Earticle

20세기 전반기의 극장연희에 대한 연구는 연희사의 연구 과제에 속한다. 그러나 이제까지 연희사 연구와 기술은 조선 말기에 그치고 있다. 이에 본고에서는 연희사 연구의 하나로 극장 연희를 다루어보았다. 신문기사를 중심으로 연희자의 구술, 관람객의 기록들을 참고하여 보았을 때, 20세기 전반기 극장연희는 1902년 실내 극장인 희대의 설치 이후로 시작되어 해방 무렵까지 꾸준히 지속되었다. 극장에서 공연된 연희는 무동놀음, 줄놀음과 땅재주, 탈놀음, 솟대놀음과 죽방울놀음, 인형놀음, 무당놀음, 민속놀음 등 일곱 종으로 정리될 수 있었다. 극장연희는 전통적인 야외연희와 비교하여 짧은 시간 안에 실현되어야 했기 때문에, 전통연희의 일부가 공연될 수밖에 없었다. 이 과정에서 전통연희의 내용 중 전형적 모티브가 선택되었다. 또한 흥행을 위해 극장연희로서 성공한 종목은 반복적으로 공연되었고, 잠재적 수요가 있었던 무속의식이나 행위는 공연용 연희로 만들어지기도 했다. 나아가 극장연희가 자리를 잡는 과정에서 조선 후기의 연행 관례로부터 벗어나는 현상들도 나타났다. 예컨대 여성 무동패나 여성 줄꾼 그리고 여성 사자탈꾼이나 여성 상두꾼의 경우처럼 연희를 실천하는데 있어서 여성 연행자가 전면에 등장한 점, 그리고 이봉운의 사례에서처럼 극장연희의 스타가 나타났다는 점, 그리고 박춘재나 상두꾼놀음의 경우처럼 민간의 종교 의식이나 생활 속에 있었던 자원을 활용한 새로운 공연물을 생겨났다는 점, 나아가 영남의 솟대놀음이나 양주·봉산의 탈놀음과 같이 지역성을 갖고 있는 연희가 서울의 일상 공간이자 공적 공간 속에 향유될 수 있게 된 점 등은 극장연희의 등장과 함께 시작된 연희소통 상의 변화였다고 할 수 있다.

This article relates the history of Yeonhi in the 20th century, especially focusing on Theater Yeonhi, in which only the highlights of Outdoor Yeonhi have been played in relatively short time. Seven different Yeonhi performance genres can be classified, which includes Mudong performance, string and ground performance, pole and ball performance, mask performance, puppet performance, shaman style performance, and folk performance-in theater, which were categorized according to the performing technique, the character of performers, and its cultural background. Once successful performance was played repeatedly and even new theatrical Yeonhi forms were created based on folk or ritual performances. In the process of materializing the new theatrical Yeonhi, part of its character deviated from those of late 19th century. Sometimes female performers played an important role as in the case of the female lion-mask performer and the female coffin carrier. Some people like Lee Bong-Woon and Park Chun-Jae became star performers. It became common some local genres such as Sotdae-Noleum, Yangju Mask Performance were regularly performed in Seoul. In this regard, it is concluded that the aspect Yeonhi performance went in two ways, Theater Yeonhi and Outdoor Yeonhi.

본 연구는 수궁가 눈대목의 하나인 ‘고고천변’의 유파별 특성을 살펴보는 것을 목적으로 한다. ‘눈대목’은 판소리에서 가장 자주 불리고 가장 두드러지거나 흥미 있는 장면이다. 그리고 창자들이 자신의 특장으로 삼아 공력을 기울여 연마한 대목이어서 창자별·유파별·제별 특성이 가장 잘 드러나는 대목이기도 하다. 따라서 ‘눈대목’에 나타한 유파별 특성을 살펴보는 것은 수궁가 전체의 유파별 특성을 가늠해 볼 수 있는 척도가 될 것이라 여겨진다. 유파별로 살펴본 고고천변 사설의 특징은 다음과 같다. 첫째, 새타령의 위치가 송만갑제만 다르다. 다른 바디들과는 달리 송만갑제는 맨 마지막 단락에 새타령이 나오는데, 토끼전 필사본 모두에서 새타령이 고고천변의 마지막 부분에 들어 있는 것으로 보아 송만갑제에 나오는 새타령의 위치가 원래 위치인 것으로 판단된다. 둘째, 정회석 고고천변에는 새타령이 들어있지 않다. 그러나 정권진의 창본에 들어 있는 것으로 보아 서편제에 원래 새타령이 없는 것은 아닌 것으로 여겨진다. 셋째, 유성준제 여섯 바디들 중 임방울사설과 박초월사설의 친밀도가 높다. 넷째, 박동진의 사설은 새로 개작하여 첨가한 부분이 많이 보인다. 다섯째, 김창환 고고천변의 사설이 가장 짧다. 유파별로 살펴본 악조의 특징은 다음과 같다. 첫째, 동편제의 송만갑제는 거의 우조로 짜여져있다. 둘째, 유성준제는 계면조의 비중이 높게 나타난다. 셋째, 유성준제의 임방울·박초월·박동진·강도근에게서 반드름조가 보인다. 넷째, 서편제의 김창환제는 완전 평조로 이루어져 있다. 다섯째, 서편제의 정응민제는 평조에 계면조가 가미되어 있다. 즉, 고고천변의 악조는 유파별 특성을 달리하여 동편제의 송만갑제는 우조로, 유성준제는 계면조 위주로, 서편제는 평조 위주의 악조로 짜여졌다. 동편제 유성준제에서 나타난 계면조의 높은 분포와 서편제에 나타난 평조의 높은 분포를 통하여, 기존 유파별 악조에 대한 선입견에서 벗어날 수 있었다. 유파별로 살펴본 고고천변 붙임새의 특징은 다음과 같다. 첫째, 본디붙임의 비중은 김창환이 95.8%로 가장 높고, 송만갑·임방울·박초월·박동진이 90%이상 차지한다. 정회석의 본디붙임 비중이 76%로 가장 낮게 나타났다. 둘째, 송만갑과 임방울이 ‘대마디대장단+끊기’ 비중이 높고 ‘완자걸이’를 사용하지 않는 점이 같다. 셋째, 송만갑·임방울·박초월은 엇붙임 중에서 ‘엇밀붙임’만을 사용하여 붙임새 분포가 서로 비슷하였다. 넷째, 김연수·정광수의 붙임새가 화려하고 다채로웠다. 즉, 고고천변의 붙임새는 후대로 오면서 본디붙임의 잉어걸이·완자걸이 등을 사용하고, 엇붙임의 비중이 높아져 유파별 특성보다 개인적 취향이 많이 반영된 것으로 보인다. 고고천변 리듬형태의 특징은 첫째, 강도근을 제외한 모든 바디에서 리듬형태 제1형(󰁜󰁜󰁜󰁜)이 50%이상 차지했다. 그 중에서도 임방울은 리듬형태 제1형을 73.8% 사용해 리듬형태가 가장 단순하였다. 둘째, 리듬형태 제5형(제1형~제4형에 해당하지 않는 리듬형태)이 정광수에게 가장 많이 나타나 정광수의 리듬형태가 가장 다채로웠다. 결과적으로 악조와 붙임새에서 송만갑과 임방울의 친연성이 매우 높게 나타나 임방울이 유성준제 소리에 가장 가까울 것으로 판단된다. 한편, 박동진 바디는 유성준제의 어느 바디와도 친연성을 보이지 않아 박동진이 많은 부분을 개작했음을 알 수 있었다.

