seonbangak, <Yesterday> as Bangak, and <March in the Beautiful Old City, Luoyang> as Hoobangak showed differences in the type of word arrangement, respectively, from the ones of other musical pieces even in the last part as well, and it is considered that these differences are from the characteristics of each musical piece or Saseol, rather than from reading words by punctuating. Third, for the appearance note, the scale, and the range, most of the musical pieces in the first part used the notes from ‘㑖’ to ‘林’, but in case of Saseol-Sijo, ‘潢’ appears, by which it is distinguished. For the scale, all are ‘黃－太－仲－林－南’, and the tone is Hwangjongpyeong’s tone. Next, it appeared the three notes of ‘黃, 仲, and 林’ only for Pyeong-Sijo in case of middle part, which was the smallest, and showed a difference as Chungsung from ‘黃’ to ‘汰’ were used for <At a Cottage> as Seonbangak and <Yesterday> as Bangak. For other pieces, those notes of from ‘㑖’ to ‘林’ or to ‘南’ were used. In case of the tone, most of the pieces are same as they have Hwangjongpyeong’s tone, while <Yesterday> as Bangak used ‘無’, which showed an aspect of mixture. In last part, the notes from ‘㑖’ to ‘潢’ were used in general, and while it showed difference from other musical pieces as even the notes up to ‘汰’ were appeared in case of <At a Cottage> as Seonbangak, <March in the Beautiful Old City, Luoyang> as Hoobangak, and <Yesterday> as Bangak, the tone is all same as Hwangjongpyeong’s tone. Fourth, the tune of Seokamje’s Bangak-Sijo was similar to that of Pyeong-Sijo, Seonbangak, and Bangak, and to that of Saseol-Sijo and Hoobangak in case of first & middle parts. Also, for the last part, Pyeong-Sijo and Hoobangak are similar each other and the one of Saseol-Sijo, Seonbangak and Bangak are proceeding in a similar type, but in case of the latter, it showed an aspect of mixture depending on the kinds of Sijo and musical pieces. In addition, the first-gak in the first, middle and last parts showed the characteristics to proceed mostly with a similar tune by musical pieces compared with other gaks. and this can be considered as a similar type of Naedeureum, which is giving by the singer at the beginning of Pansori. Fifth, as the result from looking at the musical structure and aspects of Seokamje’s Banggak-Sijo compared with Pyeong-Sijo and Saseol-Sijo by regional styles, it was confirmed that Seokamje’s Bangak-Sijos showed in a mixture of musical characteristics from various regional styles, including Gyeongje, Naepoje, Yeongje, and Wanje, etc. In particular, the middle part showed to proceed with a variety of tunes compared to the ones of the first and last parts, and the first-gak in <The Wind is> as Hoobangak was similar to the one of Saseol Sijo in the Wanje style, while other musical pieces were similar to the one of Saseol-Sijo in the Gyeongje style. For the ones from the second-gak to the fourth-gak, Pyeong-Sijo, Seonbangak and Bangak were similar to those of Pyeong-Sijo by regional styles, including Gyeongje and Seokamje, and it showed an aspect in which the tune types from various regional styles were mixed depending on the types of Sijo in comparison with the first and last parts. Through this review, it can be considered that the middle part is comprised of more flexible and free tune types compared to other parts, and it was confirmed that depending on the kinds of Sijo, the middle part involves the most diverse characteristics of Sijo-Chang by regional styles.

오늘날 국악에서 박은 아악에도 편성되나, 본래 아악은 아악기만으로 연주하는 것이 정론(定論)이다. 따라서 이 글에서는 『고려사』 악지, 『악학궤범』, 『시악화성』, 『춘관통고』, 『대한예전』, 『조선악개요』, 『조선아악요람』 등의 문헌자료를 기반으로 악현의 사적(史的) 분석을 통해 언제부터 아악에 박이 포함되었는지 살펴보았다. 그 결과 아악의 악현에 박이 포함된 시기는 일제강점기로 밝혀졌다. 『고려사』 악지부터 『대한예전』까지는 아악에 박이 편성되지 않고 아악기와 노래로만 구성되어 있었고, 일제강점기 초기에 편찬된 『조선악개요』에는 당시의 아악 악현을 수록하고 있지 않았으나 1912년에서 1913년경에 조선을 다녀갔던 가네쓰네 기요스케의 언급을 통해 당시의 문묘제례악 편성에는 박이 포함되지 않았음을 확인할 수 있었다. 그러나 『조선아악요람』의 기록과 『중국조선음악조사기행』의 이왕직아악부 사진을 근거로 하여, 1921년에는 아악의 등가와 헌가에 박이 편성되어 있었음을 파악하였다. 다시 말하자면 박은 1913년부터 1921년 사이의 어느 시점에 아악의 편성에 포함되었다고 판단할 수 있다. 이 시기의 아악에 박이 포함된 까닭은 시종(始終)과 관련하여 박이 함유했던 절대적인 위상, 실용적인 측면의 고려, 문묘제례악의 조선총독부 이관으로 인한 의도적 변화 등으로 가정이 가능하다. 그렇지만 한반도 유입 이후 800년 이상 존속되어 왔던 아악의 정통성을 고려하여 아악의 악작절도 및 악지절도에서 박을 제외한다고 가정해 본 결과, 『악서』 및 『악학궤범』을 근거하여 본래 시종과 관련된 악기들의 연주만으로도 음악을 진행하는 것에 큰 어려움이 없을 것으로 보인다. 따라서 아악에서 박을 사용하는 문제에 대한 신중한 고려가 요구된다.

