Earticle

본 연구는 조선후기 음악사 연구의 현황과 쟁점을 돌아보고, 미래에 발간될 음악사 단행본의 서술에 있어서 생각해보아야 할 문제들을 짚어보기 위해 수행되었다. 먼저 기존 음악사 단행본을 살펴본 결과, 절반 이상의 학자들이 임진왜란을 조선후기의 기점으로 보고 있었고, 장사훈은 『금합자보』, 전인평은 『양금신보』를 조선후기의 기점으로 보고 있었다. 전인평은 조선후 기를 ‘인본주의 음악시대’로, 송방송은 조선후기를 ‘근대로 전환기의 민간음악시대’로 규정하였다. 송혜진 과 전지영이 집필한 음악사에서는 이전의 음악사에 비해 서민들의 음악 문화에 대한 비중이 크게 늘어나 있음을 알 수 있었다. 개별 음악사 연구의 쟁점은 ‘『속악원보』 편찬 시기와 그 수록 음악에 대한 해석’, ‘계면조 변화에 대한 다양한 해석’, ‘정조의 음악관에 대한 평가’ 항목으로 정리하였다. 음악사 단행본들의 서술 내용 중에는 풍류방 음악문화를 중인음악과 동일시하고 있는 점에 문제가 있었고, 향후 음악사 서술에 있어서 민요 관련 내용이 보충되어야 할 필요성이 있음을 알 수 있었다. 또한, 2000년대 이후 새롭게 논의된 병와이형상의 악론과 가집에 대한 연구, 거문고와 고금을 대상으로 한 금론 연구 등의 여러 연구 성과들을 살펴보았다. ‘음악사 쓰기’는 사료를 선택하여 서술하는 과정으로, 사료 비판의 과정을 통해 검증된 사료는 ‘해석’의 과정을 거쳐 음악사에 서술되어야 한다. 사료의 ‘해석’을 위해서는 사료 안의 숨은 의미를 파악할 수 있는 ‘통찰력’과 ‘직관력’이 필요하다. 본 연구자는 ‘통찰력’과 ‘직관력’을 기르기 위해서 다양한 학문적 소통과 비판을 경청하는 태도, 타 학문 분야의 연구 성과에 대한 관심, 역사적 사건이 일어난 과거의 관점에서 생각하는 자세 등이 필요하다는 의견을 제시하였다. 이번 연구를 통해 ‘음악사 쓰기’에서 ‘사료의 비판’과 ‘사료의 해석’ 과정의 중요성을 강조한 필자의 자그마한 목소리가 미래의 ‘음악사 쓰기’에 보탬이 되기를 바란다.

This study was conducted to look back on the current situation and issues of music history of the late Joseon Dynasty, and to point out the issues that should be considered in the description of music history books published in the future. First, after looking at the existing music history books, more than half of scholars regarded the Imjin war of 1592 as the starting point of the late Joseon Dynasty, and Jang Sa-hoon considered 『Geumhapjabo』 and Jeon In-pyeong considered  『Yanggeumsinbo』  as the starting point of the late Joseon Dynasty. Jeon In-pyeong defined the late Joseon period as ‘the humanist music period’, and Song Bang-song defined the late Joseon period as ‘the period of folk music in the transition period to modern period’. In the music history books written by Song Hye-jin and Jeon Ji-young, it can be seen that the proportion of common people’s music culture has increased significantly compared to the previous books of music history. Next, the results discussed in the individual research results are summarized as follows. The issues in the study of music history were organized into the following categories: ‘The period of compilation of  『Sokakwonbo』 and the interpretation of the music contained therein’, ‘various interpretations of gyemyeonjo change’, and ‘evaluation of King Jeongjo’s musical perspective’. Among the narratives of the books of music history, there was a problem in equating Pungryubang(風流房) music culture with the middle class’s music. And it was found that there is a need to supplement the contents related to folk songs in the future description of music history. In addition, the achievements newly discussed since the 2000s were examined, such as the study of music theory and gajip(歌集, a collection of songs) of Lee Hyung-sang, and the study of related to geomungo, gogeum(古琴) and so on. ‘Music history writing’ is a process of selecting and describing the historical source, the validated source criticized shall be described in the history of music through the process of ‘interpretation’. And ‘insight’ and ‘intuition’ are necessary to grasp the hidden meaning in the historical source. In order to develop such ‘sight’ and ‘intuition’, I think it is necessary to have various academic communication, attitude of listening to criticism, interest in the achievements of other study field, and attitude of thinking from the perspective of the past when historical events occurred. Through this study, I hope that my small voice, which emphasizes the importance of the ‘source criticism’ and ‘source interpretation’ process in ‘music history writing’, will contribute to future music history writing.

한국음악사 연구에 있어서 고려시대는 매우 중요한 시대라고 할 수 있다. 그 이유는 외래음악의 종류나 수량으로 보아 가장 많이 유입된 시기였고, 아악ㆍ당악ㆍ향악으로 새롭게 분류하였을 만큼 큰 획을 남긴 시기였기 때문이다. 본 논문에서는 고려시대 음악사의 연구성과를 조사할 때 2000년 이후의 시기로 기준을 정하여 정리하려 하며, 기존 연구내용과의 중복을 가능한 피하고 최신의 연구정보를 제공하려고 한다. 본 논문에서는 조사 범위를 한ㆍ중 두나라로 정하였고, 중국의 관련 연구성과도 조사하고자 한다. 한국의 연구성과는 아악, 당악, 향악, 음악기관, 불교와 나례, 교과서 및 교육과정의 여섯 가지 분야로 나누어 정리하였고, 중국은 아악, 당악, 음악교류와 문헌의 세 가지 분야로 설명하였다. 연구성과를 보면 아악과 당악은 한ㆍ중 두 나라가 모두 관심있는 연구주제이며, 이에 대한 연구도 활발히 이루어진 것으로 확인된다. 2000년 이후의 연구성과를 보면 연구의 세분화와 전문성이 이전보다 더 강화된 특징이 있고, 다양한 영역에서 고려시대 음악사를 연구하려는 노력도 확인된다. 그럼에도 불구하고 각 영역의 균형적인 연구가 부족한 점, 다양한 학문과 결합하여 종합적으로 연구를 해야 할 점, 새로운 원전자료의 발굴이 필요한 점, 연구의 시야와 안목을 넓혀야 한다는 점 등의 문제도 발견되어 앞으로 해결해야 할 과제로 남고 있다.