This study aims to investigate the aspects of the inheritance and variation of ‘Gogocheonbyeon’, which is one of the Nundaemoks of Sugung-ga. The Nundaemok passage, as one of the most remarkable passages in Pansori, comprises the core of the story, and is sung most freqquently. Because of the importance of this passage, to the story and to the singer’s repertoire it has been transmitted and adjusted many times, and so shows the characteristics and mutual differences between singers and lineages. So, the aspects of the inheritance and variations of Nundaemok can be tought of as some yardstick for the those of all the Sugung-ga. Each badi shows its own characteristics of Gogocheonbyeon narratives as follows. At first, the place of Saetaryeong in Songmangab-Je is different from others. Unlike other Je’s, the Saetaryeong is located at the end of the Songmangab-je. Secondly, There is no Saetaryeong in the Gogocheonbyeon of Jeong Hoeseok. But from the fact that there is a Saetaryeong in Jeong Kwonjin’s Changbon, we can infer that it is not the case there is no Saetaryeong in Seopyeon-Je. Thirdly, among the six badi’s of Yu Seongjun-je, the narratives of Im Bangul are very similar to those of Pak Choweol. At fourth, the narratives of Pak Dongjin seem to be adapted newly and many narratives seem to be added newly to those of Pak Dongjin. At fifth, the Gogocheonbyeon of Kim Changhwan is shortest. Each badi also shows the characteristics of Butimsae. At first, the ratio of Bondibutim is 95.8% in Kim Changhwan’s narratives. And in cases of Song Mangab, Im Bangul, Pak Choweol, and Pak Dongjin, the ratio of Bondibutim shows more than 90%. But the bondibutim of Jeong Hoeseok shows the lowes ratio of 76%. At second, At second, the narratives of Song Mangab and Im Bangul show much similarities in that the ratio of Daemadi-jangdan+Kkeunki is high and both do not use Wanjageoli. At third, the ratio of Eotbutim is low in the narratives of Song Mangab, Im Bangul and Pak Choweol, and they use only ‘Eotmilbutim’ among Eotbutim’s. At fourth, the butimsae of Kim Yeonsoo and Jeong Kwangsoo is very splendid and various. The rhythmic patterns of Gogocheonbyeon are as follows. At first, in every badi the rhythmic pattern type I (󰁜󰁜󰁜󰁜) is used more than 50% except that of Kang Dogeun. Among them the rhythmic pattern I of Im Bangul forms 73.8% of badi, so the rhythmic pattern of Im Bangul appears to be the simplest one. At second, the rhythmic pattern V, which is not included in the rhythmic pattern I~VI, used most frequently in the badi of Jung Kwangsoo, and that of Jung Kwangsoo appears most various. The characteristics of the musical tones and Sigimsae of Gogocheonbyeon are as follows. At first, the Gogocheonbyeon of Song Mangab is composed mostly of Wu-Jo and the ratio of Kkenneunmok is very high in his Gogocheonbyeon. At second, Yu Seongjoon-Je is mostly composed of Gyemyeon-jo, and the heavily trembling Sigimsae is used much in his works. At third, Seopyeon-Je is mostly composed of Pyeong-Jo, and Mineunmok is used much in Kim Changhwan’s works. And Jeong Hoeseok uses a strong Jjikneunmok. At fourth, the Gogocheonbyeon of Song Mangab and Im Bangul is faster than that of others, and the works of Pak Choweol, Pak Dongjin and Kang Dogeun show slow tempo.