Nowadays, in Korean traditional music, Bak is also organized in Aak, but the original Aak is played only by instruments for Aak. Therefore, this thesis analyzes relevant literature such as Goryeosa Akji, Akhakgwebeom, Siakhwasung, Chungwantonggo, Daehanyejeon, Joseonak Gaeyo and Joseon Aakyoram. Based on a careful analysis of these texts, I investigate when Bak was included in Aak. As a result of my research, I concluded that Bak was first included in the instrumentation of Aak during the Japanese colonial era. From Goryeosa Akji to Daehanyejeon, there was no Bak composition in Aak, but the Joseonak Gaeyo, which was compiled in the early days of the Japanese colonial era, did not contain the instrumentation of Aak at that time; furthermore, the composition of the Munmyo Jeryeak at that time was not mentioned by Ganesune Kiyosuke, who visited to Joseon from 1912 to 1913. However, based on the records of the Joseon Aakyoram and the photographs about the Yiwangjik Aakbu of the ‘Chinese Joseon Music Survey’, it was found that Bak was arranged in the Deungga and Heonga of Aak in 1921. In other words, Bak can be judged to have been included in the instrumentation of Aak at some point between 1913 and 1921. The reason why Bak was included in Aak of this period is assumed to be the absolute status of Bak contained in relation to the beginning and end of the music, practical considerations, and intentional changes caused by the transfer of Munmyo Jeryeak to the Japanese Government-General of Korea. But considering the legitimacy of the Aak, which had existed for more than 800 years since it was introduced on the Korean Peninsula, it was assumed that Bak was excluded from the Aak and that it would not be difficult to proceed with the music, based on Akseo and Akhakgwebeom. Therefore, careful consideration of the problem of using Bak in the Aak are required.

본고에서는 『악학궤범』의 악조 이론을 보다 구체화 하는 것을 목적으로, 속악 칠조(칠지)는 칠율 칠지형이라는 전제 하에 거문고 속악 칠조(칠지)의 기본음(궁)과 그 구성음 그리고 그에 따른 거문고 조현법을 밝혔다. 거문고 산형의 속악 칠조(칠지)의 기본음(궁)은 일지 협종, 이지 중려, 삼지 임종, 사지(횡지) 이칙, 오지(우조) 무역, 육지(팔팔조) 청황종, 칠지(막막조) 청태주로 나타났다. 이에따른 구성음은 평조는 일지 夾ㆍ仲ㆍ(林)ㆍ夷ㆍ無ㆍ潢ㆍ(汰), 이지 仲ㆍ林ㆍ(南)ㆍ無ㆍ潢ㆍ汰ㆍ(姑), 삼지 林ㆍ南ㆍ(應)ㆍ潢ㆍ汰ㆍ姑ㆍ(蕤), 사지(횡지) 夷ㆍ無ㆍ(潢)ㆍ汏ㆍ浹ㆍ仲ㆍ(林), 오지(우조) 無ㆍ潢ㆍ(汰)ㆍ浹ㆍ仲ㆍ林ㆍ(南), 육지(팔팔조) 潢ㆍ汰ㆍ(姑)ㆍ仲ㆍ林ㆍ南ㆍ(應), 칠지(막막조) 汰ㆍ姑ㆍ(仲)ㆍ林ㆍ南ㆍ應ㆍ(潢)이다. 계면조는 일지 夾ㆍ(仲)ㆍ蕤ㆍ夷ㆍ無ㆍ(潢)ㆍ汏, 이지 仲ㆍ(林)ㆍ夷ㆍ無ㆍ潢ㆍ(汰)ㆍ浹, 삼지 林ㆍ(南)ㆍ無ㆍ潢ㆍ汰ㆍ(姑)ㆍ仲, 사지(횡지) 夷ㆍ(無)ㆍ應ㆍ汏ㆍ浹ㆍ(仲)ㆍ蕤, 오지(우조) 無ㆍ(潢)ㆍ汏ㆍ浹ㆍ仲ㆍ(林)ㆍ夷, 육지(팔팔조) 潢ㆍ(汰)ㆍ浹ㆍ仲ㆍ林ㆍ(南)ㆍ無, 칠지(막막조) 汰ㆍ(姑)ㆍ蕤ㆍ林ㆍ南ㆍ(應)ㆍ汏이다. 평조와 계면조 칠조(칠지)의 구성음은 『악학궤범』 권1의 60조도를 기준으로 확인했는데, 『악학궤범』 거문고의 평조 혹은 계면조 산형의 음이 60조도의 구성음과 일치해도, 산형이 제시되어 있지 않은 동일한 기본음(궁)을 가진 계면조나 평조의 구성음이 60조도의 구성음과 일치하지 않는 경우가 있었다. 일지의 계면조, 사지(횡지)의 계면조, 칠지(막막조)의 평조가 그 예인데, 이러한 불일치가 생기는 이유는 거문고 산형의 율보가 공척보를 기준으로 두 음씩 결합, 제시된 경우가 있고, 이것이 오조궁과 대응되어 있기 때문으로 보았다. 평조와 계면조는 5음계이지만, 거문고 산형의 속악 칠조(칠지)는 변궁․변치를 포함한 7음계를 기준으로 도례되어 있다. 평조와 계면조의 음정이 같지 않고, 5음계와 7음계의 음정이 서로 다른데, 거문고 괘는 대체로 일정한 간격으로 배치되어 있어 거문고 실제와 속악 칠지(칠조) 이론과 일치하지 않는 부분이 있다고 보았다. 또 공척보는 合․四․一․上․勾․尺․工․凡의 여덟 자로 12율을 지시하나, 거문고 산형의 율보는 공척보를 기준으로 하되, 황/대ㆍ태/협ㆍ고/중ㆍ유/임/이ㆍ남/무ㆍ응의 일곱 단위로 구분되어 있었다. 그리고 거문고 괘의 실제 음고와 관계없이 공척보 기준으로 12율 사청성을 반복 도례해 놓았기 때문에 이 또한 거문고 실제와 일치하지 않는 점임을 알 수 있었다. 속악 칠조(칠지)의 기본음(궁)은 일곱 종류이지만, 거문고 조현법은 여덟 종류이다. 사지(횡지)는 낙시조에도 포함되고 우조(웃조)에도 포함되는데, 음계는 동일하지만, 낙시조와 우조(웃조)의 조현법은 서로 다르다. 이와 같은 거문고 속악 칠조(칠지) 기본음(궁)을 포함한 구성음을 바탕으로 『악학궤범』 거문고 조현법을 정리하면 다음과 같다. 낙시조 일지는 무현ㆍ기괘청ㆍ괘상청ㆍ유현 夾, 대현 夷, 문현 無이다. 이지는 무현ㆍ기괘청ㆍ괘상청ㆍ유현 仲, 대현 無, 문현 黃이다. 삼지는 무현ㆍ기괘청ㆍ괘상청ㆍ유현 林, 대현 黃, 문현 太이다. 사지(횡지)는 무현ㆍ기괘청ㆍ괘상청ㆍ유현 夷, 대현 大, 문현 夾이다. 우조(웃조) 사지(횡지) 무현ㆍ기괘청ㆍ대현ㆍ문현 夷, 괘상청ㆍ유현 夾이다. 오지(우조)는 무현ㆍ기괘청ㆍ대현ㆍ문현 無, 괘상청ㆍ유현 仲이다. 육지(팔팔조)는 무현ㆍ기괘청ㆍ대현ㆍ문현은 黃, 괘상청ㆍ유현은 林이다. 칠지(막막조)는 무현ㆍ기괘청ㆍ대현ㆍ문현은 太, 괘상청ㆍ유현은 南이다. 다만 칠지(막막조)의 기본음(궁)은 汰인데, 『악학궤범』 칠지(막막조) 거문고 산형에는 太로 되어 있다. 이로 미루어 육지(팔팔조)도 기본음(궁)은 潢이지만, 조현은 黃으로 하는 것으로 추정했다.