In the study of Korean music history, Goryeo Dynasty is a significant era since the most types and quantities of foreign music were introduced during the era, and they were newly categorized into Aak, Dangak, and Hyangak. In addition, these music forms have been succeeded and performed actively to this day, causing great influence on the present Korean music history. In contrast with the profound impact of music of Goryeo Dynasty on overall Korean traditional music, the study of music history of Goryeo is relatively stagnant. This paper, therefore, is aimed at investigating the study results of music history of Goryeo Dynasty based on the criterion of its study results since 2000, and providing the latest study contents while avoiding the redundancy with the existing study contents as much as possible. The scope of the study is defined as the two countries: Korea and China and the study results of China are also investigated. Through this process, it is intended to supplement the limitation of confined study of music history of Goryeo Dynasty to that of Korea only, and thus to broaden the study scope. Moreover, the issues to be resolved for and prospects of the study of music history of Goryeo Dynasty are investigated by means of the study results of the two countries and set forth opinions on the basis of them.

본고는 문헌자료가 희박하고 관련 연구 성과도 저조하여, 북의 개념과 정의에 혼선이 적지 않은 민간전 승 북에 대하여 관련 도상 및 사진, 실물 자료의 상호 비교를 통해 유형과 용도, 특징을 밝힌 연구다. 북 제작 및 유통과정, 조사보고서, 사전류 원고 등에서 통용되고 있는 민간전승 북의 명칭과 형태, 제작상의 차이점을 근거로 용어와 개념을 정리하고, 이를 토대로 조선후기의 관련 도상 및 19세기말부터 20세기 초반에 제작된 회화작품, 사진, 실물자료를 연구 대상으로 삼아 북의 형태, 연주도구 채색, 용도 등을 비교 고찰하였다. 그 결과 다음의 결론을 도출할 수 있었다. 민간전승 북의 형태는 북면의 가죽을 고정하는 방식에 따라 ‘줄북 제1형’, ‘줄북 제2형’, ‘못북’ 세 가지로 구분하였다. ‘줄북 제1형’은 가죽끈, 혹은 실끈으로 연결하여 마감한 것이고, ‘줄북 제2형’은 줄북에 쐐기를 더한 일명 ‘쐐기북’이다. ‘줄북’의 가죽의 조임 기능을 보강한 ‘쐐기북’은 일종의 진화형으로 비록 도상자료 에서는 구분되지 않지만, 일제강점기 사진 및 실물 자료에서는 ‘쐐기’를 활용한 여려 유형을 확인할 수 있다. 이점은 ‘쐐기북’의 형태가 20세기에 들어 갑자기 출현한 것이라기보다, 그 이전부터 사용되어 왔음을 짐작케 해 준다. 기존의 연구에서 이 두 가지 유형을 동일시하는 경우도 적지 않았으나, 형태상 구분되어야 하며, 현재 제작자 및 유통과정에서 통용되는 ‘쐐기북’이라는 명칭의 고유성도 인정되어야 한다고 본다. 한편, 채색과 문양의 유무를 기준으로 ‘백(白)북’과 ‘단청북’으로 구분하여 비교해본 결과 ‘못북+단청북’ 의 형태가 많았고, ‘줄북’의 경우 북통에 채색한 실물 자료들도 일부 확인되긴 했으나 대부분 ‘백북’ 상태로 마감된 경우가 우세하였다. 민간전승 북의 용도는 민간신앙 의례 중 맹인(盲人) 판수들의 북이 주로 ‘줄북’이었다는 점을 제외하면 형태별 전용 개념을 논하기 어렵다. 종류별로 정형화된 형태와 규격이 유지되는 궁중 전승 북과 달리 지역 혹은 집단이 소유한 북이 여러 용도에 공유되었음이 확인된다. 특히 민간에서 일반적으로 사용되는 이른바 ‘농악북’은 주로 ‘줄북’이고, ‘못북’은 소리 전용 북으로 기술되어 온 기존의 견해와 달리 ‘못붓+단청북’의 북이 판소리는 물론 무속의례와 농악에 사용된 예가 적지 않았다. 또한 민간전승 북은 형태와 규격, 용도, 명칭 등이 정형화된 궁중 전승 북과 달리, 혹은 시기에 따라 이형(異形)이 많고, 상황에 따라 유동적으로 변모되는 특징이 있다. 따라서 민간전승 북을 ‘농악북’, ‘풍물북’으로 일반화하거나, ‘소리북’, ‘굿북’, ‘승무 북’ 등의 용도상으로 분류하는 시도, 혹은 ‘형태상 대동소이 하다’는 판단은 오류의 재생산 우려가 있으므로 주의가 필요하다.

This paper is a study to clarify the types, uses, and characteristics of folklore drums, where there is little confusion in the concept and definition of the drum, due to the sparse literature data and poor research results, through mutual comparison of related icons, photos, and relics. First, I presented terms and concepts based on the differences in the name, form, and production of folklore books that are currently used in book production and distribution processes, research reports, and dictionary-type manuscripts. And based on this, we compared the shape of the drum, the instrument and the playing posture by using the related iconography of the late Joseon Dynasty, the genre paintings and paintings of Kim Jun-geun produced from the end of the 19th to the early 20th century, photographic materials, and relics as the study subjects. The conclusion is as follows. According to the method of fixing the leather of the drum head, folk drums were largely divided into type 1, type 2, and nailed drum(mot-buk). The first type of String drum(jul-buk) is finished by connecting it with a leather cord or string, and the second type is a string with a wedge added to it. The wedge-studded drum(ssawegi-buk) can be seen as a kind of evolutionary type with a reinforced leather tightening function compared to the cord book. Since only the type 1 string drum was visible on the iconography, and the wedge-studded drum was confirmed in photos and relics from the Japanese colonial period, its origin can be estimated to be before the 20th century. Therefore, the identification of these two types in existing studies should be corrected. This is because, in the category of string drum, it is classified into type 1 and type 2, or the wedge-studded drum, which is currently used in producers and distribution processes, is recognized. On the other hand, when dividing into ‘unpainted drum(baekbuk)’ and ‘painted and patterned drum(dancheong buk)’ based on the presence or absence of coloring and patterns, there were many forms of ‘nail durm+ ainted and patterned drum’. Able to know. As for the use of folklore drums, it is difficult to discuss the concept of exclusive use of each type, except that the drums of the blind fortune tellers (pansu) were mainly ‘Julbuk’ in folk religious ceremonies. It is confirmed that the drums owned by a region or group were shared for various purposes, unlike the royal traditional drums, which maintain the standardized form and standard for each type. In general, there was a perception that string drums were mainly used in ‘farmers band music(nongak)’, and nail drums were exclusively for pansori. However, through this study, it was possible to express an opinion different from the existing opinion. The form of ‘nail-durm+ painted and patterned drum’. was used in many examples not only for pansori, but also for shaman ceremonies and farmers band music. Therefore, the general practice of classifying folklore drums for use should be reconsidered, and it is of the opinion that it is desirable to approach the classification in terms of form.