본 논문에서는 판소리 심청가의 범피중류 대목의 음악적 구조와 특성을 드러내어 동일 대목을 어떻게 다양하게 구현해 내는가의 문제를 살펴보았다. 범피중류 대목은 송광록의 더늠으로 명창별로 가사가 대체로 유사하므로 가사에 의한 변인을 최소화할 수 있다는 장점이 있어, 이를 대상으로 20세기 초반부터 중후반에 활동한 명창들의 음원을 분석·비교하였다. 연구 결과를 정리하면 다음과 같다. 범피중류 대목은 송광록의 더늠으로 만들어진 것이기 때문에 사설의 내용과 구성에 있어 명창별로 차이가 크지 않다. 다만 시작부분에서 약간의 차이가 있을 뿐이다. 시작부분은 ‘망망한’, ‘범피중류’, ‘범피창파’, ‘뱃노래 후렴’ 등으로 유형을 나눌 수 있다. 유성기 음반에서는 ‘망망한’으로 시작하는 유형이나 ‘범피창파’로 시작하는 유형, ‘뱃노래 후렴’으로 시작하는 유형의 세 가지가 많았으나 요즘에는 ‘범피중류’형을 더 많이 부르고 있다. 시작 부분의 가사에 따라 음악도 달라지는데, ‘범피창파’나 ‘망망한’이 뱃노래처럼 부르는 것에 비해 ‘범피중류’ 유형은 넓은 음역과 화려한 선율이 특징적이다. 악조의 활용 양상에 있어 5음음계 우조와 4도 위의 변청이 분명하게 사용되는 경우, 변청이 되던 두 개의 악조가 섞여 사용되는 경우, 계면조로의 반드름 현상이 나타나는 경우 등으로 나누어 살펴볼 수 있다. 또한 변청이 분명한 명창들이 대체로 1옥타브 이내에서만 선율이 진행하던 것에 비해, 악조가 섞이는 명창들은 2옥타브를 넘는 넓은 음역을 사용하고 있다는 점도 확인할 수 있다. 한편 <범피중류>는 양반의 음악을 흉내 낸 것으로 유명한데, 김창룡이 복모음을 나누어 부르는 것처럼 부르는 점, 가사 두 자를 짧게 붙이고 소리를 길게 끌어 부르는 점, ‘re’ 음과 ‘Sol’ 음을 떨어주는 점에서 그 흔적을 찾을 수 있다. 유성기음반과 근현대 명창들의 <범피중류>가 대체로 대동소이할 것을 예상하였으나, 의외로 다른 특성들이 있음을 발견할 수 있다. 특히 이봉희, 강춘섭, 김초향 등으로 이어지는 창자들이 동일한 어법으로 <범피중류>를 노래하는 것은 눈여겨볼 필요가 있다고 본다.

In the transmission of Pansori, there are many factors at work influencing one another. As a result, such variances need to be removed before looking at the rhythmic change of Pansori by era. This article looked at the organization of sijo and their musical characteristics by comparing the sound sources of master singers who were active from the beginning to the middle of the 20th century, centering on Bumpijungryu part that has similar lyrics. The following are the results. Bumpijungryu part is created by Song, Kwangrok and there isn’t much difference in its contents and organization by master singers. There is some differences in the beginning of the song. The beginning part can be categorized into ‘Mangmanghan’, ‘Bumpijunryu’, ‘Bumpichangpa’, ‘Batnorae chorus’, and etc. In gramophone albums, the majority of the song begins with ‘Mangmanghan,’ ‘Bumpichanga’, and ‘Batnorae chorus’, however, there days, ‘Bumpijunryu’ is sung more frequently. Music changes in accordance with the lyric of the beginning part, ‘Bumpichangpa’ and ‘Mangmanghan’ are sung like boatmans’ songs while ‘Bumpijungryu’ is sung splendidly. In the application of musical tone, Sol Mode is apparently used in the early sound source, which included more and more Sol Mode, Re Mode, and Mi Mode later on. The progression which was only used in within an octave changed to include a wider range over two octaves. Bumpijungryu is famous for imitating yangban’s music; the singing pattern which divides diphthong, stretching lyric, and vibrating ‘re’ and ‘sol’ sounds are typical examples. This article analyzed and compared gramophone songs and modern master singers’ Bumpijungryu. Little differences were expected due to the fact it was written by Song, Kwangrok, however, unexpected different characteristics were uncovered. It is noticeable that master singers such as Lee, Bonghee, Kang, Chunseop, and Kim, Chohyang used the same method in singing Bumpijungryu. In addition, although this article does not show adequate evidence about the historical changes of Bumpijungryu, the tonal changes, expansion of tone, and the fact that it changed into ‘Bumpijungryu’ rather than ‘Bumpichangpa’ and ‘Mangmanghan’ were obvious.

본 연구는 현상학적 용례를 통해 몽골의 배음(倍音, overtone) 관악기 초르(цуур, tsuur)의 상징성을 고찰한 것으로 역사적 발생과 진화, 악기구조와 연주법, 음악적 특징, 그리고 현상학적 경험을 통한 상징성을 논하였다. 몽골국 내외적으로 초르의 연구는 활발하지 못한 편이기에 몽골 초르와 관련된 구체적 연구는 이번이 처음이다. 초르는 고대 서몽골 알타이 산맥 지역에서 자연의 조화롭고 기묘한 소리를 인간의 능력으로 표현하려는 몽골인들의 심미적(審美的) 음악관을 통해 발생하여, 이후 한나라 때 밀사 장건을 통해 중국으로 유입되어 호가(胡笳)로 명명되었으며, 시대에 따라 변모하여 3공의 목관악기로서 청나라 때까지 진화 전파되었을 것이다. 고대로부터 서몽골 지역 알타이산 주변에 거주하는 민족들 사이에서 전하는 취관악기 초르는 단순한 음악적 도구인 악기 이상의 상징성을 갖는다. 이는 세 가지 용례를 통해 증명했는데, 초르 연주자가 단한번의 호흡으로 발음하는 독특한 다성(多聲)적 효과음은 인간과 자연의 조화로움을 이끌어 주는 악기 이상의 효과를 발생시킨다. 즉 몽골 초르는 단순한 악기가 아닌 신적(神笛)이다. 그러나 초르 연주자 페. 나랑촉트(П. Наранцогт, P. Narantsogt:1922~2002)의 별세 이후, 현재 신적(神笛)으로써의 기능은 소멸(消滅)되었다.