Under the goal of specifying the tone theories of Akhakgwebeom(樂學軌範)further by figuring out the basic notes(Gungs, 宮) of Sokak Chiljo(七調, Chilji七指) in the Geomungo Pyeongjo(平調) and Gyemyeonjo(界面調) Sanhyeongs(散形) in the book, this study set out to investigate the basic notes(Gungs) of Sokak(俗樂) Chiljo(Chilji) in the Geomungo, their component sounds, and resulting Johyeon techniques for the Geomungo based on a premise that Sokak Chiljo(Chilji) were Chilyul(七律) Chiljihyeong(七指形). The basic notes(Gungs) of Sokak Chiljo(Chilji) in the Geomungo Sanhyeong were Ilji(一指) Hyeopjong(夾鍾), Iji(二指) Jungryeo(仲呂), Samji(三指) Imjong(林鍾), Saji(四指, Hoingji橫指) Ichik(夷則), Oji(五指) Muyeok(無射), Yukji(六指) Cheonghwangjong(淸黃鍾), and Chilji(七指) Cheongtaeju(靑太簇). The basic note(Gung) of Chilji(Makmakjo) is 汰, but it is marked as 太 in the Chilji(Makmakjo) Geomungo Sanhyeong of Akhakgwebeom, which suggests that the basic note(Gung) of Yukji(Palpaljo) is 潢 and that it is marked as 黃 in Johyeon. When there was an agreement between the notes of Pyeongjo or Gyemyeonjo Sanhyeong and the component notes of 60 Jodo(調圖) in Akhakgwebeom, no match could be found between the component notes of Gyemyeonjo or Pyeongjo with the same basic notes(Gungs) not found in Sanhyeong and those of 60 Jodos in some cases. Good examples of this are Gyemyeonjo of Ilji, Gyemyeonjo of Saji(Hoingji), and Pyeongjo of Chilji(Makmakjo). This disagreement happens because the Yulbo of Geomungo Sanhyeong is presented in combinations of two notes according to Gongcheokbo and because they correspond to Ojogung. Even though Pyeongjo and Gyemyeonjo are in a pentatonic scale, the Sokak Chiljo(Chilji) of Geomungo Sanhyeong has Dorye(圖例) according to a heptatonic scale including Byeongung and Byeonchi. Tunes are different between Pyeongjo and Gyemyeonjo and between a pentatonic and heptatonic scale, but the Geomungo Goaes(棵) are arranged at a regular interval. These findings suggest that there is no agreement between the practice of the Geomungo and the theory of Sokak Chilji(Chiljo) in some parts. Gongcheokbo gives instructions for 12 Yuls(律) with eight letters including 合․四․一․上․勾․尺․工 and 凡. The Yulbo(律譜) of Geomungo Sanhyeong is based on Gongcheokbo(工尺譜) and is divided in seven units including Hwang(黃)/Dae(大)․Tae(太)/Hyeop(夾)․Go(姑)/Jung(仲)․Yu(蕤)/Im(林)/Yi(夷)․Nam(南)/Mu(無)․Eung(應). There is the repeating Dorye of 12 Yul Sacheongseong(四淸聲) according to Gongcheokbo regardless of the actual pitch of Geomungo Goaes, which is another part of disagreement with the actual practice of the Geomungo. There are seven basic notes(Gungs) of Sokak Chiljo(Chilji), but there are eight Johyeon(調絃) techniques for the Geomungo. Saji(Hoingji) is included both in Naksijo(樂時調) and Woojo(羽調, Wootjo). Despite the same scale, there are differences in Johyeon techniques between Naksijo and Woojo(Wootjo). The present study arranged the Geomungo Johyeon techniques in Akhakgwebeom based on the component sounds including the basic notes(Gungs) of Geomungo Sokak Chiljo(Chilji) as follows: Naksijo Ilji is 夾 for Muhyeon(武絃), Gigoaecheong(岐棵淸), Goaesangcheong(棵上淸) and Yuhyeon(遊絃), 夷 for Daehyeon(大絃), and 無 for Munhyeon(文絃). Iji is 