한국음악사에서 고대음악사 서술은 전적으로 『삼국사기』와 『삼국유사에 의존한다. 기존의 고대음악사 연구가 실증주의적 시각에 입각하여 문헌 기록을 ‘있는 그대로’ 해석하였다. 그러나 역사는 역사가의 사관 에 의해 걸러진 역사이다. 그렇기에 고대 음악에 관한 문헌기록은 ‘있는 그대로’ 해석하기에는 한계가 있다. 특히『삼국사기』는 김부식 등의 유학자들이 철저히 유학적 시각에서 신라중심적으로 쓴 역사이다. 그렇기에 『삼국사기』는 오랫동안 학계의 논쟁을 통하여 그 기록적 가치가 평가되어왔다. 이글에서는 『삼국사기』에 기록된 음악인을 중심으로 『삼국사기』를 중심으로 하는 고대음악사 서술에 대한 문제를 제기했다. 거문고를 창제한 것으로 기록된 왕산악은 실존 인물이 아닐 가능성이 많다. 고구려 귀족의 성씨 중에 왕씨가 없고, 다른 인물들과는 달리 ‘제2상’이라는 모호한 관직명을 기록했다. 더욱이 왕산악과 관련된 ‘현학래무’ 설화는 중국 금과 관련된 ‘탄금무학’과 ‘봉황래의’ 설화의 고구려 버전이다. 왕산악이 만든 거문 고는 고구려 이전부터 존재했던 악기였을 것이다. 이를 중국의 칠현금을 본따서 만들었다는 왕산악 창제설 은 중화사상을 중시하는 유학적 시각의 반영이다. 우륵은 고구려 계통 인물이었을 가능성이 많다. 고구려에 는 우씨 왕비가 있고, 우씨는 상당한 권력을 가진 집안이었다. 고구려와 가야가 연맹을 맺은 4~5세기 무렵 고구려의 우씨 중에 가야에 정착한 후손이 우륵이었을 가능성이 많다. 그리고 진흥왕은 우륵을 고구려 유민이 많은 국원에 안치하는 정치적 고려를 했을 것이다. 음악인 중에서 유일하게 ｢열전｣에 기록된 백결선 생의 본명은 박문량으로 박혁거세의 후손이다. 그는 5세기 경주의 인물이기에 그가 <대악>을 연주했던 금은 거문고로 해석하기 어렵고 오히려 신라금으로 해석해야 한다. 결국, 삼국사기에 기록된 음악인들에 대한 재해석이 있어야 『삼국사기』를 통한 음악적 재해석이 가능하다.

Samguk sagi (History of Three Kingdoms) and Samguk yusa (Historical Records of Three Kingdoms) are the two historical record for the ancient music history. The study of ancient music has been deeply depended on the positivism that the record in the two sources have been interpreted as the fact. The history, however, is filtered by the historian’s view. Thus, the records in the historical sources cannot be interpreted as a fact in the whole. Samguk sagi is especially written be Confucius scholars and from the view of Silla dynasty. In this way, the records in Samguk sagi have been arguable in the history. In this paper, I will reinterpret the musicians and musical instruments recorded in Samguk sagi. Wangsanak who made the geomungo (6-stringed zither) might be a fictive person. There is no person whose surname is Wang in Goguryeo dynasty. His official title is vague compare to other persons. The tale of black crane is a imitation of the tale of the phoenix in Chinese qin zither. The geomungo could be the native musical instruments prior to the Goguryeo dynasty. The writers of Samguk sagi intentionally related the geomungo to the Chinese qin in order to obtain the legitimacy through the Confucius ideology. Ureuk could be a offspring of Goguryeo aristocracy. There are queens and aristocrats whose surname are U in the Goguryeo dynasty. King Jinheung intentionally sent Ureuk to Gugwon where the Goguryeo people settled. Baekgyeon Seonsaeng who was listed in the People category is a royal family of Silla dynasty. He lived in the 5th century that the instrument he played was not the gemungo but the gayageum (12-stringed zither). In conclusion, we have to reinterpret the musicians and musical instruments recorded in Samguk sagi in order to reveal the ancient music history.

한국 근현대사는 다양한 정치ㆍ사회적 변화가 있었고 이러한 시대적 변화는 한국문화예술사에 큰 영향 을 미쳤다. 따라서 한국 근현대사의 시대적 변화를 반영한 근현대 한국음악사의 시대구분에 대한 보다 활발한 논의가 필요하다. 근현대 한국음악사 연구에 활용되는 자료로는 신문ㆍ잡지 등의 문서 자료, 명인의 구술과 같이 구전되어 전해지다가 문자로 기록된 구술 자료, 유성기음반과 같이 문자로 되지 않은 유물 및 유적 등 실물 자료로 나눌 수 있다. 송방송의 증보한국음악통사(2007)에 활용된 근현대 음악사 연구 자료는 이전에 출판된 한국음악사에서 검토했던 것보다 자료의 유형과 내용이 훨씬 다양해졌다. 새로 발굴 된 원전 자료와 학술ㆍ공연ㆍ창작 등의 연구 결과물이 근현대 한국음악사에서 구체적으로 소개되었기 때문이다. 이러한 그의 노력은 근현대 한국음악사 연구에서 역사적 기록을 바탕으로 한 심도 있는 실증적 연구를 가능케 하였다. 최근까지 근현대 한국음악사에서 주요 연구 주제와 집필 항목은 국립국악원, 국립극 장 등 국악 기관과 단체에 관한 것이었다. 따라서 본 논문에서는 향후 근현대 한국음악사를 보다 입체적으 로 그려내기 위해서는 집필 항목을 국악 활동 영역(공연ㆍ교육ㆍ학술ㆍ창작ㆍ비평), 국악 유통(공연장ㆍ대 중매체ㆍ축제 및 경연 대회ㆍ음악교류), 국악 보존(박물관ㆍ악기 제작ㆍ아카이브) 등으로 확대하고 체계화 할 필요가 있음을 제언하였다. 더불어 근현대 한국음악사의 다양한 변화의 원인과 결과를 이해하는 데 있어 문화예술정책, 국악정책 및 관련 법령 등을 함께 기술하는 것이 효과적임을 제시하였다.