Based on phenomenological examples, this study sought to examine the symbolism of tsuur(цуур), a Mongolian wind instrument for overtone, and discuss its symbolism in terms of historical backgrounds, evolution, instrumental mechanism, execution, musical characteristics and phenomenological experiences. This study is the first academic trial to concretely referring to Mongol tsuur, since there has been still very few studies investigating into tsuur within or beyond Mongol. The origination of tsuur was based on the Mongolian esthetic views of music to use human abilities to express harmonious and curious sounds of Mother Nature around the Altai Mountains of ancient west Mongolian area. Next, tsuur was introduced into China via Jang Qian(張騫), a secret envoy of earlier Han dynasty, so it was later called hoga(胡笳). Then, it probably went through transformations over a history of times, evolving into 3-stop woodwind popularized nationwide till the era of Ching dynasty. Tsuur, a wind instrument that has so far originated from ancient days among nations inhabiting in vicinity of the Altai Mountains to the west Mongol area, has more than symbolism of simple musical instrument. It has been demonstrated through 3 examples. Unique polyphonic sound effects pronounced by only one breath of tsuur performer create more than effects of musical instrument to bring a harmony between mankind and nature. In other words, Mongol tsuur means divine flute, not a simple musical instrument. Unfortunately, tsuur has lost its original function of divine flute since the death of P. Narantsogt(1922-2002), a modern Mongolian tsuur performer.

한국의 금쟁류(琴箏類) 현악기인 가야금(伽倻琴)과 거문고(玄琴)는 명주실 현(絃)을 공명통 끝부분에 고정시킬 때 무명 재질의 끈이 이용되는데 이를 ‘부들(染尾)’이라 한다. 지금까지 국악기에 관한 기술(記述) 및 연구에서 현악기의 공명통이나 현의 재질, 현의 수, 가야금의 양이두, 악기의 문양 등에 비해 ‘부들’의 존재는 주목받은 적이 거의 없다. 이에 본 연구에서는 가야금, 거문고 등, 한국에 연원을 둔 현악기는 물론 아쟁, 대쟁 등의 쟁류악기가 본래의 형태와는 달리 한국에서 전승되는 동안 부들을 이용해 줄을 매는 방법으로 변화하고, 심지어 부들을 이용해 줄을 맨 칠현금의 존재에 관심을 두게 되었다. 이에 본 연구에서는 ‘부들을 이용한 줄매기 방식’이 동북아시아 금쟁류 악기의 연원과 계통을 구분하는 중요한 단서가 될 가능성을 염두에 두고 부들의 개념과 역사적 연원, 문헌 및 실제 악기에서의 용례를 조사, 정리하였다. 먼저 한국 문헌에서 ‘부들’의 용례를 조사하여 ‘부들’이 한국의 금쟁류 악기에 사용되는 고유어임을 정리하였다. 또 10세기 이전 악기유물과 도상자료를 중심으로 동아시아의 금쟁류악기의 현 고정 방법을 유형화하면 ①고슬형(古瑟形), ②쟁형(箏形), ③ 칠현악기형(七絃樂器形), ④칠현금형(七絃琴形), ⑤ 신라금형(新羅琴形), ⑥ 화금형(和琴形)이 있다. 한편, 한국에는 연원이 각기 다른 여러 가지 현악기가 조선시대까지 전승되었는데 이를 앞의 유형별 분류에 따라 정리하면 ①쟁형(箏形), ②칠현금형(七絃琴形), ③신라금형(新羅琴形), ‘④거문고 형’의 구분이 가능하다. 쟁형에 속하는 아쟁과 대쟁은 본래 명주실 현을 현미 부분에 있는 현침과 구멍을 이용에 줄을 걸고 복판과 배판 사이의 음공에 줄을 거는 형태였으나 한국에서 전승되는 동안 부들을 이용해 줄을 거는 방법으로 변화되었고, 슬은 고슬형에서 변화되어 쟁형의 범주에 속하게 되었다. 칠현금형은 중국 전래의 ‘금’ 외에 이례적이긴 하나 칠현금에서 벗어나 거문고나 산조가야금과 같이 변형된 예도 있다. 신라금형은 큰 변화없이 전승되었고, 동아시아의 금쟁류 악기와 성격이 다른 거문고형에는 거문고 외에 산조가야금이 포함된다. 현악기의 줄매기 방식이 시대와 지역에 따라 부분적으로 차이가 있고, 상호 영향관계를 보이며 변화하였는데, 이 중에서 부들을 이용해 줄을 고정하는 방법은 한국 전래의 특징적인 것으로, 유형별로는 ‘양이두를 이용해 부들을 거는 신라금형’과 ‘봉미 끝에 구멍을 뚫어 봉미를 감싸듯 줄을 거는 거문고형’으로 분류된다. 이를 근거로 일본 화금(和琴)의 줄매기 방식이 ‘한국 전래의 현악기, 신라금의 영향’으로 추정한 일본학자 엔도 도오루(遠藤撤)의 견해는 신라금이 아니라 거문고에 더 가까운 것으로 판단하였다. 이를 통해 고대 한국과 일본의 현악기에 반영된 음악문화 상호 교류 양상을 새롭게 접근해볼 수 있다고 판단된다.