仲 for Muhyeon, Gigoaecheong, Goaesangcheong and Yuhyeon, 無 for Daehyeon, and 黃 for Munhyeon. Samji is 林 for Muhyeon, Gigoaecheong, Goaesangcheong and Yuhyeon, 黃 for Daehyeon, and 太 for Munhyeon. Saji(Hoingji) is for Muhyeon, Gigoaecheong, Goaesangcheong and Yuhyeon, 大 for Daehyeon, and 夾 for Munhyeon. Woojo(Wootjo) Saji(Hoingji) is 夷 for Muhyeon, Gigoaecheong, Daehyeon, and Munhyeon and 夾 for Goaesangcheong and Yuhyeon. Oji(Woojo) is 無 for Muhyeon, Gigoaecheong, Daehyeon, and Munhyeon and 仲 for Goaesangcheong and Yuhyeon. Yukji(Palpaljo) is 黃 for Muhyeon, Gigoaecheong, Daehyeon, and Munhyeon and 林 for Goaesangcheong and Yuhyeon. Chilji(Makmakjo) is 太 for Muhyeon, Gigoaecheong, Daehyeon, and Munhyeon and 南 for Goaesangcheong and Yuhyeon.

난계 박연(朴堧:1378~1458)은 아악의 제정과 악기 제작으로 조선 초기 예악의 구현에 공헌한 인물이다. 삼대 악성(樂聖)으로 불리며 음악사에서도 중요한 비중을 차지하고 있는 인물인 만큼 선생의 음악 업적과 음악관에 관한 연구는 활발하게 진행되고 있다. 하지만 박연의 음악 업적을 명확하게 파악하기 위해서는 음악 기관을 중심으로 종사했던 관직생활에 관한 연구가 필요함에도 현재까지 이에 대한 검토가 이루어지지 않았다. 따라서 본 연구에서는 전반적인 제수 관직의 품계와 임무를 중점적으로 살펴보았다. 이를 토대로 악학별좌 및 악학제조의 겸관(兼管) 기간을 산정(算定)해 보았고 관직에 따른 음악 업적을 정리하여 비교․분석했다. 악학에 근무하기 이전의 관직은 󰡔난계유고(蘭溪遺稿)󰡕 중 “신도비명(神道碑銘)”의 내용을 대부분 인용하고 있다. 하지만 추증(追贈)하듯이 관직을 높여서 기록한 관계로 명확한 직위와 품계를 파악할 수 없는 어려움이 있다. 따라서 “신도비명(神道碑銘)”을 인용하되 근무 부서만을 제시하는 내용으로 수정될 수 있도록 재고해야 한다는 결론을 내렸다. 한편 󰡔조선왕조실록󰡕의 기록을 통해서는 음악 관직의 이동 경로에 따른 업적을 비교․분석했다. 기존의 연구는 겸관 명칭을 기재하지 않은 실록의 사례를 파악하지 못했기 때문에 악학별좌의 종사 기간을 분석할 수 없었다. 이에 3품에서 6품까지 품계를 넘나들 수 있었던 악학별좌 관직의 특수성을 염두에 두고 여러 사건과 행적을 대조했다. 그 결과 세종 7년부터 약 20년 동안 악학별좌를 겸직하며 임무를 수행했음을 파악했다. 이를 토대로 악학별좌의 종사 기간을 크게 관습도감사 전직(轉職), 전후의 세 부분으로 나누어 분석해 보았다. 먼저, 세종 7년부터 13년 말까지는 박연의 음악 업적 중 찬란한 공적을 이룩한 시기이다. 악학별좌 겸 봉상판관(종5품), 악학별좌 겸 봉상소윤(정4품)의 직책으로 율관과 편경의 제작, 제례 및 조회 아악의 제정을 주도했다. 당시 활약했던 악학별좌는 박연 외에 남급과 정양이 있었고 이들 역시 겸관으로 음악 사업에 참여했다. 둘째, 세종 13년 12월부터 약 1년은 회례아악(會禮雅樂)의 제정을 위해 잠시 관습도감사(慣習都監使)로 전직(轉職)되어 임무를 수행한 시기이다. 악장(樂章)의 창작과 악공의 채용, 회례악기(會禮樂器), 관복(冠服)을 비롯한 무구(舞具)의 제작과 같은 막대한 임무가 즐비했기 때문에 세종대왕이 파견을 명한 것이다. 이는 당시 사관이 기록한 별감(別監)의 관직 명칭을 통하여 파견 관리임을 파악할 수 있다. 셋째, 악학으로 복귀한 세종 15년 이후는 관직생활에 있어서 새로운 전환기를 맞은 시기이다. 유언비어를 유포한 죄로 파직을 당했지만 복직한 이후에 악학별좌 겸 판봉상시사, 악학별좌 겸 공조참의, 악학별좌 겸 예조참의 등 주요 부서의 요직을 도맡으며, 제례를 중심으로 한 문물제도(文物制度)의 확립에 충실했다. 고제(古制)에 입각한 치밀한 고증(考證)의 과정을 통하여 제례악(祭禮樂)뿐 아니라 제기(祭器), 제단(祭壇), 제례 방식을 보완하여서 제례 의식을 재창조하는데 치적을 이루었다. 악학제조는 세종 26년에 종2품 인순부윤(仁順府尹)으로 제수된 이후부터 단종 조까지 역임했다. 당시의 음악 행적은 상대적으로 미비하여 악학별좌의 행보와는 대조적인 양상을 보였다. 하지만 인순부윤, 인수부윤을 역임하며 왕실에 관한 업무를 담당하였고 세종대왕이 지어 올린 불가(佛歌)의 거행에 관여하는 등 승하 직전까지 곁에서 보필하였다. 단종 조에는 음악을 찬연(鑽硏)한 공을 인정받아 정2품 자헌대부(資憲大夫)에 가자(加資)되었고 예문관대제학에 이르렀다. 이로써 박연이 악학․철학․문학에 정통했을 뿐 아니라 도덕적으로도 존경받았던 인물이었다는 점을 알 수 있다. 본 연구에서는 박연의 관직 품계와 임무에 관한 분석을 토대로 악학별좌 및 악학제조의 겸관 기간을 밝혔다. 관직에 따른 음악 행적의 경로를 파악하였고 이를 통하여 인물의 업적을 구체적으로 분석해 볼 수 있는 방향을 제시했다는 데 의의를 둘 수 있다.

Nangye Park-Yeon(1378~1458) is a figure who contributed to the realization of Yeak in the early years of the Joseon Dynasty by establishing court music and producing musical instruments. Called one of the three major musical saints of Korea, he is regarded as important in the history of music, so that there have been active researches on his musical achievements and view of music. However, despite the necessity to research Park-Yeon’s official life focusing on musical institution to clearly understand his achievements, there have been no reviews on this part. Thus, this study examined the grade and duties of public posts that were ordained to Park-Yeon. Based on it, this study examined the service period of concurrent post that was