There were various political and social changes in the modern and contemporary history of Korea, and these changes in the times had a great influence on the history of Korean culture and art. Therefore, it is necessary to have a more active discussion on the division of the period in the modern and contemporary Korean music history that reflects the changes of the times in the modern and contemporary history of Korea. Materials used in the study of the modern and contemporary music history of Korea are divided into documents such as newspapers and magazines, oral materials, and real materials such as relics. The modern and contemporary music history research materials used in Song Pang-song’s jeung-bo-han-gug-eum-ag-tong-sa (2007 revision) are much more diverse in type and content than those used in the previous Korean modern and contemporary music history. This is because the newly discovered original materials and research results such as academics, performances, and creations have been actively introduced in the modern and contemporary Korean music history. His efforts made it possible to conduct an in-depth empirical study based on historical records in the study of modern and contemporary Korean music history. Until recently, major research topics and writings of the modern and contemporary music history of Korea have been about traditional music institutions and organizations such as the National Gugak Center and the National Theater of Korea. Therefore, in this thesis, in order to explain the modern and contemporary music history of Korea in more detail in the future, the writing items are Korea traditional music activities (performance, education, academic, creation, and criticism), distribution of Korea traditional music (performance halls, mass media, festivals and competitions, and music exchange), and preservation of Korea traditional music (museum, musical instrument production, archive), etc., were suggested to be expanded and systematized. In addition, it was suggested that it is effective to describe culture and arts policy, Korean traditional music policy, and related laws and regulations in order to understand the causes and consequences of various changes in modern and contemporary Korean music history.

최근 개발된 위상수학적 데이터 분석 방법은 데이터의 기하학적 구조, 특히 순환하고 반복하는 형태를 찾아내고 분류하는 데 유용한 방법론으로 알려져 있다. 선행 연구에서 위상수학적 데이터 분석 방법론을 이용하여 국악 데이터를 네트워크화하고 그 안에 담긴 위상적 구조를 연구하였다. 본 연구에서는 밑도드리 와 수제천을 이용하여 시김새가 음악 구조에 미치는 영향을 위상수학적 데이터 분석 방법론을 이용하여 연구하였다. 선행 연구에서는 음의 높낮이와 음의 길이로 구성된 2차원 벡터로 네트워크의 노드를 정의한 반면 본 연구에서는 음의 높낮이와 음의 길이 그리고 시김새의 여부를 고려한 3차원 벡터로 네트워크의 노드를 정의하여 분석하였다. 본 연구를 통해서, 시김새를 고려한 음악과 시김새를 고려하지 않은 음악의 다양한 특성을 비교하였고 위상적 분석 방법을 통해 얻어진 중첩행렬을 이용하여 두 음악이 구조적으로 다를 수 있다는 것을 보였다. 본 발표에서는 연구에 쓰인 방법론을 소개하고 연구의 결과를 나열하며 연구 결과에 대한 해석을 기술한다.

Topological data analysis(TDA) has recently been developed in the areas of data science. As TDA uses techniques from homology, it is known that TDA is efficient for analyzing the circular structures and patterns embedded in data. In our previous study(Tran et al., 2021) TDA was applied to study Korean music by constructing the music network of Korean music and the topological structure of Korean music has been investigated through the concept of overlap matrix. In this study, we used TDA to analyze the role of Sikimse for Dodeuri and Sujechon music. In our previous study, we defined the node as a two dimensional vector composed of the pitch and duration of the given note, but for the current study, we expanded it to a three dimensional vector as considering additionally the Sikimse symbol, whether it is applied or not to the given note. Through the analysis using TDA and overlap matrix, we showed that those music pieces with and without Sikimse, respectively, yield structural differences. In this presentation, we explain the methodology used for the study and provide various results.

오늘날 가곡과 시조창은 흔히 ‘시조시’라 부르는 노랫말을 폭넓게 공유하지만, 역사적으로 언제나 그랬 던 것은 아니다. 이 글은 기원과 음악형식을 달리하는 가곡과 시조창이 노랫말을 공유하게 된 과정을, 1600년 무렵의 악보부터 출발하여 두 단계의 가설로써 설명하려는 시도이다. 첫 번째 가설은, 1600년 전후하여 가곡의 전신인 <중대엽>의 노랫말에 이른바 ‘부분엮음’ 현상이 일어 나, 대엽류의 노랫말이 시조계 노랫말과 같은 12음보가 되었으리라는 것이다. 이로써 대엽류가 익숙한 시형의 노랫말을 양산할 길이 열리면서 18세기에 이르면 노래판의 주류가 될 수 있었다. 두 번째, 19세기 초에 시조창의 전신인 <시절가>가 유행하면서, 기왕 확립된 가곡의 노랫말을 폭넓게 차용함으로써 가곡과 노랫말을 폭넓게 공유하게 되었으리라는 것이다. 부수적으로, ‘요즘 노래’인 ‘시조’가 18세기에는 가곡을 가리켰을 개연성에 주목하여 이른바 ‘시조창의 이세춘 기원설’을 재고할 것을 제언하였다.