The most representative Korean zithers are geomungo and gayageum. The geomungo and the gayageum share many characteristics of Asian zithers and at the same time, particular constructions are found. Revealed from ancient relic instruments and iconography, Chinese qin, se, and guzheng, Japanese wagon and koto, and Korean geomungo and gayageum are similar in terms of long wooden box like shape. At the same time, strings of all these are stretched from each end of the instrument, and the pitches are produced by tension of strings which are supported by the bridges. Previous studies have shown that many changes including the numbers of the strings, tying method, shapes of bridges, and playing techniques have occurred since its birth throughout several centuries. It is quite certain that similar zithers have settled in each region with its own regional, ethnic, and national identity and its own names. Many previous studies have focused on origins, history and process of change of Northeast zithers based on enormous materials of China and Japan. In Korea, few meaningful relic which seem to related to the musical instrument, but different from geomungo and gayageum, were found since the 1990s. These findings need scrutiny with archeological perspectives and at the same time, interest on similar studies of China and Japan has been increased. Especially several papers of scholars from Korea, China and Japan on ancient zither have presented at diverse occasions including The 9th International Conference Asian Music sponsored by National Center for Korean Traditional Performing Arts in 2005, the conference “Master U-reuk, His Life and Culture of Dae Gaya” sponsored by Kyemyung University in 2006, and The 1st Northeast Asia International Conference in 2008 held in Seoul. Previous studies have focused “if the relic proves own indigenous form of zithers” “if the origin of the instrument is its own” “in what degree these instruments have been influenced by foreign culture” on each zither from each nation. However, not many scholars have focused on comparative studies on construction and structure among zithers with organological perspectives. In comparison of stringed instruments, following matters should be discussed:1) the size of the instrument; 2) construction of the body of the instrument; 3) the shape of the body; 4) material, lengths, and tension of the strings; 5) the relationship between the body and the strings, tying device, existence of bridges, mobility of the bridges; 6) location of body and the instrument; 7) construction techniques; 8) changes of shapes according to time, region, migration and settlement; 9) the social and cultural function of the instrument; 10) gender of the players; 11) dress of the players; 12) relationship with other instruments. Previous studies have touched upon some of these, but it needs more scrutiny to examine the existence of an ancient zither, diffusion process and cultural migration. In this paper, I compare string tying devices and methods of Chinese qin, se, chu, guzheng, Korean gayageum and geomungo, and Japanese wagon and koto. The general tying method of Asian zithers tying the strings using the holes on each end of the body. The head part with holes of regular distances are similar, but tying methods of tail part are all different according to the region and nation. Some of the examples are as follows:1) using the holes of the body without additional device; 2) using the string post of the head or the tail found in Chinese se and chu; 3) using special tying device (yangyidu) of the body found in gayageum; 4) using pegs in the tail, found in Japanese ancient wagon. Tying method to increase tension of the strings are also different. Gayageum and some of the ancient wagons used the cotton cords. It is called as “budeul” in Korea. The name “budeul” is a pure Korean word. Some historical documents Chinese characters ‘夫乭’, ‘夫道乙’ ‘夫月’ have borrowed for proper Korean pronunciation. Another name in Sino-Korean is “Yeommi염미(染尾) (dyed tail)” because it usually has dyed with red or blue color. Budeul is quite unique device found among Asian zithers. This is not found in qin, se, chu, guzheng, and koto. Only hint of budeul is found in ancient wagon, the instrument is currently used in Japanese shrine. It is also called “ashitso ‘아시즈오(葦津緖)’ in Japanese. A Japanese professor Endodetsu suggested “one of the tying methods of yamato koto is ashitso tying method, maybe it has adapted from the shiragi koto (silla geum) of Korean peninsula” and asked a response from Korean scholars. To answer his request, in this paper, I will trace the history of tying method using budeul and its function in Korean gayageum and geomungo.

우리의 전통음악에 관련된 연구는 주로 음악실체나 악기 및 음악과 관련된 주변상황을 대상으로 하여 대부분이 역사적 관점과 음악 실제에 대한 조사ㆍ분석적 관점에 기초하여 이루어져 왔다. 즉 고문헌이나 고악서ㆍ고고학 자료 등에 기초한 역사적 연구와 현장 조사에 기초한 채록된 음악 분석 중심으로 우리 전통음악 연구는 행해져 왔다. 반면에 우리 전통음악의 근원을 사변적(思辨的), 혹은 미학적으로 살펴본 연구는 상대적으로 드물었다. 이 글은 기존의 위 두 가지 중심의 연구와는 달리 우리 전통음악의 근원을 사변적, 혹은 미학적으로 살펴보려고 시도한 연구의 결과이다. 그 결과 우리 전통음악은 토속성(土俗性), 변통성(變通性), 적층성(積層性), 곡선성(曲線性), 공유성(共有性)을 음악의 생성원리로 하고 있다고 파악되었다. 물론 오직 이 다섯만을 우리 전통음악의 모든 생성원리라고 파악할 생각은 전혀 없다. 우리 전통음악에서 확인될 수 있는 생성원리에는 이외에도 여럿 있을 수 있다. 이러한 생성원리를 찾아내어 우리 전통음악의 근원을 찾는 작업도 우리의 전통음악 연구를 위해 필요한 한 분야가 아닐까 생각해 본다. 이러한 의미에서 이 글이 우리 전통음악을 사변적, 혹은 미학적으로 바라보는 연구의 한 출발선이 된다면, 그것으로 만족하겠다.

Based on the historical and analytical perspectives which mainly have handled practical music, musical instruments and several musical peripheral situations, most Korean traditional music concerned researches have been studied until now. In other words, Korean traditional music mainly have been studied from the perspectives based on the old musical literatures, anthologies, archaeological materials and transcribed music from collected materials by researchers’ own and others‘ field works. However, the number of speculative or aesthetical studies on the roots of Korean traditional music has been relatively rare. This paper is a result of my attempted study, different from the upper mentioned two existing historical and analytical studies, on the roots of Korean traditional music from the speculative or aesthetical perspectives. As the conclusion of this study, it can be said that several confirmed generative principles in Korean traditional music are the nature of folk, the nature of versatility, the nature of accumulation, the nature of linear beauty, the nature of common ownership. I have not any intention to assert only these five elements are all generative principles of Korean traditional music. There might be other generative principles in Korean traditional music. Therefore it is required to strive to find other generative principles in Korean traditional music for seeking the roots of it. I would be satisfied if this paper carries out its duty of being a start line of speculative and aesthetic study on Korean traditional music.