not clearly revealed till today, and also comparatively analyzed his musical achievements in accordance with his public posts. Regarding his official life before working for Akhak, the contents of “Sindobimyeong” of 󰡔Nangyeyugo󰡕 were quoted. Because most of the public posts were exaggeratedly recorded just like the posthumous conferment of honors, it was not contradictorily connected to the grade of sixth-grade Uiyeonggobusa initially shown in 󰡔The Annals of the Joseon Dynasty󰡕. Therefore, this study concluded that it would need to modify the contents presenting the working departments only when quoting “Sindobimyeong”. Meanwhile, through the records of 󰡔The Annals of the Joseon Dynasty󰡕, this study comparatively analyzed Park-Yeon’s musical achievements in accordance with the moving path of public posts based on the grade of public posts and musical events. As the existing researches only depended on the records of the annals about concurrently held with Bongsang Pangwan, the name of omitted Akhak-Byeoljwa could not be understood, and the service period was estimated as three years, which was the limitation. However, in the results of comparison by keeping in mind the characteristics of Akhak-Byeoljwa post in which he could comprehensively work from third-grade to sixth-grade, he held the positions of other departments concurrently for about 20 years from the 7th year to 26th year of King Sejong reign. Thus, most of the music projects he participated in were done when he was in the position of Akhak-Byeoljwa. The service period of Akhak-Byeoljwa that left numerous musical events was divided into three parts such as Gwanseupdogamsa, change of job, and afterwards based on the moving path of public posts. For about a year from December of the 13th year of King Sejong reign, his position was changed to Gwanseupdogamsa for a moment to establish court music for Hoerye. The King Sejong ordered his appointment as there were lots of important duties such as creation of movements, recruitment of court musicians, and production of instruments for Hoerye and dancing tools like official uniform. This could be estimated as a dispatched official based on the name of public post in Byeolgam recorded by recording officers of the time. For about a year from December of the 13th year of King Sejong reign, his position was changed to Gwanseupdogamsa for a moment to establish court music for Hoerye. The King Sejong ordered his appointment as there were lots of important duties such as creation of movements, recruitment of court musicians, and production of instruments for Hoerye and dancing tools like official uniform. This could be estimated as a dispatched official based on the name of public post in Byeolgam recorded by recording officers of the time. After the 15th year of King Sejong reign when he returned to Akhak, he took in charge of major positions like Panbongsangsisa, Gongjochamui, and Yejochamui, which could be regarded as the period in which he devoted himself to the establishment of civilization system focusing on ancestral ritual formalities. Through the elaborate process of historical research based on the ancient statute, he left a legacy of achievements in the recreation of ritual ceremony by complementing ancestral ritual music, utensils for ancestral rites, altar, and ancestral ritual method. Akhak-Jejo was successively held from when appointed as Insunbuyun of the second grade in the 26th year of