It is well-known that gagok and sijo, two major Korean lyric song genres, broadly share their lyrics. Historically, however, the two have been separate musical genres with separate musical as well as lyric forms. The essay is an hypothetical explication of how the two genres came to share their lyrics, based on the extant, if few, musical notations from around 1600. Firstly, there happened a remarkable condensation of music and expansion of number of syllables in the third verse of Jungdaeyeop, one of the forebears of the current gagok, thereby making its lyric form identical to that of sijo. The essay tentatively calls this phenomenon “partial condensation.” As a consequence, gagok singers could afford to newly create a number of lyrics themselves, which made the genre the “current song (also sijo)” in the eighteenth century. Secondly, after sijeolga songs, the direct ancestor of sijo, became popular in the early-nineteenth century, its amateur singers preferred just borrowing the lyrics from gagok to creating their own. That is why the two genres came to share a number of lyrics nowadays. Incidently, since the term ‘sijo (current song)’ might have referred to gagok, not sijo songs, in the eighteenth century, the essay proposes that the presumed invention of sijo tune by Yi Sechun be reconsidered.

이 논문은 한국 전통 가곡의 장단에 관한 연구이다. 가곡장단에는 10점 단위로 반복해서 치는 장구장단 과 5점 단위로 반복해서 치는 매화점장단이 있다. 여기서 장구장단이란 가곡장단을 장구라는 악기로 쳐서 나타내는 방식을 의미한다. 이때 장구를 담당하 는 연행자는 장구 소리를 다른 연행자들에게 들려줌으로써, 노래와 관현반주가 서로 조화롭게 진행될 수 있게 해야 한다. 한편, 매화점장단은 가자(歌者)가 스스로 치는 가곡장단으로서, 여기에 맞추어 노래를 부른다. 이때 가자는 어떤 물체의 평면 위에 상하좌우 즉 동서남북과, 중앙이라는 다섯 방향의 각 지점을 일정한 순서에 따라 돌아가며 한 손으로 치게 된다. 그렇게 방향과 위치가 각기 다른 5개의 점을 치는 모양이 5장의 꽃잎으로 이루어진 매화 꽃송이를 닮았다고 해서 매화점장단이라는 이름이 생겨났다. 1872년에 박효관이 편찬한 가곡원류에는 매화점장단의 악보가 그림 형태로 수록되어 있다. 5개의 점들이 세로로 ‘흑－백－흑－백－흑’의 순서로 배열되어 있는데, 여기서 흑점은 2박의 시가(時價)를 나타내 는 부호로서 ‘장(長)’점에 해당하고, 백점은 1박의 시가를 나타내는 부호로서 ‘단(短)’점에 해당한다. 매화점 장단의 반복 단위가 되는 5개의 점이 ‘장－단－장－단－장’의 순서로 배열되어서 8박 길이의 장단 토막 하나가 완성된다는 사실을 그렇게 표시했던 것이다. 그런데, 가곡원류에서 이 5개의 점들이 위치한 방향은 ‘중－좌－우－중－중’의 형태를 취하고 있다. 그러나 이 형태는, 매화점장단을 ‘상－좌－우－중－하’의 순서로 쳐야 한다는 사실을 박효관 나름의 기보 방식으로 표현한 것일 따름이다. 아양금보에서처럼, 5개의 점을 상하좌우와 중앙에 각각 한 점씩 배치한 형태로 매화점장단의 모형을 그려놓고 점 안에 번호를 매겨 ‘상－좌－우－중－하’의 순서를 나타낸 사례도 있다. 중요한 것은, 매화점장단보에 표시된 5개의 점들이 ‘장－단－장－단－장’과 ‘상－좌－우－중－하’이 라는 두 가지 장단 체계를 구비하고 있어야 한다는 것이다. 매화점장단의 구조와 원리는 이 두 장단 체계에 기반을 두고 있기 때문이다.

This study is focused on the Rhythmic Pattern called Jangdan in Korean traditional Gagok. There are two types in Gagok-jangdan. One is Janggu-jangdan, which is the type played repeatedly by 10 spot unit. The other is Maehwajeom-jangdan, which is the type beaten by a unit of 5 spot. Janggu-jangdan means the way of playing Gagok-jangdan with beating musical instrument of janggu. The player of janggu plays the janggu first and lets the other musicians hear its sound before starting the performance. That’s because the player of janggu should lead the other players to sing or play his musical instrument in harmony. In contrast Maewhajeom-jangdan is the type that a singer himself beats the janggu and start singing to the beat. The singer sings beating 5 spots: north, south, east, west, middle of the surface of an object with one hand in a regular order. Such motions were thought to resemble the apricot flower which has five floral leaves and the name of Maewhajeom-jangdan stemmed from this. Gagokwollyu written by Park Hyogwan in 1872 contains musical notes of Maewhajeom-jangdan illustrated in which five dots are arranged in sequences of black-white-black-white-black color. The black dot marks binary beat, the white dot marks one beat. This musical notes tell us that Maewhajeom-jangdan use one unit which binds five dots with 8 beat.

기존의 고취 관련 연구에서 조선시대 고취는 전부고취ㆍ후부고취, 전정고취, 전후고취로 구분되었는데, 실록 기사에서는 ‘세장고취(細仗鼓吹)’라는 고취 관련 명칭이 적지 않은 비중으로 나타난다. ‘세장고취’는 의장의 종류인 ‘세장’과 악대의 종류인 ‘고취’의 합성어이므로, 이를 악대 명칭으로 사용하는 것은 적절하지 않으며 ‘세장’과 ‘세장에 수반된 고취(세장ㆍ고취)’로 분리 지칭하여야 한다. 세장ㆍ고취는 인물의 이동이 아닌 왕실의 중요 물품이 실린 채여 또는 용정 등을 전도(前導)하는 용도로 사용되었던 고취악대이다. 세장ㆍ고취는 물품을 ‘전도’한다는 점에서 전부고취의 일종으로 볼 수 있으므로, 대부분의 선행연구에서 세장ㆍ고취를 전부고취의 일종 또는 단순 축소형으로 이해하였다. 하지만 이동하는 대상에 수반되는 악대 는 의장 또는 노부에 부속되고, 의장과 노부의 본질적 목적이 대상에 따른 격식을 갖추는 것이라는 점을 고려한다면, 세장ㆍ고취는 성격상 전부고취와 구별되어야 한다. 세장과 세장ㆍ고취의 활용은 실록과 전례서 및 의궤에 나타난다. 세종실록 ｢오례｣와 국조오례의서 례에서는 의장의 공간적 배경을 궐내인 전정으로 한정하였는데, 세장은 의장의 종류임에도 ‘왕실의 중요 물품 인도’라는 1차적 목적에 의해 궐 내외에 통용되었던 것으로 보인다. 또한 실록에 기록된 세장은 대부 분 고취를 수반하여, 양자가 불가분의 관계였음을 확인할 수 있었다. 세장ㆍ고취의 편성은 노부식(1762) 에 처음 나타나는데, 악기 종류는 전부고취와 동일하였으나 인원은 절반 이하였다. 조선 후기 의궤 반차도 를 확인한 결과, 세장ㆍ고취는 세장과 마찬가지로 그 구성 및 규모가 정형화되지 않고 유동적이었던 것으로 추정된다. 세장과 세장ㆍ고취는 조선 전후기를 거쳐 대한제국기까지 의례에서 왕실의 중요 물품을 인도하였고, 상황에 따라 수효 및 연주 여부 등을 결정하는 방식으로 존속하였다.