송씨이수삼산재본금보ㆍ남훈유보ㆍ인수금보ㆍ경대금보 등에 실려있는 조성보 만대엽을 통해 알려져 있는 조성에 대해서는 국악계뿐 아니라 국문학계 등 인문예술학부분에서도 충분히 다루어지지 않았다. 특히 현금동문류기에 조성과 안상의 금보가 실려 있는 점과 금보를 만든 인물에 대한 경이감이 본 논고를 정리 하게 된 이유이다. 조성에 대해 좀 더 자세히 알아보기 위해 조성의 문집인 양심당집을 비롯한 그 외 문헌 등을 통해 생애와 업적 그리고 그가 지녔던 음악적 사유를 고찰하였다. 조성은 거문고에 대한 조예가 깊었다. 탄금 속에 자신의 허물을 자책했고 음악적 체계를 세워 금보를 편찬하였다. 현금동문류기에 실린 조성의 금보와 안상의 금보에 나타난 거문고의 수법 내용이 동일한 점을 들어 당시 안상의 거문고 체계는 고종형 조성으로부터 전수되어 구체화되었음을 살펴볼 수 있었다. 또한 현전하는 거문고 악보로서 가장 오래된 악보는 안상의 금합자보로 알려져 있다. 그러나 조성의 생몰과 안상의 출생년도를 알아냄으로서 조성보가 단행본으로 되어있지 않을 뿐 안상금보 보다 앞서 만들어진 금보임을 밝혔다. 따라서 조성의 금보 이후에 출현한 금보들은 조성보에 나타난 거문고의 악보, 수법 등을 근간으로 해서 만들어졌다는 점을 알 수 있다. 구류의 학문에 능통한 조성은 만년에 유일로 천거되어 윤춘년·박민헌·정희문 등과 피폐해진 음악을 정리하고 왜곡 된 아악교정에 정념 하였다. 고종아우 안현과 함께 제례악에 사용할 종ㆍ경의 수리 및 종묘의 악을 정리하였다. 의술과 산술에도 밝았다. 음악적으로 뛰어난 조성은 장악원의 일을 담당해야 마땅함에도 기묘사화 후 현량과가 폐지되어 인재지성의 난관에 부딪친 관내의 실정으로 구류의 학문에 능통한 조성을 다방면으로 사용했던 것이다. 청정한 세계를 희구했던 조성의 표일한 기상은 혼탁한 세로에 대응하여 삼척에 불과한 거문고 속에 우주를 담았다. 스스로 가다듬은 우주의 이법을 거문고의 성률로 전환하여 탄금했고 이에 근간이 되는 금보를 남겼다. 따라서 조성의 금ㆍ시문 속에 공통적으로 나타나 일관적으로 추구해온 성리학의 심성론ㆍ수양론은 그의 음악관의 핵심으로 자리 잡고 있음을 알 수 있다.

Jo, Seong, 趙晟 a pupil of Jo, Kwang-Jo 趙光祖 was a man of letters and a musician, based on neo-Confucian ideology, during the middle of Joseon Dynasty. He led a righteous life, upheld by aloof demeanor and neo-Confucian ideas within him. His views on worldly things and career advancement revealed in his works come not only from neo-Confucian philosophy but also from his virtuous character. Jo, Seong 趙晟 declined to pursue government career although he was offered a post of Cham-Bong 參奉 by special appointment in 1512 and even qualified as Chin-Sa 進士, passing a state examination in 1513. He returned home to SakNyeong 朔寧 in 1520 with his brother Jo, Uk 趙昱, putting behind any thought of worldly fame which he rejected out of disappointment in and reaction to, the turbid political reality of the day. While living in obscurity as a man in the street and suffering from illness, he absorbed himself in the search for enlightenment. He also educated young minds and busied himself in creative activities. There are 87 poems and 8 essays by him. Of these, 4 poems and 1 essay deal with KeoMunGo and another essay treats on musical theories that explain and express his most dear thoughts on KeoMunGo. His poetry, prose and KeoMunGo eschew ostentation and flowery expressions but explore the ideas of the Heavenly Order 天理 and moral growth. Jo, Seong 趙晟 sought true delights of an immaculate spiritual world through his favorite KeoMunGo “YangShimGeum 養心琴.” In his poetry, Jo, Seong’s 趙晟 purity surfaces in clear contrast against the fetters and corruption of this world, emphasized by the use of such imageries as misty rain, winter moon, fresh bamboo, and dew drops. Jo, Seong’s 趙晟 inner thoughts transcendthis earthly world and naturally lead to development of his musical sensibilities. Jo’s musical world centers around neo-Confucian philosophy and amalgamated thoughts of Taoism and Buddhism that go beyond earthly right and wrong. Lately KeoMunGo is considered the head of all musical instruments 百樂之丈. It is easy to see why, by reading Jo, Seong’s 趙晟 poetry where KeoMunGo is portrayed as a container to be replenished with ideas of personal integrity and of the Heavenly Order 天理. For example, Jo, Seong 趙晟 describes KeoMunGo as “poetry without sound (我琴久不彈, 正好無聲詩)”in his poem JaYongByeolJeong 玆用別定. He saw KeoMunGo as an instrument producing sounds beyond sound (“聽無聲”) as a vessel to express ideas of personal integrity and of the Heavenly Order 天理. He explains that while KeoMunGo without strings as the essence 體 of being, shorn of trivialities 用, such KeoMunGo, at the same time, involves movement within stillness. Jo, Seong sought a pure simple life, indifferent to the earthly things, and attempted to express a universe within a 3-foot KeoMunGo. The Heavenly Order was translated into sounds of KeoMunGo when Jo, Seong played it. KeoMunGo scores he left behind follow such tenets. His ManDaeYeop is recorded in Jo, Seong’s GeumBo collectedin SongSsiISuSamSanJaeBonGeumBo 宋氏二水三山齎本琴譜, NamHunYooBo 南薰遺譜, InSuGeumBo 仁壽琴譜 and GyeonBukDaeGeumBo 慶北大琴譜. Over thirty different techniques are explained in YongBalChuiSeongJiDo 用撥取聲之圖 (“Diagram Showing How to Use Bamboo Stick to Pluck Sounds”) in his GeumBo, collated in HyeonGeumDongMunYuGi 玄琴東文類記. Also it systematically expounds on tuning, fingering, vibratoand pacing for KeoMunGo playing. Jo, Seong’s GeumBo also records a variety of signs and notations for GeoMungo techniques. These notations are created by combining straight lines, vertical and horizontal, and circles. One can see that their shapes reflect the harmony of Yin-Yang based on Neo-Confucian philosophy. The neo-Confucian theories of SimSeong 心性 and SooYang 修養 take the central position in Jo, Seong’s 趙晟 philosophy which runs through in all of his poetry and writings on KeoMunGo. While KeoMunGo is considered as the vessel to keep and store the way of the true median 中正and to cultivate one’s mind 養心, the core of music is realization of true human mind 正人心 as the result of complete harmony between the Heavenly Order and humanity. An, Sang’s 安瑺 ate of birth, up to now unknown, is now established in this essay to be 1511, the 6th year of King JungJong’s reign. Also it is shown here that An, Sang 安瑺published his KeonMunGo music in 1572, the 5th year of King SeonJo’s reign, or 17 years after Jo, Seong’s 趙晟 death. It, therefore, is certain that Jo, Seong’s 趙晟 KeoMunGo manuscript is the oldest surviving KeoMunGo scores, though not in a printed form and in the form of manuscript.