King Sejong reign to King Danjong reign. The musical events of this time were relatively insignificant, which was contrasting to the events of Akhak-Byeoljwa. However, he faithfully assisted King Sejong until he passed away like taking in charge of works related to royal family in the position of Insunbuyun and Insubuyun, and getting involved in the performance of Buddhist song presented to King Sejong in the process of Buddhist ceremony in a newly-built Buddhist temple. During the King Danjong reign, after being appointed as Jaheondaebu of the second grade for the credit of deeply researching music, he reached Yemungwandaejehak. This shows that Park-Yeon is not only a musicologist, but also a scholar equipped with moral character, familiar with philosophy and literature. Based on the analysis of grade and duties of Park-Yeon’s public posts, this study examined that it was the period of concurrently holding Akhak-Byeoljwa and Akhak-Jejo. The significance of this study was to establish the measures for researching the history of man, which could understand the path of musical events in accordance with Park-Yeon’s public posts.

이 글은 만당(晩堂) 이혜구(李惠求)의 일본음악학계에서의 행적을 인적 교류와 학회 활동을 통해 살펴보았다. 만당은 1940년대 초부터 일본음악계와 학술 교류를 시작하는데 이는 그가 실천한 최초의 해외음악계와의 교류였다. 친밀하게 소통한 일본음악학자는 기시베 시게오(岸邊成雄)와 하야시 겐조(林謙三)이다. 만당은 기시베와 1941년에 처음 대면한 이후 그의 주선으로 일본음악학계에 첫 논문 ｢양금신보의 사조에 관하여｣를 발표하고, 1970년대 중반 함께 고려악연구회를 발족하며 1980년대 중반까지 친교를 나누었다. 또한 만당과 하야시는 학문의 관심 분야와 고악보를 통한 음악분석이라는 연구방법에서 공통점이 많아 쉽게 소통할 수 있었다. 기시베와 하야시는 만당을 위해 그의 송수기념논문집(1969)에 글을 헌정하며 학술적 교류를 이어갔다. 만당은 1943년 이전에 일본 동양음악학회에 가입하여 한국인으로서는 처음으로 특별강연회(1959)를 갖고 동 학회 학술지에 일본 고려악 <나소리>를 한국 “구나의 소리”로 해석한 논문(1965)을 게재했다. 또한 조선학회 학술지에 한국의 좌․우방악과 일본의 좌․우방악을 비교한 논문(1961)을 수록하고, 기악과 산대극의 비교 연구를 구두 발표(1968)와 논문(1969)으로 집필하는 등 1950년대 말부터 일본학계에 한국음악학을 적극적으로 소개했다. 일본음악계에서 만당의 명성은 1970년대 초에 이미 널리 알려져 한국 음악학자로는 최초로 일본의 󰡔표준음악사전󰡕에 등재되었다. 그가 추구했던 국제 교류는 한국국악학회와 고려악연구회의 활동을 통해서도 구현되었다. 1959년부터 해외 학자들을 한국국악학회에 소개하여 연구와 정보를 교환하는 장을 만들어나갔고, 1976년부터 한일음악의 공동연구를 목적으로 하는 고려악연구회를 이끌어갔다. 이러한 만당의 행보는 일본에서 한국음악학이 전개되는 데 적지 않은 영향을 끼쳤다. 만당은 일본음악학계의 제1세대부터 제3세대에 이르기까지 학문적 소통을 이어간 살아있는 한일음악교류의 역사 그 자체였다. 그의 해외교류 활동은 한국음악학이 국제적으로 성장할 수 있는 원동력이었음에 틀림없다.

This article examined the activities of Mandang Lee Hye-gu in the Japanese music academy through personal exchanges and academic activities. Mandang began interacting with Japanese music academia in 1941 after meeting with Kishibe Shigeo. Mandang and Hayashi Kenzo had many things in common in academic interests and research methods. Kishibe and Hayashi dedicated their articles to Mandang’s 60th Anniversary book and continued academic exchange. Mandang was the first Korean to speak at the Society for Research in Asiatic Music. He published papers comparing Japanese music with Korean music in the journal and introduced Korean musicology to the Japanese academic community since the late 1950s. He introduced foreign scholars to the Korean Musicological Society from 1959, and from 1976 he led the Komagaku Research Society for the purpose of joint research of Korean-Japanese music. This movement of Mandang had a considerable influence on the development of Korean musicology in Japan. Mandang was the history of the exchange of living Korean-Japanese music that continued communication from the first generation to the third generation of the Japanese music academy. His overseas exchange activities were the driving force for Korean musicology to grow internationally.