During the Joseon Dynasty, Gochwi is divided into the front and the rear Gochwi(前部ㆍ後 部鼓吹), behind the hall Gochwi(殿後鼓吹), hall garden Gochwi(殿庭鼓吹). The name “small scale honor guard Gochwi(細仗鼓吹)” appears in many of the Sillok(實錄, the Annals of the Joseon Dynasty), and this is the Gochwi that led to the front of important royal items. small scale emble Gochwi can be seen as a kind of the front Gochwi in that it guides an article forward. However, the band belongs to the honor guard(儀仗) or the Nobu(鹵簿, the name of the royal procession), and the essential purpose of the honor guard or the Nobu is to have the formalities of the target. small scale honor guard Gochwi must be distinguished from the front Gochwi. In order to understand small scale honor guard(細仗) and small scale honor Gochwi(細仗鼓 吹), this study examined prior research and historical records on small scale honor guard and small scale honor guard Gochwi during the Joseon Dynasty. The small scale honor guard were stipulated in ｢Orye(五禮)｣ and Gukjooryeuiseorye(國朝五禮儀序例). The use of the small scale honor guard is checked in the Sillok, ｢Orye(五禮)｣, Gukjooryeui(國朝五禮儀), Gukjosokoryeui(國朝續五禮儀) and Daehanyejeon(大韓禮典). Although the honor guard’s space is limited to the palace, small scale honor guard was accepted inside and outside the palace even though it was a type of honor guard. Most of the small scale honor guard in the Sillok were accompanied by Gochwi. Consequently, it was confirmed that small scale honor guard and Gochwi had an inseparable relationship. The organization of small scale honor guard Gochwi appeared for the first time in the Nobusik(鹵簿式), and the type of musical instrument was the same as the front Gochwi, but it was much smaller. As a result of checking the Uigwe(儀軌, royal protocol) Banchado(班次圖, paintings record national events) of the late Joseon Dynasty, its composition and scale were not standardized like small scale honor guard. Small scale honor guard and small scale honor guard Gochwi that led to the front of important royal items from the Joseon Dynasty to the Korean Empire, and were operated according to the situation.

20세기 전반은 오늘날에 비하여 훨씬 다양한 단가가 존재하였고, 여러 단가의 사설을 차용하여 새로운 악곡이 지속적으로 재생산되었다. 특히 1930년대에는 새로운 단가 작품이 대거 출현하며 크게 유행하였다. 그러나 이들 작품 중 상당수는 오늘날 잘 연행되지 않고, 20세기 전반에 비하여 단가 레퍼토리가 대폭 축소되었다. 본고의 연구 대상인 단가 <옥루사창> 역시 1930년대 등장한 단가로, 20세기 전반 활발히 연행되었으나, 오늘날에는 부르는 이가 없다. 20세기 전반 경성방송국 라디오방송 및 SP음반 발매 기록을 통해 이 무렵 단가 <옥루사창>의 연행에 대해 살펴보면, 1934년 처음 방송 기록이 나타나고, 가장 활발하게 연행된 시기는 1934년과 1935년이며, 이후로 조금씩 감소한다. 단가 <옥루사창> 고음반 역시 1935년과 1936년에 집중적으로 발매되었다. 당시 악곡명으로는 <옥루사창>, <인호상>, <인호상이>, <인호상이 자작하야>의 다양한 형태가 혼용되었는데, 가장 많이 사용된 악곡명은 <옥루사창>이다. 경성방송국 기록에 의하면 이 단가가 등장한 1934년과 1935 년 무렵에는 <인호상이 자작하야>라 하여 노랫말의 첫 구를 딴 악곡명이 많이 사용되었으나, 이후로 점차 <옥루사창> 이라는 악곡명으로 정착되는 모습이 나타난다. 특징적인 것은 단가 <옥루사창>을 노래한 이들 이 모두 여성 창자들이라는 점인데, 김소희, 이소향, 임소향, 조소옥은 방송과 음반 기록이 모두 발견되고, 주란향과 박초선은 라디오 방송으로 여러 차례 단가 <옥루사창>을 불렀다. 그러나 이들 대부분 단가 <옥루 사창>외에 다른 단가를 부른 기록이 더 많이 발견되는 점에서, 단가 <옥루사창>은 이들에게 여러 레퍼토리 중 하나일 뿐, 가장 즐겨 부른 악곡은 아니었던 듯 하다. 20세기 전반 고음반을 통해 단가 <옥루사창>의 노랫말과 음악 특징을 살펴보면, 대체로 유사한 형태를 띠고 있다. 먼저, 노랫말은 김소희, 신숙, 조금옥, 주송사, 이소향의 사설이 거의 같은 흐름을 보이고, 창자에 따라 약간씩 노랫말의 가감이 있을 뿐이다. 단가 <옥루사창>은 당시 유행하던 여러 악곡의 노랫말을 수용 하여 재구성된 형태로, 김소희의 소리에만 존재하는 도입부의 “옥루사창 화류중으 백마금편 소년들아”는 편수대엽에 얹어 불리던 김태석의 시조 <옥루사창>의 일부이다. “인호상이”로 시작하는 전반부는 사설시조 <소년행락이 다 진커든>의 노랫말이며, 후반부에 단가 <백구가>의 노랫말로 넘어가는데, 후반부의 구성은 단가 <달거리> 및 <강상풍월>과 유사성을 띤다. 음악적으로도 단가 <옥루사창>은 각 창자에 따른 약간의 변화들만 있을 뿐, 전체적으로 유사한 선율 흐름 및 붙임새를 보이는 바, 동일 계보의 소리로 판단된다. 20세기 전반 다양한 단가가 여러 버전으로 존재하였고, 끊임없이 재구성의 형태로 수많은 작품들을 파생해 내었던 것과는 달리, 고음반을 통해 확인된 다섯 창자의 단가 <옥루사창>이 사설 및 음악적으로 거의 동일한 흐름을 보이고 있다는 점에서, 다양한 파생을 이루지는 못했던 것으로 생각된다. 한편, 정달영의 가야금병창 <인호상이> 음원이 전하는데, 정확한 녹음 시기는 알 수 없으나, 20세기 전반의 단가 <옥루사창>과는 매우 다른 선율로 이루어져 있고, 가야금병창의 장르적 특성이 두드러진다. 1936년 단가 <옥루사창>을 관현악 반주에 맞추어 녹음했던 이소향 역시 가야금병창으로 이 곡을 부르기도 하였는데, 이소향은 김소희, 조금옥 등 여느 창자와 동일한 선율로 소리하고 있는 점에서, 1930년대 중반에 단가 <옥루사창>은 단가로 불리는 경우나 가야금병창으로 불리는 경우 큰 변화가 없었던 것으로 보인다. 그러다가 시간이 지나면서 병창으로 불린 <인호상이(옥루사창)>는 병창으로서의 특징을 드러내면서 전반 적으로 선율이 간결해지고, 가야금주법의 영향을 받아 소리 선율이 변화한 것이 아닌가 싶다.