도제식의 전통교육과는 달리 학교교육이 정착함에 따라 일대 일로 행해지던 전통교수법은 일대 다수로 바뀌게 되었고, 악보와 교육과정 등이 중요한 요소로 등장하게 되었다. 더구나 세계가 국제화되고 새로운 기술이 발달함에 따라 외국어나 컴퓨터 등의 새로운 교과도 필수로 다루어지게 되었다. 그에 따라 학교교육에서는 전통적인 교수법의 비중이 약화되기 시작하였고, 국악전문교육기관이 국악영재교육기관의 역할을 대신하게 되었다. 2002년 ‘영재교육진흥법’이 시행되어 진정한 국악영재교육이 부분적으로 시작되었지만, 그동안 국악영재교육에 대한 전반적인 점검과 본격적인 논의는 없었다. 이러한 점을 감안하여 연구자는 국악영재교육의 현황을 살펴보고, 그를 바탕으로 국악영재교육의 과제를 제시하였다. 국악영재교육이라는 용어의 본격적인 사용은 10년 남짓이지만, 실질적인 국악영재교육은 20세기 중반부터 국악전문교육기관인 국악전문중학교를 중심으로 계속 이루어져 왔다. 그러나 본격적인 국악영재교육은 영재교육진흥법의 시행된 2002년 이후 서울시교육청의 예술영재교육 사업에 편입되어 운영되었고, 2010년부터는 그 지역이 대폭 확대되었는데, 계속 증가될 것으로 파악하였다. 이러한 현황을 바탕으로 필자는 국악영재의 판별시기, 국악영재선발을 위한 검사도구 개발, 국악영재교육 담당 전문가 양성과 자료 개발, 국악영재선발과정에 국악경연대회의 수상실적 반영, 국악영재교육의 주관기관, 초등학교에서의 국악교육활동 강화 등 국악영재교육의 추진 방향 6가지를 제시하였다. 이 연구가 국악영재교육의 발전을 위한 본격적인 논의의 장이 되기를 바란다.

Instead of a apprentice system’s traditional method of teaching, a school teaching system settled down and a traditional teaching method of such as ‘one to one’ was changed to ‘one to group’ and appeared the important points of a musical note and a curriculum. Furthermore, the world is becoming international and developing new technology, so there was new curriculum had to deal with for a essential course studies such as a foreign language and a computer. According to these changes, a percentage of the traditional teaching method was descending in school teaching and a educational institutes for korean traditional music took the gifted education for brilliant children’s part. In 2002, ‘A Law for the promotion of gifted education’ was enforced so that substantial gifted education for brilliant children of Korean traditional music started, but yet never debated sincerely about its inspection or other things. For these points, I had looked at the present condition of the gifted education for brilliant children of Korean traditional music and suggested about the right way of its. These are a result of it. The name of word ‘gifted education for brilliant children of Korean traditional music’ started using for 10 years or so, but its substantial was combined with a professional education for Korean traditional music in middle school from middle of 20th century. However, the gifted education in Korean traditional music was classed among Seoul Metropolitan Office of Education’s undertakings of ‘gifted education in arts ’ in 2002 after enforced ‘A Law for the promotion of gifted education’. Moreover, from 2010, an area of this undertaking is expanded and it will increase more. For these present condition, I have suggested seven kinds of right direcrion for gifted education in Korean traditional music which are, the time of distinction of brilliant children about Korean traditional music, development of examination tools for selecting the gifted in Korean traditional music, training of experts for taking charge of gifted education and exploit for its material, reflection of result about awarding a prize in competitions of Korean traditional music contest, management system of the gifted education in Korean traditional music, and strengthen for activities of Korea traditional music education in primary school to produce many gifted children in Korean traditional music. I hope that this research will help for developing about gifted education in Korean traditional music to be discussed by many people.