본 연구는 『명칭가곡』이 한국음악학자들에게 아직 생소한 사료인 점을 고려하여 먼저 기존 연구 가운데 한국음악사와 상관된 국내외의 대표적인 연구성과를 가능한 한 꼼꼼히 검토하였다. 그런 뒤에 『명칭가곡』의 수록내용을 상세히 살펴 명칭가곡에 대한 이해를 도모하고, 권1-18에 집중되어있는 불、세존、여 래、보살、존자명칭가곡의 창작 배경과 곡패의 활용실태에 대하여 검토하였다. 마지막으로 『명칭가곡』에 명시된 곡패들을 통하여 여말선초 당악의 일부를 추고할 수 있는 가능성을 타진해 보았다. 그 결과, 다음과 같은 사실들을 알게 되었다. ① 1417년(영락15)에 전 47권의 초간본이 완성되었고, 이후 수정(전 47권)、 증보(전 50권)를 거쳐 1420년(영락18) 4월에 최종적으로 전 51권으로 확대되었다. ② 『명칭가곡』은 1417 년(태종 17년)、1418년(태종18)、1418년(세종 즉위년)、1419년(세종원년) 등 4차에 걸쳐 조선조에 유입 되었다. 제1-3차로 유입된 것은 최초의 초간본이고, 제4차로 유입된 것은 전 47권의 수정본이었으며, 전50권의 증보본과 전 51권의 최종본은 조선조에 유입되지 않았다. ③ 전 51권의 『명칭가곡』은 권1-18과 권19-47 및 권48-51 세부분으로 구분되는데, 그 중 제1부분인 권1-18에 ≪명칭가곡≫이 수록되었다. 책명은 제불、제세존、제여래、제보살、제존자에게 대덕 발원을 희망하는 공양곡에 역점을 두어 책명을 제불세존여래보살존자명칭가곡이라 하였다. ④ 권1-18에 수록된 ≪명칭가곡≫은 음성공양을 위한 가곡 으로서 기본적으로 북、남 지역으로 양분되었고, 공양대상에 따라 불、세존、여래、보살、존자로 분류되 었다. ≪명칭가곡≫의 선율로 활용된 곡패의 수는 총 322곡이며, 그 중 북곡곡패 206곡이 ≪명칭가곡≫ 북곡의 선율로, 남곡곡패 98곡이 ≪명칭가곡≫ 남곡의 선율로, 남북통용 곡패 18곡이 ≪명칭가곡≫ 북、남 곡의 선율로 활용되었다. ⑤ 322곡 곡패는 “1곡 1종목 1수”(6곡)、“1곡 1종목 다수”(248곡)、“1곡 다종목 다수”(51곡)、“1곡 북、남 다종목 다수”(17곡)의 방식으로 활용됨으로써 마침내 2,049곡의 ≪명칭가곡≫ 으로 재탄생될 수 있었다. ⑥ 322곡 곡패 중 13곡은 『고려사』｢악지｣의 당악곡과 곡명이 같다는 점에서 상호 비교 연구가 가능하다. 뿐만 아니라 ≪후정화≫나 ≪풍입송≫에 대해서도 관심을 가질 만하다. 이상의 연구결과를 통하여 『명칭가곡』에 대한 이해를 높이고, 향후 『고려사』｢악지｣ 소재 당악과의 비교 연구를 통하여 여말선초 당악의 실체를 추고하고, 재연을 시도할 수 있는 가능성을 열게 되었다.

Considering that 『Various Names Songs』(名稱歌曲) is a historical material that is still unfamiliar to Korean music scholars, this study first closely examined the representative research achievements done at home and abroad related to Korean music history. Then, this study exmained the contents of 『Various Names Songs』 in detail to seek the understanding thereof. It further examined the creative background of the songs for names of Buddha, Sakya, Tathāgata, Bodhisattva, and Buddhist priest of eminent virtue concentrated in volumes 1-18 and the actual use of melody. Lastly, the study explored the possibility of inferring a part of Tang music of the late Goryeo and early Joseon through the melodies specified in 『Various Names Songs』. As a result, the following facts were found. ① In 1417 (Yeongnak 15), a total of 47 first editions were completed, and after revision (all 47 volumes) and augmentation (all 50 volumes), in April 1420 (Yeongnak 18), the volume was finally expanded to 51 volumes. ② 『Various Names Songs』 was introduced to the Joseon Dynasty over four periods, including 1417 (17th year of King Taejong), 1418 year (18th year of King Taejong), 1418 (1st year of King Sejong), and 1419 (the first year of King Sejong. The version, introduced in the 1st to 3rd periods, was the first edition, and the version, introduced in the 3th period, was the complete 47 revised volumes, while the 50-volume complete augmented version and 51-volume final version were not introduced to Joseon. ③ All 51 volumes of ‘Various Names Songs’ are divided into volumes 1-18, 19-47 and 48-51, and of them, the first part ≪Various Names Songs≫ was recorded in Volume 1-18. The title of the book was called “Various Names Songs”, with emphasis on offerings to the Buddhas, Sakya, Tathāgata, Bodhisattva, and Buddhist priest of eminent virtue. ④ The ≪Various Names Songs≫ listed in Volumes 1-18 are basically songs for offering with music, divided into North and South regions, and classified into Buddha, Sakya, Tathāgata, Bodhisattva, and Buddhist priest of eminent virtue according to the target of offering. The total number of melodies used in tunes of ≪Various Names Songs≫ is 322. Among them, North music melody 206 tunes were used as ≪Various Names Songs≫’s North music melodies, South melody 98 tunes were used as ≪Various Names Songs≫’s South music melodies, and South-North common melody 18 tunes were used as ≪Various Names Songs≫’s North and South music melodies. ⑤ 322 tunes melodies were used in the way as “1 song, 1 item, 1 number” (6 songs), “1 song, 1 item, multiple” (248 songs), “1 song, multiple items” (51 songs), and “1 song, North, South multiple items” (17 songs) so they were able to be finally reborn as “Various Names Songs” of 2,049 tunes. ⑥ 13 of the 322 tune melodies are the same as Tang music and title of song in 『Goryeosa (History of Goryeo)』｢Akji (On Music)｣, so it is possible to conduct a comparative study. In addition, it is worth paying attention to ≪Hujeonghwa Tune≫ or ≪Pungipsong Tune≫. The findings of this study increased the understanding of 『Various Names Songs』, inferred the reality of Tang music of the late Goryeo and early Joseon through comparative studies with Tang music in 『History of Goryeo』｢On Music｣ , and opened up the possibility of trying to reenact the songs.