In the first half of 20th century, there were various kinds of dan-ga and new pieces were reproduced continuously by borrowing lyrics of several dan-ga. Specifically, in 1930s, lots of new pieces of dan-ga appeared and became popular with people greatly. However, considerable number of such pieces is not sung today and compared with the first half of 20th century, dan-ga repertoire reduced significantly. <Oclusachang>, the subject of this study appeared in 1930s and it was sung actively in the first half of 20th century but few people sing it. When examining performance of <Oclusachang> at that time through radio broadcasting at Gyeongseong Broadcasting Station and SP album record in the first half of 20th century, it was found that <Oclusachang> appeared in broadcasting in 1934 for the first time. In 1934 and 1935, <Oclusachang> was performed most actively and since then it reduced gradually. <Oclusachang> is characterized by the fact that it was performed by women and records of Kim So-hee, Lee So-hyang, Lim So-hyang, Cho So-ok in broadcasting and album were found and Ju Ran-hyang and Park Cho-sun sang <Oclusachang> several times via radio broadcasting. However, most of them seem not to make it their favorite piece of music. When examining words and characteristics of <Oclusachang>, through old album in the first half of 20th century, it was found to have similar forms at large. In words, lyrics of Kim So-hee, Shin Sook, Cho Geum-ok, Ju Song-sa and Lee So-hyang showed nearly same flow but there was only increase or decrease of words depending on singers. <Oclusachang> was reorganized by accepting several pieces of music which was popular at that time. The first part is words of <Sonyunhaengraki da jinkeodeun>, saseolsijo and in the second part, it passes to words of <Baekguga>, dan-ga and organization of second part is similar to that of <Dalgeori> and <Gangsangpungwol>, dan-ga. In terms of music, in <Oclusachang>, there is some change depending on singers and considering that similar melody flow and butimsae are shown, it seems that they belong to the same family. Whereas in the first half of 20th century, various dan-ga existed in several versions and lots of pieces were produced in a form of continuous reorganization, <Oclusachang> performed by five singers recognized by old albums showed nearly same flow in terms of lyrics and music, it seems that <Oclusachang> failed to form various derivations. Meanwhile, sound source of <Inhosangi>, gayageum byeongchang performed by Chung Dal-yeong has been handed down and it is not possible to find out when it was recorded but it has melody which is greatly different from <Oclusachang> in the first half of 20th century and shows genre characteristics of gayageum byeongchang. In <Oclusachang> that appeared in the middle of 1930s, only gayageum accompaniment was inserted without significant change when it was performed in a form of dan-ga or gayageum byeongchang but as time passed, <Oclusachang (Inhosangi)> performed as byeongchang revealed characteristics of byeongchang and overall melody became simple and sound tune changed under the influence of gayageum technique.