현행 가곡의 형식은 대여음과 중여음을 포함하여 5장으로 이루어졌다. 하지만 가곡의 원형이라 불리는 만대엽·중대엽·삭대엽을 수록하고 있는 16~17세기의 고악보에서는 3장과 4장 사이에 중여음의 모습이 보이지 않는다. 실제로 중여음이 언제부터 존재하기 시작했는지 그 형성시기를 고찰하기 위하여 만대엽·중대엽·삭대엽을 수록하고 있는 16세기부터 18세기 중엽까지의 고악보를 토대로 여음부분을 검토하였다. 만대엽의 여음은 대부분 후주에 존재하는데 비하여 유일하게 한금신보는 악곡의 중간에 여음이 출현하고 악곡의 뒷부분, 즉 후주에는 여음이 나타나지 않는다. 중대엽의 여음은 양금신보에서 금보신증가령에 이르기까지 후주에만 출현하다가 백운암금보부터 三旨와 四旨 사이에도 그 모습을 보이기 시작한다. 삭대엽의 여음은 현금동문류기에서 백운암금보에 이르기까지 후주에만 나타나고, 연대소장금보에 이르러 半餘音 또는 中餘音이란 명칭으로 간주부분에 존재하기 시작한다. 만대엽과 중대엽·삭대엽의 중여음은 三旨와 四旨 사이에 언제부터 존재하기 시작했는지 알아보기 위하여 노랫말이 수록되어 있는 악곡과 간주부분에 여음이 명확하게 제시되어 있는 고악보를 비교한 결과, 만대엽은 한금신보에서만 유일하게 그 모습을 보인다. 그 이유는 금합자보에서 三旨를 종지한 연후에 바로 四旨의 선율진행이 나타났기 때문에 실제로 중여음이 존재하지 않았다. 평조 중대엽을 수록한 양금신보와 우조 삭대엽 第一을 수록한 백운암금보에서는 三旨의 노래가 끝나고 四旨의 노래가 시작될 때까지 16박 동안 진행되는 선율이 나타난다. 이 부분은 간주격에 해당하는 중여음의 역할을 담당하는 것처럼 보이는데 노래 없이 기악으로만 연주하며, 동일 또는 유사한 선율로 이루어졌기 때문이다. 이러한 현상은 중대엽과 삭대엽이 형성되기 시작한 초창기부터 악보에 명칭을 제시하지 않았지만 실제로 중여음 선율이 이미 존재하고 있다는 것을 알 수 있다.

Currently, Gagok is formed with five chapters, including Daeyeoeum, and Jungyeoeum. From the 16th to 17th century, however, the old scores included Mandaeyeop, Jungdaeyeop, and Sakdaeyeop, which are called the original form. They did not include Jungyeoeum between the third and fourth chapters. To improve our understanding of the evolution of Gagok, this study reviews the Yeoeum parts of the old scores, including Mandaeyeop, Jungdaeyeop, and Sakdaeyeop from the sixteenth to the mid-eighteenth century is addressed in order to discuss the formative period of Jungyeoeum. The Yeoeum of Mandaeyeop has traditionally been located in the final part of the song. However, in Hangeumsinbo, it was in the middle part instead. The Yeoeum of Jungdaeyeop was only located in the final part from Yanggeumsinbo to Geumboshinzeunggaryung, but after Bakunamgeumbo, it was placed between the third and the fourth chapter. The Yeoeum of Sakdaeyeop was only located in the final part from Hyunguemdongmoonryugi to Bakunamgeumbo, but after Yeondaesojanggeumbo it was placed in the interlude part, called Banyeoeum or Jungyeoeum. This study compared the scores of Jungyeoeum of Mandaeyeop, Jungdaeyeop, and Sakdaeyeop and found that in the formative period, Jungyeoeum was located between the third and fourth chapter melodies. Since Geumhapjabo did not have Jungyeoeum between the third and fourth chapters, this study discovered that the Jungyeoeum of Mandaeyeop has only been represented in Hangeumsinbo. Furthermore, Yanggeumsinbo, including Jungdaeyeop in the mode of Pyungjo and Bakunamgeumbo, including the first chapter of Sakdaeyeop in the mode of Ujo, have the same or similar melodies played by only instruments without singing for 16 beats between the third and the fourth chapters. This evidence indicates that the melodies of Jungyeoeum had already existed from the initial period of formation of Jungdaeyeop and Sakdaeyeop.

과거 혹은 현대의 포크 음악(folk music)에 관한 연구는 대부분 어떤 식으로든 진정성(authenticity)의 문제를 다루고 있다. 다시 말해서, 특정 장르의 특징을 직접적으로든 무심코든 설명하려는 시도를 발견할 수 있다. 미국의 경우, 포크 음악과 포크 음악에서 파생된 컨트리(country)와 블루그래스(bluegrass)와 관련된 학계에서는 과연 ‘진정성’이란 무엇인가라는 주제를 놓고 오랫동안 논쟁을 벌여왔다. 오늘날 이 담론은 비단 학계뿐 아니라 마케팅과 소비자중심주의(consumerism)라는 측면에서도 중요한 가치를 지닌다. 본고는 포크 음악의 개념을 정의하고 특징을 분석한 기존의 연구를 간략하게 검토하고, ‘만들어진 전통(invented tradition)’이라는 문제도 논의하고자 한다. 이어서 ‘진정성 있는’ 음악가로 평가 받은 여러 음악가들의 커리어와 음악 스타일을, 삶과 음악 모두가 커다란 반향을 불러일으킨 한 여성, 질리안 웰치의 삶과 음악과 비교하고 분석할 것이다. 마지막으로 질리안 웰치가 가사, 선율, 시각적 연출 면에서 진정성을 확립하기 위해 어떤 시도를 했는지 알아보려 한다.

Most analyses of historical or contemporary folk music, at one level address issues of authenticity, directly or indirectly. Having studied and written about Korean music for more than a decade now, I find that whether researching traditional or newly created (changjak) pansori, traditional or fusion gugak, or the globalization of sound and identity, a consistent underlying question is that of “what is authentic Korean music?” With the recent trend among many traditional Korean musicians to experiment with instrumentation, harmonization, and presentation of gugak for contemporary audiences, this topic takes on an even deeper, more profound meaning. My point has never been to dismiss that which is may be deemed by some as “inauthentic,” but rather to questions the very labels, categorizations, and presumptions that accompany the concept of authenticity. In order to better understand my interest in a so-called "authentic" sound, presentation and experience of Korean music, I propose a two-part article. Here, I wish to address the issue of authenticity not directly in Korean music, but as I was first confronted with the idea some fifteen years ago while concentrating my studieson contemporary American folk music. The reason for doing so is that in the United States, and the United Kingdom as well, this is a highly contestable subject that has been bitterly debated for nearly a hundred years; as such there is a great deal of relevant research and writing that can be referenced. Building on this foundation, I will subsequently present a second article that will turn the lens of authenticity onto the subject of contemporary Korean folk music performances. In order to best understand the issue of authenticity as it relates to folk music, however, we must first begin with an even more basic question, at least as it applies to the American folk scene.