2019년 12월 비극적으로 삶을 마친 김정희는 동해안굿 전통의 주축적인 인물이었다. 그는 뛰어난 음악성과 열정을 가진 음악인이었고, 동해안굿의 오랜 전통을 새로운 전통으로 전환한 핵심적 역할을 한 인물이었다. 그는 동해안 세습무계에서 태어나고 자란 마지막 예인으로서, 마지막 화랭이로 여겨진다. 그렇기에 그는 과거에 구축된 예술세계의 정체성을 강화한 예인이다. 동시에 그는 동해안 굿예술이 마을굿을 뛰어넘어 새로운 예술세계를 창출하는데 주도적 역할을 했다. 이글에서는 김정희의 인생과 뛰어난 예술적 재능을 되돌아보면서 한 인간과 그의 음악에 대한 심층적 분석을 하고자 한다. 이글은 그의 인생을 통해 예술세계와 발자취를 형성한 요인과 과정을 되돌아보고, 교육자와 연주자로서의 그의 다양한 공헌을 되새기고, 그의 독특한 음악스타일을 규명하고, 그의 인생을 바친 전통에서의 막대한 영향을 밝히고자 한다. 이글은 필자가 1999~2019년 사이에 수집한 광범위한 추억에 의한 것이다. 이는 김정희 자신의 회고, 그의 집단 구성원의 기억, 그와 오랜 시간을 함께 한 필자의 추억이다.

Kim Junghee, who passed away in sad circumstances in December 2019, was a leading light in the East Coast shaman ritual tradition－an extraordinarily skilled and dedicated man who played a vital role in leading his tradition’s transition from the old world into the new. He was the very last instrumentalist in his troupe to have been born and raised within the region’s hereditary shaman social institution－the last hwaraengi－and, as such, he fostered an identity and approach to artistry forged in a by-gone era. At the same time, he was a major player in opening up the East Coast shamanic arts to a life beyond village ritual. This article looks back over Kim’s rich life and extensive gifts, aiming to piece together a fairly detailed picture of the man and his music. It elucidates the formative factors and processes that shaped his artistry and influenced his path through life, pinpoints his various contributions as a teacher and performer, explores his distinctive personal musical style, and highlights the enormous significance of his passing for the tradition he devoted his life to. To assess these areas, the article draws extensively upon memories gathered by the author between 1999 and 2019－Kim’s own memories, the memories of others within his troupe, and also the author’s own memories of spending time with him.

2019년 12월 비극적으로 삶을 마친 김정희는 동해안굿 전통의 주축적인 인물이었다. 그는 뛰어난 음악 성과 열정을 가진 음악인이었고, 동해안굿의 오랜 전통을 새로운 전통으로 전환한 핵심적 역할을 한 인물이 었다. 그는 동해안 세습무계에서 태어나고 자란 마지막 예인으로서, 마지막 화랭이로 여겨진다. 그렇기에 그는 과거에 구축된 예술세계의 정체성을 강화한 예인이다. 동시에 그는 동해안 굿예술이 마을굿을 뛰어넘 어 새로운 예술세계를 창출하는데 주도적 역할을 했다. 이 글에서는 김정희의 인생과 뛰어난 예술적 재능을 되돌아보면서 한 인간과 그의 음악에 대한 심층적 분석을 하고자 한다. 이 글은 그의 인생을 통해 예술세계 와 발자취를 형성한 요인과 과정을 되돌아보고, 교육자와 연주자로서의 그의 다양한 공헌을 되새기고, 그의 독특한 음악스타일을 규명하고, 그의 인생을 바친 전통에서의 막대한 영향을 밝히고자 한다. 이 글은 필자가 1999~2019년 사이에 수집한 광범위한 추억에 의한 것이다. 이는 김정희 자신의 회고, 그의 집단 구성원의 기억, 그와 오랜 시간을 함께 한 필자의 추억이다.