『악학궤범』에서 대금의 속악 칠지는 권1의 12율배속호와 대금(권7) 산형의 두 곳에 제시되어 있다. 다만 12율배속호에는 속악 칠지가 姑/仲/林/南/應/潢/汰로 되어 있는 데 비해, 대금(권7) 산형에는 夾姑/仲 蕤/林/夷南/無應/潢/汏汰로 되어 있다. 즉 동일한 대금 속악 칠지인데도 서로 다르게 되어 있다. 만약 두 기록이 모두 옳다면 서로 정합해야 한다고 보고, 먼저 12율배속호와 대금(권7)의 안공법을 비교하고, 다음 에는 대금(권7) 산형과 60조도에서 속악 칠지에 해당하는 평조와 계면조의 구성음을 비교했으며, 그 결과 는 다음과 같다. 첫째 대금의 안공법을 비교하기 위해 먼저 12율배속호와 대금(권7)의 산형을 분석한 결과, 12율배속호 에는 속악 칠지의 전성, 반성, 청중청이 정확하게 구분되어 있고, 옥타브 구분 기준음이 황종으로 되어 있으며, 오음약보가 한 음만을 지시하고 있는 등 비교적 정확했다. 이에 비해 대금(권7) 산형에는 반성과 청중청의 음고 표시가 구분되어 있지 않았고, 옥타브 구분 기준음이 황종인 경우와 속악 칠조의 궁(key)인 경우의 두 종류가 있었다. 이것은 대금(권7) 산형의 불완전성을 나타내는 것이며, 당시 속악 칠지 관련 이론의 미비 혹은 오류에 기인한다고 보았다. 둘째, 12율배속호와 대금(권7)의 육지는 潢(궁)이 아니라 黃(하5)이며, 칠지는 汰(궁)이 아니라 太(하5) 라고 보았으며, 이것은 악조총의의 속악의 초성은 협종이라는 설명과 배치되는 것이라고 보았다. 셋째, 대금의 안공법을 비교한 결과, 대금(권7)과 12율배속호의 속악 칠지는 일치하지 않았으며, 대금(권 7) 산형에서 12율 7지형이 성립될 수 있는 근거를 찾지 못했다. 넷째, 대금(권7) 산형과 60조도의 속악 칠조 궁(key)에 해당하는 평조와 계면조의 구성음을 비교한 결과, 평조와 계면조의 구성음과 오음약보가 지시하는 음이 일치하지 않는 경우가 있었고, 평조와 계면조의 궁 (key)도 12율배속호와 일치하지 않았다. 이와같은 결과는 대금(권7) 산형의 오류에 기인한다고 보았다. 12율배속호와 대금(권7)의 대금 속악 칠지는 그 성격이 서로 다르다. 12율배속호의 7율 7지형 속악 칠지는 육지와 칠지에 문제가 있지만, 오음약보와 이에 따른 안공법에 문제가 없고, 옥타브 표시가 정확하 며, 가야금ㆍ향비파의 속악 칠지와 일치하는 점 등의 측면에서 대금(권7) 보다 상대적으로 정확하다고 할 수 있다. 반면 대금(권7)의 12율 7지형 속악 칠지는 산형의 불완전성과 이론적 오류 외에도 안공법과 악조 구성음 비교 결과 서로 정합하지 않았다. 『악학궤범』의 속악 칠지 이론은 대금을 기반으로 하고 있다 고 알려져 있는데, 대금(권7) 산형의 12율 7지형은 속악 칠지 이론의 근거를 제시하지 못한다고 할 수 있다.

Sokak(俗樂) 7 Jis(指) of Daegeum(大笒) are introduced in 12 Yulbaesokho(12律配俗呼) in Volume 1 of Akhakguebeom and Sanhyeong of Daegeum(Volume 7). Their 7 keys(宮) are different between them with the former presenting them as Go(姑)/Jung(仲)/Rim (林)/Nam(南)/Eung(應)/Hwang(黃)/Tae(太) and the latter presenting them as Hyeop(夾)ㆍGo (姑)/Jung(仲)ㆍYu(蕤)/Rim(林)/I(夷)ㆍNam(南)/Mu(無)ㆍEung(應)/Hwang(黃)/Dae(大)ㆍ Tae(太). In other words, the 7 keys(宮) are different despite the same Sokak 7 Jis of Daegum. This study set out to investigate the 7 keys(宮) of Sokak 7 Jis of Daegeum in these two types in Akhakguebeom by comparing 12 Yulbaesokhos and Daegum(Volume 7) in the fingering technique and Pyeongjo(平調) and Gyemyeonjo(界面調), which correspond to the 7 keys(宮) of Sokak 7 Jis in Daegeum(Volume 7) Sanhyeong(散形) and 60 Jodos(調圖), in component notes. The findings were as follows: First, the study analyzed 12 Yulbaesokhos and Daegeum(Volume 7) Sanhyeong to compare them in the Daegeum fingering technique and found that 12 Yulbaesokhos were relatively accurate with the technique, accurately distinguishing Jeonseong(全聲), Banseong (半聲), and Cheongjungcheong(淸中淸) of the 7 keys(宮) in Sokak 7 Jis and presenting Hwangjong as the standard note to distinguish octaves. On the other hand, Daegeum(Volume 7) Sanhyeong did not distinguish Banseong and Cheongjungcheong in pitch marks and presented both Hwangjong and the 7 keys(宮) of Sokak 7 Jis as the standard note to distinguish octaves, which shows the incompleteness of Daegeum(Volume 7) Sanhyeong and is attributed to the lack or error of theories about the 7 keys(宮) of Sokak 7 Jis those days. Second, both 12 Yulbaesokhos and Daegeum(Volume 7) understood that the 7 note(Gung) of Yukji(六指) was Hwang(黃, 下5) instead of Hwang(潢, 宮) and that the 7 note(Gung) of Chilji(七指) meant Tae(太, 下5) instead of Tae(汰, 宮). Third, the comparison results of the Daegeum fingering technique indicate that the 7 keys (宮) of Sokak 7 Jis in 12 Yulbaesokhos were Go/Jung/Rim/Nam/Eung/Hwang/Tae. Those of Daegeum(Volume 7) Sanhyeong did not match them. There were no grounds for the accomplishment of 12 Yul 7 Jihyeong(12律 7指形) in Daegeum(Volume 7) Sanhyeong. Finally, the study compared Daegeum(Volume 7) Sanhyeong with the component notes of Pyeongjo and Gyemyeonjo, which correspond to the 7 keys(宮) of Sokak 7 Jis of 60 Jodos, and found that they did not match in component notes in some cases. These comparison results did not match the 7 keys(宮) of Sokak 7 Jis in 12 Yulbaesokhos, either. These results are attributed to the error of Daegeum(Volume 7) Sanhyeong. Daegeum(Volume 7) Sanhyeong has some issues with the marks of pitches and standard notes to distinguish octaves. The comparison results based on the fingering technique and the component notes of tones show that the incompleteness of Daegeum(Volume 7) Sanhyeong is demonstrated by the parts where they did not match and the theoretical disagreement of 7 keys(宮) of Sokak 7 Jis in Daegeum(Volume 7). Their incompleteness is due to the lack and error of theories about the 7 keys(宮) of Sokak 7 Jis those days. In short, 12 Yulbaesokho presented the 7 keys of Daegeum Sokak 7 Jis as Go/Jung/Rim/Nam/Eung/Hwang/Tae in Akhakguebeom, but Daegeum(Volume 7) did not specify the 7 keys(Gungs) of Sokak 7 Jis, which means that it cannot be seen as 7 Yul 7 Jihyeong(7律 7指形) or 12 Yus and 7 Jihyeong.